Ce premier morceau est attribué à deux hautes figures spirituelles de la tradition Ahl-e Haqq1 considérées comme des manifestations divines: Bâbâ Sarhang et Bâbâ Nâ’us (Nâvus), qui vécurent entre le Xe et le XVe siècle. Le sens de l’abnégation et du sacrifice dans la voie de Dieu caractérisait l’amour mystique de Bâbâ Sarhang. Quant à Bâbâ Nâ’us (Nâvus), son propos était d’avertir de la nécessité de sortir de l’amnésie spirituelle dans ce monde et de se préoccuper de son avenir spirituel dans l’au-delà: “L’œil qui aujourd’hui ne peut voir, crois-tu qu’il pourra voir demain? Pense à ce jour où vous ne pourrez pas voir tout ce que l’Un vous a dévoilé.”2On assiste avec cette pièce à une séquence que l’on pourrait qualifier de “complète” dans la mesure où, de l’instant où le musicien saisit son instrument et l’accorde jusqu’à celui où il prononce une phrase de conclusion, l’ensemble de la performance est saisi par l’enregistrement. L’ambiance est intime, seuls sont présents quelques proches et membres de la famille. L’accordage du tanbur se mêle aux bruits ambiants puis se fond dans le jeu qui débute par une mélodie d’une grande douceur. La répétition d’une même note qui suit les premières phrases mélodiques, crée comme une sorte d’apesanteur. Le jeu se renforce et s’intensifie peu à peu et l’on peut y entendre divers airs enrichis d’ornements. Puis l’ambiance change soudain avec une mélodie très joyeuse qui invite à la danse. Le jeu du tanbur s’articule alors autour d’une bascule d’une corde à l’autre. À l’invitation de l’interprète, un daf (tambour sur cadre) se joint au tanbur et malgré la puissance de la percussion et les conditions assez rudimentaires d’enregistrement,3 le son des deux instruments s’équilibre. Ostad Elahi était rarement accompagné par le daf et cet enregistrement est l’un des deux seuls connus.4 Après avoir conclu la séquence avec ces mots: Hou avval-o âkherem Yâr, Yâ Ali5: Lui, l’Ami, est mon commencement et ma fin, ô Ali, Ostad Elahi saisit lui-même le daf et, chose tout à fait exceptionnelle, fait quelques frappes, donnant ainsi un exemple de l’équilibre et de la solennité avec laquelle il jouait de cet instrument.<ol class="number"><li value=1>Tradition mystique de l’Ouest de l’Iran.</li><li value=2>Ostad Elahi prononçait souvent cette phrase qui provient du Majma ol-Kalâm, un manuscrit des kalâms de la tradition Ahl-e Haqq qu’Ostad Elahi, du fait de sa connaissance très approfondie de sa tradition natale, avait réunis, épurés des ajouts non crédibles, et corrigés.</li><li value=3>Un micro unique, analogique et non directionnel.</li><li value=4>On peut entendre le daf une seule autre fois dans les CD publiés jusqu’à aujourd’hui : Destinations CD 1, piste 3.</li><li value=5>Invoquer Ali, grand saint de la tradition chiite et gendre du prophète Mohammad, est une façon d’invoquer la divinité.</li></ol>

Suite de Bâbâ Sarhangi et Bâbâ Nâ’usi (Nâvusi)

Les trois zekrs1 de cette suite s’adressent à Soltân2, le premier et le dernier ayant été composés par Ostad Elahi et le second par son père Hâdj Nemat3. Le premier est marqué par un accord récurrent qui vient finir les phrases du chant. Une oreille entraînée perçoit tant de rythmes différents improvisés, que cela pourrait lui sembler être le fait de plusieurs instruments joués en même temps.Soltân Sahâki Ali giân Shây taniâ tâki Ali giânÔ Ali, mon Aimé, tu es Soltân Sahâk, le Seigneur Ô Ali, mon Aimé, tu es le Roi unique et inégalableLes second et troisième zekrs, assez proches d’un point de vue mélodique, sont particulièrement rythmés. Sous l’aspect simple du chant se cache une mélodie très dense dans laquelle se déploie une multitude de subtiles variations et ornements.Soltân-e mardân yâ Ali Shafây kol dardân yâ AliTu es, ô Ali, le Souverain de tous les êtres Tu es, ô Ali, le remède à tous les mauxSoltân sar jam Hû Hû Zât-esh va jam Hû HûÀ la tête de l’assemblée spirituelle, Soltân, Hû Hû Son essence est dans cette assemblée, Hû HûComme c’est souvent le cas, cette série de zekrs se termine par cette formule : Hou avval-o âkherem Yâr, Lui, l’Ami, est mon commencement et ma fin.<ol class="number"><li value=1>Un zékr est un hymne sacré dont les refrains sont repris en chœur par les participants.</li><li value=2>Soltân Sahâk (ou Soltân Eshâq) est une grande figure théophanique du XIVᵉ siècle, considéré comme le fondateur de l’ordre des Ahl-e Haqq, tradition mystique dans laquelle a été élevé Ostad Elahi. S’adresser à Soltân est aussi une façon d’invoquer la divinité, tout comme invoquer Hû, ce dernier renvoyant à la fois au pronom personnel « Lui » et au « Souffle ».</li><li value=3>Écrivain et poète mystique de langue kurde et persane, Hâdj Nemat est considéré comme un grand saint de la tradition Ahl-e Haqq.</li></ol>

Suite de zekrs

Cette supplique fait alterner sonorités aiguës puis graves, mélodies retenues et plus intenses comme par exemple une phrase de shor1 (2’11) qui s’embrase puis s’apaise aussitôt. L’interprète utilise des techniques de jeu différentes, appartenant au tanbur ou au setâr2, pour produire des vagues de notes successives, qui se déroulent en un bourdon permanent sur la note grave.<ol class="number"><li value=1>Sorte de roulement effectué par la main droite.</li><li value=2>Le setâr persan est un instrument classique de la famille des luths à manche long. Il avait initialement trois cordes et il est rapporté qu’une 4ᵉ corde fut ajoutée au XVIIIᵉ siècle par Moshtâq Alishâh, mystique extatique et musicien légendaire, maître du setâr. La technique de jeu de la main droite fait intervenir uniquement l’index qui pince les cordes en un mouvement de va-et-vient, alors que la technique d’Ostad Elahi au tanbur utilise les cinq doigts de la main droite.</li></ol>

Supplique dans la suite de Bâbâ Jalili

Ce morceau est interprété au choghûr1, un luth qui fait partie des instruments traditionnels des bardes de l’Azerbaïdjan. Bien que sa forme ressemble à celle des instruments de Urmia, ce choghûr rare fut fabriqué à Hamadan, avec une rangée de trois cordes et une autre de quatre. Datant du XIXᵉ siècle, il présente une caisse piriforme faite en lattes de mûrier collées, une table de résonance en mûrier et un manche en noyer décoré de marqueterie et dont l’intérieur est évidé, attestant de son authenticité. Le nom « Seyyed Ali » a été gravé sur sa table d’harmonie. Gereyli fait partie de ce qu’Ostad Elahi appelait « les suites turques », plus précisément des suites principales, « royales ». La dénomination de ces pièces, qui expriment l’intensité de la relation avec l’Aimé, se rapporte à l’époque des premiers rois perses safavides (à partir de 1501) qui étaient turcophones. Ici, la mélodie est joyeuse, la configuration de l’instrument avec ses nombreuses cordes offre un large spectre sonore avec de multiples résonances harmoniques. Ostad Elahi joue de cet instrument à sa manière unique, car tout en utilisant un plectre en écorce de cerisier entre le pouce et l’index, comme c’est l’usage, il se sert aussi des trois autres doigts libres pour faire des roulements (shor) qu’il combine avec les coups de plectre. Le jour où cette pièce a été captée par le magnétophone, Ostad Elahi a joué de plusieurs de ses instruments et, à la surprise des personnes présentes, il a saisi ce choghûr pour en jouer avec une parfaite maîtrise. Ostad Elahi avait en effet appris à jouer du choghûr dans sa jeunesse, il en connaissait intimement le répertoire, ayant en outre innové la technique de jeu, notamment en introduisant le shor. Il a beaucoup moins joué du choghûr par la suite et plus du tout dans les dernières années de sa vie, ce qui confère d’autant plus de valeur à ce moment singulier. Par la suite, il a enregistré au choghûr l’intégralité des suites turques – une vingtaine de pièces – en une seule séance. Le seul autre enregistrement dans lequel Ostad Elahi joue du choghûr a été publié dans le cadre du double CD-livre éponyme commémorant l’exposition Le Luth sacré: l’art d’Ostad Elahi (Le Chant du Monde/The Metropolitan Museum of Art, 2014), Shekaste, CD 2, plage 7.<ol class="number"><li value=1>Cet instrument est exposé, avec d’autres instruments d’Ostad Elahi, dans le département des instruments de musique du Met à New York, dans une vitrine qui leur est consacrée.</li></ol>

Gereyli

L’histoire de Bâbâ Faqi est notoire dans la tradition des Ahl-e Haqq. On en trouve une version dans le Livre des Rois de la Vérité,1 l’épopée spirituelle en vers composée par Hâdj Nemat. Cette histoire se situe à l’époque de Shâh Khoshin, considéré par les Ahl-e Haqq comme l’une des manifestations divines du Xe siècle. Elle raconte comment le regard magnanime d’un homme divin conduisit Bâbâ Faqi, un homme rebelle et orgueilleux, à changer complètement de nature pour se dévouer à la spiritualité : « […] À ces mots, les yeux de l’âme de Bâbâ Faqi s’ouvrirent et il se vit tel qu’il était. Il se jeta aux pieds de Shâh Khoshin et implora le pardon du Dieu de miséricorde, disant : « Au seuil de Ta présence, je Te demande de m’absoudre de mes fautes ! Aveugle et ignorant, je ne T’ai pas reconnu, Toi qui es la bonté ! À présent, j’atteste que du début jusqu’à la fin des temps, Tu fus, Tu es et Tu seras le Seigneur des mondes ! »2 Ostad Elahi appréciait tout particulièrement cette supplique à la fois poignante et percutante et la jouait souvent, dans des versions improvisées et à chaque fois renouvelées. Dans cet enregistrement, la mélodie se cantonne initialement à un petit intervalle avec le contre-chant sur la corde grave et un rythme lent sans dynamique apparente. Puis elle s’ouvre et s’étend pour couvrir un intervalle plus important, permettant l’incorporation de nouvelles sonorités avec des changements de tonalité inattendus. Le rythme est marqué par des phases syncopales, des saccades qui alternent avec des « cascades de notes », pouvant évoquer un dialogue et des sanglots.<ol class="number"><li value=1>Shâhnâmeh-ye Haqiqat – Haqq ol-Haqâyeq (Le Livre des Rois de la Vérité), édition accompagnée d’un commentaire d’Ostad Elahi, Téhéran, Jeyhûn, 1995.</li><li value=2>Ces vers ont été composés par des compagnons de Shâh Fazl Vali, considéré comme une théophanie du IXᵉ-Xᵉ siècle dans la tradition Ahl-e haqq.</li></ol>

Supplique dans la suite de Bâbâ Faqi

Cet hymne a été composé en 1906 par Hâdj Nemat. La mélodie très douce accompagne ces vers, qui évoquent la nature éphémère du monde matériel et notre passage fugace en son sein:1Donia fâniyan Dâwed giân Har Haqq bâqiyan Dâwed giânCe monde est précaire, ô Dâvud Seul subsistera le Vrai, ô DâvudLors d’un de ses voyages à l’ouest de l’Iran, Ostad Elahi a modifié les paroles initiales, pour transformer cet hymne de deuil en un chant de joie2.Le rythme se trouve anticipé ou retardé d’un instant à chaque fin de phrase chantée, comme pour souligner le sens des mots transmis.<ol class="number"><li value=1>Vers renvoyant aux versets coraniques : « Tout être qui est sur terre doit périr, mais la souveraineté et munificence, la face de ton Seigneur demeurera ». Le Coran, traduit par Jean Grosjean, éd. Philippe Lebaud, 1979, LV. 26-27.</li><li value=2>On peut entendre ce chant avec ses paroles modifiées sur le CD Harmonies célestes, CMT 7741122, plage 4 Shirina leylâ.</li></ol>

Hymne

Enregistrée en 1964, cette pièce appartient à une catégorie de danses kurdes traditionnellement exécutées à l’occasion de cérémonies de mariage ou d’événements heureux; Ostad Elahi l’exécutait, lui, dans une intention spirituelle. Par un motif court et répétitif, le morceau débute sur une invitation à rejoindre la danse et à intégrer le mouvement. Puis les variantes rythmiques se multiplient, déployant l’énergie et la vitalité de cette pièce, induisant un état de joie spirituelle profonde, qui préfigure peut-être la félicité qui attend l’âme lors de sa réunion avec son Bien-Aimé.

Hal parka

  L’éphémère et l’éternel

Hâdj Nematollâh

Tanbur

Vocal

Quarte (Sheykh Amiri)

Donia fâniyan

Ali Âmân Yâ Ali

Âmân Sad Âmân

Dam Dam-e Isâ Ruhollâh Nâman

Dowre yârâna

Dus Bejan Bejan Barza Meli

Ey Darvish Darvish

Haqq Haqq-e Hû Hû

Haqq Sefid Pushân

Har Va aw Soltân

Hey Dâwed (lent)

Hey Dâwed (plus rapide)

Hey Dâwed (rapide)

Jam Neyân

Papû Soleymâni 

Sâheb tûl-e zar Dâwed

Shâh Nematollâh valiyan Haqq 

Shâm âmâ

Shirina Leylâ

Shoq-e Shâdimân

Soltân Sahâki

Soltân sar Jam

Soltân-e Mardân

Wa âmâna kû

Wa Fedây Manzelgât

Wa Nokht-e Kalâm Didadâr-e Shun

Wâlâ Witâna

Yâ Soltân, Âmân Agarem Dây

Yâr Didagâni Benyâmin Pira

Yârân Wa Bâten Ye Dang-i Mayû 

Zât-e Yâr Dâwed Hâzeran Wa Jam

Ostad Elahi

Ostad Elahi appelait cet air “l’air de Nadjaf” (Âhang-e Nadjaf). Il en eut l’inspiration lors d’un séjour de quarante jours riche en impressions spirituelles qu’il effectua au mausolée de l’Imâm Ali à Nadjaf (Irak). Y sont incluses des citations des airs Sahari (“L’aube”) et Gol va khâr (“Rose et Épines”). L’air de Nadjaf est une mélodie très gaie qu’Ostad Elahi jouait telle quelle ou mêlée à d’autres morceaux, soit comme thème central autour duquel s’articulaient d’autres motifs, soit comme mélodie de liaison pour orner les autres modes. C’est une mélodie “extensible” qui part vers d’autres horizons, puis revient au thème de départ. On peut lui adjoindre des airs secondaires et l’intégrer à ceux-ci. Cet extrait se situe au milieu d’un enchaînement enregistré dans une ambiance familiale où tout se fait spontanément et naturellement : Ostad prend son instrument, quelqu’un d’avisé pose un micro et enclenche un magnétophone, certaines personnes autour de lui vont et viennent, d’autres s’asseyent et écoutent.Tout en distillant une nostalgie profonde, ce morceau exulte. Les harmonies consonantes dans une tonalité majeure lui confèrent une expression claire et positive. L’interprète multiplie les techniques de jeu, il joue tantôt avec toutes les cordes et tous les doigts, tantôt avec un seul doigt, sur une corde ou sur toutes à la fois créant une sorte de polyphonie avec des harmonies variées.

Suite de Mobârak bâdâ (variante II).

Cette pièce est interprétée ici d’une façon inattendue et originale qui la rapproche par moments des variations sur le même thème incluses dans l’air de Nadjaf (plage 1). Bien qu’il s’agisse de musique modale, il y a une alternance d’accords de tonique et de dominante. Le premier passage est prolongé par une supplique qu’Ostad Elahi aimait beaucoup, dont la mélodie est inspirée d’une mélodie type (gûshé) de la musique savante iranienne appelée Mansûri. Le texte chanté est une supplique de Shâh Khoshin, grand saint kurde du XIe siècle qui officialisa le tanbur en tant qu’instrument sacré.Dans cette supplique, le poète dit son amour exclusif pour le divin :<blockquote>“Tu es mon commencement, Tu es ma fin Tu m’as dessiné d’une goutte d’eau Que m’importent ton paradis ou ton enfer Mon espoir est que Tu sois toujours avec moi”.</blockquote>La mélodie du passage suivant fut arrangée par Ostad Elahi sur des vers de Pir Razbâr, sainte kurde très vénérée du XIVe siècle. Ces vers traduisent l’état d’un être en quête de vérité, traversé par une “plainte” de sentiments passionnés et qui, transporté par l’amour, s’adresse à Lui avec des mots très simples. Ils commencent ainsi :<blockquote>Eshq-e haqq wa sar shit-e witâna Wa[Cha] manzelgâtân kâm djâ djitâna.</blockquote><blockquote>(“Ils ont l’amour du Vrai dans le cœur, ils sont éperdus de Dieu / Quelle sera votre demeure et votre place dans l’espace définitif ?”).</blockquote>Ce passage se prolonge par Mobârak bâdâ (deuxième forme). Changement de couleur, d’ambiance, le ton est plus nostalgique. Il y a là une rencontre de plusieurs thèmes, riche de polyphonies, d’harmonies, de nuances et de changements de rythme. La suite est une sorte de Zang-e shotori - pièce mélodieuse, douce et sereine, qui par son balancement modéré évoque la marche d’une caravane de chameaux. (On retrouve ce genre de forme dans la musique savante persane.)

Wâlâ witâna

Plusieurs airs s’enchaînent ici:<blockquote>a) Ali âmân yâ Ali / dakhilem wa to Ali (Ali, à l’aide ô Ali / Mon soutien est en Ali1</blockquote>Ce verset est suivi de Tchapi (air de danse) en tant que motif de liaison avec l’air suivant.<blockquote>Yâ Soltân âmân agerem dây (O Soltân, à l’aide, tu m’as enflammé!).</blockquote>Ce verset a été composé par Ostad. Le thème de Tchapi revient tout au long de cette improvisation sans cesse traversée par des figures nouvelles dans un étonnant foisonnement des sons.<ol class="number"><li value=1>Le nom de Ali, dans ce contexte, évoque le reflet de la divinité. À d’autres moments, Ostad Elahi a recours au nom de Soltân.</li></ol>

Ali amân yâ Ali

Ostad Elahi avait un petit luth persan setâr qu’il avait appelé bolbol (rossignol) et qu’il avait adapté de sorte à en faire une réplique plus petite de son tanbur à cinq cordes. C’était un instrument de voyage, à caisse plate, qu’il emportait presque toujours avec lui dans ses déplacements. Sa façon d’en jouer bouscule toutes les habitudes, car il combine à son gré les techniques du tanbur (roulements, toutes les cordes ensemble) et celles propres au setâr (avec un seul doigt). On notera que quelques années après la disparition d’Ostad Elahi, ce style s’est répandu parmi les joueurs de setâr persan. C’est de cet instrument qu’il joue ici, dans le cercle intime de sa famille vers la fin de sa vie (années 1970). L’assemblée est soudée par un sentiment de ferveur spirituelle qui transparaît dans l’enregistrement et parvient à en faire oublier la faible qualité technique.Amân sad amânCe chant fut composé par Hâdj Nemat, le père d’Ostad Elahi, au début de son illumination (en 1901). Les paroles constituent une sorte de supplique adressée au Roi spirituel, faisant appel à l’attribut de la miséricorde.<blockquote> Âmân sad âmân shây karamdârân / karam kheyre kar wa hâl-e yârân “De grâce, envoie-nous Ta grâce, ô Seigneur miséricordieux, comble de grâce ceux qui T’aiment.”</blockquote>Ey Darvish DarvishComposé par Hâdj Nemat à la même époque, ce chant est adressé au Roi spirituel, appelé ici Darvish, car il semblerait qu’Hâdj Nemat ait vu le Bien-aimé divin sous la forme d’un derviche et qu’il ait composé ce chant pour le célébrer.<blockquote>Ey Darvish Darvish imânem Darvish Ez va fedât bâm, pâ benyar wa pish</blockquote><blockquote>“Ô Derviche, Ô Derviche, ma foi est en toi Je te donne ma vie, fais un pas vers moi, viens !”</blockquote>Soltân SahâkiLa musique et les paroles de ce chant sont d’Ostad Elahi.<blockquote>Soltân Sahâki Ali giân Shây taniyâ tâki Ali giân</blockquote><blockquote>“Tu es Soltân Sahâk, Ali mon âme Tu es le Roi seul et unique, Ali mon âme.”</blockquote>Seule la mélodie est jouée ici. Shirina LeylâInitialement, cette mélodie très douce accompagnait cet hymne de Hâdj Nemat :“Le monde est précaire, ô Dâvud, ma vie / Seul subsistera le Vrai, ô Dâvud”, renvoyant aux versets coraniques LV, 26-27 (“Tout ce qui est sur terre est voué au néant. Seul subsistera le visage de ton Seigneur, plein de majesté et de noblesse”). Or ce chant, bien qu’invoquant Dâvud, l’archange de la miséricorde, évoquait la divinité dans Ses attributs de majesté et de “rigueur”, si bien que lorsqu’il était entonné en groupe, il augurait souvent un événement funeste. Lors d’un voyage qu’il fit dans l’ouest de l’Iran, Ostad Elahi en modifia les paroles et d’un chant de deuil, fit un chant de joie :<blockquote>Shirina leylâna leylâna / Shirini khoriâ vey mikâna “En ce lieu on a goûté des douceurs…”</blockquote>

Suite d’hymnes

Ostad Elahi avait traduit en persan et en kurde une prière de Ali1 en langue arabe, et pendant quelques mois, il avait pour habitude de la chanter tous les jours dans son intégralité à son lever. Il incluait également souvent quelques vers de cette supplique quand il jouait du tanbur.Il en chante ici un extrait dans sa version originale arabe – avec de brèves invocations en persan (Ali jân, Ali ma vie, âmân, à l’aide…). Le thème est également mansûri, du dastgâh tchâhârgâh (cf. supra).Cet enregistrement remonte à 1965 alors qu’Ostad Elahi était âgé de soixante-dix ans. Voici des extraits des vers chantés.<blockquote>Ô Toi que j’adore, mon Créateur, Toi mon appui solide, mon refuge, Dans la pauvreté comme dans la richesse, en Toi je cherche refuge. Ô Toi que j’adore, bien que mes fautes augmentent à chaque instant, Ta clémence sera toujours plus grande et plus vaste que mes péchés.</blockquote>Tout au long de cette pièce, il y a alternance entre des séquences de chant et des séquences très rythmées avec un leitmotiv (tierce mineure). L’ensemble des éléments - rythme, leitmotiv, notes ornées, répétées, harmonies étranges, etc. - crée une certaine exaltation. De fait, toute la deuxième partie du morceau, sorte de zang-e shotori suivi d’un hymne (zekr) très entraînant (Ali Hû Hû…) inspire réellement le mouvement.<ol class="number"><li value=1>Grand saint de la tradition chiite et gendre du prophète Mahomet.</li></ol>

Supplique de Hazrat-e Ali

Tchapi, qui est tiré du répertoire de danse, se joue aussi bien pour les réjouissances que pour exprimer l’enthousiasme spirituel. Il s’agit ici d’un enregistrement parmi les plus anciens d’Ostad Elahi, effectué en 1960, à son insu, derrière la porte fermée de la chambre où il jouait seul depuis environ une heure. La qualité de l’enregistrement laisse évidemment à désirer, mais l’interprétation que l’artiste fait ici de Tchapi justifie la place de ce morceau dans cette édition. On entre d’emblée dans un rythme de danse trépidant qui est maintenu tout au long de cette improvisation magistrale. Bien que Tchapi apparaisse très souvent, développé ou comme citation, dans les performances d’Ostad Elahi, il prend à chaque fois une forme différente. Dans le cas présent, il est joué sur une gamme persane, avec une tierce neutre, ce qui lui confère une coloration très particulière.

Suite de Tchapi

  Harmonies célestes

Setâr-e Ketâbi

Instrumental

Donia fâniyan

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