Cette pièce commence par une improvisation dans la suite de Sârû Khâni, mais dans une tonalité spéciale sur l’accordage en quinte au lieu de la quarte habituelle, ce qui rend son exécution difficile. Ce passage est suivi d’une supplique dans le mode de Bâbâ Jalili, l’un des modes préférés d’Ostad Elahi. Ici, exceptionnellement, il chante les premiers vers d’un poème kurde de Sheykh Amir.1<blockquote>Hey Din, Ali, Ali, yâ Ali Delay gonâhkâr yâ Mowlâm, yâ Mowlâm, yâ Mowlâm Delay zabûnbakht, Ali Ali Ali Ây cha azal gonâhkâr, yâ Ali Ar cha rûy azal, Mowlâ, Mowlâm Ali, ay djânam, ay Dinem ay, ay djânam, ay Ali Mowyâi borda-bâr, hey Mowlâm, hey Mowlâm Ali, Ali pey chish makafti, hey Mowlâm amân, hey Ali Ali Ali Dûr tcha qâpi yâr, hey Dinem, Ali djân, Ali djân</blockquote><blockquote>O pécheur, pécheur, ô combien faible et démuni Pécheur depuis [le début de] ta création Si seulement à l’origine, tu avais fait preuve de patience! Pourquoi donc par irrespect, par impatience, t’es-tu éloigné du seuil divin? </blockquote>Ali, Mowlâm (mon Seigneur), Djânam (mon Aimé), sont différentes façons d’invoquer Dieu.L’invocation (zekr) qui prolonge et termine cette supplique, dont Ostad Elahi a eu l’inspiration dans les années 1940, rappelle à l’âme que tout est entre les mains de son Bien-aimé et que Lui seul est en mesure de résoudre les problèmes.<blockquote>Ali âmân yâ Ali Dakhilem wa to Ali Moshkelgoshâ-i Ali Hall-e moshkel-i Ali</blockquote><blockquote>Ali, à l’aide, ô Ali Mon soutien est en toi, Ali Tu es le dénoueur des difficultés, Ali Tu es la solution des difficultés, Ali</blockquote><ol class="number"><li value=1>Mystique kurde du XVIIIᵉ siècle, Sheykh Amir était un berger illettré qui eut une illumination soudaine, et à la suite de ce réveil spirituel, fut inspiré de nombreux poèmes riches en enseignements et en images symboliques. Voir CD Dialogue avec l’Aimé Le Chant du Monde/Harmonia Mundi, 1997 - Réédition 2004.</li></ol>

Suite Sârû Khâni (Monâjât)

Ce zekr d’Ostad Elahi date également des années 40. Il évoque deux personnalités spirituelles, Ali et Soltân, considérées comme des théophanies.<blockquote>Har va aw Soltân, Har va aw Soltân / wa pardey nûran Mowlâmân wey dowr / mowlâmân wey dowr / sâheb zehûran (Haqq) sâheb zehûran</blockquote><blockquote>Soltân, Ô Soltân, Derrière les voiles de Lumière Seigneur en ce cycle, Notre Seigneur, Maître du Temps, Lieu de Manifestation</blockquote>Soltân est aussi une façon d’invoquer la divinité, tout comme Haqq (Vérité) et Hû (Lui).

Har va aw Soltân

Shâh Khoshin est un grand mystique du XIᵉ siècle qui vivait au Lorestân. Il est rapporté qu’il fut le premier à introduire le zekr-e djali (manifeste) dans des assemblées spirituelles en l’accompagnant par les chants et les instruments de musique dont le tanbur. La suite interprétée ici, différente des autres versions de Shâh Khoshini, a une beauté un peu étrange et majestueuse.1 La richesse du son exprime une ferveur qui vise à ne jamais laisser l’âme au repos, même dans les ambiances les plus paisibles de ce morceau, et à lui enjoindre de se purifier de l’emprise de la matérialité.<ol class="number"><li value=1>Voir CD Oraison mystique, Le Chant du Monde/Harmonia Mundi, 2000 - Réédition 2004.</li></ol>

Suite de Shâh Khoshini

Cette pièce a été enregistrée un jour où Ostad Elahi a reçu à Téhéran un groupe de fervents kurdes de sa région natale à l’ouest de l’Iran. L’atmosphère de cette rencontre fut si chaleureuse et spirituelle qu’Ostad joua longuement du tanbur, ce qui était exceptionnel. C’est un extrait de cette séquence qui est ici reproduit.Le morceau commence par une introduction magistrale de la suite de Sahari, une mélodie qui était autrefois jouée aux premières lueurs du jour pour l’éveil des novices et le réveil de l’âme. La particularité de cette introduction est qu’elle est jouée sur l’accordage en seconde au lieu de la quarte habituelle, ce qui demande une certaine habileté, et qui lui confère un éclairage inhabituel.La voix qui s’élève est celle d’un chantre réputé dans sa région pour la qualité de son interprétation de Sahari et aussi pour sa foi, sa ferveur, et son abnégation. Ostad Elahi rend hommage à sa ferveur, non seulement en l’accompagnant au tanbur, mais en reprenant son chant. Ce duo entre le maître et l’élève est un moment de grande émotion, qui s’intensifie lorsque Ostad se met à chanter une octave plus bas, en invoquant le divin de diverses manières (Ali Hû, Mowlâm Hû, Haqq Hû, Ali Ali jân, Ali Mowlâm Hû, Ali Hû âmân), puis lorsqu’il entraîne toute l’assistance dans une mélodie de danse improvisée.Le poème chanté est de Malek Jân Nemati, sœur cadette d’Ostad Elahi, qui fut une poétesse d’une très grande sensibilité et une musicienne accomplie.1<blockquote>Qorbân zâtet bâm barg-e balâya Khosh va hâl kasi, khâs mobtalâya Khot Haqq, zâtet Haqq, maqâmet Haqqa, Esmet azama zâtet motlaqa</blockquote><blockquote>Que je sois sacrifiée pour Ton essence qui est telle la foudre puissante Heureux ceux qui sont atteints par cette foudre Toi-même Haqq, et Ton essence est Haqq, Ton rang est Haqq, Ton nom est le nom de majesté de Dieu… et Ton essence est absolue</blockquote><ol class="number"><li value=1>Voir Malek Jân Ne’mati - « La vie n’est pas courte mais le temps est compté », Leili Anvar, éd. Diane de Sellier, 2e édition 2013.</li></ol>

Suite Sahari dans l’accord de Farangi

Dans la continuité de la pièce précédente, cet air est également joué sur un accordage en seconde.

Improvisation dans le thème de la suite de Khân Amiri

Cette suite de zekrs a été enregistrée dans l’intimité de la famille et des proches d’Ostad Elahi qui reprenaient spontanément en chœur les refrains des mélodies. Le premier de ces zekrs est antérieur à l’époque de Hâdj Nemat, le père d’Ostad Elahi.1<blockquote>a) Dus bejan bejan barza meli Jam-e râsâna yâr na deli</blockquote><blockquote>Ami, joue, joue pour le grand homme C’est l’assemblée des Justes, le Bien-aimé est parmi eux</blockquote><blockquote>b) Sâheb tûl-e zar Dâwed Zâmen-e âhû bar Dâwed</blockquote><blockquote>Maître à la baguette d’or, Dâwûd Protecteur du faon, Dâwûd</blockquote>La baguette d’or symbolise sans doute ici la mission de guidance spirituelle de Dâwûd, manifestation de Raphaël, archange de la clémence divine.<blockquote>c) Jam neyân dûsân aw yâna Haqq shama mirdân parwâna</blockquote><blockquote>Les amis ont établi l’assemblée dans cette maison Dieu est la chandelle, les hommes les papillons</blockquote>Ce zekr a été composé par Hâdj Nemat, au début de sa révélation spirituelle vers 1900.<ol class="number"><li value=1>Voir <a href="http://www.hadjnemat.com">www.hadjnemat.com</a>. <a href="http://www.hadjnemat.com/biography_spiritual_life_personality_fr.php">http://www.hadjnemat.com/biography_spiritual_life_personality_fr.php</a></li></ol>

Suite de zekrs

Le projet de cette œuvre de performance est une sorte de dialogue entre deux amoureux spirituels, interprété d’abord dans le mode Qatâr,1 un important mode kurde qui inclut des éléments de la musique persane rendu ici d’une façon profonde, méditative et essentiellement non mesurée. Le tanbur est joué comme un setâr, les cordes étant pincées avec l’index de la main droite et non frappées par tous les doigts de la main droite comme c’est l’usage. Malgré les restrictions techniques, Ostad parvient à produire un morceau d’une extrême richesse dont émanent calme, force et dignité. La ligne mélodique est très délicate et les doigts qui frappent la table de l’instrument donnent une impression de grande détermination.Ce passage est suivi par des improvisations sur le mode de Sahari (cf. piste 4). Le dialogue entre les amoureux se poursuit: ils se répondent comme deux oiseaux au lever du jour, « perchés » sur deux octaves (en haut et en bas du manche du tanbur). Puis ils s’envolent dans le même tourbillon, emportés par l’intensité de leur amour. Les thèmes de danse qui concluent ce morceau sont une invitation à se laisser emporter aussi par cet élan d’amour pur à la découverte d’univers aussi variés qu’inattendus: en plein milieu d’une danse exaltante, l’interprète change soudain l’accord de son instrument, de quarte en seconde et révèle ainsi une nouvelle lumière sur cette ambiance.<ol class="number"><li value=1>Voir CD Cascade, Le Chant du Monde/Harmonia Mundi, 2002 - Réédition 2004.</li></ol>

Qatâr suivi de Sahari

Éveil

Tanbur

Vocal

Quarte (Sheykh Amiri)

Sâheb tûl-e zar Dâwed

Ali Âmân Yâ Ali

Âmân Sad Âmân

Dam Dam-e Isâ Ruhollâh Nâman

Donia fâniyan

Dowre yârâna

Dus Bejan Bejan Barza Meli

Ey Darvish Darvish

Haqq Haqq-e Hû Hû

Haqq Sefid Pushân

Har Va aw Soltân

Hey Dâwed (lent)

Hey Dâwed (plus rapide)

Hey Dâwed (rapide)

Jam Neyân

Papû Soleymâni 

Shâh Nematollâh valiyan Haqq 

Shâm âmâ

Shirina Leylâ

Shoq-e Shâdimân

Soltân Sahâki

Soltân sar Jam

Soltân-e Mardân

Wa âmâna kû

Wa Fedây Manzelgât

Wa Nokht-e Kalâm Didadâr-e Shun

Wâlâ Witâna

Yâ Soltân, Âmân Agarem Dây

Yâr Didagâni Benyâmin Pira

Yârân Wa Bâten Ye Dang-i Mayû 

Zât-e Yâr Dâwed Hâzeran Wa Jam

Ostad Elahi

Ostad Elahi appelait cet air “l’air de Nadjaf” (Âhang-e Nadjaf). Il en eut l’inspiration lors d’un séjour de quarante jours riche en impressions spirituelles qu’il effectua au mausolée de l’Imâm Ali à Nadjaf (Irak). Y sont incluses des citations des airs Sahari (“L’aube”) et Gol va khâr (“Rose et Épines”). L’air de Nadjaf est une mélodie très gaie qu’Ostad Elahi jouait telle quelle ou mêlée à d’autres morceaux, soit comme thème central autour duquel s’articulaient d’autres motifs, soit comme mélodie de liaison pour orner les autres modes. C’est une mélodie “extensible” qui part vers d’autres horizons, puis revient au thème de départ. On peut lui adjoindre des airs secondaires et l’intégrer à ceux-ci. Cet extrait se situe au milieu d’un enchaînement enregistré dans une ambiance familiale où tout se fait spontanément et naturellement : Ostad prend son instrument, quelqu’un d’avisé pose un micro et enclenche un magnétophone, certaines personnes autour de lui vont et viennent, d’autres s’asseyent et écoutent.Tout en distillant une nostalgie profonde, ce morceau exulte. Les harmonies consonantes dans une tonalité majeure lui confèrent une expression claire et positive. L’interprète multiplie les techniques de jeu, il joue tantôt avec toutes les cordes et tous les doigts, tantôt avec un seul doigt, sur une corde ou sur toutes à la fois créant une sorte de polyphonie avec des harmonies variées.

Suite de Mobârak bâdâ (variante II)

Cette pièce est interprétée ici d’une façon inattendue et originale qui la rapproche par moments des variations sur le même thème incluses dans l’air de Nadjaf (plage 1). Bien qu’il s’agisse de musique modale, il y a une alternance d’accords de tonique et de dominante. Le premier passage est prolongé par une supplique qu’Ostad Elahi aimait beaucoup, dont la mélodie est inspirée d’une mélodie type (gûshé) de la musique savante iranienne appelée Mansûri. Le texte chanté est une supplique de Shâh Khoshin, grand saint kurde du XIe siècle qui officialisa le tanbur en tant qu’instrument sacré.Dans cette supplique, le poète dit son amour exclusif pour le divin :<blockquote>“Tu es mon commencement, Tu es ma fin Tu m’as dessiné d’une goutte d’eau Que m’importent ton paradis ou ton enfer Mon espoir est que Tu sois toujours avec moi”.</blockquote>La mélodie du passage suivant fut arrangée par Ostad Elahi sur des vers de Pir Razbâr, sainte kurde très vénérée du XIVe siècle. Ces vers traduisent l’état d’un être en quête de vérité, traversé par une “plainte” de sentiments passionnés et qui, transporté par l’amour, s’adresse à Lui avec des mots très simples. Ils commencent ainsi :<blockquote>Eshq-e haqq wa sar shit-e witâna Wa[Cha] manzelgâtân kâm djâ djitâna.</blockquote><blockquote>(“Ils ont l’amour du Vrai dans le cœur, ils sont éperdus de Dieu / Quelle sera votre demeure et votre place dans l’espace définitif ?”).</blockquote>Ce passage se prolonge par Mobârak bâdâ (deuxième forme). Changement de couleur, d’ambiance, le ton est plus nostalgique. Il y a là une rencontre de plusieurs thèmes, riche de polyphonies, d’harmonies, de nuances et de changements de rythme. La suite est une sorte de Zang-e shotori - pièce mélodieuse, douce et sereine, qui par son balancement modéré évoque la marche d’une caravane de chameaux. (On retrouve ce genre de forme dans la musique savante persane.)

Wâlâ witâna

Plusieurs airs s’enchaînent ici:<blockquote>a) Ali âmân yâ Ali / dakhilem wa to Ali (Ali, à l’aide ô Ali / Mon soutien est en Ali1</blockquote>Ce verset est suivi de Tchapi (air de danse) en tant que motif de liaison avec l’air suivant.<blockquote>Yâ Soltân âmân agerem dây (O Soltân, à l’aide, tu m’as enflammé!).</blockquote>Ce verset a été composé par Ostad. Le thème de Tchapi revient tout au long de cette improvisation sans cesse traversée par des figures nouvelles dans un étonnant foisonnement des sons.<ol class="number"><li value=1>Le nom de Ali, dans ce contexte, évoque le reflet de la divinité. À d’autres moments, Ostad Elahi a recours au nom de Soltân.</li></ol>

Ali amân yâ Ali

Ostad Elahi avait un petit luth persan setâr qu’il avait appelé bolbol (rossignol) et qu’il avait adapté de sorte à en faire une réplique plus petite de son tanbur à cinq cordes. C’était un instrument de voyage, à caisse plate, qu’il emportait presque toujours avec lui dans ses déplacements. Sa façon d’en jouer bouscule toutes les habitudes, car il combine à son gré les techniques du tanbur (roulements, toutes les cordes ensemble) et celles propres au setâr (avec un seul doigt). On notera que quelques années après la disparition d’Ostad Elahi, ce style s’est répandu parmi les joueurs de setâr persan. C’est de cet instrument qu’il joue ici, dans le cercle intime de sa famille vers la fin de sa vie (années 1970). L’assemblée est soudée par un sentiment de ferveur spirituelle qui transparaît dans l’enregistrement et parvient à en faire oublier la faible qualité technique.Amân sad amânCe chant fut composé par Hâdj Nemat, le père d’Ostad Elahi, au début de son illumination (en 1901). Les paroles constituent une sorte de supplique adressée au Roi spirituel, faisant appel à l’attribut de la miséricorde.<blockquote> Âmân sad âmân shây karamdârân / karam kheyre kar wa hâl-e yârân “De grâce, envoie-nous Ta grâce, ô Seigneur miséricordieux, comble de grâce ceux qui T’aiment.”</blockquote>Ey Darvish DarvishComposé par Hâdj Nemat à la même époque, ce chant est adressé au Roi spirituel, appelé ici Darvish, car il semblerait qu’Hâdj Nemat ait vu le Bien-aimé divin sous la forme d’un derviche et qu’il ait composé ce chant pour le célébrer.<blockquote>Ey Darvish Darvish imânem Darvish Ez va fedât bâm, pâ benyar wa pish</blockquote><blockquote>“Ô Derviche, Ô Derviche, ma foi est en toi Je te donne ma vie, fais un pas vers moi, viens !”</blockquote>Soltân SahâkiLa musique et les paroles de ce chant sont d’Ostad Elahi.<blockquote>Soltân Sahâki Ali giân Shây taniyâ tâki Ali giân</blockquote><blockquote>“Tu es Soltân Sahâk, Ali mon âme Tu es le Roi seul et unique, Ali mon âme.”</blockquote>Seule la mélodie est jouée ici. Shirina LeylâInitialement, cette mélodie très douce accompagnait cet hymne de Hâdj Nemat :“Le monde est précaire, ô Dâvud, ma vie / Seul subsistera le Vrai, ô Dâvud”, renvoyant aux versets coraniques LV, 26-27 (“Tout ce qui est sur terre est voué au néant. Seul subsistera le visage de ton Seigneur, plein de majesté et de noblesse”). Or ce chant, bien qu’invoquant Dâvud, l’archange de la miséricorde, évoquait la divinité dans Ses attributs de majesté et de “rigueur”, si bien que lorsqu’il était entonné en groupe, il augurait souvent un événement funeste. Lors d’un voyage qu’il fit dans l’ouest de l’Iran, Ostad Elahi en modifia les paroles et d’un chant de deuil, fit un chant de joie :<blockquote>Shirina leylâna leylâna / Shirini khoriâ vey mikâna “En ce lieu on a goûté des douceurs…”</blockquote>

Suite d’hymnes

Ostad Elahi avait traduit en persan et en kurde une prière de Ali1 en langue arabe, et pendant quelques mois, il avait pour habitude de la chanter tous les jours dans son intégralité à son lever. Il incluait également souvent quelques vers de cette supplique quand il jouait du tanbur.Il en chante ici un extrait dans sa version originale arabe – avec de brèves invocations en persan (Ali jân, Ali ma vie, âmân, à l’aide…). Le thème est également mansûri, du dastgâh tchâhârgâh (cf. supra).Cet enregistrement remonte à 1965 alors qu’Ostad Elahi était âgé de soixante-dix ans. Voici des extraits des vers chantés.<blockquote>Ô Toi que j’adore, mon Créateur, Toi mon appui solide, mon refuge, Dans la pauvreté comme dans la richesse, en Toi je cherche refuge. Ô Toi que j’adore, bien que mes fautes augmentent à chaque instant, Ta clémence sera toujours plus grande et plus vaste que mes péchés.</blockquote>Tout au long de cette pièce, il y a alternance entre des séquences de chant et des séquences très rythmées avec un leitmotiv (tierce mineure). L’ensemble des éléments - rythme, leitmotiv, notes ornées, répétées, harmonies étranges, etc. - crée une certaine exaltation. De fait, toute la deuxième partie du morceau, sorte de zang-e shotori suivi d’un hymne (zekr) très entraînant (Ali Hû Hû…) inspire réellement le mouvement.<ol class="number"><li value=1>Grand saint de la tradition chiite et gendre du prophète Mahomet.</li></ol>

Supplique de Hazrat-e Ali

Tchapi, qui est tiré du répertoire de danse, se joue aussi bien pour les réjouissances que pour exprimer l’enthousiasme spirituel. Il s’agit ici d’un enregistrement parmi les plus anciens d’Ostad Elahi, effectué en 1960, à son insu, derrière la porte fermée de la chambre où il jouait seul depuis environ une heure. La qualité de l’enregistrement laisse évidemment à désirer, mais l’interprétation que l’artiste fait ici de Tchapi justifie la place de ce morceau dans cette édition. On entre d’emblée dans un rythme de danse trépidant qui est maintenu tout au long de cette improvisation magistrale. Bien que Tchapi apparaisse très souvent, développé ou comme citation, dans les performances d’Ostad Elahi, il prend à chaque fois une forme différente. Dans le cas présent, il est joué sur une gamme persane, avec une tierce neutre, ce qui lui confère une coloration très particulière.

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