CD 2

Expression d’une quête profonde et pure, détachée de toute préoccupation matérielle, cette suite est la supplique de celui qui n’aspire à rien d’autre qu’à la rencontre avec son Bien-Aimé. Interprétée dans les moments d’intense imploration, elle demande l’intercession de Bâbâ Yâdegâr, compagnon de Soltân et manifestation de l’un des sept archanges, qui, indifférent aux affaires de ce bas-monde, représente l’aspect ésotérique de la relation à Dieu. L’histoire de Âbedin fait partie des récits transmis par la tradition Ahl-e Haqq  et figure dans le Livre des Rois de Vérité, épopée mystique écrite vers 1912 par Hâdj Nemat, le père d’Ostad Elahi, dont Ostad Elahi a fait un commentaire détaillé (Hâshiye bar Haqq ol-Haqâyeq). Hâdj Nemat raconte qu’à l’époque de Soltân vivait un homme très croyant. Trois de ses quatre fils avaient embrassé la foi mystique de leur père, pour qui Soltân était la manifestation terrestre de l’essence divine. Mais son quatrième enfant, nommé Âbedin, condamnait cette approche mystique qu’il considérait comme une hérésie et se passionnait au contraire pour la théologie et la jurisprudence islamiques. Pour lui, le salut de l’âme passait par l’étude littérale des textes sacrés et l’application rigoureuse des règles exotériques. Il avait tant d’animosité envers Soltân et ses adeptes, qu’il allait jusqu’à parsemer d’épines le chemin qui menait chez Soltân, pour que les pèlerins s’y accrochent les pieds. Lorsque le père d’Âbedin demanda conseil à Soltân, celui-ci lui répondit: « Laisse ton fils tranquille. Il n’a pas la foi de tes autres enfants, mais son âme est plus pure encore. Le jour où il s’éveillera, il deviendra comme mon propre fils. »  Quelques jours plus tard, Âbedin, plongé dans sa théologie, sentit monter en lui une chaleur et une exaltation mystiques inconnues. Enlevé soudain à lui-même, il se trouva projeté dans une autre dimension, où les secrets de la création lui furent révélés et ses vies antérieures dévoilées.Lorsqu’il revint à lui, il n’était plus le même. Où que son regard se tournât, en toute chose, même la plus infime, il ressentait l’essence de Soltân. Enivré de cette essence, il jeta à l’eau tous ses livres et leçons, car il n’en avait plus besoin. Au même moment, quelques belles jeunes filles se tenaient assises au bord de l’eau. Le professeur d’Âbedin (un religieux), qui était témoin de cet événement, crut que l’enivrement de son élève et tout ce qui suivit était causé par la vue des jeunes filles et avait pour but d’attirer leur attention. Il le réprimanda sèchement et lui parla de châtiment et de colère divine. Mais le cœur d’Âbedin était ailleurs. Son âme éveillée aspirait à un autre rivage. Exalté, entre passion et remords, il s’élança alors vers la demeure de son Bien-aimé et devint par la suite l’un des compagnons proches de Soltân.Dans cette suite, Ostad Elahi chante quelques vers du long poème qui raconte l’histoire d’Âbedin. L’instrument est accordé en quinte (Tarz). On est d’emblée plongé au cœur d’une méditation profonde. Malgré la tessiture de la mélodie réduite au début, l’œuvre est très intense. Les notes du motif ne s’enchaînent jamais de la même manière. Par le jeu de l’ornementation, du rythme et du phrasé, l’ensemble est continuellement renouvelé, recréé. Le jeu des quintes chromatiques entre le grave et l’aigu donne une ampleur dramatique exprimant toute la noblesse de cette quête. Un contre-chant en chromatismes sur la corde grave confère à l’œuvre une atmosphère de nostalgie profonde, comme une marque du déchirement causé par la séparation d’avec l’Aimé. Quelques échappées lyriques dans les tons plus aigus renforcent l’émotion que vient ensuite relancer le traitement, paraissant si évident, des intervalles les plus délicats (succession de quintes, quartes augmentées, 7ᵉ majeure). Puis la voix rejoint le chant de l’instrument dans l’expression de sa quête.

Suite Âbedini, avec introduction Yâdegâri

<blockquote>Yâr didagiâni, Benyâmin pira Pir Mûsi vazir / dâwed dasgira</blockquote><blockquote>Ô amis, ouvrez les yeux, Benyâmin est le guide Pir Mûsi est le chargé du registre / Dâwûd est l’intercesseur (le secoureur, le sauveur).</blockquote>Trois autres des compagnons de Soltân sont invoqués ici en raison de leur mission. En effet, dans la hiérarchie spirituelle Ahl-e Haqq, plusieurs figures guident le cheminant vers le Roi spirituel qui manifeste la lumière et la vérité de Dieu : le Dalil, qui est le guide de l’âme, et le Pir, qui est l’intercesseur, celui qui établit le lien entre l’âme et l’entité divine.<blockquote>Dowre yârâna Haqq o Haqq / Rahmat wârâna Haqq o Haqq</blockquote><blockquote>C’est le temps des amis de Dieu / La pluie de la bonté sur les amis de Dieu</blockquote>Le “temps des amis de Dieu” peut avoir plusieurs sens, dont celui d’une période où la grâce divine se déverse sur les amis de Dieu, ceux qui l’aiment sincèrement, comme une pluie (wârân) bénéfique.

Hymnes

Kâkâ Redâ était l’un des proches compagnons de Shâh Khoshin. Considéré par les Ahl-e Haqq comme une des figures théophaniques du XIᵉ siècle, Shâh Khoshin fit du tanbur l’instrument par excellence de l’expression de l’amour spirituel. La structure dépouillée et le tempo lent de ce mode en rendent l’interprétation difficile. Il y a une grande délicatesse dans l’ornementation créée par Ostad Elahi. Sa musique parle un langage transcendant. C’est une supplique adressée à l’Aimé, une conversation intime, empreinte de douceur et d’intimité, mais qui recèle aussi une énergie et une tension très fortes.Seyd Khâmûsh, qui avait le rang d’archange, vécut vers le XVᵉ siècle. Son nom a été donné à ce mode qui a permis des analogies avec Kâkâ Redâi, mais on ne sait s’il en est vraiment l’auteur. D’une manière générale, il est difficile de savoir dans quelle mesure les airs qui portent le nom des personnages saints sont leurs créations ou plutôt un hommage qui leur est rendu. Quoiqu’il en soit, leur musique est présente dans l’histoire des Ahl-e Haqq et les constantes qui transparaissent dans tous ces airs sont la nostalgie, les lamentations, la quête inlassable du Bien-Aimé.

Kâkâ Redâi suivi de Suite Sahari de Seyd Khâmûsh

Shân jonbân[ak] signifie littéralement « bouger les épaules ». Ostad Elahi disait que si l’on n’arrivait pas à bouger les épaules selon les mouvements prescrits par cette danse, on ne saurait la jouer correctement. Il était d’ailleurs le seul à pouvoir restituer parfaitement ce rythme sur son instrument et à l’impulser à toute une assemblée.La légèreté de cette scansion rythmique entraîne vers des sommets. Le caractère dansant persiste tout au long de l’œuvre, malgré des passages plus nostalgiques ou simplement joués plus lentement. Ostad cite plusieurs thèmes et les modèle à sa guise sur des rythmes différents. Il va jusqu’à dépouiller le thème en pizzicato avec la main gauche; puis le tournoiement et la danse reprennent de plus belle.

Shân jonbân[ak]

Cet air très ancien, datant de l’époque préislamique, permet d’apprécier l’étonnant pouvoir d’expression atteint sur une tessiture aussi concise qu’un ton et demi. C’est en effet sur la succession de trois demi-tons maintenus dans des formes d’ostinato que se construit cette courte pièce, générant une tension proprement inouïe. L’apparente absence de mouvement est un prétexte que le musicien saisit pour installer une dynamique – via des altérations rythmiques et un foisonnement de subtils ornements – qui confère à chaque note un relief et une profondeur à laquelle l’oreille est peu habituée et qui percute l’esprit de qui se laisse guider par les sons. Il semble qu’un temps et un lieu immémoriaux se trouvent ici condensés en quelques notes. La tension se résout quelque peu par l’accession à une quarte diminuée; puis, tout à fait au terme de la pièce, l’espace s’ouvre, comme une soudaine irruption de lumière, lorsque la quarte juste éclate pour introduire la tonalité suivante.

Tarz

Nakisâ et Bârbad sont deux personnages de la Perse antique, musiciens célèbres à la cour du roi Sassanide Khosrow Parviz au début du VIIᵉ siècle. Dans la gnose kurde, ils sont considérés comme étant liés par un amour spirituel total et indéfectible, comparable à celui de Joseph et Jacob ou de Jésus-Christ et Jean-Baptiste. Ils connurent l’épreuve de la séparation mais furent finalement réunis après avoir surmonté de nombreux obstacles. Ostad Elahi aimait honorer leur mémoire et mentionnait souvent leur nom lorsqu’il jouait leur mélodie au milieu d’une improvisation.Comme toutes les mélodies dans le mode Tarz, la Suite de Nakisâ et Bârbad porte le poids d’une nostalgie qui vient de la nuit des temps car ces airs anciens sont chargés par les sentiments et les émotions de générations de mystiques qui se sont sacrifiés dans la voie de Dieu. Malgré une apparente simplicité, c’est une composition très difficile à interpréter, car si tout n’est pas parfaitement en place – l’harmonie, le rythme… – l’effet voulu ne sera pas obtenu. Tout en subtilité et en intériorité, Tarz atteint aux tréfonds de l’être.

Suite de Nakisâ et Bârbad

CD 1

Sheykh Amiri est un terme générique désignant un type de mélodie et une façon d’accorder le tanbur en quarte, dit kûk-e Sheykh Amiri. Dans sa forme de base, cette mélodie remonte à Sheykh Amir, un mystique kurde du XVIIIᵉ siècle. Ce simple berger illettré eut une illumination soudaine, et à la suite de cet éveil spirituel, reçut l’inspiration de nombreux poèmes riches en images symboliques et en enseignements mystiques et philosophiques. Depuis Sheykh Amir, cette mélodie constitue dans cette tradition mystique l’archétype musical de l’appel au Bien-Aimé. Souvent interprétée au début d’une réunion spirituelle, elle a pour fonction d’inciter à se détacher des préoccupations de ce monde, à se libérer de ses attaches et à méditer sur son origine véritable, la patrie originelle dont on a été éloigné. Elle est en général suivie par d’autres morceaux, plus rythmés et plus entraînants. Le répertoire d’Ostad Elahi en comporte dix-sept variantes, dont certaines sont désignées sous le titre Sheykh Amiri suivi d’un nom de personne, car elles sont soit attribuées à leur propre compositeur, soit destinées à rendre hommage à une personnalité spirituelle (par exemple Sheykh Amiri Hâdj Nemat, Sheykh Amiri Shâh Hayâsi) ; d’autres sont désignées sous le titre Sheykh Amiri suivi du nom de la région où elles sont jouées (par exemple Sheykh Amiri-e gûrân: de la région de Gûrân, Sheykh Amiri-e atrâf-e Sahne de la région de Sahne, avec ses trois variantes). La plus simple des versions est celle de Sheykh Amir lui-même et la plus élaborée, celle d’Ostad Elahi. La suite qui figure sur ce CD comprend l’intégralité des différents Sheykh Amiri. Elle est l’un des morceaux les plus captivants et les plus méditatifs du répertoire d’Ostad Elahi. Chacune des dix-sept mélodies, qui exprime une relation intime personnelle avec le Bien-Aimé, est enrichie, ornementeé et intégrée dans un ensemble très varié mais très homogène. Dès l’introduction, à la fois douce et dense, la virtuosité toute en finesse de l’interprète est perceptible.La pièce Sheykh Amiri est simple mais difficile à exécuter. En général, le chant est ici absent pour permettre de préserver la structure essentielle d’une mélodie tout en offrant des possibilités de variation à l’infini, mais dans le cas de Sheykh Amiri, les deux ne coïncident pas et l’accord chant / tanbur est un exercice très périlleux. En outre, le jeu d’Ostad Elahi foisonne en ornements subtils – shors,1 vibrations, vibratos, pincements de corde, … dont la réalisation exige beaucoup de dextérité. Rappelons que le tanbur utilise une échelle chromatique régulière et que le partage de l’octave en 12 demi-tons permet de jouer toute mélodie sur n’importe quelle note de référence, ce qui multiplie à l’infini les combinaisons. Les nombreuses citations surviennent dans une sorte de cheminement paraissant imprévisible et pourtant déterminé, duquel émane toujours une sensation de recueillement, même lorsque le rythme devient plus tendu, plus instable, notamment vers la fin du morceau, avec le passage d’une quinte juste à une quinte augmentée. Le calme s’installe à nouveau avec l’unisson. C’est là un des paradoxes de la musique d’Ostad : d’un rien, il rompt le fil d’une cascade de notes, se dégage un sentiment de sérénité et de douce mélancolie.<ol class="number"><li value=1>Le shor est un roulement, trémolo caractéristique du jeu du tanbur kurde. Ostad Elahi a mis au point un toucher où chaque doigt est utilisé de manière autonome et distincte. Le shor le plus fréquent consiste à frapper successivement la corde avec la pulpe des cinq doigts de la main droite avec une vitesse intense.</li></ol>

Suite Sheykh Amiri

Série de trois hymnes consacrés à Dâwûd (ou Dâwed, en kurde). Dâwûd est la manifestation de Raphaël, archange de la clémence divine. Il fut l’un des proches compagnons de Soltân.1 Ostad Elahi éprouvait une prédilection particulière pour Dâwûd. Il disait de lui: « Je me réjouis à l’évocation du nom de Dâwûd. Il est le préposé de la bonté, il a une autorisation permanente pour intervenir sans avoir besoin de demander une autorisation spéciale de Soltân pour chaque cas. On n’a jamais vu Dâwûd se fâcher contre quiconque, car de la tête aux pieds, il est bonté et bienveillance. »2 Ou encore: « Il y a quelques personnes dont le nom me procure un très grand plaisir et me ravit : le Christ, pour sa bonté qui englobe toutes les créatures, […] Dâwûd, le préposé de la clémence, qui est toujours présent et prêt à venir en aide à toute personne dans le besoin. »3Ostad enchaîne trois chants, du plus lent au plus rythmé, comme pour entraîner les participants dans cette invocation à Dâwûd. 1. Hey Dâwed lent<blockquote>Hey Dâwed, giân Dâwed</blockquote><blockquote>O Dâwûd, vie, Dâwûd</blockquote>Ce premier appel, très nostalgique, est harmoniquement très riche par ses nombreuses variations et modulations. La lenteur du rythme rend le chant difficile à interpréter. Ostad l’a rarement joué aussi longtemps qu’à cette occasion. Quelques proches du musicien constituent l’assemblée autour de lui. Touchée par l’émotion de l’appel, elle reprend spontanément les refrains.La supplique se referme par un passage au tanbur rappelant l’introduction.2. Hey Dâwed plus rapideLe morceau culmine de façon presque décontractée pour entraîner peu à peu l’auditeur sur un rythme constant et obstiné, assénant un bourdon identique de bout en bout dans une grande symbiose entre le chant dans les tons graves et le chœur dans les aigus.3. Hey Dâwed rapide<blockquote>Hey Dâwed Haqq giân Dâwed / Din Dâwed, imân Dâwed</blockquote><blockquote>O Dâwûd, Haqq, vie, Dâwûd / Religion, Dâwûd, foi, Dâwûd</blockquote>L’enregistrement de cet hymne très ancien a été réalisé de manière informelle dans l’intimité d’une réunion familiale. Il ne se trouve dans l’assistance aucun musicien ou chanteur professionnel, simplement quelques personnes dont la ferveur donne au chœur une qualité particulière. Malgré les conditions rudimentaires dans lesquelles ont été réalisés ces enregistrements – avec un seul micro posé à l’improviste – un équilibre s’établit naturellement entre le chant, les voix et l’instrument.<ol class="number"><li value=1>Soltân Sahâk (ou Eshâq), grande figure théophanique du XIVᵉ siècle, considéré comme le fondateur de l’ordre des Ahl-e Haqq, tradition dans laquelle a été élevé Ostad Elahi.</li><li value=2>Âsâr ol-Haqq, vol. 1, paroles 1442,  et 1441.</li><li value=3>Âsâr ol-Haqq, vol. 1, parole 1355.</li></ol>

Hymnes Hey Dâwed

Cette pièce est un sommet de l’improvisation, une sorte d’itinéraire initiatique où de nombreux airs sont évoqués, remaniés, juxtaposés, ornés, complexifiés rythmiquement et avec le contre-chant sur la corde grave. L’interprète s’amuse à les faire parler, chanter et rire tout à la fois, avec un naturel déconcertant. Il semble avancer à l’aventure, sans schéma musical préétabli, saisissant au vol ce qui se présente pour l’utiliser comme un tremplin vers une nouvelle création, encore plus complexe et plus élaborée. Il modèle à sa guise les mélodies, totalement malléables dans ses mains, tout comme l’instrument, devenu “morceau de cire” sous ses doigts. Les difficultés techniques paraissent s’évaporer, comme dans ce passage ardu de ce morceau, accord Farangi, dans lequel l’improvisation est pourtant ancrée. Alors que chaque mélodie citée se présente normalement comme un bloc, d’où il est délicat de retirer une partie sous peine de voir s’effondrer l’ensemble, Ostad Elahi prend la liberté d’en prélever ça et là pour les placer dans un autre bloc, puis encore un autre sans altérer la cohérence et l’harmonie de l’ensemble. Tout au long du morceau, les rythmes binaires et ternaires alternent sans heurts. Telle mélodie habituellement exprimée dans un rythme binaire fait une incursion dans un rythme ternaire, avant d’achever sa transformation dans un nouveau motif. Chose exceptionnelle, un daf (tambour sur cadre) vient accompagner le tanbur. Le tanbur est en effet, malgré sa simplicité, un instrument complet où les frappes de la main droite marquent le rythme avec une parfaite clarté et avec toutes les variantes voulues, de sorte qu’il se suffit à lui-même. C’est la première fois, depuis la publication des enregistrements du tanbur d’Ostad Elahi, que celui-ci est accompagné par une percussion et celle-ci le soutient avec une grande sobriété sans jamais se mettre en avant. La partie de daf est tenue par Hâdj Amin, fils aîné d’Ostad Elahi. En plus d’être un joueur de daf émérite, Hâdj Amin était également un tanburiste exceptionnel et un grand connaisseur du répertoire des danses kurdes.

Improvisation dans Bâbâ Jalili en quarte suivi de la Suite Zang-e shotori en seconde

  Destinations

Tanbur

Vocal

Quarte (Sheykh Amiri)

Dowre yârâna

Ali Âmân Yâ Ali

Âmân Sad Âmân

Dam Dam-e Isâ Ruhollâh Nâman

Donia fâniyan

Dus Bejan Bejan Barza Meli

Ey Darvish Darvish

Haqq Haqq-e Hû Hû

Haqq Sefid Pushân

Har Va aw Soltân

Hey Dâwed (lent)

Hey Dâwed (plus rapide)

Hey Dâwed (rapide)

Jam Neyân

Papû Soleymâni 

Sâheb tûl-e zar Dâwed

Shâh Nematollâh valiyan Haqq 

Shâm âmâ

Shirina Leylâ

Shoq-e Shâdimân

Soltân Sahâki

Soltân sar Jam

Soltân-e Mardân

Wa âmâna kû

Wa Fedây Manzelgât

Wa Nokht-e Kalâm Didadâr-e Shun

Wâlâ Witâna

Yâ Soltân, Âmân Agarem Dây

Yâr Didagâni Benyâmin Pira

Yârân Wa Bâten Ye Dang-i Mayû 

Zât-e Yâr Dâwed Hâzeran Wa Jam

Dans sa forme de base, cette mélodie remonte à Sheykh Amir, un mystique kurde du XVIIIᵉ siècle. A la suite d’un éveil spirituel soudain ce berger illetré composa de nombreux poèmes riches en enseignements et en images symboliques. Sheykh Amir jouait du tanbur de façon simple mais captivante. Il composa cette mélodie qui, après lui, se répandit et fut souvent chantée afin d’ouvrir le cœur à la communication avec son Créateur. Le terme « Sheykh Amiri » est devenu un terme générique décrivant un mode dans lequel de nombreuses mélodies ont été composées. Chacune de ces mélodies est appelée « Sheykh Amiri », suivie du nom du compositeur ou de l'arrangeur, ou du nom de la région où elle est jouée. Il existe dix-sept variations de cette mélodie, de la plus simple, celle de Sheykh Amir lui-même, à la plus élaborée, celle d'Ostad Elahi. La mélodie tourne autour d'une mystérieuse gamme de tons et de demi-tons alternés, créant un contrepoint dissonant avec les cordes graves. Le flux et le reflux de la mélodie produite par l'instrument sont semblables aux vagues qui meurent sur le rivage, l'une après l'autre, convergeant vers la note finale où toutes les dissonances sont résolues et où toutes les tensions s'évanouissent. Cette mélodie, l'une des plus émouvantes du répertoire d'Ostad Elahi, rappelle à l'âme son origine, la réveille et met au jour des souvenirs profondément enfouis, provoquant un sentiment de nostalgie pour sa demeure originelle. Le motif mélodique est souvent accompagné de versets psalmodiés de Sheykh Amir, sous la forme d'un dialogue intime, dont le dernier verset s'adresse au Créateur:<blockquote>Delay gonâhkâr, delay zabûnbakht, cha azal gonâhkâr Ar cha rûy azal mowyâi borda-bâr, pey chish makafti, dûr tcha qâpi yâr Sobh-o shâm sajdat âw bashar maward, salwâtet wa din hazerât makard  Weyarday sâlân ablay nâshenâkht, majnun-e kam fâm nâbinây kajbakht Awan sang-e sakht dây wa didey weyt, yak yak namâyân gesht âmâ nareyt Ozr-e mazûrit wa ki nakishâ, cha [wa] bordabâri pishat na ishâ To narây khedmat darset kam wânâ, târiki pây sham wa to namânâ  Marham cha qâpi yâr-e mâyadâr, bebakhshû gonâh kalb-e gonâhkâr </blockquote><blockquote>Ô cœur de pécheur, ô combien faible et démuni pécheur depuis l'aube de la création si seulement à l’origine, tu avais fait preuve de plus de patience ! comme tu as manqué de respect et de patience qu'as-tu fait pour t'éloigner de la demeure divine ? du matin au soir tu t'es prosterné devant les hommes et tu as adoré leurs idoles Après tant d'années, tu ne comprends toujours pas toi qui es noyé dans l'ignorance ô créature dénuée esprit, aveugle et misérable Tout cela pour que cette lourde pierre te frappe les yeux Tu as subi, l'une après l'autre, les conséquences [de tes fautes] Y-a-t-il quelqu’un devant qui tu ne t'es pas humilié ? la souffrance que tu as subie a atteint les profondeurs de ton être sur le chemin, tu n'as pas su tirer suffisamment de leçons Au lieu de quoi tu es devenu l'ombre au pied de la bougie le remède à ma douleur, je dois le demander au Sage suprême : Auras-tu pitié et absoudras-tu cet humble serviteur de ses péchés.</blockquote>Ostad Elahi, jouait exclusivement en présence de sa famille et de ses amis proches. Comme nous pouvons l'entendre sur cet enregistrement, à la fin de la pièce, il rappelle la date en indiquant qu'il s'agit de la nuit précédant le dimanche 21 mars 1965, qui marquait le début de Nowruz, le nouvel an persan. Il indique qu’il espère que cette pièce a permis d'attirer l'attention de ses auditeurs sur le royaume de la vérité.

Sheykh Amiri d’Ostad Elahi

a. Sheykh Amiri d’Ostad Elahi (rappel)b. Sheykh Amiri de Hâdj NematLe thème de cette mélodie a été inspiré par Hâdj Nemat, père d’Ostad Elahi. Celui-ci l’a enrichie de telle sorte qu’elle fait partie à présent des joyaux du répertoire du tanbur.

a. “Wa fadâi manzelgât ”“Puissé-je laisser ma vie au seuil de Ta demeure !”Un été, Ostad Elahi faisait un jeûne ascétique depuis près de 40 jours à Sheykhân, dans la montagne, lorsqu’un derviche qui se trouvait à proximité fut soudain touché par un état de grâce et se mit à implorer son Seigneur. Bouleversé par l’amour spirituel qui se dégageait de cette invocation, Ostad eut l’inspiration de cette prière et de cette mélodie:<blockquote>Wa fadâi manzelgât Ali Pây sheykhânet bâm Nazr-e tchâwakey Ali Jâm jahânet bâm Dinem dina, shâm Khoshina Shâd bây (ke) shâdem kardani Wa pây Shender Kû Ali feyzem dâdani</blockquote><blockquote>“Puissé-je laisser ma vie au seuil de Ta demeure, ô ’Ali, qui est à Sheykhân.”1 “Je donnerais ma vie pour Tes yeux, ô ‘Ali, reflets de tout l’univers.” “Ma religion est la Religion, mon roi spirituel est Shâh Khoshin.” “Sois comblé de joie, Toi qui m’as comblé de joie ;” “Au pied du Mont Shender,2 ô ‘Ali, Tu m’as donné la grâce. </blockquote>Ostad Elahi disait : “La vraie prière, c’est louer Dieu, L’adorer, L’implorer et se soumettre à Sa volonté. Peu importent alors les mots qu’on utilise, les noms qu’on Lui donne et la manière dont on L’invoque.”La mélodie commence par un rythme typiquement kurde composé de trois notes, que l'on peut interpréter comme 2 x 5 temps (3 2 2 3). L'architecture musicale devient ensuite de plus en plus complexe, à mesure que d'autres thèmes entrent en jeu, se font écho, interagissent, se fondent et donnent naissance à une mélodie entièrement nouvelle. L'interprète joue avec les éléments et les réarrange constamment, mais l'impression générale est celle d'une profonde unité.b. Improvisations sur TchapiTchapi (« pas alternés ») est un air de danse kurde dans laquelle les pas sont alternativement en avant et en arrière. Le thème de Tchapi émerge de manière naturelle à partir des développements de la mélodie précédente, alternant avec d'autres airs sur des tempos plus lents et d'autres motifs réapparaissant tout au long de l'improvisation. La transition d'un rythme plus lent à un rythme plus rapide est ravivée et menée vers son apogée par des passages de grande virtuosité, consistant en une progression d'accords dans le registre aigu.La fin du morceau est un retour au rythme initial. Cet air évoque la façon particulière qu’a chacun de dialoguer avec Dieu, et qui pour certains s’exprime à travers la danse. Comme le dit Ostad, « chaque individu établit une sorte d’entretien intime avec son Dieu, selon son propre état…. »<ol class="number"><li value=1>Tombeau de Soltân Eshâq, un grand saint du XVe siècle. Ostad Elahi y faisait souvent un pèlerinage.</li><li value=2>Le mont Shender est situé près du sanctuaire de Soltân Eshâq.</li></ol>

Hymnes et danses mystiques

a. Shâh Hoseyni (air de Shâh Hoseyn)L’origine de cet air est inconnue. Les premières notes sont un appel avec un contre-chant dans les sons graves. Parfois l’interprète s’attarde sur une note ou deux, ou bien prolonge le même rythme, comme pour insister dans sa demande. Puis une harmonie très étrange apparaît : le lien s’est établi. Dès lors, on évolue dans des paysages sonores merveilleux dans un registre plus aigu. Après un retour au thème initial, un passage polyphonique se joue cette fois dans le registre grave mais sur un thème plus joyeux. b. Bâlâ dastân (registre grave du manche)Comme son nom l’indique, cet air traditionnel se déroule habituellement dans le registre grave mais Ostad Elahi le développe sur la totalité du tanbur.c. Zir-e dastân (registre aigu du manche)Cette pièce évoque un jeu de questions et réponses entre les registres aigu (zir) et grave (bâlâ) correspondant respectivement aux sept premières frettes du tanbur et aux sept suivantes. Le mode est gai et ressemble au mode majeur. Certains passages donnent l’impression que plusieurs tanburs jouent en même temps.d. Do bâlâBâlâ (haut) évoque une région de la gamme. Certains pensent que cet air peut également être celui d’une danse dans laquelle on étend les bras comme deux (do) ailes (bâl).e. Karim Khâni (air de Karim Khân)L’enthousiasme ne faiblit pas, puis un changement de rythme conduit à un apaisement progressif.f. Chûpâni (air du berger)L’ambiance est devenue plus sereine. La mélodie est déclamée sur l’instrument, il n’y a plus que quelques rappels de l’agitation passée, comme un frémissement intérieur.g. Bâria Bâria (Cour royale)Le titre de cette pièce évoque la cour du Seigneur, le seuil divin. Il s’agit à l’origine d’un chant qui fut ensuite transmis sans ses paroles par un musicien. Ce titre se rapporte également à un chapitre des textes sacrés kurdes (XVe siècle, tradition Ahl-e Haqq) dans lequel un des sept compagnons de Soltân Eshâq découvre son essence divine et se rappelle ses manifestations successives au cours de l’histoire sainte.Le thème chromatique est à la fois étrange et fort. Les intervalles (formés avec la voix grave), ainsi que le rythme, lui confèrent une grande noblesse.

Shâh Hoseyni (1ère partie)

Dialogue avec l’Aimé

Nakisâ et Bârbad sont deux personnages de la Perse antique, musiciens célèbres à la cour du roi Sassanide Khosrow Parviz au début du VIIe siècle (période préislamique). Selon Jean During,1 « on doit à Bârbâd l’invention et le classement d’un grand nombre de mélodies et de modes, dont une trentaine de titres nous sont parvenus ».2 La tradition lui attribue l’invention du système musical comprenant sept structures modales connues sous le nom de « modes royaux » (khosrovâni), trente modes dérivés (lahn) et trois cent soixante mélodies (dastân) qui correspondent au nombre de jours dans la semaine, le mois et l’année du calendrier sassanide. Son nom reste indétrônablement lié au barbat, une sorte de tanbur considéré comme le plus vieil instrument à cordes en Iran.On raconte qu’avant même que Bârbad ne devienne ce fameux musicien3 de la cour, sa réputation était déjà grande. Le musicien favori du moment auprès du roi, qui s’appelait Sarkis, était jaloux de cette réputation et, ne souhaitant pas que Bârbad lui fasse de l’ombre, il l’empêchait d’accéder à la cour. Rencontrant un jour le jardinier du roi, Bârbad put obtenir de lui qu’il le laisse passer incognito lorsque le souverain viendrait se promener dans le jardin. Le moment venu, Bârbad s’introduit dans les lieux et se cache dans les branches d’un arbre. Le roi arrive avec sa cour. Au moment où une coupe de vin lui est servie,4 Bârbad se met à jouer.Émerveillé, le roi se demande qui joue ainsi, mais Bârbad s’interrompt sans se dévoiler. Lorsqu’une seconde coupe est servie au roi, Bârbad se remet à jouer. Une nouvelle fois, sa musique émeut profondément le souverain, mais il reste dissimulé. Lorsqu’une troisième coupe est servie, Bârbad et son instrument chantent la nature avec tant d’émotion que le roi, n’y tenant plus, se lève et s’écrie « Sans doute est-ce un ange que Dieu nous a envoyé pour notre joie! ». Il supplie alors le musicien de se montrer. Bârbad descend de l’arbre, se jette à ses genoux et dès cet instant, il devient ce musicien incomparable de la cour du roi. Son nom même rend compte de son nouveau statut car Bâr signifie « la cour » et Bad « possesseur ».Il est dit que l’éminence musicale de Bârbad était telle qu’il pouvait générer à volonté tous les sentiments chez ses auditeurs. On raconte ainsi que le roi avait un cheval noir, nommé Shabdiz, qu’il aimait par-dessus tout, au point qu’il avait décrété que si Shabdiz venait à mourir, celui qui l’en informerait serait exécuté. Ce jour fatidique arriva et personne n’osa annoncer au roi la funeste nouvelle. Bârbad en fut chargé. Il composa alors un air qu’il appela Shabdiz. Lorsqu’il se rendit chez le roi et lui joua cet air, celui-ci s’exclama: « Shabdiz est mort ! ». Bârbad est mort assassiné et l’on ignore si ce fut de la main de Sarkis ou de l’un de ses élèves.En ce qui concerne Nakisâ, les sources divergent pour savoir s’il s’agit d’un homme ou d’une femme et s’il ou elle serait né(e) en Perse ou en Grèce.5 Son instrument de prédilection était la harpe et son chant était également réputé. Son niveau musical était presque équivalent à celui de Bârbad. Ils se rencontrèrent à la cour du roi Khosrow Parviz, et collaborèrent pour la composition des « modes royaux ».Dans la gnose kurde, Nakisâ et Bârbad sont considérés comme étant liés par un amour spirituel profond et indéfectible, comparable à celui de Joseph et Jacob ou de Jésus-Christ et Jean-Baptiste. Ils connurent l’épreuve de la séparation mais furent finalement réunis après avoir surmonté de nombreux obstacles (la tradition ne rapporte pas ce que fut le contexte de leur séparation ni de leurs retrouvailles).D’après Jean During, Nakisâ et Bârbad est « un mode (dastgâh) de forme assez iranienne qui n’a pas un caractère kurde particulièrement marqué. Il semble appartenir en propre à l’école d’Ostad Elahi. Son expression noble et sereine s’accorde aussi bien avec le solo instrumental qu’avec la cantillation de kalâms ou de vers mystiques. »6 Ostad Elahi aimait honorer la mémoire des deux illustres musiciens et mentionnait souvent leur nom lorsqu’il jouait leur mélodie au milieu d’une improvisation. Dans cette pièce, après une courte introduction, le rythme s’anime, l’ensemble s’amplifie, puis prend une direction inattendue. Plusieurs changements brusques se succèdent et ne s’intègrent les uns aux autres que grâce à la virtuosité et la maîtrise de l’interprète.<ol class="number"><li value=1>Voir CD2 de Destinations, Le Chant du Monde - Harmonia Mundi, 2008</li><li value=2>Musique et Mystique dans les Traditions de l’Iran, Paris, IFRI Peeters, (Livre II, 2ᵉ partie), 1989.</li><li value=3>Tarikhé mousseghié Iran (Histoire de la musique de l’Iran), par Hassan Machhoun, éditions Choghom, 1373 shamssi (calendrier iranien), vol 1, p. 56-66.</li><li value=4>À cette époque préislamique, le vin en Perse n’avait pas de caractère illicite.</li><li value=5>Tarikhé mousseghié Iran (Histoire de la musique de l’Iran), pages 66-67</li><li value=6>Musique et Mystique</li></ol>

On est d’emblée au cœur d’un paysage musical intense dans lequel le rythme et la mélodie évoluent dans une inspiration sans cesse renouvelée. Ces changements s’enchaînent avec une parfaite justesse: rajout progressif des notes dans un autre mode, glissements des temps forts vers un autre rythme, transpositions risquées, modulations improbables,… ne sont que quelques exemples qui témoignent ici de l’audace et de la complexité du projet musical d’Ostad Elahi.Vers la fin de la pièce, la musique s’accélère comme pour emmener l’auditeur dans une danse d’allégresse au rythme prenant. Nakisâ et Bârbad se sont retrouvés et leur amour purement spirituel s’intensifie à chaque instant passé en présence l’un de l’autre, exaltation rendue par la virtuosité et l’inventivité de l’interprète.

Retrouvailles de Nakisâ et Bârbad

Un enregistrement de farangi avait été produit dans le CD Dialogue avec l’Aimé1. Rappelons ici que farangi (litt. « franc », « européen ») a le sens d’« étranger », d’« étrange ». On parle d’accord « farangi » (kûk-e farangi) lorsque le tanbur est accordé en seconde au lieu de la quarte usuelle, ce qui lui confère une couleur inhabituelle, créant une atmosphère insolite et permettant de grandes subtilités grâce au jeu du pouce sur la corde grave. C’est un accord que l’on rencontre rarement dans les luths orientaux de la famille du tanbur et qu’Ostad Elahi a introduit dans le jeu de celui-ci.L’éloge au Divin qui constitue le cœur de cette pièce est précédé d’une préparation, une de ces introductions dont Ostad Elahi avait le secret et qui sont sa marque. Celle-ci déploie des nuances autour d’un unisson sur un rythme allant. Comme lorsqu’un orchestre se met en place pour un concert, s’accordant sur le la pupitre après pupitre avant de jouer, le musicien semble d’abord présenter et mettre à l’unisson toutes les créatures qui participent à la célébration. C’est dans le thème Zang-e shotori que se déroule l’éloge et qu’il atteint son apogée dans une grande densité. Étape par étape, l’atmosphère s’allège ensuite jusqu’à un passage d’une grande douceur où la voix murmurée et le tanbur semblent fusionner pour exprimer la joie et la reconnaissance. Mais la musique d’Ostad Elahi ne laisse personne « s’installer » dans un état: la voici à présent qui entraîne son auditeur ailleurs, l’obligeant à rompre avec ses habitudes, toujours plus loin, vers d’autres plans de perception, pour finir sur un air de zekr et de danse simplement déclamé avec l’instrument.<ol class="number"><li value=1>Le Chant du Monde, 1997, réédité en 2004.</li></ol>

Suite Farangi

Supplique adressée au Créateur, ce récitatif à la fois rythmé et sans rupture exprime une grande émotion dans une atmosphère de profond recueillement. D’une voix grave et sur le ton de la confidence, le musicien distille des mots simples et directs à l’attention de son Bien-aimé divin. C’est d’abord le tanbur qui s’exprime dans une mélodie qui s’élève vers Lui. Puis l’interprète commence son chant en implorant Ali, l’un des noms divins. La voix et l’instrument se mêlent en totale symbiose tout au long de cet appel à la clémence et à la miséricorde divines.Ostad Elahi joue ici dans un style qui lui est propre. Si l’on reconnaît ici et là le thème d’une pièce publiée dans un CD précédent, une écoute attentive montre qu’il s’agit bien d’une improvisation et que les motifs se déroulent de façon imprévisible. Les passages évoquant des modes connus ou des thèmes plus familiers (Hey Dâwed, vers la fin du morceau, par exemple)1 sont eux-mêmes joués d’une façon singulière. Même une oreille habituée aux créations du musicien peut s’en trouver déroutée et se laisser entraîner de découverte en découverte, dans un univers empreint de douceur mais où l’expression de la douleur de la séparation avec le Bien-aimé divin est sensible.L’émotion devient encore plus palpable lorsque la gorge de l’interprète se noue et que l’appel se fait plus pressant. Ostad Elahi disait que « pleurer (dans un état spirituel) apaise l’âme et lui procure de la joie » et que « si la musique se fonde sur les aspirations de l’âme, elle sera plus attrayante à la fois par sa qualité technique et sa qualité spirituelle » (Âsâr ol-Haqq, vol. 2, p. 359-360). Lorsque l’âme est touchée, comme saisie par la conscience de son éloignement du Bien-aimé, l’homme ne peut réprimer ses larmes, qui, telle une pluie purifiante, lui apportent finalement quelque apaisement.Son élan d’émotion inspire à Ostad Elahi ce poème qu’il improvise tout en jouant:<blockquote>Ali (x 6) Ali, agar bogzari, Ali (x 5) Ali, gonâbâranân, Ali (x 7) djân Gonâbâran yâ Ali, yâ Ali, yâ Ali, Ali Gonâm bar gardan, yâ Ali, yâ Ali, yâ Ali Va Gonây sar va jir-e bâr yâ Mowlâm, Ali (x 5) Gonây wim bardan yâ Mowlâm âmân Ali (x 5) djân, Ali, Hû Sar va jir-e bâr Ali djân Mowlâm Gonâhe wim bardan Va gonâ(h) kârân mabou weyardan, ey Khodâ-ye man, ey Mowlâ-ye man Bi gonâ(h) va kas ey Ali djân mennat nabardan, amân amân amân, amân Agar bogzari, yâ Mowlâ-ye man va gonâ(h) kâri Aw vakht maluman yâ Mowlâm to karamdâri Djân Ali, ey Khodâ-ye man, Ali (x 4) karimi, rahimi, bozorgavâri Ey Khodâ-ye man (x 3), Khodâ-ye man (x 2) Ey khâleq-e man, ey Khodâ-ye man Ey Ali, amân, Ali (x 6) </blockquote><blockquote>Ali Ali, Pardonne-moi, ô Ali Mes fautes sont innombrables, Ali, Ali ma vie Pardonne-moi, Ali Enlève-moi cela qui me pèse, ô Ali Toi, mon refuge, ô Ali, Ma tête courbe sous le poids de mes fautes Oui, j’ai tant manqué, ô mon Dieu Avec ce poids sur mon cœur, à qui d’autre m’adresser, ô Ali? Je me réfugie en Toi Pardonne-moi, Seigneur Et ainsi, manifeste Ta générosité Ali Bien-aimé, ô Seigneur, tu es généreux, magnanime, tout-puissant Ô mon Dieu, mon créateur, mon éducateur, mon Dieu </blockquote>Tout comme Ali, les termes Mowlâ (Seigneur), Khodâ (Dieu), Djân (Aimé), Hû (Lui), sont des figures de la divinité, une façon d’invoquer Dieu.Puis, sur le thème de Hey Dâwed lent:<blockquote>Yâ Dâwed-e dâwdan Ali Hû har Dâwed-e khâsan Ey Khodâ-ye man ey rabb-e man Yâ Hayy yâ qayyûm</blockquote><ol class="number"><li value=1>Voir CD1 de Destinations, Le Chant du Monde - Harmonia Mundi, 2008.</li></ol>

Invocation de Bâbâ Jalili

Harmonie, communion et grande douceur se dégagent de ce zekr kurde ancien interprété dans le cadre restreint de la famille proche.<blockquote>Yârân wa bâten ye dang-i mayû / sedây hey dayyâr / sarhâng-i mayû</blockquote><blockquote>Compagnons, du monde spirituel vient une voix C’est la voix d’un Chevalier de Dieu qui appelle son Bien-aimé divin.</blockquote>Dans ce contexte, le terme « chevalier » désigne une personnalité de haut rang.

Yârân wa bâten ye dang-i mayû

Ce zekr a été composé par Ostad Elahi probablement dans les années 1930 avant un pèlerinage au tombeau de Soltân Eshâq.1 C’est au moment de la rupture d’un jeûne de quarante jours que cet enregistrement a été fait de manière impromptue (le début du zekr n’a d’ailleurs pas été capté). Ostad avait demandé qu’on lui apporte tous ses tanburs, en avait choisi un particulièrement et avait joué plusieurs zekrs, dont celui-ci.Le chœur est composé essentiellement de femmes et d’enfants de sa famille. L’intensité est palpable, l’assemblée très concentrée malgré la justesse approximative des voix. Lorsque l’une d’elles se place spontanément à un intervalle de tierce, se crée un effet de « despatialisation », rare dans ce contexte harmonique. Mais le plus étonnant encore est qu’au moment des réponses du chœur, on entend très distinctement un autre son de tanbur, sur une note basse et très rythmée, alors qu’il n’y avait aucun autre joueur de tanbur dans la pièce.<blockquote>Yâ Soltân, âmân âgerem dây / Dasht-e awrâmân wâvarem dây</blockquote><blockquote>O Soltân, grâce, tu m’as consumé Tu as étendu à mes pieds la plaine de awrâmân</blockquote>Le sens de ces paroles est assez mystérieux et semble se rapporter à un événement spirituel personnel. À la fin de cette pièce qui avait bouleversé les participants, on entend Ostad s’adresser à sa famille. Ce témoignage rend compte de l’état d’esprit dans lequel se déroulaient régulièrement les séances musicales autour de lui. Voici ce qu’il dit : “Lorsqu’une famille est unie de cœur, elle peut tout faire. […] Peut-être que si nous avions fait des zekrs et des prières dix années d’affilée, cela n’aurait pas eu autant d’effet que cette union de cœur avec laquelle nous nous sommes réunis en famille pour aller vers Dieu dans un même élan et dans une même ferveur. J’espère que Dieu Tout-Puissant nous fera toujours la grâce de nous accorder le bonheur de cette foi et qu’il illuminera toujours de Son regard bienfaisant et de Sa lumière cette union que nous formons afin que nous allions vers Lui avec une foi et un cœur sincères et afin que nous menions une vie en accord avec Son contentement. Hû Yâ ‘Ali, que Dieu nous accorde toujours Ses bienfaits. C’était vraiment un grand bonheur pour moi.”<ol class="number"><li value=1>Soltân Eshâq, fondateur de l’ordre mystique des Ahl-e Haqq, vécut au XIVe siècle.</li></ol>

Yâ Soltân, Âmân Âgerem Dây

Comme précédemment, cette pièce de danse, toute emplie de joie spirituelle, démarre avec une grande puissance, renforcée par un bourdon très présent à la corde grave. On entre dans le mouvement, happé par la légèreté et le rythme tournoyant, dans des variations ininterrompues. Dans l’enchaînement de quelques airs qu’Ostad Elahi jouait souvent, chaque changement de rythme crée une atmosphère nouvelle qui entraîne encore plus loin. Puis la musique s’arrête brusquement, laissant le silence prolonger l’émotion.

Suite Harâti

Présence

Le nom de cette suite d’airs anciens signifie ‘aller au devant du Roi’. Elle évoque les rites impériaux de la Perse antique transposés sur un plan spirituel : dans l’attente du Seigneur, on assiste aux préparatifs de sa venue. Puis le Seigneur arrive et la joie est alors à son comble…Dans cette pièce sont cités les noms de Dieu (Ali, Haqq, Hû, etc.), puis les noms des sept Archanges de la tradition (Benyâmin, Dâwûd , Pir Mûsi, Mostafâ,Yâdegâr, Shâh Ebrâhim, Pir Razbâr).a. Khân Amiri lent (Air des Khâns et des Emirs)b. Khân Amiri rapide (Air des Khâns et des Emirs)c. Gardûne (Le rassemblement)d. Jelo Shâhi (Aller au-devant du Roi)e. Sawâr sawâr (Cavaliers, cavaliers)f. Jang ârâ (Qui orne la guerre)g. Mobârak bâdâ (Que tout soit béni)h. Sepâ (Trois pas (de danse))i. Sejârân (Trois sauts (de danse))

Suite Jelo Shâhi

Cette mélodie ancienne est dédiée à Dâvud qui manifestait l’essence de l’Archange Raphaël. Elle était aussi appelée Ney Dâvud, peut-être par allusion à la flûte (ney) du prophète David (Dâvud).a. Mobârak Bâdâ1b. Samâ (Concert spirituel)c. Hey Dâwed lent (Ô Dâwûd)d. Hey Dâwed rapide (Ô Dâwûd)<ol class="number"><li value=1>Il semble qu’Ostad Elahi ait reçu l’inspiration de cette mélodie lors de son pèlerinage au tombeau de Ali, grand saint de la tradition chiite et gendre du prophète Mahomet.</li></ol>

Hymnes et Suite Hey Dâwed

a. Sahari (de l’aube)Sahari est une mélodie qui était jouée autrefois aux premières lueurs du jour pour réveiller les derviches pour la prière. L’enregistrement de cette improvisation sur l’air de Sahari est malheureusement interrompu dans le cours de son développement.b. Gol wa khâr (la rose et l’épine)Cet air évoque les états alternatifs de tristesse et de joie spirituelles du musicien.

Suite Sahari

Le nom de cet air évoque le chant (khâni) du sansonnet (sâr). L’origine des paroles est une supplique (monâjât) attribuée à l’Imâm ‘Ali, en vers arabes, qu’Ostad a adaptée en persan et dont il chante ici quelques vers.Louange à Toi, Seigneur bienveillant et glorieux Tu connais toutes choses, celles qui sont cachées, celles qui sont révélées. Mon Créateur, mon refuge et mon appui C’est Toi que j’implore, dans le malheur ou la fortune. Si grandes que soient mes fautes, Ton pardon est plus grand encore. J’ai succombé aux tentations et me voici rongé par le remords, Ô mon Dieu, entends ma supplication, Toi qui me sais si misérable et démuni.

Sârû Khâni (le chant du sansonnet)

La Musique céleste d’Ostad Elahi

Instrumental

Ostad connaissait bien les techniques et les répertoires des instruments de la tradition classique persane. L'influence de la tradition classique est devenue perceptible dans son jeu du tanbur, qui à son tour a inspiré son interprétation des pièces du répertoire classique persan. Cherchant à réaliser une synthèse des luths persan et kurde (respectivement setâr et tanbur), il conçoit et fabrique un instrument original - un tanbur à cinq cordes - qui lui permet d'intégrer les techniques caractéristiques du setâr et du tanbur. C'est sur ce tanbur à cinq cordes, dont il était le seul à pouvoir jouer, qu'Ostad s'exprime ici dans une pièce intitulée la suite de Qatâr.Le terme Qatâr recouvre un large éventail de significations. Selon le contexte, il peut signifier avancement, train, caravane, convoi, chaine, lien ou liaison. Outre le nom d'un mode musical dans le répertoire de la tradition classique iranienne, Qatâr désigne également une ancienne suite modale à l'origine du mode moderne, dont les résonances se retrouvent dans certaines particularités du jeu d'Ostad. Le mode Qatâr est un mode profond, intime, peu rythmé, qui évoque la prière et la contemplation. Ce qui est remarquable ici, c'est la manière dont Ostad étoffe son interprétation d'une vingtaine de pièces qu'il décrit comme étant dans le mode Qatâr, en les jouant avec l'aura, la tonalité et l'accord caractéristiques du Qatâr, tout en reliant une pièce à la suivante avec la fluidité d'une cascade. D'une durée d'environ quarante minutes, la suite de Qatâr présentée ici est considérée comme l'un des enregistrements les plus complets de la musique d'Ostad.

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