“Tarz” est un terme générique qui signifie littéralement “style, genre ou manière”. Dans le répertoire d’Ostad Elahi, il désigne une séquence de mélodies appartenant à la catégorie des mélodies anciennes et mystiques, dont seules quelques-unes sont représentées ici. Elles reposent toutes sur un noyau chromatique modal DO DO# RE, ce qui les rend techniquement et esthétiquement uniques (ces notes sont transcrites un ton et demi plus haut que leur hauteur réelle).L’atmosphère générée par le mode Tarz est solennelle; progressivement elle devient plus animée à mesure que l’on approche du registre le plus élevé. Ce mode évoque un monde mélodique archaïque antérieur à l’invention des gammes, un stade émotionnel introverti au niveau duquel l’amplitude du chant ne dépassait guère le registre étroit de la parole. Cet archaïsme expressif est très probablement la manifestation d’un trait culturel. Le mode Tarz n’existe qu’au Kurdistan et au Pamir, deux régions qui ont été particulièrement bien protégées des influences extérieures et qui conservent encore de nombreux traits culturels de l’ancien Iran préislamique. Le mode Tarz se distingue en effet comme une forme musicale complètement inédite dans la tradition modale du Moyen-Orient.Les notes chromatiques du mode Tarz, qui font surgir immédiatement la notion de quelque chose de très ancien et de fondamental, semblent se faire l’écho d’une sorte de musique préhistorique dont la mélodie s’apparente plus à la parole qu’au chant. Lorsqu’elles sont jouées dans le registre le plus bas, le rythme n’en est ni mesuré, ni totalement libre. Bien que ces caractéristiques aillent généralement de pair avec un fort potentiel narratif, le vrai domaine du mode Tarz n’en reste pas moins l’intériorité, la confiance et l’arcane. Les séquences variées d’improvisation s’inspirent des thèmes mystiques fondamentaux, tandis que transparaît en arrière-plan l’angoisse secrète de la séparation.a. Avant la narration proprement dite de son récit, le conteur traditionnel iranien commençait ainsi : « Il y avait l’Un, et personne d’autre ; seul Dieu était, et personne d’autre. » (Yeki bûd, yeki nabûd, gheyr az Khodâ, hitch kas nabûd) C’est ainsi que le tanbur semble ouvrir le récit immémorial d’avant la création lorsque, si l’on en croit la gnose mystique à laquelle cette musique se réfère, rien n’existait des univers excepté les sept Archanges absorbés dans la contemplation extatique de Dieu.Dans le mythe traditionnel de la Création, les sept Archanges durent quitter leur demeure céleste pour descendre sur terre, car le principe cosmique de la perfection exigeait qu’ils passent par l’expérience de l’existence humaine pour remplir leur mission. C’est ainsi que s’amorça une vaste épopée spirituelle dont on peut trouver des traces dans les livres saints et les traditions orales des diverses religions révélées. Le thème récurrent est celui de la séparation ou éloignement de la proximité de Dieu, suivi d’une longue quête du Divin, qui trouve son couronnement dans l’extase de la réunion. Le premier thème est intitulé Tarz-e Yâri (Tarz des Compagnons de l’Aimé). Composé de sept parties — allusion aux sept Archanges — c’est une évocation nostalgique de l’autre monde. La première de ces parties fut transmise à Ostad Elahi par son père.Les anciennes mélodies dont Ostad Elahi s’inspirait pour ses créations et improvisations n’étaient généralement que de simples schèmes servant à mettre en valeur la cantillation de textes sacrés. Certes l’accompagnement au tanbur rehaussait ces textes d’une touche artistique, cependant le jeu de l’instrument en lui-même n’avait pas été développé au point d’être considéré comme un art à part entière. Dans la musique indienne classique, le signe d'une grande maestria n’est pas tant la virtuosité que l’on peut déployer dans l'exécution de pièces rythmiques aux tempos rapides que la créativité et la capacité de maitrise qui sont requises dans les passages les plus lents et les plus susceptibles de développement de l'alap. L'art d'Ostad particulièrement impressionnant dans les séquences de grande virtuosité l’est encore plus lorsqu’il traite le schème minimal des trois notes chromatiques du Tarz, auquel il confère une profondeur inattendue.A dire vrai, aucun joueur de tanbur n’avait jamais pu développer le potentiel expressif de ces quelques notes d’une manière aussi magistrale. C’est après avoir entendu Ostad Elahi improviser sur une mélodie de ce genre que Yehudi Menuhin déclara: « Ce merveilleux musicien arrivait à maintenir une telle tension, une telle concentration… Je n’aurais jamais imaginé que cela était possible dans l’intervalle limité d’une quarte ou d’une quinte; je n’avais jamais entendu une chose pareille, ce fut l’une des expériences les plus intenses que j’aie jamais eues. C’était une musique très sensible, très intense, mais aussi très précise et pure. Je n’en croyais pas mes oreilles »b. Le second thème introduit deux personnages de l’Iran antique : Nakisâ et Bârbad, les bardes de Shâh Khosrow Parviz. Les récits de la vie de ces deux grands artistes résonnent encore dans la mémoire collective iranienne, particulièrement ceux de Bârbad, à qui l’on attribue le système musical le plus ancien de l’Asie Intérieure. Dans la gnose du Kurdistan, ils sont considérés comme des initiés liés entre eux par un amour spirituel total et indébranlable comme pouvaient l’être Jacob et Joseph, ou encore Saint Jean-Baptiste et Jésus. Leur épreuve la plus douloureuse fut la séparation, bien que, après de nombreuses tribulations, ils se trouvèrent finalement réunis.La musique d’Ostad Elahi pourrait être appréciée comme un art des sons animé par un souci purement esthétique, laissant de côté les normes traditionnelles ; cependant, on remarque, au milieu de ses improvisations, qu’il annonce très souvent le titre du thème qu’il aborde. Le fait qu’il ait mentionné les noms de Nakisâ et Bârbad lorsqu’il s’est mis à jouer leur mélodie souligne clairement que son intention était d’honorer leur mémoire et de rappeler leurs tribulations à des fins édifiantes. Notons que deux structures modales, MI FA SOL LA♭ et MI MI♭ RE♭ DO, se suivent l’une l’autre dans un rythme libre, chacune représentant l’un des deux bardes. Après un dialogue, les deux modes se fondent l’un dans l’autre.c. Shin-e-Tarz exprime l’affliction et la détresse de la séparation, les pleurs et les gémissements qui accompagnent ce tourment. Pourtant, cette affliction étant strictement spirituelle, la mélodie se situe délibérément au-delà de toute forme conventionnelle d’expression. Ostad Elahi n’utilise pas les moyens analogiques traditionnels comme le rythme ou l’harmonie, qu’il remplace par une utilisation symbolique de son matériel musical. Après les lentes ondulations du Tarz, un raz de marée d’une densité acoustique bouleversante envahit l’auditeur, qui ressent alors cette séparation comme une expérience de pure intensité. La main droite du Maître frappe magistralement les cordes tandis que la gauche les fait vibrer jusqu’à leur limite extrême afin d’en extraire des sonorités inouïes. Cette puissance expressive qu’Ostad Elahi obtient à partir de la distillation de flux énergétiques en rafales précises d’intensité sonore représente une dimension fondamentale de son art.d. Finalement les deux amis se rejoignent et échangent des confidences (râz o niyâz) sur la gamme MI FA# SOL#. Le dernier morceau est le Zemzeme-ye Tarz (murmure de Tarz), une douce mélodie qui annonce le retour au point de départ, avec une modulation vers SOL♭ FA MI MI♭ RE♭ DO (SI♭ LA).Cet enregistrement a été fait un après-midi du printemps 1966 chez Ostad Elahi à Téhéran, en présence de deux de ses enfants et de quelques amis proches.

Suite Tarz-e Yâri

Cette mélodie modale porte le nom du saint qui en fut l’auteur ou le transmetteur. Elle appartient à la catégorie des mélodies d’origine purement mystique et dévotionnelle. La plus populaire des mélodies de la tradition religieuse du Kurdistan oriental, elle est connue pour célébrer l’amour mystique et bien que, contrairement à la plupart des autres airs qui de fait expriment un dialogue avec soi-même, Sârû Khâni se cractérise par un aspect narratif et discursif. Le rythme interne est celui du langage même dont l’articulation serait proche de la déclamation, donc très éloigné des murmures et gémissements typiques des autres pièces du même genre. Cet air peut facilement être associé à la poésie persane classique (avec des mètres alternant des voyelles longues et brèves), qu’elle soit de type lyrique, didactique ou narratif.Comme cela est généralement le cas dans les performances des bardes, les motifs instrumentaux sont insérés entre deux déclamations, et dans cet intervalle il est encore possible de fredonner quelques mots. Dans Sârû Khâni, le thème intermédiaire à trois temps (Zang-e Shotori) suggère l’allure d’un chameau, ponctué par la récitation de noms divins tels que Haqq et Ali. Après Sârû Khâni, Ostad Elahi interprète dans un style sobre une variante de Halparka, une danse rythmée en dix temps rapides (3+2/2+3).Une danse à deux temps, appelée Shân Jonbânak (littéralement : “secouer les épaules”) termine cette improvisation. Ostad Elahi avait l’habitude de dire que ce morceau ne pouvait être joué correctement sans bouger les épaules de la bonne façon. Cette séquence fut enregistrée dans la maison d’Ostad Elahi vers la fin des années soixante, au cours d’une réunion de quinze à vingt personnes. À la suite de ses causeries avec ses étudiants spirituels, il arrivait qu’Ostad Elahi commence à jouer du tanbur avant même qu’on ait le temps de mettre le magnétophone en marche. Ce fut le cas ce soir-là, d’où le fait que l’enregistrement commence un peu après le début de l’introduction. Malheureusement il n’a pas été possible d’éliminer les coupures et les bruits parasites qui gâchent de temps à autre le cours de cette remarquable interprétation.

Suite Sârû Khâni

Ce thème était aussi probablement hérité d’un saint personnage qui lui donna son nom. Comme dans le cas du Tarz, cette mélodie semble venir de loin car elle est de facture à la fois antique et archaïque. La gamme sur laquelle elle repose n’est pas conforme à la logique diatonique des traditions musicales orientales, elle est formée au contraire d’une succession d’intervalles de tons ou demi-tons : (DO) RE MI FA SOL LAb SIb DOb … si bien que la mélodie n’atteint jamais l’octave exact RE ou DO : soit elle l’approche (DOb), soit elle le dépasse (REb). De plus les tons et demi-tons alternatifs sont quelquefois en dissonance avec le contrepoint des cordes basses. C’est seulement à la fin, avec le retour au DO grave, que les tensions générées par la mélodie se résolvent dans la sérénité. Le noyau originel de la mélodie tournait autour d’une série de notes, FA SOL LAb SIb, mais Ostad Elahi développa ce thème de plus d’une octave.“Cette pièce ne représente que la partie finale d’une improvisation beaucoup plus longue, qui a été omise pour des raisons techniques. Elle est cependant représentative d’une autre facette de l’art d’Ostad Elahi: la capacité de créer une atmosphère profondément intime proche de l’oraison personnelle ou de la méditation même lorsqu’il jouait en présence d’une douzaine de membres de sa famille ou d’étudiants, comme c’était le cas ici. (Parmi les quelques mots qu’il chantonne, le seul qui puisse être clairement distingué est celui de din, qui signifie conviction ou foi). De sa petite enfance jusqu’à la fin de sa vie, la musique a été pour lui un moyen de communication avec le supra-sensible, un moyen de s’adresser à Dieu et de partager ses expériences. Ostad Elahi avait coutume de dire: « Un musicien doit considérer la musique comme un moyen de recherche intérieure, de découverte de vérités vraies, un moyen d’atteindre l’amour divin, et non pas un moyen d’obtenir la célébrité et la gloire ».

Tan Amiri

Il peut sembler curieux que des airs de danse appartenant à la vie séculière tiennent une place aussi importante dans le répertoire spirituel. Les domaines du profane et du sacré ne sont pas aussi clairement distincts dans les cultures orientales qu’ils le sont dans le monde occidental et sont souvent imbriqués. De même, la frontière entre les émotions spirituelles et les émotions simplement humaines n’est pas toujours évidente, et seule l’intention fait dans chaque cas la différence. À vrai dire, il est toujours possible à un artiste de détourner une forme donnée de son but originel et de l’utiliser selon ses besoins et il serait contraire aux principes de l’écologie spirituelle de réduire l’expression musicale à une seule fin, que ce soit la méditation ou la danse, ou à un seul type d’émotion tel que la nostalgie ou la tendresse.Le jeu d’Ostad Elahi incarne le principe des opposés. « L’âme – dit-il – a besoin de traverser des états opposés ; c’est pour cela que les anciens airs viennent toujours par paires : une mélodie exaltante sera suivie par un air mélancolique, etc.1 Ainsi un air nostalgique ne doit pas être joué seulement dans les moments de tristesse, car le fait de pleurer et de libérer l’émotion qu’on a en soi élève toujours l’âme. » D’où il n’est pas rare d’entendre au cours d’assemblées spirituelles des airs de danse semblables à ceux que l’on joue à l’occasion d’un mariage (qui ont généralement un aspect sacré) ou de célébrations de personnalités importantes.Bien qu’il ne s’agisse plus ici de la souffrance de l’éloignement du Bien-aimé, l’émotion dominante n’est pas non plus le ravissement de l’union. Il s’agit plutôt d’une joie contenue, d’une force vitale intense mais maîtrisée. Cette impression est transmise principalement par le rythme à sept temps qui bat pendant toute la durée de l’improvisation avec la précision d’un métronome. Cette tension et cette progression rigoureuse ne sont pas incompatibles avec une forme d’exaltation des sens qui peut entraîner celui qui écoute jusqu’au bord de l’extase.L’improvisation part du thème et de la matrice rythmique d’une danse kurde particulière dont il existe une dizaine de versions différentes. Elle porte le nom de Pây Kubi (littéralement « battre le sol du pied ») en référence aux pas de danse exécutés. Une fois présenté le thème, Ostad Elahi adapte plusieurs mélodies à deux temps au rythme 7/8 initial – Tchapi (sur MI), Sahari (FA SOL LA SIb DO REb) et Gol va Khâr – avant de revenir au thème initial. Il ne se contente pas d’enchaîner les morceaux l’un après l’autre, mais il les enchêvêtre aussi, et les coordonne.La plupart de ces airs sont habituellement joués sur le zurnâ (hautbois) ou le dozale (double clarinette) accompagné par un puissant dohol (tambour biface). Avant Ostad, il semble que ces pièces n’aient jamais été jouées sur un tanbur. Ce fut l’une de ses innovations d’adapter au tanbur ces mélodies et leur ornementation typique des instruments à vent. Leur réalisation exigeant une technique sans précédent. La chose la plus remarquable, cependant, est l’ensemble de procédés techniques originaux qui lui ont permis d’atteindre un niveau d’intensité musicale à peine concevable sur un luth à trois cordes. À un moment, il semble qu’une autre voix se fait entendre, peut-être la voix du “tanbur céleste” dont il disait qu’il accompagnait parfois son propre instrument. Cette pièce a été enregistrée chez Ostad Elahi le 6 avril 1964 à l’occasion d’une fête religieuse.<ol class="number"><li value=1>Âsâr ol-Haqq, vol. 2, p. 360.</li></ol>

Suite Pâ Kotaki

  Une épopée spirituelle

Tanbur

Instrumental

Quarte (Sheykh Amiri)

Âmân-a Yâr

Fatâh Pâshâi (Fatâh Pâshâi Kermânshâhi)

Fatâh Pâshâi Gûrân (Ravâyat-e Mohammad-Ali Arab)

Gûshey-e Jang Ârâ

Gûshey-e Jelo Shâhi

Hal parka

Harâti

Larzâne lent

Larzâne rapide

Pâ Kotaki (Pâykûbi)

Qara Chûpi

Samâ

Sangeli Samâ

Shirina Leylâna

Tchapi

Ce morceau, enregistré dans les années 70 dans la maison d’Ostad Elahi à Téhéran, met en valeur la virtuosité de l’interprète, la puissance et la vélocité de son jeu déployé aussi bien par sa main droite que sa main gauche. Le thème principal évoque l’histoire de Nakisâ et Bârbad, deux personnages de la Perse antique, musiciens célèbres à la cour du roi Sassanide Khosrow Parviz au début du VIIe siècle. Dans la gnose kurde, ils sont considérés comme étant liés par un amour spirituel profond et indéfectible, comparable à celui de Joseph et Jacob ou de Jésus-Christ et Jean-Baptiste. Ils connurent l’épreuve de la séparation mais furent finalement réunis après avoir surmonté de nombreux obstacles. Ostad Elahi aimait honorer leur mémoire et mentionnait souvent leur nom lorsqu’il jouait leur mélodie au milieu d’une improvisation. À l'instar de la musique classique des maitres persans,1 la musique d’Ostad est fondée sur les différents états et besoins de l’âme. Ainsi, cette suite au caractère déchirant dépeint dans toute leur intensité les états que connaissent les véritables amoureux spirituels, et notamment la nostalgie profonde, la douleur de la séparation de l’Aimé mais aussi la résilience dont l’âme fait preuve pour surmonter cette douleur. Il s’agit d’une improvisation qui ne repose sur aucune base ancienne, préislamique, à laquelle elle pourrait être rattachée. On peut y reconnaître certains passages du répertoire d’Ostad, mais ils sont joués de manière différente dans un enchaînement inédit. La pièce est d’abord méditative et l’on entre ensuite dans un espace sonore dense et intense où les résonances les plus surprenantes se répondent.Malgré l’accélération du rythme, entraîné par un shor2 brillant, l’air reste d’abord très nostalgique. Des vagues successives sont lancées comme des appels à l’aide. Les reprises sont de plus en plus virtuoses, calmées par des pauses d’où émergent encore des dissonances, comme un chagrin qui ne s’est pas encore apaisé. Parmi ces cascades de notes résonnent des accords inattendus qui amorcent progressivement un changement d’atmosphère. Vers la fin, Ostad joue un air joyeux, une sorte de catharsis, de plénitude, avant de retourner brièvement au thème principal, selon une construction que l’on retrouve fréquemment dans ses improvisations.<ol class="number"><li value=1>Selon Ostad Elahi, « C’est pour l’âme que les maitres iraniens ont créé leur musique, cherchant à chaque fois l’air le plus approprié, la mélodie qui rendrait l’âme joyeuse et légère à ce moment-là. Cela inclut même la musique teintée de nostalgie, car les pleurs apaisent l’âme et lui procurent de la joie. » Âsâr ol-Haqq, vol. 2 (Téhéran : Jeyhûn, 1991), 359-360.</li><li value=2>Sorte de roulement effectué par la main droite.</li></ol>

Shin-e tarz dans la suite Nakisâ et Bârbad

Avec ce morceau, enregistré également dans les années 70 à Téhéran, l’auditeur est directement transporté dans une atmosphère très intime et personnelle. Le tanbur précède le chant et le guide dans la mélodie. Le chantre est un visiteur qui aimait beaucoup Ostad. Cette supplique était en quelque sorte « son morceau » et Ostad aimait la simplicité avec laquelle il s’adressait à Dieu, humblement et sincèrement. Ostad lui offre ici affectueusement l’occasion de mêler sa voix à celle du tanbur pour exprimer dans cette déclaration sensible et profonde son amour du divin. Le chant et l’instrument se répondent, dans une forte tension émotionnelle, chaque silence appuyant cette émotion et semblant même la renforcer. Cet enchevêtrement sonore est ponctué par les appels à Ali1 que lance Ostad. L’auteur du poème, originellement écrit en kurmandji (proche du turc), est Hazraté Qosh tchi Oghli, une grande figure spirituelle de la tradition Ahl-e Haqq2 turque. <blockquote>Moi je suis pécheur, Ô Toi, mine de générosité, Pardonne-nous au nom de l’Ami Pardonne-nous au nom du pacte passé avec Benyâmin3 le guide Notre Seigneur, lumière de la puissance divine Perle de l’Océan sans rivage, Toi qui prends tes amis par la main Pardonne-nous, au nom de Dâvoud, l’intercesseur Ne nous plonge pas dans les attachements et les soucis terrestres Ne nous jette pas dans le cercle des injustes Pardonne-nous, au nom de Pir Mûsi, le scribe à la plume d’or Et au nom du dévouement de Razbâr Je cherche refuge auprès de Toi, Ami sans pareil Toi, au-dessus de qui il n’y a personne Au nom de Khân Almâs, le maitre accompli, le plus grand parmi les humbles, pardonne-nous ! Donne-nous (des richesses), à nous qui sommes si immensément pauvres Je cherche refuge auprès de Toi, Essence seigneuriale Me voilà ivre, enivré Pardonne-nous au nom de Mostafâ Dâûdân Qui porte Ton courroux pour moitié de son nom4 Préserve-nous du brillant clinquant du monde Ne nous jette pas parmi les hommes injustes Pardonne-nous, au nom de Pir Razbâr, du creuset où elle cuit le pain Du Roi qui commande à tout ce qui est Le véritable ami est celui qui a traversé les monts et méandres de la voie Et qui est arrivé à destination Le feu qui brûle les dénégateurs, Pardonne-nous au nom de ce feu qui brûle les dénégateurs Le maître, le vrai sage est celui qui sait faire Celui qui a su renoncer à sa tête, à sa vie Pardonne-nous, au nom du roi Jamshid, Lui qui buvait à la coupe,5 lui aux yeux enivrés (de vin pur) Qosh tchi Oghli le dit : Ô Ami unique, sans égal, l’efficace en toute chose Toi qui possèdes 70 000 serviteurs [spirituels] Pardonne-nous, pour l’amour de tous ces serviteurs!</blockquote><ol class="number"><li value=1>Le nom de Ali, dans ce contexte, est une façon d’invoquer la divinité, tout comme Haqq (Vérité) et Hû (Lui).</li><li value=2>Les Ahl-e haqq constituent une communauté religieuse, qui compte environ un million de personnes parmi les Kurdes d’Iran et d’Irak, ainsi que les Lors et les Turcs du nord-ouest de l’Iran.</li><li value=3>Dans la tradition des Ahl-e Haqq du Kurdestân, Benyâmin, et plus loin dans le poème, Dâvoud, Pir Mûsi, Razbâr et Mostafâ Dâûdân, sont des essences angéliques qui, au XIVe siècle, furent des compagnons de Soltân Eshâq, le fondateur de l’Ordre, qui était leur pôle spirituel et lui-même considéré comme une manifestation théophanique. Chacune de ces essences avait une fonction spirituelle spécifique.</li><li value=4>Mostafâ est le préposé du courroux divin.</li><li value=5>Il s’agit de la coupe où est versé le vin de l’initiation mystique.</li></ol>

Sheykh Amiri turc

La suite de Tchapi, tirée du répertoire de danse, apparaît souvent dans les interprétations d’Ostad Elahi, sous une forme développée ou comme citation au sein d’une autre suite. Comme pour tous les autres morceaux, elle est exécutée de manière inédite.Elle est ici jouée au tanbur à cinq cordes (deux doubles à l’aigu et au médium et une simple dans les basses), un tanbur spécial créé par Ostad Elahi. Dans une tonalité majeure, la mélodie est joyeuse et harmonieuse, dégageant une impression de suavité. Le rythme lancinant est apaisant, comme pour emmener l’auditeur dans un voyage musical lointain où l’on peut s’imaginer voir des paysages défiler. L’écoute procure une sensation de protection et de bienveillance, qui rassure le voyageur quant à la route qui l’attend.

Improvisation dans la suite de Tchapi

Une fois encore, cette version de Sheykh Amiri, jouée dans le cadre intime de sa famille, illustre bien ces propos d’Ostad Elahi sur la musique comme langage de l’âme, indépendamment de toute considération technique, esthétique, de moment ou de lieu : « La musique est liée à l’âme et l’âme à Dieu. Si on joue dans cet esprit, la liaison à la Source s’établit ».1 L’important est l’attention permanente au divin et Ostad ajoutait : « Quels que soient le lieu et le moment, si un état d’Attention survient, ne le laissez pas s’échapper. Le lieu et le moment ne comptent pas . »2 L’acte d’adoration de Dieu ne nécessite ni cadre spécial ni forme particulière ; seule compte la liaison du cœur. « … Il faut savoir entendre les vrais sons de la musique. Elle ne doit pas devenir un but en soi mais un moyen de connexion spirituelle. »3 Il existe de nombreuses versions de Sheykh Amiri, la plus complexe et la plus élaborée, qui est celle interprétée ici, étant celle d’Ostad Elahi lui-même. La mélodie, bien que très ornementée, semble dénuée de tout superflu ou artifice, dans une sorte de pureté et simplicité originelle. Les phrases musicales s’enchaînent, ponctuées par des dissonances qui font ressortir une profonde nostalgie. Malgré sa richesse et sa complexité harmonique et rythmique, cet air est empreint d’une grande douceur et semble bercer l’enfant que l’on entend babiller non loin du musicien.<ol class="number"><li value=1>Ostad Elahi, Âsâr ol-Haqq, vol. 2 (Tehran: Jeyhûn, 1991), p. 215.</li><li value=2>Ostad Elahi, Paroles de Vérité, Albin Michel, Paris, 2014, p. 119 (parole 148).</li><li value=3>Op.cit., p. 163 (parole 226).</li></ol>

Sheykh Amiri d’Ostad Elahi II

Cet enregistrement date des années 70 et a été également réalisé dans la maison d’Ostad Elahi à Téhéran.Parmi ces quatre hymnes, repris à l’unisson par l’auditoire, les trois premiers ont été composés par Hâdj Nematollâh (Hâdj Nemat), le père d’Ostad Elahi; on ne connaît pas l’auteur du quatrième. Le premier hymne est chanté par Ostad, les trois suivants par son fils aîné Hâdj Amin.(1) Ce premier hymne, intense et plein d’énergie, évoque les compagnons de Hâdj Nemat qui étaient tous vêtus d’une longue tunique blanche.<blockquote>Haqq sefid pûshân / Haqq sefid pûshân / kowsar manûshân / Haqq sefid pûshân</blockquote><blockquote>Haqq vêtus d’habits blancs / ils boivent l’eau de Kowsar </blockquote>«Haqq » est un des noms divins évoquant la Vérité, le Vrai. « Kowsar » signifie littéralement la source de laquelle coulent tous les ruisseaux du paradis. Pour les mystiques, cette source est détenue par Ali, manifestation de Dieu, qui donne à boire de son eau à qui il veut et en quantité correspondant à la capacité spirituelle de chacun.(2) Cet hymne a été composé en l’honneur Soltân Eshâq,1 lorsque Hâdj Nemat a reçu la manifestation de son Essence.<blockquote>Shâm âmâ, Shâm âmâ, Shahanshây shâhân âmâ</blockquote><blockquote>Mon Roi est venu, mon Roi est venu, le Roi des Rois de tous les Rois est venu.</blockquote>(3) Dans cet hymne, les réponses de l’assemblée se terminent par quelques mesures a cappella. La ferveur commune est clairement perceptible.<blockquote>Shâh Nematollâh valiyan Haqq / Avval-o âkher Aliyan Haqq</blockquote><blockquote>Shâh Ne’matollâh est le vali de Vérité / Le commencement et la fin sont Ali qui est Vérité</blockquote>(4) Ce chant, plus rythmé, a pour particularité de comporter, à la fin de chaque phrase mélodique, un accord surprenant venant renverser la mélodie. Cet accord est le seul moment où personne ne chante, comme pour permettre à chacun de reprendre son souffle avant d’exprimer sa gratitude.<blockquote>Shoq-e shâdiman khodâ shokor Dowr-e bâqiman khodâ shokor</blockquote><blockquote>C’est ma joie et mon enthousiasme, ô mon Dieu merci C’est mon ère spirituelle (définitive), ô mon Dieu merci</blockquote><ol class="number"><li value=1>Soltân Eshâq (ou Sahâk), grande figure théophanique du XIVe siècle, considéré comme le fondateur de l’ordre mystique des Ahl-e Haqq auquel appartenait Hâdj Nematollâh.</li></ol>

Suite de zekrs II

Ce qui prédomine ici, c’est la joie : les mélodies festives et joyeuses entraînent l’auditeur dans un univers particulièrement bienfaisant. Sur une basse continue, Ostad fait danser cette base avec quelques variations harmoniques, comme pour se mettre au diapason de la voix en arrière-plan. Le rythme extrêmement développé renforce cette invitation à la danse. Quand vient ensuite le chant, la voix douce et fluide se marie avec les mélodies et les rythmes marqués par le tanbur. Le chant s’adresse au « papû soleymâni », une sorte d’oiseau mythique ressemblant à la huppe. Chaque vers est répété deux fois.<blockquote>Papû soleymâna danûk zarrina O Papû Soleymâni au bec jaune</blockquote><blockquote>Bâlakat vâka bechû va mûyna Déploie tes ailes et va voir là-bas</blockquote><blockquote>Bechû va awrâmân Va à Awrâmân (lieu où se trouve la tombe de Soltân)</blockquote><blockquote>Soltân giân bûyna Et vois notre cher Soltân Sahâk</blockquote><blockquote>Khavar-e bâra Apporte-nous des nouvelles</blockquote><blockquote>Vao sarzamina De ce pays là-bas</blockquote>

Khân Amiri dans la suite de Jelo Shâhi

Cette improvisation part du thème et de la matrice rythmique d’une danse kurde particulière dont il existe une dizaine de versions différentes. Elle porte le nom de Pây Kubi (littéralement « battre le sol du pied ») en référence aux pas de danse exécutés. L’ouverture de ce morceau est très particulière: à la fois fluide et saccadée, elle donne l’impression d’un mécanisme qui démarre pour se mettre en mouvement.Une fois le thème présenté, Ostad Elahi introduit des variations, esquisse d’autres mélodies qui se dissolvent à nouveau dans le thème principal. Il ne se contente pas d’enchaîner les morceaux l’un après l’autre, mais les enchevêtre aussi et les coordonne. L’ensemble est soutenu par une basse invariable, qui fait le contrepoint à l’exécution des airs enchaînés magistralement.La plupart de ces airs sont habituellement joués sur le zurnâ (hautbois) ou le dozaleh (double clarinette), accompagné par un puissant dohol (tambour biface). Avant Ostad, il semble que ces pièces n'avaient jamais été jouées sur un tanbur. Ce fut l’une de ses innovations que d’adapter à ce luth ces mélodies et leur ornementation typique des instruments à vent. Jouer ces mélodies exige une technique exceptionnelle. La chose la plus remarquable, cependant, est l'ensemble de procédés techniques originaux qui lui permettent d'atteindre un niveau d'intensité musicale à peine concevable sur un luth à trois cordes.

Suite Pâ kotaki II

Résilience

Ostad Elahi appelait cet air “l’air de Nadjaf” (Âhang-e Nadjaf). Il en eut l’inspiration lors d’un séjour de quarante jours riche en impressions spirituelles qu’il effectua au mausolée de l’Imâm Ali à Nadjaf (Irak). Y sont incluses des citations des airs Sahari (“L’aube”) et Gol va khâr (“Rose et Épines”). L’air de Nadjaf est une mélodie très gaie qu’Ostad Elahi jouait telle quelle ou mêlée à d’autres morceaux, soit comme thème central autour duquel s’articulaient d’autres motifs, soit comme mélodie de liaison pour orner les autres modes. C’est une mélodie “extensible” qui part vers d’autres horizons, puis revient au thème de départ. On peut lui adjoindre des airs secondaires et l’intégrer à ceux-ci. Cet extrait se situe au milieu d’un enchaînement enregistré dans une ambiance familiale où tout se fait spontanément et naturellement : Ostad prend son instrument, quelqu’un d’avisé pose un micro et enclenche un magnétophone, certaines personnes autour de lui vont et viennent, d’autres s’asseyent et écoutent.Tout en distillant une nostalgie profonde, ce morceau exulte. Les harmonies consonantes dans une tonalité majeure lui confèrent une expression claire et positive. L’interprète multiplie les techniques de jeu, il joue tantôt avec toutes les cordes et tous les doigts, tantôt avec un seul doigt, sur une corde ou sur toutes à la fois créant une sorte de polyphonie avec des harmonies variées.

Suite de Mobârak bâdâ (variante II)

Cette pièce est interprétée ici d’une façon inattendue et originale qui la rapproche par moments des variations sur le même thème incluses dans l’air de Nadjaf (plage 1). Bien qu’il s’agisse de musique modale, il y a une alternance d’accords de tonique et de dominante. Le premier passage est prolongé par une supplique qu’Ostad Elahi aimait beaucoup, dont la mélodie est inspirée d’une mélodie type (gûshé) de la musique savante iranienne appelée Mansûri. Le texte chanté est une supplique de Shâh Khoshin, grand saint kurde du XIe siècle qui officialisa le tanbur en tant qu’instrument sacré.Dans cette supplique, le poète dit son amour exclusif pour le divin :<blockquote>“Tu es mon commencement, Tu es ma fin Tu m’as dessiné d’une goutte d’eau Que m’importent ton paradis ou ton enfer Mon espoir est que Tu sois toujours avec moi”.</blockquote>La mélodie du passage suivant fut arrangée par Ostad Elahi sur des vers de Pir Razbâr, sainte kurde très vénérée du XIVe siècle. Ces vers traduisent l’état d’un être en quête de vérité, traversé par une “plainte” de sentiments passionnés et qui, transporté par l’amour, s’adresse à Lui avec des mots très simples. Ils commencent ainsi :<blockquote>Eshq-e haqq wa sar shit-e witâna Wa[Cha] manzelgâtân kâm djâ djitâna.</blockquote><blockquote>(“Ils ont l’amour du Vrai dans le cœur, ils sont éperdus de Dieu / Quelle sera votre demeure et votre place dans l’espace définitif ?”).</blockquote>Ce passage se prolonge par Mobârak bâdâ (deuxième forme). Changement de couleur, d’ambiance, le ton est plus nostalgique. Il y a là une rencontre de plusieurs thèmes, riche de polyphonies, d’harmonies, de nuances et de changements de rythme. La suite est une sorte de Zang-e shotori - pièce mélodieuse, douce et sereine, qui par son balancement modéré évoque la marche d’une caravane de chameaux. (On retrouve ce genre de forme dans la musique savante persane.)

Wâlâ witâna

Plusieurs airs s’enchaînent ici:<blockquote>a) Ali âmân yâ Ali / dakhilem wa to Ali (Ali, à l’aide ô Ali / Mon soutien est en Ali1</blockquote>Ce verset est suivi de Tchapi (air de danse) en tant que motif de liaison avec l’air suivant.<blockquote>Yâ Soltân âmân agerem dây (O Soltân, à l’aide, tu m’as enflammé!).</blockquote>Ce verset a été composé par Ostad. Le thème de Tchapi revient tout au long de cette improvisation sans cesse traversée par des figures nouvelles dans un étonnant foisonnement des sons.<ol class="number"><li value=1>Le nom de Ali, dans ce contexte, évoque le reflet de la divinité. À d’autres moments, Ostad Elahi a recours au nom de Soltân.</li></ol>

Ali amân yâ Ali

Ostad Elahi avait un petit luth persan setâr qu’il avait appelé bolbol (rossignol) et qu’il avait adapté de sorte à en faire une réplique plus petite de son tanbur à cinq cordes. C’était un instrument de voyage, à caisse plate, qu’il emportait presque toujours avec lui dans ses déplacements. Sa façon d’en jouer bouscule toutes les habitudes, car il combine à son gré les techniques du tanbur (roulements, toutes les cordes ensemble) et celles propres au setâr (avec un seul doigt). On notera que quelques années après la disparition d’Ostad Elahi, ce style s’est répandu parmi les joueurs de setâr persan. C’est de cet instrument qu’il joue ici, dans le cercle intime de sa famille vers la fin de sa vie (années 1970). L’assemblée est soudée par un sentiment de ferveur spirituelle qui transparaît dans l’enregistrement et parvient à en faire oublier la faible qualité technique.Amân sad amânCe chant fut composé par Hâdj Nemat, le père d’Ostad Elahi, au début de son illumination (en 1901). Les paroles constituent une sorte de supplique adressée au Roi spirituel, faisant appel à l’attribut de la miséricorde.<blockquote> Âmân sad âmân shây karamdârân / karam kheyre kar wa hâl-e yârân “De grâce, envoie-nous Ta grâce, ô Seigneur miséricordieux, comble de grâce ceux qui T’aiment.”</blockquote>Ey Darvish DarvishComposé par Hâdj Nemat à la même époque, ce chant est adressé au Roi spirituel, appelé ici Darvish, car il semblerait qu’Hâdj Nemat ait vu le Bien-aimé divin sous la forme d’un derviche et qu’il ait composé ce chant pour le célébrer.<blockquote>Ey Darvish Darvish imânem Darvish Ez va fedât bâm, pâ benyar wa pish</blockquote><blockquote>“Ô Derviche, Ô Derviche, ma foi est en toi Je te donne ma vie, fais un pas vers moi, viens !”</blockquote>Soltân SahâkiLa musique et les paroles de ce chant sont d’Ostad Elahi.<blockquote>Soltân Sahâki Ali giân Shây taniyâ tâki Ali giân</blockquote><blockquote>“Tu es Soltân Sahâk, Ali mon âme Tu es le Roi seul et unique, Ali mon âme.”</blockquote>Seule la mélodie est jouée ici. Shirina LeylâInitialement, cette mélodie très douce accompagnait cet hymne de Hâdj Nemat :“Le monde est précaire, ô Dâvud, ma vie / Seul subsistera le Vrai, ô Dâvud”, renvoyant aux versets coraniques LV, 26-27 (“Tout ce qui est sur terre est voué au néant. Seul subsistera le visage de ton Seigneur, plein de majesté et de noblesse”). Or ce chant, bien qu’invoquant Dâvud, l’archange de la miséricorde, évoquait la divinité dans Ses attributs de majesté et de “rigueur”, si bien que lorsqu’il était entonné en groupe, il augurait souvent un événement funeste. Lors d’un voyage qu’il fit dans l’ouest de l’Iran, Ostad Elahi en modifia les paroles et d’un chant de deuil, fit un chant de joie :<blockquote>Shirina leylâna leylâna / Shirini khoriâ vey mikâna “En ce lieu on a goûté des douceurs…”</blockquote>

Suite d’hymnes

Ostad Elahi avait traduit en persan et en kurde une prière de Ali1 en langue arabe, et pendant quelques mois, il avait pour habitude de la chanter tous les jours dans son intégralité à son lever. Il incluait également souvent quelques vers de cette supplique quand il jouait du tanbur.Il en chante ici un extrait dans sa version originale arabe – avec de brèves invocations en persan (Ali jân, Ali ma vie, âmân, à l’aide…). Le thème est également mansûri, du dastgâh tchâhârgâh (cf. supra).Cet enregistrement remonte à 1965 alors qu’Ostad Elahi était âgé de soixante-dix ans. Voici des extraits des vers chantés.<blockquote>Ô Toi que j’adore, mon Créateur, Toi mon appui solide, mon refuge, Dans la pauvreté comme dans la richesse, en Toi je cherche refuge. Ô Toi que j’adore, bien que mes fautes augmentent à chaque instant, Ta clémence sera toujours plus grande et plus vaste que mes péchés.</blockquote>Tout au long de cette pièce, il y a alternance entre des séquences de chant et des séquences très rythmées avec un leitmotiv (tierce mineure). L’ensemble des éléments - rythme, leitmotiv, notes ornées, répétées, harmonies étranges, etc. - crée une certaine exaltation. De fait, toute la deuxième partie du morceau, sorte de zang-e shotori suivi d’un hymne (zekr) très entraînant (Ali Hû Hû…) inspire réellement le mouvement.<ol class="number"><li value=1>Grand saint de la tradition chiite et gendre du prophète Mahomet.</li></ol>

Supplique de Hazrat-e Ali

Tchapi, qui est tiré du répertoire de danse, se joue aussi bien pour les réjouissances que pour exprimer l’enthousiasme spirituel. Il s’agit ici d’un enregistrement parmi les plus anciens d’Ostad Elahi, effectué en 1960, à son insu, derrière la porte fermée de la chambre où il jouait seul depuis environ une heure. La qualité de l’enregistrement laisse évidemment à désirer, mais l’interprétation que l’artiste fait ici de Tchapi justifie la place de ce morceau dans cette édition. On entre d’emblée dans un rythme de danse trépidant qui est maintenu tout au long de cette improvisation magistrale. Bien que Tchapi apparaisse très souvent, développé ou comme citation, dans les performances d’Ostad Elahi, il prend à chaque fois une forme différente. Dans le cas présent, il est joué sur une gamme persane, avec une tierce neutre, ce qui lui confère une coloration très particulière.

Âmân-a Yâr

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