Ce morceau, enregistré dans les années 70 dans la maison d’Ostad Elahi à Téhéran, met en valeur la virtuosité de l’interprète, la puissance et la vélocité de son jeu déployé aussi bien par sa main droite que sa main gauche. Le thème principal évoque l’histoire de Nakisâ et Bârbad, deux personnages de la Perse antique, musiciens célèbres à la cour du roi Sassanide Khosrow Parviz au début du VIIe siècle. Dans la gnose kurde, ils sont considérés comme étant liés par un amour spirituel profond et indéfectible, comparable à celui de Joseph et Jacob ou de Jésus-Christ et Jean-Baptiste. Ils connurent l’épreuve de la séparation mais furent finalement réunis après avoir surmonté de nombreux obstacles. Ostad Elahi aimait honorer leur mémoire et mentionnait souvent leur nom lorsqu’il jouait leur mélodie au milieu d’une improvisation. À l'instar de la musique classique des maitres persans,1 la musique d’Ostad est fondée sur les différents états et besoins de l’âme. Ainsi, cette suite au caractère déchirant dépeint dans toute leur intensité les états que connaissent les véritables amoureux spirituels, et notamment la nostalgie profonde, la douleur de la séparation de l’Aimé mais aussi la résilience dont l’âme fait preuve pour surmonter cette douleur. Il s’agit d’une improvisation qui ne repose sur aucune base ancienne, préislamique, à laquelle elle pourrait être rattachée. On peut y reconnaître certains passages du répertoire d’Ostad, mais ils sont joués de manière différente dans un enchaînement inédit. La pièce est d’abord méditative et l’on entre ensuite dans un espace sonore dense et intense où les résonances les plus surprenantes se répondent.Malgré l’accélération du rythme, entraîné par un shor2 brillant, l’air reste d’abord très nostalgique. Des vagues successives sont lancées comme des appels à l’aide. Les reprises sont de plus en plus virtuoses, calmées par des pauses d’où émergent encore des dissonances, comme un chagrin qui ne s’est pas encore apaisé. Parmi ces cascades de notes résonnent des accords inattendus qui amorcent progressivement un changement d’atmosphère. Vers la fin, Ostad joue un air joyeux, une sorte de catharsis, de plénitude, avant de retourner brièvement au thème principal, selon une construction que l’on retrouve fréquemment dans ses improvisations.<ol class="number"><li value=1>Selon Ostad Elahi, « C’est pour l’âme que les maitres iraniens ont créé leur musique, cherchant à chaque fois l’air le plus approprié, la mélodie qui rendrait l’âme joyeuse et légère à ce moment-là. Cela inclut même la musique teintée de nostalgie, car les pleurs apaisent l’âme et lui procurent de la joie. » Âsâr ol-Haqq, vol. 2 (Téhéran : Jeyhûn, 1991), 359-360.</li><li value=2>Sorte de roulement effectué par la main droite.</li></ol>

Shin-e tarz dans la suite Nakisâ et Bârbad

Avec ce morceau, enregistré également dans les années 70 à Téhéran, l’auditeur est directement transporté dans une atmosphère très intime et personnelle. Le tanbur précède le chant et le guide dans la mélodie. Le chantre est un visiteur qui aimait beaucoup Ostad. Cette supplique était en quelque sorte « son morceau » et Ostad aimait la simplicité avec laquelle il s’adressait à Dieu, humblement et sincèrement. Ostad lui offre ici affectueusement l’occasion de mêler sa voix à celle du tanbur pour exprimer dans cette déclaration sensible et profonde son amour du divin. Le chant et l’instrument se répondent, dans une forte tension émotionnelle, chaque silence appuyant cette émotion et semblant même la renforcer. Cet enchevêtrement sonore est ponctué par les appels à Ali1 que lance Ostad. L’auteur du poème, originellement écrit en kurmandji (proche du turc), est Hazraté Qosh tchi Oghli, une grande figure spirituelle de la tradition Ahl-e Haqq2 turque. <blockquote>Moi je suis pécheur, Ô Toi, mine de générosité, Pardonne-nous au nom de l’Ami Pardonne-nous au nom du pacte passé avec Benyâmin3 le guide Notre Seigneur, lumière de la puissance divine Perle de l’Océan sans rivage, Toi qui prends tes amis par la main Pardonne-nous, au nom de Dâvoud, l’intercesseur Ne nous plonge pas dans les attachements et les soucis terrestres Ne nous jette pas dans le cercle des injustes Pardonne-nous, au nom de Pir Mûsi, le scribe à la plume d’or Et au nom du dévouement de Razbâr Je cherche refuge auprès de Toi, Ami sans pareil Toi, au-dessus de qui il n’y a personne Au nom de Khân Almâs, le maitre accompli, le plus grand parmi les humbles, pardonne-nous ! Donne-nous (des richesses), à nous qui sommes si immensément pauvres Je cherche refuge auprès de Toi, Essence seigneuriale Me voilà ivre, enivré Pardonne-nous au nom de Mostafâ Dâûdân Qui porte Ton courroux pour moitié de son nom4 Préserve-nous du brillant clinquant du monde Ne nous jette pas parmi les hommes injustes Pardonne-nous, au nom de Pir Razbâr, du creuset où elle cuit le pain Du Roi qui commande à tout ce qui est Le véritable ami est celui qui a traversé les monts et méandres de la voie Et qui est arrivé à destination Le feu qui brûle les dénégateurs, Pardonne-nous au nom de ce feu qui brûle les dénégateurs Le maître, le vrai sage est celui qui sait faire Celui qui a su renoncer à sa tête, à sa vie Pardonne-nous, au nom du roi Jamshid, Lui qui buvait à la coupe,5 lui aux yeux enivrés (de vin pur) Qosh tchi Oghli le dit : Ô Ami unique, sans égal, l’efficace en toute chose Toi qui possèdes 70 000 serviteurs [spirituels] Pardonne-nous, pour l’amour de tous ces serviteurs!</blockquote><ol class="number"><li value=1>Le nom de Ali, dans ce contexte, est une façon d’invoquer la divinité, tout comme Haqq (Vérité) et Hû (Lui).</li><li value=2>Les Ahl-e haqq constituent une communauté religieuse, qui compte environ un million de personnes parmi les Kurdes d’Iran et d’Irak, ainsi que les Lors et les Turcs du nord-ouest de l’Iran.</li><li value=3>Dans la tradition des Ahl-e Haqq du Kurdestân, Benyâmin, et plus loin dans le poème, Dâvoud, Pir Mûsi, Razbâr et Mostafâ Dâûdân, sont des essences angéliques qui, au XIVe siècle, furent des compagnons de Soltân Eshâq, le fondateur de l’Ordre, qui était leur pôle spirituel et lui-même considéré comme une manifestation théophanique. Chacune de ces essences avait une fonction spirituelle spécifique.</li><li value=4>Mostafâ est le préposé du courroux divin.</li><li value=5>Il s’agit de la coupe où est versé le vin de l’initiation mystique.</li></ol>

Sheykh Amiri turc

La suite de Tchapi, tirée du répertoire de danse, apparaît souvent dans les interprétations d’Ostad Elahi, sous une forme développée ou comme citation au sein d’une autre suite. Comme pour tous les autres morceaux, elle est exécutée de manière inédite.Elle est ici jouée au tanbur à cinq cordes (deux doubles à l’aigu et au médium et une simple dans les basses), un tanbur spécial créé par Ostad Elahi. Dans une tonalité majeure, la mélodie est joyeuse et harmonieuse, dégageant une impression de suavité. Le rythme lancinant est apaisant, comme pour emmener l’auditeur dans un voyage musical lointain où l’on peut s’imaginer voir des paysages défiler. L’écoute procure une sensation de protection et de bienveillance, qui rassure le voyageur quant à la route qui l’attend.

Improvisation dans la suite de Tchapi

Une fois encore, cette version de Sheykh Amiri, jouée dans le cadre intime de sa famille, illustre bien ces propos d’Ostad Elahi sur la musique comme langage de l’âme, indépendamment de toute considération technique, esthétique, de moment ou de lieu : « La musique est liée à l’âme et l’âme à Dieu. Si on joue dans cet esprit, la liaison à la Source s’établit ».1 L’important est l’attention permanente au divin et Ostad ajoutait : « Quels que soient le lieu et le moment, si un état d’Attention survient, ne le laissez pas s’échapper. Le lieu et le moment ne comptent pas . »2 L’acte d’adoration de Dieu ne nécessite ni cadre spécial ni forme particulière ; seule compte la liaison du cœur. « … Il faut savoir entendre les vrais sons de la musique. Elle ne doit pas devenir un but en soi mais un moyen de connexion spirituelle. »3 Il existe de nombreuses versions de Sheykh Amiri, la plus complexe et la plus élaborée, qui est celle interprétée ici, étant celle d’Ostad Elahi lui-même. La mélodie, bien que très ornementée, semble dénuée de tout superflu ou artifice, dans une sorte de pureté et simplicité originelle. Les phrases musicales s’enchaînent, ponctuées par des dissonances qui font ressortir une profonde nostalgie. Malgré sa richesse et sa complexité harmonique et rythmique, cet air est empreint d’une grande douceur et semble bercer l’enfant que l’on entend babiller non loin du musicien.<ol class="number"><li value=1>Ostad Elahi, Âsâr ol-Haqq, vol. 2 (Tehran: Jeyhûn, 1991), p. 215.</li><li value=2>Ostad Elahi, Paroles de Vérité, Albin Michel, Paris, 2014, p. 119 (parole 148).</li><li value=3>Op.cit., p. 163 (parole 226).</li></ol>

Sheykh Amiri d’Ostad Elahi II

Cet enregistrement date des années 70 et a été également réalisé dans la maison d’Ostad Elahi à Téhéran.Parmi ces quatre hymnes, repris à l’unisson par l’auditoire, les trois premiers ont été composés par Hâdj Nematollâh (Hâdj Nemat), le père d’Ostad Elahi; on ne connaît pas l’auteur du quatrième. Le premier hymne est chanté par Ostad, les trois suivants par son fils aîné Hâdj Amin.(1) Ce premier hymne, intense et plein d’énergie, évoque les compagnons de Hâdj Nemat qui étaient tous vêtus d’une longue tunique blanche.<blockquote>Haqq sefid pûshân / Haqq sefid pûshân / kowsar manûshân / Haqq sefid pûshân</blockquote><blockquote>Haqq vêtus d’habits blancs / ils boivent l’eau de Kowsar </blockquote>«Haqq » est un des noms divins évoquant la Vérité, le Vrai. « Kowsar » signifie littéralement la source de laquelle coulent tous les ruisseaux du paradis. Pour les mystiques, cette source est détenue par Ali, manifestation de Dieu, qui donne à boire de son eau à qui il veut et en quantité correspondant à la capacité spirituelle de chacun.(2) Cet hymne a été composé en l’honneur Soltân Eshâq,1 lorsque Hâdj Nemat a reçu la manifestation de son Essence.<blockquote>Shâm âmâ, Shâm âmâ, Shahanshây shâhân âmâ</blockquote><blockquote>Mon Roi est venu, mon Roi est venu, le Roi des Rois de tous les Rois est venu.</blockquote>(3) Dans cet hymne, les réponses de l’assemblée se terminent par quelques mesures a cappella. La ferveur commune est clairement perceptible.<blockquote>Shâh Nematollâh valiyan Haqq / Avval-o âkher Aliyan Haqq</blockquote><blockquote>Shâh Ne’matollâh est le vali de Vérité / Le commencement et la fin sont Ali qui est Vérité</blockquote>(4) Ce chant, plus rythmé, a pour particularité de comporter, à la fin de chaque phrase mélodique, un accord surprenant venant renverser la mélodie. Cet accord est le seul moment où personne ne chante, comme pour permettre à chacun de reprendre son souffle avant d’exprimer sa gratitude.<blockquote>Shoq-e shâdiman khodâ shokor Dowr-e bâqiman khodâ shokor</blockquote><blockquote>C’est ma joie et mon enthousiasme, ô mon Dieu merci C’est mon ère spirituelle (définitive), ô mon Dieu merci</blockquote><ol class="number"><li value=1>Soltân Eshâq (ou Sahâk), grande figure théophanique du XIVe siècle, considéré comme le fondateur de l’ordre mystique des Ahl-e Haqq auquel appartenait Hâdj Nematollâh.</li></ol>

Suite de zekrs II

Ce qui prédomine ici, c’est la joie : les mélodies festives et joyeuses entraînent l’auditeur dans un univers particulièrement bienfaisant. Sur une basse continue, Ostad fait danser cette base avec quelques variations harmoniques, comme pour se mettre au diapason de la voix en arrière-plan. Le rythme extrêmement développé renforce cette invitation à la danse. Quand vient ensuite le chant, la voix douce et fluide se marie avec les mélodies et les rythmes marqués par le tanbur. Le chant s’adresse au « papû soleymâni », une sorte d’oiseau mythique ressemblant à la huppe. Chaque vers est répété deux fois.<blockquote>Papû soleymâna danûk zarrina O Papû Soleymâni au bec jaune</blockquote><blockquote>Bâlakat vâka bechû va mûyna Déploie tes ailes et va voir là-bas</blockquote><blockquote>Bechû va awrâmân Va à Awrâmân (lieu où se trouve la tombe de Soltân)</blockquote><blockquote>Soltân giân bûyna Et vois notre cher Soltân Sahâk</blockquote><blockquote>Khavar-e bâra Apporte-nous des nouvelles</blockquote><blockquote>Vao sarzamina De ce pays là-bas</blockquote>

Khân Amiri dans la suite de Jelo Shâhi

Cette improvisation part du thème et de la matrice rythmique d’une danse kurde particulière dont il existe une dizaine de versions différentes. Elle porte le nom de Pây Kubi (littéralement « battre le sol du pied ») en référence aux pas de danse exécutés. L’ouverture de ce morceau est très particulière: à la fois fluide et saccadée, elle donne l’impression d’un mécanisme qui démarre pour se mettre en mouvement.Une fois le thème présenté, Ostad Elahi introduit des variations, esquisse d’autres mélodies qui se dissolvent à nouveau dans le thème principal. Il ne se contente pas d’enchaîner les morceaux l’un après l’autre, mais les enchevêtre aussi et les coordonne. L’ensemble est soutenu par une basse invariable, qui fait le contrepoint à l’exécution des airs enchaînés magistralement.La plupart de ces airs sont habituellement joués sur le zurnâ (hautbois) ou le dozaleh (double clarinette), accompagné par un puissant dohol (tambour biface). Avant Ostad, il semble que ces pièces n'avaient jamais été jouées sur un tanbur. Ce fut l’une de ses innovations que d’adapter à ce luth ces mélodies et leur ornementation typique des instruments à vent. Jouer ces mélodies exige une technique exceptionnelle. La chose la plus remarquable, cependant, est l'ensemble de procédés techniques originaux qui lui permettent d'atteindre un niveau d'intensité musicale à peine concevable sur un luth à trois cordes.

Suite Pâ kotaki II

Résilience

Hâdj Nematollâh

Tanbur

Vocal

Quarte (Sheykh Amiri)

Le nom de cette suite d’airs anciens signifie ‘aller au devant du Roi’. Elle évoque les rites impériaux de la Perse antique transposés sur un plan spirituel : dans l’attente du Seigneur, on assiste aux préparatifs de sa venue. Puis le Seigneur arrive et la joie est alors à son comble…Dans cette pièce sont cités les noms de Dieu (Ali, Haqq, Hû, etc.), puis les noms des sept Archanges de la tradition (Benyâmin, Dâwûd , Pir Mûsi, Mostafâ,Yâdegâr, Shâh Ebrâhim, Pir Razbâr).a. Khân Amiri lent (Air des Khâns et des Emirs)b. Khân Amiri rapide (Air des Khâns et des Emirs)c. Gardûne (Le rassemblement)d. Jelo Shâhi (Aller au-devant du Roi)e. Sawâr sawâr (Cavaliers, cavaliers)f. Jang ârâ (Qui orne la guerre)g. Mobârak bâdâ (Que tout soit béni)h. Sepâ (Trois pas (de danse))i. Sejârân (Trois sauts (de danse))

Suite Jelo Shâhi

Cette mélodie ancienne est dédiée à Dâvud qui manifestait l’essence de l’Archange Raphaël. Elle était aussi appelée Ney Dâvud, peut-être par allusion à la flûte (ney) du prophète David (Dâvud).a. Mobârak Bâdâ1b. Samâ (Concert spirituel)c. Hey Dâwed lent (Ô Dâwûd)d. Hey Dâwed rapide (Ô Dâwûd)<ol class="number"><li value=1>Il semble qu’Ostad Elahi ait reçu l’inspiration de cette mélodie lors de son pèlerinage au tombeau de Ali, grand saint de la tradition chiite et gendre du prophète Mahomet.</li></ol>

Hymnes et Suite Hey Dâwed

a. Sahari (de l’aube)Sahari est une mélodie qui était jouée autrefois aux premières lueurs du jour pour réveiller les derviches pour la prière. L’enregistrement de cette improvisation sur l’air de Sahari est malheureusement interrompu dans le cours de son développement.b. Gol wa khâr (la rose et l’épine)Cet air évoque les états alternatifs de tristesse et de joie spirituelles du musicien.

Suite Sahari

Le nom de cet air évoque le chant (khâni) du sansonnet (sâr). L’origine des paroles est une supplique (monâjât) attribuée à l’Imâm ‘Ali, en vers arabes, qu’Ostad a adaptée en persan et dont il chante ici quelques vers.Louange à Toi, Seigneur bienveillant et glorieux Tu connais toutes choses, celles qui sont cachées, celles qui sont révélées. Mon Créateur, mon refuge et mon appui C’est Toi que j’implore, dans le malheur ou la fortune. Si grandes que soient mes fautes, Ton pardon est plus grand encore. J’ai succombé aux tentations et me voici rongé par le remords, Ô mon Dieu, entends ma supplication, Toi qui me sais si misérable et démuni.

Sârû Khâni (le chant du sansonnet)

La Musique céleste d’Ostad Elahi

Shâm âmâ

Ali Âmân Yâ Ali

Âmân Sad Âmân

Dam Dam-e Isâ Ruhollâh Nâman

Donia fâniyan

Dowre yârâna

Dus Bejan Bejan Barza Meli

Ey Darvish Darvish

Haqq Haqq-e Hû Hû

Haqq Sefid Pushân

Har Va aw Soltân

Hey Dâwed (lent)

Hey Dâwed (plus rapide)

Hey Dâwed (rapide)

Jam Neyân

Papû Soleymâni 

Sâheb tûl-e zar Dâwed

Shâh Nematollâh valiyan Haqq 

Shirina Leylâ

Shoq-e Shâdimân

Soltân Sahâki

Soltân sar Jam

Soltân-e Mardân

Wa âmâna kû

Wa Fedây Manzelgât

Wa Nokht-e Kalâm Didadâr-e Shun

Wâlâ Witâna

Yâ Soltân, Âmân Agarem Dây

Yâr Didagâni Benyâmin Pira

Yârân Wa Bâten Ye Dang-i Mayû 

Zât-e Yâr Dâwed Hâzeran Wa Jam

CD 2

Expression d’une quête profonde et pure, détachée de toute préoccupation matérielle, cette suite est la supplique de celui qui n’aspire à rien d’autre qu’à la rencontre avec son Bien-Aimé. Interprétée dans les moments d’intense imploration, elle demande l’intercession de Bâbâ Yâdegâr, compagnon de Soltân et manifestation de l’un des sept archanges, qui, indifférent aux affaires de ce bas-monde, représente l’aspect ésotérique de la relation à Dieu. L’histoire de Âbedin fait partie des récits transmis par la tradition Ahl-e Haqq  et figure dans le Livre des Rois de Vérité, épopée mystique écrite vers 1912 par Hâdj Nemat, le père d’Ostad Elahi, dont Ostad Elahi a fait un commentaire détaillé (Hâshiye bar Haqq ol-Haqâyeq). Hâdj Nemat raconte qu’à l’époque de Soltân vivait un homme très croyant. Trois de ses quatre fils avaient embrassé la foi mystique de leur père, pour qui Soltân était la manifestation terrestre de l’essence divine. Mais son quatrième enfant, nommé Âbedin, condamnait cette approche mystique qu’il considérait comme une hérésie et se passionnait au contraire pour la théologie et la jurisprudence islamiques. Pour lui, le salut de l’âme passait par l’étude littérale des textes sacrés et l’application rigoureuse des règles exotériques. Il avait tant d’animosité envers Soltân et ses adeptes, qu’il allait jusqu’à parsemer d’épines le chemin qui menait chez Soltân, pour que les pèlerins s’y accrochent les pieds. Lorsque le père d’Âbedin demanda conseil à Soltân, celui-ci lui répondit: « Laisse ton fils tranquille. Il n’a pas la foi de tes autres enfants, mais son âme est plus pure encore. Le jour où il s’éveillera, il deviendra comme mon propre fils. »  Quelques jours plus tard, Âbedin, plongé dans sa théologie, sentit monter en lui une chaleur et une exaltation mystiques inconnues. Enlevé soudain à lui-même, il se trouva projeté dans une autre dimension, où les secrets de la création lui furent révélés et ses vies antérieures dévoilées.Lorsqu’il revint à lui, il n’était plus le même. Où que son regard se tournât, en toute chose, même la plus infime, il ressentait l’essence de Soltân. Enivré de cette essence, il jeta à l’eau tous ses livres et leçons, car il n’en avait plus besoin. Au même moment, quelques belles jeunes filles se tenaient assises au bord de l’eau. Le professeur d’Âbedin (un religieux), qui était témoin de cet événement, crut que l’enivrement de son élève et tout ce qui suivit était causé par la vue des jeunes filles et avait pour but d’attirer leur attention. Il le réprimanda sèchement et lui parla de châtiment et de colère divine. Mais le cœur d’Âbedin était ailleurs. Son âme éveillée aspirait à un autre rivage. Exalté, entre passion et remords, il s’élança alors vers la demeure de son Bien-aimé et devint par la suite l’un des compagnons proches de Soltân.Dans cette suite, Ostad Elahi chante quelques vers du long poème qui raconte l’histoire d’Âbedin. L’instrument est accordé en quinte (Tarz). On est d’emblée plongé au cœur d’une méditation profonde. Malgré la tessiture de la mélodie réduite au début, l’œuvre est très intense. Les notes du motif ne s’enchaînent jamais de la même manière. Par le jeu de l’ornementation, du rythme et du phrasé, l’ensemble est continuellement renouvelé, recréé. Le jeu des quintes chromatiques entre le grave et l’aigu donne une ampleur dramatique exprimant toute la noblesse de cette quête. Un contre-chant en chromatismes sur la corde grave confère à l’œuvre une atmosphère de nostalgie profonde, comme une marque du déchirement causé par la séparation d’avec l’Aimé. Quelques échappées lyriques dans les tons plus aigus renforcent l’émotion que vient ensuite relancer le traitement, paraissant si évident, des intervalles les plus délicats (succession de quintes, quartes augmentées, 7ᵉ majeure). Puis la voix rejoint le chant de l’instrument dans l’expression de sa quête.

Suite Âbedini, avec introduction Yâdegâri

<blockquote>Yâr didagiâni, Benyâmin pira Pir Mûsi vazir / dâwed dasgira</blockquote><blockquote>Ô amis, ouvrez les yeux, Benyâmin est le guide Pir Mûsi est le chargé du registre / Dâwûd est l’intercesseur (le secoureur, le sauveur).</blockquote>Trois autres des compagnons de Soltân sont invoqués ici en raison de leur mission. En effet, dans la hiérarchie spirituelle Ahl-e Haqq, plusieurs figures guident le cheminant vers le Roi spirituel qui manifeste la lumière et la vérité de Dieu : le Dalil, qui est le guide de l’âme, et le Pir, qui est l’intercesseur, celui qui établit le lien entre l’âme et l’entité divine.<blockquote>Dowre yârâna Haqq o Haqq / Rahmat wârâna Haqq o Haqq</blockquote><blockquote>C’est le temps des amis de Dieu / La pluie de la bonté sur les amis de Dieu</blockquote>Le “temps des amis de Dieu” peut avoir plusieurs sens, dont celui d’une période où la grâce divine se déverse sur les amis de Dieu, ceux qui l’aiment sincèrement, comme une pluie (wârân) bénéfique.

Hymnes

Kâkâ Redâ était l’un des proches compagnons de Shâh Khoshin. Considéré par les Ahl-e Haqq comme une des figures théophaniques du XIᵉ siècle, Shâh Khoshin fit du tanbur l’instrument par excellence de l’expression de l’amour spirituel. La structure dépouillée et le tempo lent de ce mode en rendent l’interprétation difficile. Il y a une grande délicatesse dans l’ornementation créée par Ostad Elahi. Sa musique parle un langage transcendant. C’est une supplique adressée à l’Aimé, une conversation intime, empreinte de douceur et d’intimité, mais qui recèle aussi une énergie et une tension très fortes.Seyd Khâmûsh, qui avait le rang d’archange, vécut vers le XVᵉ siècle. Son nom a été donné à ce mode qui a permis des analogies avec Kâkâ Redâi, mais on ne sait s’il en est vraiment l’auteur. D’une manière générale, il est difficile de savoir dans quelle mesure les airs qui portent le nom des personnages saints sont leurs créations ou plutôt un hommage qui leur est rendu. Quoiqu’il en soit, leur musique est présente dans l’histoire des Ahl-e Haqq et les constantes qui transparaissent dans tous ces airs sont la nostalgie, les lamentations, la quête inlassable du Bien-Aimé.

Kâkâ Redâi suivi de Suite Sahari de Seyd Khâmûsh

Shân jonbân[ak] signifie littéralement « bouger les épaules ». Ostad Elahi disait que si l’on n’arrivait pas à bouger les épaules selon les mouvements prescrits par cette danse, on ne saurait la jouer correctement. Il était d’ailleurs le seul à pouvoir restituer parfaitement ce rythme sur son instrument et à l’impulser à toute une assemblée.La légèreté de cette scansion rythmique entraîne vers des sommets. Le caractère dansant persiste tout au long de l’œuvre, malgré des passages plus nostalgiques ou simplement joués plus lentement. Ostad cite plusieurs thèmes et les modèle à sa guise sur des rythmes différents. Il va jusqu’à dépouiller le thème en pizzicato avec la main gauche; puis le tournoiement et la danse reprennent de plus belle.

Shân jonbân[ak]

Cet air très ancien, datant de l’époque préislamique, permet d’apprécier l’étonnant pouvoir d’expression atteint sur une tessiture aussi concise qu’un ton et demi. C’est en effet sur la succession de trois demi-tons maintenus dans des formes d’ostinato que se construit cette courte pièce, générant une tension proprement inouïe. L’apparente absence de mouvement est un prétexte que le musicien saisit pour installer une dynamique – via des altérations rythmiques et un foisonnement de subtils ornements – qui confère à chaque note un relief et une profondeur à laquelle l’oreille est peu habituée et qui percute l’esprit de qui se laisse guider par les sons. Il semble qu’un temps et un lieu immémoriaux se trouvent ici condensés en quelques notes. La tension se résout quelque peu par l’accession à une quarte diminuée; puis, tout à fait au terme de la pièce, l’espace s’ouvre, comme une soudaine irruption de lumière, lorsque la quarte juste éclate pour introduire la tonalité suivante.

Tarz

Nakisâ et Bârbad sont deux personnages de la Perse antique, musiciens célèbres à la cour du roi Sassanide Khosrow Parviz au début du VIIᵉ siècle. Dans la gnose kurde, ils sont considérés comme étant liés par un amour spirituel total et indéfectible, comparable à celui de Joseph et Jacob ou de Jésus-Christ et Jean-Baptiste. Ils connurent l’épreuve de la séparation mais furent finalement réunis après avoir surmonté de nombreux obstacles. Ostad Elahi aimait honorer leur mémoire et mentionnait souvent leur nom lorsqu’il jouait leur mélodie au milieu d’une improvisation.Comme toutes les mélodies dans le mode Tarz, la Suite de Nakisâ et Bârbad porte le poids d’une nostalgie qui vient de la nuit des temps car ces airs anciens sont chargés par les sentiments et les émotions de générations de mystiques qui se sont sacrifiés dans la voie de Dieu. Malgré une apparente simplicité, c’est une composition très difficile à interpréter, car si tout n’est pas parfaitement en place – l’harmonie, le rythme… – l’effet voulu ne sera pas obtenu. Tout en subtilité et en intériorité, Tarz atteint aux tréfonds de l’être.

Suite de Nakisâ et Bârbad

CD 1

Sheykh Amiri est un terme générique désignant un type de mélodie et une façon d’accorder le tanbur en quarte, dit kûk-e Sheykh Amiri. Dans sa forme de base, cette mélodie remonte à Sheykh Amir, un mystique kurde du XVIIIᵉ siècle. Ce simple berger illettré eut une illumination soudaine, et à la suite de cet éveil spirituel, reçut l’inspiration de nombreux poèmes riches en images symboliques et en enseignements mystiques et philosophiques. Depuis Sheykh Amir, cette mélodie constitue dans cette tradition mystique l’archétype musical de l’appel au Bien-Aimé. Souvent interprétée au début d’une réunion spirituelle, elle a pour fonction d’inciter à se détacher des préoccupations de ce monde, à se libérer de ses attaches et à méditer sur son origine véritable, la patrie originelle dont on a été éloigné. Elle est en général suivie par d’autres morceaux, plus rythmés et plus entraînants. Le répertoire d’Ostad Elahi en comporte dix-sept variantes, dont certaines sont désignées sous le titre Sheykh Amiri suivi d’un nom de personne, car elles sont soit attribuées à leur propre compositeur, soit destinées à rendre hommage à une personnalité spirituelle (par exemple Sheykh Amiri Hâdj Nemat, Sheykh Amiri Shâh Hayâsi) ; d’autres sont désignées sous le titre Sheykh Amiri suivi du nom de la région où elles sont jouées (par exemple Sheykh Amiri-e gûrân: de la région de Gûrân, Sheykh Amiri-e atrâf-e Sahne de la région de Sahne, avec ses trois variantes). La plus simple des versions est celle de Sheykh Amir lui-même et la plus élaborée, celle d’Ostad Elahi. La suite qui figure sur ce CD comprend l’intégralité des différents Sheykh Amiri. Elle est l’un des morceaux les plus captivants et les plus méditatifs du répertoire d’Ostad Elahi. Chacune des dix-sept mélodies, qui exprime une relation intime personnelle avec le Bien-Aimé, est enrichie, ornementeé et intégrée dans un ensemble très varié mais très homogène. Dès l’introduction, à la fois douce et dense, la virtuosité toute en finesse de l’interprète est perceptible.La pièce Sheykh Amiri est simple mais difficile à exécuter. En général, le chant est ici absent pour permettre de préserver la structure essentielle d’une mélodie tout en offrant des possibilités de variation à l’infini, mais dans le cas de Sheykh Amiri, les deux ne coïncident pas et l’accord chant / tanbur est un exercice très périlleux. En outre, le jeu d’Ostad Elahi foisonne en ornements subtils – shors,1 vibrations, vibratos, pincements de corde, … dont la réalisation exige beaucoup de dextérité. Rappelons que le tanbur utilise une échelle chromatique régulière et que le partage de l’octave en 12 demi-tons permet de jouer toute mélodie sur n’importe quelle note de référence, ce qui multiplie à l’infini les combinaisons. Les nombreuses citations surviennent dans une sorte de cheminement paraissant imprévisible et pourtant déterminé, duquel émane toujours une sensation de recueillement, même lorsque le rythme devient plus tendu, plus instable, notamment vers la fin du morceau, avec le passage d’une quinte juste à une quinte augmentée. Le calme s’installe à nouveau avec l’unisson. C’est là un des paradoxes de la musique d’Ostad : d’un rien, il rompt le fil d’une cascade de notes, se dégage un sentiment de sérénité et de douce mélancolie.<ol class="number"><li value=1>Le shor est un roulement, trémolo caractéristique du jeu du tanbur kurde. Ostad Elahi a mis au point un toucher où chaque doigt est utilisé de manière autonome et distincte. Le shor le plus fréquent consiste à frapper successivement la corde avec la pulpe des cinq doigts de la main droite avec une vitesse intense.</li></ol>

Suite Sheykh Amiri

Série de trois hymnes consacrés à Dâwûd (ou Dâwed, en kurde). Dâwûd est la manifestation de Raphaël, archange de la clémence divine. Il fut l’un des proches compagnons de Soltân.1 Ostad Elahi éprouvait une prédilection particulière pour Dâwûd. Il disait de lui: « Je me réjouis à l’évocation du nom de Dâwûd. Il est le préposé de la bonté, il a une autorisation permanente pour intervenir sans avoir besoin de demander une autorisation spéciale de Soltân pour chaque cas. On n’a jamais vu Dâwûd se fâcher contre quiconque, car de la tête aux pieds, il est bonté et bienveillance. »2 Ou encore: « Il y a quelques personnes dont le nom me procure un très grand plaisir et me ravit : le Christ, pour sa bonté qui englobe toutes les créatures, […] Dâwûd, le préposé de la clémence, qui est toujours présent et prêt à venir en aide à toute personne dans le besoin. »3Ostad enchaîne trois chants, du plus lent au plus rythmé, comme pour entraîner les participants dans cette invocation à Dâwûd. 1. Hey Dâwed lent<blockquote>Hey Dâwed, giân Dâwed</blockquote><blockquote>O Dâwûd, vie, Dâwûd</blockquote>Ce premier appel, très nostalgique, est harmoniquement très riche par ses nombreuses variations et modulations. La lenteur du rythme rend le chant difficile à interpréter. Ostad l’a rarement joué aussi longtemps qu’à cette occasion. Quelques proches du musicien constituent l’assemblée autour de lui. Touchée par l’émotion de l’appel, elle reprend spontanément les refrains.La supplique se referme par un passage au tanbur rappelant l’introduction.2. Hey Dâwed plus rapideLe morceau culmine de façon presque décontractée pour entraîner peu à peu l’auditeur sur un rythme constant et obstiné, assénant un bourdon identique de bout en bout dans une grande symbiose entre le chant dans les tons graves et le chœur dans les aigus.3. Hey Dâwed rapide<blockquote>Hey Dâwed Haqq giân Dâwed / Din Dâwed, imân Dâwed</blockquote><blockquote>O Dâwûd, Haqq, vie, Dâwûd / Religion, Dâwûd, foi, Dâwûd</blockquote>L’enregistrement de cet hymne très ancien a été réalisé de manière informelle dans l’intimité d’une réunion familiale. Il ne se trouve dans l’assistance aucun musicien ou chanteur professionnel, simplement quelques personnes dont la ferveur donne au chœur une qualité particulière. Malgré les conditions rudimentaires dans lesquelles ont été réalisés ces enregistrements – avec un seul micro posé à l’improviste – un équilibre s’établit naturellement entre le chant, les voix et l’instrument.<ol class="number"><li value=1>Soltân Sahâk (ou Eshâq), grande figure théophanique du XIVᵉ siècle, considéré comme le fondateur de l’ordre des Ahl-e Haqq, tradition dans laquelle a été élevé Ostad Elahi.</li><li value=2>Âsâr ol-Haqq, vol. 1, paroles 1442,  et 1441.</li><li value=3>Âsâr ol-Haqq, vol. 1, parole 1355.</li></ol>

Hymnes Hey Dâwed

Cette pièce est un sommet de l’improvisation, une sorte d’itinéraire initiatique où de nombreux airs sont évoqués, remaniés, juxtaposés, ornés, complexifiés rythmiquement et avec le contre-chant sur la corde grave. L’interprète s’amuse à les faire parler, chanter et rire tout à la fois, avec un naturel déconcertant. Il semble avancer à l’aventure, sans schéma musical préétabli, saisissant au vol ce qui se présente pour l’utiliser comme un tremplin vers une nouvelle création, encore plus complexe et plus élaborée. Il modèle à sa guise les mélodies, totalement malléables dans ses mains, tout comme l’instrument, devenu “morceau de cire” sous ses doigts. Les difficultés techniques paraissent s’évaporer, comme dans ce passage ardu de ce morceau, accord Farangi, dans lequel l’improvisation est pourtant ancrée. Alors que chaque mélodie citée se présente normalement comme un bloc, d’où il est délicat de retirer une partie sous peine de voir s’effondrer l’ensemble, Ostad Elahi prend la liberté d’en prélever ça et là pour les placer dans un autre bloc, puis encore un autre sans altérer la cohérence et l’harmonie de l’ensemble. Tout au long du morceau, les rythmes binaires et ternaires alternent sans heurts. Telle mélodie habituellement exprimée dans un rythme binaire fait une incursion dans un rythme ternaire, avant d’achever sa transformation dans un nouveau motif. Chose exceptionnelle, un daf (tambour sur cadre) vient accompagner le tanbur. Le tanbur est en effet, malgré sa simplicité, un instrument complet où les frappes de la main droite marquent le rythme avec une parfaite clarté et avec toutes les variantes voulues, de sorte qu’il se suffit à lui-même. C’est la première fois, depuis la publication des enregistrements du tanbur d’Ostad Elahi, que celui-ci est accompagné par une percussion et celle-ci le soutient avec une grande sobriété sans jamais se mettre en avant. La partie de daf est tenue par Hâdj Amin, fils aîné d’Ostad Elahi. En plus d’être un joueur de daf émérite, Hâdj Amin était également un tanburiste exceptionnel et un grand connaisseur du répertoire des danses kurdes.

Improvisation dans Bâbâ Jalili en quarte suivi de la Suite Zang-e shotori en seconde

  Destinations

Nakisâ et Bârbad sont deux personnages de la Perse antique, musiciens célèbres à la cour du roi Sassanide Khosrow Parviz au début du VIIe siècle (période préislamique). Selon Jean During,1 « on doit à Bârbâd l’invention et le classement d’un grand nombre de mélodies et de modes, dont une trentaine de titres nous sont parvenus ».2 La tradition lui attribue l’invention du système musical comprenant sept structures modales connues sous le nom de « modes royaux » (khosrovâni), trente modes dérivés (lahn) et trois cent soixante mélodies (dastân) qui correspondent au nombre de jours dans la semaine, le mois et l’année du calendrier sassanide. Son nom reste indétrônablement lié au barbat, une sorte de tanbur considéré comme le plus vieil instrument à cordes en Iran.On raconte qu’avant même que Bârbad ne devienne ce fameux musicien3 de la cour, sa réputation était déjà grande. Le musicien favori du moment auprès du roi, qui s’appelait Sarkis, était jaloux de cette réputation et, ne souhaitant pas que Bârbad lui fasse de l’ombre, il l’empêchait d’accéder à la cour. Rencontrant un jour le jardinier du roi, Bârbad put obtenir de lui qu’il le laisse passer incognito lorsque le souverain viendrait se promener dans le jardin. Le moment venu, Bârbad s’introduit dans les lieux et se cache dans les branches d’un arbre. Le roi arrive avec sa cour. Au moment où une coupe de vin lui est servie,4 Bârbad se met à jouer.Émerveillé, le roi se demande qui joue ainsi, mais Bârbad s’interrompt sans se dévoiler. Lorsqu’une seconde coupe est servie au roi, Bârbad se remet à jouer. Une nouvelle fois, sa musique émeut profondément le souverain, mais il reste dissimulé. Lorsqu’une troisième coupe est servie, Bârbad et son instrument chantent la nature avec tant d’émotion que le roi, n’y tenant plus, se lève et s’écrie « Sans doute est-ce un ange que Dieu nous a envoyé pour notre joie! ». Il supplie alors le musicien de se montrer. Bârbad descend de l’arbre, se jette à ses genoux et dès cet instant, il devient ce musicien incomparable de la cour du roi. Son nom même rend compte de son nouveau statut car Bâr signifie « la cour » et Bad « possesseur ».Il est dit que l’éminence musicale de Bârbad était telle qu’il pouvait générer à volonté tous les sentiments chez ses auditeurs. On raconte ainsi que le roi avait un cheval noir, nommé Shabdiz, qu’il aimait par-dessus tout, au point qu’il avait décrété que si Shabdiz venait à mourir, celui qui l’en informerait serait exécuté. Ce jour fatidique arriva et personne n’osa annoncer au roi la funeste nouvelle. Bârbad en fut chargé. Il composa alors un air qu’il appela Shabdiz. Lorsqu’il se rendit chez le roi et lui joua cet air, celui-ci s’exclama: « Shabdiz est mort ! ». Bârbad est mort assassiné et l’on ignore si ce fut de la main de Sarkis ou de l’un de ses élèves.En ce qui concerne Nakisâ, les sources divergent pour savoir s’il s’agit d’un homme ou d’une femme et s’il ou elle serait né(e) en Perse ou en Grèce.5 Son instrument de prédilection était la harpe et son chant était également réputé. Son niveau musical était presque équivalent à celui de Bârbad. Ils se rencontrèrent à la cour du roi Khosrow Parviz, et collaborèrent pour la composition des « modes royaux ».Dans la gnose kurde, Nakisâ et Bârbad sont considérés comme étant liés par un amour spirituel profond et indéfectible, comparable à celui de Joseph et Jacob ou de Jésus-Christ et Jean-Baptiste. Ils connurent l’épreuve de la séparation mais furent finalement réunis après avoir surmonté de nombreux obstacles (la tradition ne rapporte pas ce que fut le contexte de leur séparation ni de leurs retrouvailles).D’après Jean During, Nakisâ et Bârbad est « un mode (dastgâh) de forme assez iranienne qui n’a pas un caractère kurde particulièrement marqué. Il semble appartenir en propre à l’école d’Ostad Elahi. Son expression noble et sereine s’accorde aussi bien avec le solo instrumental qu’avec la cantillation de kalâms ou de vers mystiques. »6 Ostad Elahi aimait honorer la mémoire des deux illustres musiciens et mentionnait souvent leur nom lorsqu’il jouait leur mélodie au milieu d’une improvisation. Dans cette pièce, après une courte introduction, le rythme s’anime, l’ensemble s’amplifie, puis prend une direction inattendue. Plusieurs changements brusques se succèdent et ne s’intègrent les uns aux autres que grâce à la virtuosité et la maîtrise de l’interprète.<ol class="number"><li value=1>Voir CD2 de Destinations, Le Chant du Monde - Harmonia Mundi, 2008</li><li value=2>Musique et Mystique dans les Traditions de l’Iran, Paris, IFRI Peeters, (Livre II, 2ᵉ partie), 1989.</li><li value=3>Tarikhé mousseghié Iran (Histoire de la musique de l’Iran), par Hassan Machhoun, éditions Choghom, 1373 shamssi (calendrier iranien), vol 1, p. 56-66.</li><li value=4>À cette époque préislamique, le vin en Perse n’avait pas de caractère illicite.</li><li value=5>Tarikhé mousseghié Iran (Histoire de la musique de l’Iran), pages 66-67</li><li value=6>Musique et Mystique</li></ol>

On est d’emblée au cœur d’un paysage musical intense dans lequel le rythme et la mélodie évoluent dans une inspiration sans cesse renouvelée. Ces changements s’enchaînent avec une parfaite justesse: rajout progressif des notes dans un autre mode, glissements des temps forts vers un autre rythme, transpositions risquées, modulations improbables,… ne sont que quelques exemples qui témoignent ici de l’audace et de la complexité du projet musical d’Ostad Elahi.Vers la fin de la pièce, la musique s’accélère comme pour emmener l’auditeur dans une danse d’allégresse au rythme prenant. Nakisâ et Bârbad se sont retrouvés et leur amour purement spirituel s’intensifie à chaque instant passé en présence l’un de l’autre, exaltation rendue par la virtuosité et l’inventivité de l’interprète.

Retrouvailles de Nakisâ et Bârbad

Un enregistrement de farangi avait été produit dans le CD Dialogue avec l’Aimé1. Rappelons ici que farangi (litt. « franc », « européen ») a le sens d’« étranger », d’« étrange ». On parle d’accord « farangi » (kûk-e farangi) lorsque le tanbur est accordé en seconde au lieu de la quarte usuelle, ce qui lui confère une couleur inhabituelle, créant une atmosphère insolite et permettant de grandes subtilités grâce au jeu du pouce sur la corde grave. C’est un accord que l’on rencontre rarement dans les luths orientaux de la famille du tanbur et qu’Ostad Elahi a introduit dans le jeu de celui-ci.L’éloge au Divin qui constitue le cœur de cette pièce est précédé d’une préparation, une de ces introductions dont Ostad Elahi avait le secret et qui sont sa marque. Celle-ci déploie des nuances autour d’un unisson sur un rythme allant. Comme lorsqu’un orchestre se met en place pour un concert, s’accordant sur le la pupitre après pupitre avant de jouer, le musicien semble d’abord présenter et mettre à l’unisson toutes les créatures qui participent à la célébration. C’est dans le thème Zang-e shotori que se déroule l’éloge et qu’il atteint son apogée dans une grande densité. Étape par étape, l’atmosphère s’allège ensuite jusqu’à un passage d’une grande douceur où la voix murmurée et le tanbur semblent fusionner pour exprimer la joie et la reconnaissance. Mais la musique d’Ostad Elahi ne laisse personne « s’installer » dans un état: la voici à présent qui entraîne son auditeur ailleurs, l’obligeant à rompre avec ses habitudes, toujours plus loin, vers d’autres plans de perception, pour finir sur un air de zekr et de danse simplement déclamé avec l’instrument.<ol class="number"><li value=1>Le Chant du Monde, 1997, réédité en 2004.</li></ol>

Suite Farangi

Supplique adressée au Créateur, ce récitatif à la fois rythmé et sans rupture exprime une grande émotion dans une atmosphère de profond recueillement. D’une voix grave et sur le ton de la confidence, le musicien distille des mots simples et directs à l’attention de son Bien-aimé divin. C’est d’abord le tanbur qui s’exprime dans une mélodie qui s’élève vers Lui. Puis l’interprète commence son chant en implorant Ali, l’un des noms divins. La voix et l’instrument se mêlent en totale symbiose tout au long de cet appel à la clémence et à la miséricorde divines.Ostad Elahi joue ici dans un style qui lui est propre. Si l’on reconnaît ici et là le thème d’une pièce publiée dans un CD précédent, une écoute attentive montre qu’il s’agit bien d’une improvisation et que les motifs se déroulent de façon imprévisible. Les passages évoquant des modes connus ou des thèmes plus familiers (Hey Dâwed, vers la fin du morceau, par exemple)1 sont eux-mêmes joués d’une façon singulière. Même une oreille habituée aux créations du musicien peut s’en trouver déroutée et se laisser entraîner de découverte en découverte, dans un univers empreint de douceur mais où l’expression de la douleur de la séparation avec le Bien-aimé divin est sensible.L’émotion devient encore plus palpable lorsque la gorge de l’interprète se noue et que l’appel se fait plus pressant. Ostad Elahi disait que « pleurer (dans un état spirituel) apaise l’âme et lui procure de la joie » et que « si la musique se fonde sur les aspirations de l’âme, elle sera plus attrayante à la fois par sa qualité technique et sa qualité spirituelle » (Âsâr ol-Haqq, vol. 2, p. 359-360). Lorsque l’âme est touchée, comme saisie par la conscience de son éloignement du Bien-aimé, l’homme ne peut réprimer ses larmes, qui, telle une pluie purifiante, lui apportent finalement quelque apaisement.Son élan d’émotion inspire à Ostad Elahi ce poème qu’il improvise tout en jouant:<blockquote>Ali (x 6) Ali, agar bogzari, Ali (x 5) Ali, gonâbâranân, Ali (x 7) djân Gonâbâran yâ Ali, yâ Ali, yâ Ali, Ali Gonâm bar gardan, yâ Ali, yâ Ali, yâ Ali Va Gonây sar va jir-e bâr yâ Mowlâm, Ali (x 5) Gonây wim bardan yâ Mowlâm âmân Ali (x 5) djân, Ali, Hû Sar va jir-e bâr Ali djân Mowlâm Gonâhe wim bardan Va gonâ(h) kârân mabou weyardan, ey Khodâ-ye man, ey Mowlâ-ye man Bi gonâ(h) va kas ey Ali djân mennat nabardan, amân amân amân, amân Agar bogzari, yâ Mowlâ-ye man va gonâ(h) kâri Aw vakht maluman yâ Mowlâm to karamdâri Djân Ali, ey Khodâ-ye man, Ali (x 4) karimi, rahimi, bozorgavâri Ey Khodâ-ye man (x 3), Khodâ-ye man (x 2) Ey khâleq-e man, ey Khodâ-ye man Ey Ali, amân, Ali (x 6) </blockquote><blockquote>Ali Ali, Pardonne-moi, ô Ali Mes fautes sont innombrables, Ali, Ali ma vie Pardonne-moi, Ali Enlève-moi cela qui me pèse, ô Ali Toi, mon refuge, ô Ali, Ma tête courbe sous le poids de mes fautes Oui, j’ai tant manqué, ô mon Dieu Avec ce poids sur mon cœur, à qui d’autre m’adresser, ô Ali? Je me réfugie en Toi Pardonne-moi, Seigneur Et ainsi, manifeste Ta générosité Ali Bien-aimé, ô Seigneur, tu es généreux, magnanime, tout-puissant Ô mon Dieu, mon créateur, mon éducateur, mon Dieu </blockquote>Tout comme Ali, les termes Mowlâ (Seigneur), Khodâ (Dieu), Djân (Aimé), Hû (Lui), sont des figures de la divinité, une façon d’invoquer Dieu.Puis, sur le thème de Hey Dâwed lent:<blockquote>Yâ Dâwed-e dâwdan Ali Hû har Dâwed-e khâsan Ey Khodâ-ye man ey rabb-e man Yâ Hayy yâ qayyûm</blockquote><ol class="number"><li value=1>Voir CD1 de Destinations, Le Chant du Monde - Harmonia Mundi, 2008.</li></ol>

Invocation de Bâbâ Jalili

Harmonie, communion et grande douceur se dégagent de ce zekr kurde ancien interprété dans le cadre restreint de la famille proche.<blockquote>Yârân wa bâten ye dang-i mayû / sedây hey dayyâr / sarhâng-i mayû</blockquote><blockquote>Compagnons, du monde spirituel vient une voix C’est la voix d’un Chevalier de Dieu qui appelle son Bien-aimé divin.</blockquote>Dans ce contexte, le terme « chevalier » désigne une personnalité de haut rang.

Yârân wa bâten ye dang-i mayû

Ce zekr a été composé par Ostad Elahi probablement dans les années 1930 avant un pèlerinage au tombeau de Soltân Eshâq.1 C’est au moment de la rupture d’un jeûne de quarante jours que cet enregistrement a été fait de manière impromptue (le début du zekr n’a d’ailleurs pas été capté). Ostad avait demandé qu’on lui apporte tous ses tanburs, en avait choisi un particulièrement et avait joué plusieurs zekrs, dont celui-ci.Le chœur est composé essentiellement de femmes et d’enfants de sa famille. L’intensité est palpable, l’assemblée très concentrée malgré la justesse approximative des voix. Lorsque l’une d’elles se place spontanément à un intervalle de tierce, se crée un effet de « despatialisation », rare dans ce contexte harmonique. Mais le plus étonnant encore est qu’au moment des réponses du chœur, on entend très distinctement un autre son de tanbur, sur une note basse et très rythmée, alors qu’il n’y avait aucun autre joueur de tanbur dans la pièce.<blockquote>Yâ Soltân, âmân âgerem dây / Dasht-e awrâmân wâvarem dây</blockquote><blockquote>O Soltân, grâce, tu m’as consumé Tu as étendu à mes pieds la plaine de awrâmân</blockquote>Le sens de ces paroles est assez mystérieux et semble se rapporter à un événement spirituel personnel. À la fin de cette pièce qui avait bouleversé les participants, on entend Ostad s’adresser à sa famille. Ce témoignage rend compte de l’état d’esprit dans lequel se déroulaient régulièrement les séances musicales autour de lui. Voici ce qu’il dit : “Lorsqu’une famille est unie de cœur, elle peut tout faire. […] Peut-être que si nous avions fait des zekrs et des prières dix années d’affilée, cela n’aurait pas eu autant d’effet que cette union de cœur avec laquelle nous nous sommes réunis en famille pour aller vers Dieu dans un même élan et dans une même ferveur. J’espère que Dieu Tout-Puissant nous fera toujours la grâce de nous accorder le bonheur de cette foi et qu’il illuminera toujours de Son regard bienfaisant et de Sa lumière cette union que nous formons afin que nous allions vers Lui avec une foi et un cœur sincères et afin que nous menions une vie en accord avec Son contentement. Hû Yâ ‘Ali, que Dieu nous accorde toujours Ses bienfaits. C’était vraiment un grand bonheur pour moi.”<ol class="number"><li value=1>Soltân Eshâq, fondateur de l’ordre mystique des Ahl-e Haqq, vécut au XIVe siècle.</li></ol>

Yâ Soltân, Âmân Âgerem Dây

Comme précédemment, cette pièce de danse, toute emplie de joie spirituelle, démarre avec une grande puissance, renforcée par un bourdon très présent à la corde grave. On entre dans le mouvement, happé par la légèreté et le rythme tournoyant, dans des variations ininterrompues. Dans l’enchaînement de quelques airs qu’Ostad Elahi jouait souvent, chaque changement de rythme crée une atmosphère nouvelle qui entraîne encore plus loin. Puis la musique s’arrête brusquement, laissant le silence prolonger l’émotion.

Suite Harâti

Présence

Instrumental

Ostad connaissait bien les techniques et les répertoires des instruments de la tradition classique persane. L'influence de la tradition classique est devenue perceptible dans son jeu du tanbur, qui à son tour a inspiré son interprétation des pièces du répertoire classique persan. Cherchant à réaliser une synthèse des luths persan et kurde (respectivement setâr et tanbur), il conçoit et fabrique un instrument original - un tanbur à cinq cordes - qui lui permet d'intégrer les techniques caractéristiques du setâr et du tanbur. C'est sur ce tanbur à cinq cordes, dont il était le seul à pouvoir jouer, qu'Ostad s'exprime ici dans une pièce intitulée la suite de Qatâr.Le terme Qatâr recouvre un large éventail de significations. Selon le contexte, il peut signifier avancement, train, caravane, convoi, chaine, lien ou liaison. Outre le nom d'un mode musical dans le répertoire de la tradition classique iranienne, Qatâr désigne également une ancienne suite modale à l'origine du mode moderne, dont les résonances se retrouvent dans certaines particularités du jeu d'Ostad. Le mode Qatâr est un mode profond, intime, peu rythmé, qui évoque la prière et la contemplation. Ce qui est remarquable ici, c'est la manière dont Ostad étoffe son interprétation d'une vingtaine de pièces qu'il décrit comme étant dans le mode Qatâr, en les jouant avec l'aura, la tonalité et l'accord caractéristiques du Qatâr, tout en reliant une pièce à la suivante avec la fluidité d'une cascade. D'une durée d'environ quarante minutes, la suite de Qatâr présentée ici est considérée comme l'un des enregistrements les plus complets de la musique d'Ostad.

Cascade

Tanbur Panj Simi 

Samâ1, dont l’un des sens littéraux est « audition », désigne à la fois le concert mystique et la danse cosmique induite par cette audition, acception qui s’est notamment développée au XIIIe siècle sous l’influence de Mowlânâ Rûmi. Selon ce grand poète et mystique persan: « Le Samâ n’est qu’une parcelle de la danse éternelle à laquelle l’âme est destinée à se joindre un jour. Toute créature participe de cette danse cosmique… ».2Samâ exprime une mélodie « venue du firmament » (samâvât: les cieux) pour résonner aux oreilles de l’âme et emporter l’auditeur dans une danse qu’Ostad a qualifiée de céleste.Cette improvisation a été enregistrée dans les années 50 par sa fille aînée, alors qu’Ostad jouait pour lui-même dans sa chambre. Elle est interprétée au tanbur à cinq cordes (panj simi),3 et constitue un bon exemple de la technique toute particulière d’Ostad, notamment de son style singulier consistant à utiliser aussi bien la technique du tanbur que celle du setâr (voir aussi piste 4). La suite débute par une série de thèmes souvent composés de notes simples qui vibrent d’une sensibilité extrême. De constants trémolos donnent un caractère très intime à la mélodie développée qui exprime la profonde nostalgie de l’âme entravée qui ne peut rejoindre son Créateur. Progressivement, cette mélodie se renforce, soutenue par un accompagnement d’accords qui, petit à petit, remplacent les trémolos. L’atmosphère change, alternant soli et dissonances libres de toute convention puis, après une variation de rythme cyclique suivant un mode rubato (ralentissement puis reprise), le son s’amplifie et le mouvement de la danse cosmique emporte l’âme dans un flux de plus en plus puissant, accompagné d’un chant:4<blockquote>Âmân sad âmân wa âmâna kû À l’aide, oh cent fois à l’aide, mais où est Ton aide?</blockquote><blockquote>Ya das[t]-e mena / Ali wa dâmân-e to Voici ma main qui agrippe le pan de Ta robe</blockquote><ol class="number"><li value=1>Cf. CD Danses célestes, Le Chant du Monde, 774 1327.</li><li value=2>Cité par Jean During, Musique et extase, Albin Michel, 1988, p. 200</li><li value=3>Panj simi: tanbur spécial à cinq cordes (deux doubles cordes à l’aigu et au medium et une simple corde à la basse), instrument créé par Ostad Elahi. Cf. CD Harmonies célestes, Le Chant du Monde, 774 1122.</li><li value=4>Il est difficile de rendre compte de la pleine signification de ce chant, exprimé en langue kurde de façon simple mais percutante. Cf. Jean During: « La langue de ces chants est admirablement adaptée à l’expression de l’amour mystique, avec ses tournures poétiques audacieuses, concises, frappantes et d’une grande liberté. L’âme des sons, Ed. du Relié, 2001, p. 81.</li></ol>

Samâ

Cet air, enregistré dans l’intimité de la famille avec les moyens du bord dans les années 60, est porté par un jeu dépouillé au tanbur. Le chant, très intime et dont le timbre est d’emblée très haut, se déploie avec des variations de tonalité très subtiles semblables à des cantillations. L’unité entre la voix et l’instrument est totale. L’accompagnement au tanbur repose sur un rythme lent et sobre lors du chant principal tandis qu’il redouble d’ornementations lors des réponses de l’assemblée. Les premiers vers des paroles de ce zekr,1<blockquote>Haqq Haqq-e Hû Hû Ey âqây jâfem Ghonaray sar tâfem Yâr bi gazâfem</blockquote>sont une invocation à Soltân2 qui, dans ce contexte, représente l’essence divine ; « Haqq » et « Hû » sont des noms divins évoquant la Vérité, le Vrai, Dieu, l’Un.« Ghonaray (le fleuve) sar tâfem (l’écume sur la crête de la vague) » figure à la fois le tumulte des courants impétueux du fleuve et les éclats de lumière surgissant des eaux tourbillonnantes ; « Yâr bi gazâfem » : mon bien aimé (Yâr) qui est Soltân est sans mensonge. Ces vers peuvent ainsi être traduits:<blockquote>Le monde, comme un fleuve, est éclat et tumulte Mais Toi, mon Bien Aimé, Tu es sans ostentation, Vérité pure. </blockquote><ol class="number"><li value=1>Littéralement, Zekr signifie mémoration de Dieu. Il s’agit de prières psalmodiées ou chantées à voix haute, dans lesquelles on répète les noms et attributs divins.</li><li value=2>Soltân Eshâq (ou Sahâk), grande figure théophanique du XIVe siècle, considérée comme le fondateur de l’ordre mystique des Ahl-e Haqq.</li></ol>

Ce morceau a été enregistré dans la maison d’Ostad au sein de l’atmosphère familiale toute simple de la vie de tous les jours: Ostad commence à jouer, un micro est doucement glissé devant son tanbur sans qu’il s’interrompe, absorbé dans l’intimité de son dialogue avec son Créateur. Une partie de cette pièce avait été publiée dans le CD Harmonies Célestes (piste 2) sous le nom Wâlâ witâna et dans la compilation en double CD qui accompagne le livret de l’exposition Le Luth sacré: l’art d’Ostad Elahi qui s’est tenue au MET (CD 2, piste 2). Elle est ici reproduite dans son intégralité afin de lui restituer sa pleine signification spirituelle. Exécutée sur le tanbur à 5 cordes, la mélodie est très subtilement développée et construite autour de réponses aiguës/graves, réalisant une véritable conversation, un dialogue musical. Le jeu de la main gauche est puissant et l’index de la main droite, qu’Ostad utilise comme s’il jouait du setâr,1 frappe les cordes d’une façon qui amplifie considérablement le son de l’instrument.2 Le rythme est très varié tout au long du morceau, mais l’ensemble s’enchaîne sans aucun hiatus. La mélodie du passage suivant fut arrangée par Ostad Elahi sur des vers de Pir Razbâr.Pir Razbâr, seule femme ayant le rang spirituel d’un archange dans la tradition kurde Ahl-Haqq, est une sainte très vénérée ayant vécu au XIVe siècle. Mère de Soltân Eshâq, qui était son pôle spirituel, elle lui était totalement dévouée. On peut traduire le premier vers du poème « Wa[Cha] manzelgâtân kâm djâ djitânâ » par « Dans quel lieu et à quelle place voulez-vous demeurer? »… Ostad a interprété ce vers ainsi: « Dans votre parcours, où voulez-vous vous arrêter? Dans l’opulence de ce monde d’ici-bas? Dans les bienfaits abondants du paradis? Le sens de cette quête (qu’on vous révèle) est que vous parveniez au Vrai/Dieu. Lorsque vous serez arrivé au Vrai, tout vous sera résolu, vous aurez la connaissance de tout. »Quant au second vers « Eshq-e haqq wa sar shit-e witâna », traduit par « Ayez la folie d’amour du Vrai dans le cœur et le cœur éperdu en Dieu », voici ce qu’Ostad en a dit: « C’est lorsque la personne a parcouru toutes les étapes spirituelles que l’amour du Vrai/Dieu éclot dans son cœur. Lorsqu’elle arrive à l’état où aucun plaisir de ce monde n’est plus un plaisir pour elle, elle devient éperdument amoureuse du Vrai, tels Mansûr3 qui disait “je suis le Vrai”, ou Zacharie4 qui riait alors qu’on le torturait ou Hossein5 qui avait un sourire quand on l’a décapité. Dans cet état, son corps et le monde n’ont plus de sens pour elle. C’est de là qu’elle parvient au ravissement de soi, un état dans lequel, où qu’elle regarde, c’est Dieu, le Vrai qu’elle voit, et elle est prête pour que Dieu lui fasse franchir le saut jusqu’aux mondes de la Perfection. »<blockquote>Wa [Cha] manzelgâtân kâm djâ djitâna Dans quel lieu et à quelle place voulez-vous demeurer?</blockquote><blockquote>Eshq-e haqq wa sar shit-e witâna Ayez la folie d’amour du Vrai dans le cœur et le cœur éperdu en Dieu!</blockquote><blockquote>Wa [Cha] manzelgâtân kâm djâ djitâna Dans quel lieu et à quelle place voulez-vous demeurer?</blockquote><blockquote>Rây Haqq râsian râsi ritâna La voie du Vrai est la droiture, la droiture est la voie</blockquote><blockquote>Ya shart-e eqrâr shart-e shâtâna C’est là le pacte d’acceptance, c’est là le pacte</blockquote><blockquote>Bâqi âkharat manzelgâtâna L’au-delà définitif sera la demeure</blockquote><blockquote>Ya dâm-e balâ ya balâtâna Cette naisse de douleur est le mal nécessaire</blockquote><blockquote>Eshq-e haqq wa sar shit-e witâna Ayez la folie d’amour du Vrai dans le cœur et le cœur éperdu en Dieu!</blockquote><blockquote>Din-e âshekâr bar malâtâna À la perfection, c’est la voie manifeste qui vous est révélée</blockquote><blockquote>Eshq-e haqq wa sar shit-e witâna Ayez la folie d’amour du Vrai dans le cœur et le cœur éperdu en Dieu!</blockquote><blockquote>Wa [Cha] manzelgâtân kâm djâ djitâna Dans quel lieu et à quelle place voulez-vous demeurer?</blockquote>Ce chant est suivi d’une supplique qu’Ostad Elahi aimait beaucoup. Sa mélodie est inspirée d’une mélodie type (gûshe) de la musique savante iranienne appelée Mansuri. Le texte chanté est un poème écrit en l’honneur de Shâh Khoshin6 par l’un de ses compagnons spirituels. Le poète dit ici son amour exclusif pour le divin:<blockquote>Az avval to boudi yâ din yâ din Ali Ali Ali Hû Hû Âkheram to bâshi Az qatre-yé âb-é, Az qatre-yé âb-é mani ey din Ali Ali manat kardi naqqâshi yâ Mowlâm yâ Mowlâm bâ behesht o douzakhat hey Mowlâm kâri nadâram omidvâram yâ Ali to bâ man bâshi Ali</blockquote><blockquote>Dès le commencement, il y avait Toi tu es ma fin Toi le Très-Haut, ma Foi, mon Souffle! À partir d’une goutte, Tu as façonné ma forme Ô mon Seigneur! Je n’ai que faire de Ton paradis ou de Ton enfer C’est que Tu sois toujours avec moi, Toi!</blockquote>Ce passage se prolonge par Mobârak bâdâ, deuxième version (voir CD Harmonies Célestes, pistes 1 et 2). On change alors de couleur et d’ambiance, avec une tonalité plus nostalgique. Plusieurs thèmes se rencontrent et se succèdent, dans une richesse polyphonique et harmonique, des nuances et des changements de rythme. La suite est une sorte de Zang-e shotori7 - pièce mélodieuse, douce et sereine, qui par son balancement modéré évoque le tintement des sonnailles d’une caravane en marche.<ol class="number"><li value=1>Le setâr persan est un instrument classique iranien à trois cordes de la famille des luths à manche long.</li><li value=2>Ostad jouait du setâr persan de façon déconcertante, en pinçant parfois les cordes « en sens inverse » c’est-à-dire de haut en bas pour marquer les accents. Cf. Jean During, L’âme des sons, Les Éditions du Relié, 2001.</li><li value=3>Mansûr Hallâj (m. en 922), martyr célèbre en Orient qui fut mis à mort pour avoir déclaré dans l’extase divine « je suis la Vérité » ou « je suis le Vrai ».</li><li value=4>Père de Saint Jean Baptiste, Zacharie, accusé à tort d’un crime, aurait été scié en deux.</li><li value=5>Petit-fils du prophète Mahomet, troisième des 12 imams du chiisme duodécimain, Hossein (626-680) fut martyrisé à Karbalâ.</li><li value=6>Shâh Khoshin est un grand saint kurde du XIe siècle qui officialisa le tanbur en tant qu’instrument sacré.</li><li value=7>Zang-e Shotori  « clochettes des chameaux » - est une mélodie inspirée du mouvement d’une caravane de chameaux. On dit que Ali (grand saint de la tradition chiite, gendre du prophète Mahomet) ajustait le son des clochettes de ses chameaux (Zang-e Shotor) de telle manière que la mélodie produite stimulait leur allure.</li></ol>

Yâ Shâh To Bâ Man Bâshi

Sahari est une mélodie qui se joue habituellement pour annoncer l’aube et le réveil de la nature. On peut y percevoir aussi comme un appel à l’âme, une incitation à se réveiller, à ressentir plus intensément l’effet de l’Un présent dans tout et partout et à ne pas être en reste ou ensommeillée alors que tous les êtres de la création chantent et louent le divin.Cette pièce fait partie des enregistrements effectués au début des années 60 et constitue un défi technique et artistique: l’instrument est un petit luth persan setâr qu’Ostad avait appelé Bolbol (rossignol)1 et qu’il avait adapté de sorte à en faire une réplique plus petite de son tanbur à cinq cordes. La façon d’en jouer d’Ostad bouscule toutes les habitudes, car il combine à son gré les techniques du tanbur (avec les cinq doigts pour frapper toutes les cordes ou faire des roulements) et celles propres au setâr (en pinçant les cordes avec l’index). Mais surtout, entreprendre, comme il le fait, de jouer cette mélodie dans l’accord de Farangi (en tierce) sur un cinq cordes relève d’un défi quasi insurmontable: les moyens physiques ou techniques manquent pour obtenir le son voulu et seule la virtuosité véritablement hors du commun de l’interprète peut donner cette stupéfiante impression d’aisance et de simplicité.La suite n’est pas complète, le tout début de l’enregistrement n’étant pas utilisable. Le morceau commence dans une tonalité majeure - autour d’une tierce (Iâ-FA) - qui en constitue la base. Le rythme initial se modifie au fur et à mesure que se développe la mélodie par des ornementations accompagnées de nombreux shors (sorte de roulement) qui résonnent dans de courts silences. Ce jeu se poursuit par la reprise en solo de la mélodie de la façon la plus simple et épurée possible sur une corde avec un seul doigt. Puis l’ensemble est repris en conjuguant toutes les caractéristiques (mélodiques, rythmiques) précédentes mais avec une intensité inédite. L’ensemble du morceau est présenté comme une ouverture, une expansion notamment déployée dans l’énergie du jeu, à la fois d’une fluidité subtile et d’une grande puissance.<ol class="number"><li value=1>C’est un instrument de voyage, à caisse plate, qu’il emportait presque toujours avec lui dans ses déplacements. La famille d’Ostad Elahi a fait don de cet instrument au Musée de la musique de la Philharmonie de Paris.</li></ol>

Suite de Sahari

« Yâ Soltân Âmân » est un zekr composé par Ostad dans sa jeunesse, probablement dans les années 1930 lors d’un de ses voyages au mausolée de Soltân. Cette version présente la particularité d’être exécutée sur un târ (luth à long manche de la tradition savante iranienne) et d’être accompagnée par un daf (tambour sur cadre frappé à la main).Les paroles originelles de ce zekr sont :<blockquote>Yâ Soltân, âmân âgerem dây Dasht-e awrâmân wâvarem dây</blockquote><blockquote>Ô Soltân, grâce, tu m’as consumé Tu as étendu à mes pieds la plaine de Awrâmân1 </blockquote>Dans cet enregistrement, Ostad ne prononce toutefois pas ces paroles mais introduit de subtiles variations dans le chant sur des invocations du divin (« Yâ Ali Jân », « Haqq Ali Jân », « Mowlâm Ali », « Yâ Ali âmân »). Le morceau permet d’apprécier la puissance de la main droite d’Ostad, jamais en retrait par rapport aux pulsations du daf et aux battements de main de l’assistance.Le motif principal, bien que joué avec des variantes, présente la particularité de toujours se terminer par un accord à contre-courant qui coincide avec le dernier coup frappé du daf; ce jeu donne une vraie impulsion rythmique et une énergie qui à chaque fois relance la dynamique de la pièce.Ce qui prédomine ici est le sentiment festif et la joie; la mélodie est allègre et le rythme entraînant.<ol class="number"><li value=1>Awrâmân est une région du Kurdestân qui occupe un rôle symbolique dans la tradition Ahl-e Haqq.</li></ol>

Variations sur la mélodie de Yâ Soltân Âmân Âgerem Dây

Ostad a souvent joué cette suite, mais rarement au tanbur à 5 cordes et il s’agit ici de l’unique enregistrement existant.Dans une atmosphère calme et paisible, il introduit le morceau avec ces mots :<blockquote>Ey Khodâvand-e tabârak va taâla rûh-e mân va tavajoh-e mân be sûye tost ey Khodâyâ Inak barây-é meymanat-é shab-é emshab ke shab-é mobâraki be nazar miresad, inak shurû mikonim be yek Jelo Shâhi Omidvâram ke pasand-é maqâm-é Manavi beshavad. Hû yâ Ali</blockquote><blockquote>Ô Dieu très haut et très grand, notre âme et notre attention sont tournées vers Toi, ô Seigneur! À présent, pour que ce soir, qui semble être un soir béni, nous recevions la grâce, nous allons commencer par jouer la Suite de Jelo Shâhi. J’espère que cela plaira au Rang spirituel.</blockquote>Le morceau débute par une série d’accords frappés vigoureusement en tonalité majeure. Les sons graves et majestueux se propagent, pour remplir et couvrir l’ensemble du spectre audible. Au fil du morceau, l’intensité de l’énergie déployée dans le jeu est de plus en plus grande, avec notamment des phrases composées de mouvements staccato très énergiques. À environ 10min et 20s, dans un passage plus solennel, la mélodie principale semble se dédoubler pour laisser place à plusieurs phrases mélodiques distinctes venant se différencier et se compléter, un peu comme si des instrumentistes supplémentaires venaient rejoindre le jeu, dans une véritable polyphonie.Ce morceau, au caractère presque pictural, offre une succession de tableaux musicaux empreints de grandeur, de dignité et de noblesse, qui se déroulent comme les scènes d’un film. On peut y ressentir une joie qui, dans un premier temps, demeure comme contenue. Les mélodies semblent se construire autour d’une attente jusqu’au passage final correspondant à l’arrivée du Roi spirituel.Si les airs qui composent habituellement la Suite Jelo Shâhi sont tous reconnaissables,1 ils sont joués tour à tour dans une liberté d’improvisation totale, parfois accélérées parfois seulement entendus entre deux cavalcades: les rythmes sont des courses, des galops, des tourbillons se bousculant, chaque air semblant vouloir prendre la place du précédent. Le son à la fois ample et orchestral qu’Ostad Elahi tire du tanbur à 5 cordes confère à cette interprétation sa dimension magistrale, témoignant une fois de plus de la liberté d’exécution impressionnante qui était l’une des caractéristiques du jeu du maître.<ol class="number"><li value=1>Voir le CD La musique céleste d’Ostad Elahi, Le Chant du Monde, 774 1026, piste 1.</li></ol>

Shâm âmâ

Détails

Interprétations de Shâm âmâ

Plus de Hymnes sur le même album

Shâm âmâVocal

Détails

Interprétations de Shâm âmâ

Plus de Hymnes sur le même album

Shâm âmâ