CD 2

Diese Suite, der reine Ausdruck einer tiefgründigen Suche, in der materielle Belange keine Rolle spielen, ist das Bittgebet eines Menschen, der einzig und allein danach strebt, dem Geliebten zu begegnen und sich mit ihm zu vereinen. Im Stück gibt es Momente reinen Flehens um das Eingreifen von Bābā Yādegār, Begleiter Soltāns und Manifestation eines der sieben Erzengel. Seine Gleichgültigkeit gegenüber niederen weltlichen Angelegenheiten macht ihn zum Symbol für die esoterischen Aspekte der Beziehung zu Gott.Die Geschichte von Ābedīn wird in der Ahl-e Haqq-Tradition mündlich überliefert. Sie wurde im Buch der Könige der Wahrheit (Shāhnāmeh-ye Haqīqat oder Haqq ol-Haqāyeq), einem mystischen Epos, das Ostad Elahis Vater Hādj Nematollāh um 1912 schrieb, festgehalten. Ostad Elahi selbst verfasste einen detaillierten Kommentar zu diesem Werk, das den Titel Kommentar zum Buch der Könige der Wahrheit (Hāshīye bar Haqq ol-Haqāyeq) trägt. Die Geschichte von Ābedīn ist folgende: Ein frommer Mann, der zur Zeit Soltāns lebte, hatte vier Söhne, von denen drei den mystischen Glauben ihres Vaters annahmen und an Soltān als irdische Manifestation der göttlichen Essenz glaubten. Der vierte Sohn, Ābedīn, verurteilte diesen mystischen Glauben als Häresie und glaubte stattdessen fest an die islamische Theologie und Rechtsprechung. Ābedīn zufolge war das Seelenheil im wörtlichen Studium der heiligen Texte und in der strikten Anwendung der exoterischen Regeln zu finden. Er verspürte gegenüber Soltān und seinen Anhängern eine solche Feindseligkeit, dass er Dornen auf den Pfad zu dessen Haus streute, damit sich Pilger auf dem Weg zu ihm die Füße verletzten.Ābedīns Vater suchte Rat bei Soltān. Dieser antwortete: „Lass deinen Sohn. Er hat nicht denselben Glauben wie deine anderen Kinder, seine Seele ist aber noch reiner als ihre. Am Tag, an dem er die Erleuchtung erfährt, wird er wie mein eigener Sohn werden.“Einige Tage später war Ābedīn in seine theologischen Studien vertieft, als er eine Welle mystischen Hochgefühls in sich aufsteigen spürte, die er noch nie zuvor erfahren hatte. Er wurde plötzlich aus seinem Körper herausgehoben und fand sich in einer anderen Dimension wieder, in der ihm die Geheimnisse der Schöpfung enthüllt und seine früheren Leben offenbart wurden.Als er wieder zu sich kam, war er ein anderer Mensch. Er konnte in allem, was er sah, selbst in den kleinsten Dingen, die Präsenz von Soltāns Essenz spüren. Wie trunken von dieser Essenz warf er all seine Bücher und Lehren ins Wasser; sie waren ihm nicht mehr von Nutzen. Während dies geschah, saßen einige schöne junge Frauen am Ufer des Wassers. Ābedīns Lehrer (ein heiliger Mann) hatte alles beobachtet, führte Ābedīns wilde Gesten jedoch auf den Anblick der schönen jungen Frauen zurück und Ābedīns Wunsch, ihre Aufmerksamkeit auf sich zu lenken. Er wies ihn zurecht, beschwor Strafen und göttlichen Zorn herauf. Aber Ābedīns Gefühle galten anderen Dingen. Sein soeben erleuchtetes Herz sehnte sich nach götticher Liebe. In einem Zustand des Hochgefühls, der zwischen Leidenschaft und Reue schwankte, eilte er zum Haus seines Geliebten und war von da an einer von Soltāns engen Gefährten.In diese Suite singt Ostad Elahi einige Verse aus dem langen Gedicht, das die Geschichte von Ābedīn erzählt. Das Instrument ist in Quinten gestimmt (Tarz). Von Anfang an tauchen wir mitten in eine tiefe Meditation ein. Trotz des beschränken Melodieumfangs zu Beginn des Stücks ist es sehr intensiv. Die Töne des Motivs folgen nie auf dieselbe Weise aufeinander. Durch Ornamente, Rhythmus und Phrasierung und deren unterschiedliche Kombinationen wird das gesamte Stück ständig erneuert und neu geschaffen. Das Spiel chromatischer Quinten zwischen den hohen und tiefen Registern verleiht dem Stück eine dramatische Fülle, was den noblen Charakter der Suche unterstreicht. Die Gegenmelodie in chromatischen Schritten auf der tiefen Saite erfüllt das Stück mit einem Gefühl tiefer Sehnsucht und Nostalgie, ein Zeichen für den Schmerz, der durch die Trennung vom Geliebten entsteht.Einige lyrische Passagen am oberen Ende der Tonleiter verstärken diese Gefühle, die dann durch ihre scheinbar selbstverständliche musikalische Verarbeitung in Form von äußerst zarten Intervallen (eine Abfolge von Quinten, übermäßigen Quarten und großen Septimen) erneut erweckt werden. Schließlich gesellt sich auch die Stimme zum Instrument, um dieser Suche Ausdruck zu verleihen.

Suite Ābedīnī, with a Yādegārī Introduction

<blockquote>Yār dīdagīānī / Benyāmīn pīra Pīr Mūsī vazīr / Dāwed dasgīra</blockquote><blockquote>O geliebte Freunde / Benyāmīn ist der Führer Pīr Mūsī überwacht das Register / Dāwūd ist der Fürsprecher (der Beistand, der Retter) </blockquote>Drei weitere von Soltāns Gefährten werden in Zusammenhang mit ihrer Mission angerufen. In der spirituellen Hierarchie der Ahl-e Haqq führen mehrere Personen diejenigen, die sich auf dem Weg zum spirituellen Herrscher, der Manifestation spiritueller Erleuchtung und göttlicher Wahrheit, befinden. Zu ihnen zählen der Dalīl, der die Seele leitet, und der Pīr, der für sie eintritt und eine Verbindung zwischen der Seele und dem Göttlichen herstellt.<blockquote>Dowr-e yārāna Haqq o Haqq / Rahmat wārāna Haqq o Haqq</blockquote><blockquote>Dies ist die Herrschaft der Freunde Gottes / Der Regen der Güte geht auf die Freunde Gottes nieder.</blockquote>Die „Herrschaft der Freunde Gottes“ kann mehrere Bedeutungen haben, darunter eine Zeitspanne, in der göttliche Gnade auf Gottes Freunde – diejenigen, die ihn wahrlich lieben – niedergeht wie ein sanfter, erfrischender Regenschauer (wārān).

Hymns

Kākā Redā war ein enger Vertrauter Shāh Khoshīns, der zu den Theophanien der Ahl-e Haqq aus dem 11. Jahrhundert gehört. Es ist Shāh Khoshīn zu verdanken, dass der Tanbur zum bevorzugten Instrument des Ausdrucks spiritueller Liebe wurde. Die schlichte Struktur und das langsame Tempo des Modus erschweren die Darbietung. Ostad Elahis höchst individuelle Ornamentierung ist sehr feinfühlig. Die Sprache seiner Musik ist transzendent, ein Bittgebet an den Geliebten, eine intime Konversation, die von lieblicher Sanftheit und Nähe geprägt ist, aber dennoch eine kraftvolle Energie und Spannung in sich trägt.Seyd Khāmūsh, der den Rang eines Erzengels innehatte, lebte ungefähr im 15. Jahrhundert. Ihm wird ein Modus zugeschrieben, der eine gewisse Ähnlichkeit mit Kākā Redāī aufweist. Ob er der wirkliche Autor ist, ist jedoch unbekannt. Es ist allgemein schwer festzustellen, inwieweit Melodien, die nach Heiligen benannt sind, tatsächlich von ihnen selbst stammen oder eine Würdigung ihrer waren. In jedem Falle ist ihre Musik in der Geschichte der Ahl-e Haqq präsent, wobei Nostalgie, Wehklagen und die niemals endende Suche nach dem Geliebten als wiederkehrende Themen auftreten.

Kākā Redāī followed by the Saharī Suite of Seyd Khāmūsh

Die wörtliche Bedeutung von Shān jonbān[ak] lautet „die Schultern bewegen“. Ostad Elahi pflegte zu sagen, dass man dieses Stück nie richtig spielen könne, wenn man nicht in der Lage sei, seine Schultern so zu bewegen, wie dieser Tanz es vorgibt. Zudem war er der einzige Mensch, der diesen Rhythmus perfekt auf seinem Instrument wiedergeben konnte, was der gesamten Versammlung Schwung verlieh.Das Skandieren des Rhythmus befördert die Zuhörer auf neue Höhen. Der Tanzcharakter der Musik zieht sich durch das gesamte Stück, trotz einiger nostalgischer und schlicht langsamer gespielter Passagen. Ostad Elahi nimmt Passagen aus verschiedenen anderen Themen und formt sie nach Belieben zu neuen Rhythmen um. Er geht sogar so weit, das Thema durch ein Pizzikato der linken Hand zu reduzieren, um dann den Wirbel und den Tanz umso schöner aufleben zu lassen.

Shān Jonbān[ak]

Mithilfe dieser uralten Melodie aus vorislamischer Zeit können wir die enorme Ausdruckskraft verstehen, die mit einer konzisen Tessitur von lediglich eineinhalb Tönen erzielt wurde. Diese Suite aus drei gehaltenen Halbtönen, die in diesem kurzen Stück als Ostinato schrittweise aufgebaut werden, erzeugt eine bisher ungekannte Spannung. Der offenbare Mangel an Bewegung ermöglicht es Ostad Elahi, die Dynamiken seiner Musik mit wechselnden Rhythmen und einer Fülle subtiler Verzierungen, die jeder Note eine einzigartige Tiefe und Erlösung verleihen, aufzubauen. Die Zuhörer sind dies nicht gewohnt. Lässt man sich allerdings darauf ein, so werden Geist und Seele gleichermaßen berührt. Es hat den Anschein, als vereinten diese wenigen Noten sowohl eine längst vergangene Zeit als auch einen längst vergessenen Ort. Die Spannung wird mit dem Erreichen einer verminderten Quarte etwas aufgelöst. Ganz am Ende des Stücks öffnet sich mit dem Durchbrechen der reinen Quarte und der damit einhergehenden neuen Tonart ein nachgerade lichterfüllter, neuer Raum.

Tarz

Nakīsā und Bārbad sind zwei Persönlichkeiten aus dem antiken Persien. Beide waren berühmte Musiker am Hofe des sassanidischen Großkönigs Khosrow Parvīz zu Beginn des 7. Jahrhunderts. Kurdische Gnostiker glauben, dass diese beiden durch eine absolute, unumstößliche spirituelle Liebe miteinander verbunden waren, welche der zwischen Josef und Jakob oder Jesus Christus und Johannes dem Täufer glich. Trotz schmerzhafter Trennung überwinden sie alle Hindernisse und finden schließlich wieder zueinander. Ostad Elahi gedachte ihrer häufig und pflegte ihre Namen laut auszusprechen, wenn er ihre Melodie in eine improvisierte Passage einband.Wie bei allen Melodien im Tarz-Modus ist auch die Suite von Nakīsā und Bārbad erfüllt von nostalgischer Sehnsucht. Diese uralten Melodien sind mit den Gefühlen und Emotionen ganzer Generationen von Mystikern beladen, die sich selbst auf dem Weg zu Gott aufgaben. Trotz der augenscheinlichen Einfachheit ist diese Komposition spieltechnisch recht schwierig, da der gewünschte Effekt nur dann eintritt, wenn alles (beispielsweise Harmonie und Rhythmus) absolut korrekt ausgeführt wird. Für den Tarz-Modus sind Feinsinn und ein Blick nach innen erforderlich. Wird er so umgesetzt, berührt er die Zuhörer in ihrem tiefsten Inneren.

Nakīsā and Bārbad Suite

CD 1

Sheykh Amīrī ist ein allgemeiner Begriff für eine Art von Melodie und eine spezifische Stimmung des Tanburs in Quarten, die als kūk-e Sheykh Amīrī bekannt ist. Die Grundmelodie stammt aus der Zeit Sheykh Amīrs, eines kurdischen Mystikers des 18. Jahrhunderts, der ein einfacher, ungebildeter Schafhirte war. Nach einer plötzlichen Erleuchtung und einem spirituellen Erwachen wurde er zum Verfassen zahlreicher symbolischer Gedichte voll mystischer und philosophischer Lehren inspiriert.Seit den Zeiten von Sheykh Amīr ist diese Melodie zu einer archetypischen musikalischen Anrufung des Geliebten im Kontext dieser mystischen Tradition geworden. Sie wird häufig zu Beginn religiöser Zusammenkünfte gesungen, um die Gläubigen darauf vorzubereiten, sich von ihren weltlichen Sorgen zu lösen und über ihren wahren Ursprung und die Heimat, von der sie getrennt wurden, nachzudenken. Häufig folgen darauf lebendigere Stücken mit einem stärkeren Rhythmus.Das Repertoire Ostad Elahis umfasst 17 Variationen dieser Melodie; einige heißen Sheykh Amīrī gefolgt vom Namen einer Person, da jede ihrem Komponisten zugeordnet wird. Andere dienen der Würdigung einer spirituellen Persönlichkeit (z. B. Sheykh Amīrī-e Hādj Nemat, Sheykh Amīrī-e Shāh Hayāsī); wieder andere tragen den Namen Sheykh Amīrī gefolgt vom Namen der Region, in der sie traditionell gespielt werden (z. B. Sheykh Amīrī-e Gūrān (aus dem Gebiet Gūrān), Sheykh Amīrī-e atrāf-e Sahne (aus dem Gebiet Sahne, mit seinen drei Varianten)). Die am wenigsten komplexe Version ist die von Sheykh Amīr selbst, die kunstvollste ist die von Ostad Elahi.Die Suite auf der vorliegenden CD umfasst alle Versionen von Sheykh Amīrī. Jede der 17 Melodien drückt eine enge persönliche Beziehung mit dem Geliebten aus – ausgeschmückt, verziert und integriert in ein vielseitiges und doch homogenes Ganzes. Die Einleitung ist sanft, aber dicht. Sie zeigt sofort das außergewöhnliche Talent und die Finesse Ostad Elahis.Das Stück Sheykh Amīrī ist an sich einfach, aber schwierig umzusetzen. Grundsätzlich liefert ein Lied die Matrix, die es ermöglicht, die Grundstruktur der Melodie zu erhalten und gleichzeitig unendlich viele Variationsmöglichkeiten zu bieten. Im Falle von Sheykh Amīrī stimmen die beiden nicht überein, daher ist das Abstimmen des Lieds auf den Tanbur ein schwieriges Unterfangen. Erschwerend kommt hinzu, dass der persönliche Stil Ostad Elahis aus reichen, subtilen Verzierungen besteht. Es kommen Shors1, Vibrationen, Vibrato und das Zupfen der Saiten zum Einsatz, die allesamt extreme Fingerfertigkeit verlangen.Dabei gilt es zu bedenken, dass der Tanbur eine normale chromatische Tonleiter verwendet, bei der die Oktave in zwölf Halbtonschritte gleichen Werts unterteilt ist. Das bedeutet, dass jede Melodie von jedem Grundton aus gespielt werden kann, was unendliche Kombinationsmöglichkeiten eröffnet. Die zahlreichen Passagen treten in einer scheinbar willkürlichen Reihenfolge auf, die tatsächlich jedoch festgelegt ist. Sie erzeugen stetig ein meditatives Gefühl, selbst in Passagen, in denen der Rhythmus gespannter und instabiler ist, insbesondere am Ende des Stücks, beim Übergang von einer reinen Quinte zu einer übermäßigen Quinte. In der Version Ostad Elahis kehrt jedoch wieder Ruhe ein. Trotz seiner Dichte vermittelt dieser Teil einen zutiefst friedlichen Eindruck. Aus dem ununterbrochenen Fluss der Musik und den Tonkaskaden entsteht ein Gefühl von heiterer Gelassenheit und sanfter Melancholie mit einem Hauch von Lieblichkeit. Dies ist eines der Paradoxe von Ostad Elahis Stil.<ol class="number"><li value=1>Beim Shor handelt es sich um einen „Roll“, ein Tremolo, das typisch für das kurdische Tanburspiel ist. Ostad Elahi perfektionierte eine Technik, bei der er alle Finger getrennt voneinander einsetzt und die sich deutlich von den anderen unterscheidet. Der am häufigsten verwendete Shor wird erzeugt, indem die Saite mit der Haut der Fingerspitzen der rechten Hand angeschlagen wird. Dabei kommen die Finger nacheinander zum Einsatz, um ein Continuo zu erzeugen.</li></ol>

Sheykh Amīrī Suite

Dies ist eine Serie von drei Hymnen, die Dāwūd (kurdisch Dāwed), der Manifestation Raphaels, Erzengel göttlicher Gnade und ein enger Vertrauten Soltāns, gewidmet sind.1 Ostad Elahi war von Dāwūd besonders angetan. Er sagte über ihn: „Ich bin voller Freude, wenn Dāwūds Name angerufen wird, denn er ist die Verkörperung der Güte. Er hat die dauerhafte Erlaubnis erhalten, einzugreifen, und muss Soltān nicht in jedem Einzelfall konsultieren. Niemand hat Dāwūd jemals ärgerlich gesehen, er ist von Kopf bis Fuß die reine Güte und Freundlichkeit.“2 An anderer Stelle sagte Ostad Elahi: „Es gibt einige Menschen, deren Namen zu vernehmen mir pure Freude bereitet: Christus, aufgrund seiner Güte gegenüber allen Lebewesen ... Dāwūd, die personifizierte Menschlichkeit, der immer präsent ist und bereit, Bedürftigen zu helfen.”3 Ostad Elahi singt drei Lieder hintereinander. Er fängt dabei mit dem langsamsten an und geht zum schnellsten über, als wolle er die Teilnehmenden in seine Anrufung an Dāwūd hineinziehen.1. Hey Dāwed (langsam)<blockquote>Hey Dāwed, gīān Dāwed O Dāwūd, Leben Dāwūd</blockquote>Diese erste Anrufung voller Sehnsucht ist durch zahlreiche Variationen und Modulationen harmonisch sehr komplex. Das langsame Tempo erschwert das Spiel. Ostad Elahi spielte nur selten so lange, wie er es hier tut. Die Zuhörer sind Menschen, die ihm nahestehen. Sie stimmen spontan in die Refrains ein, wenn die Emotionen des Bittgebets sie bewegen. Das Bittgebet schließt mit einer Tanbur-Passage ab, in der die Einleitung erneut aufgegriffen wird.2. Hey Dāwed (schneller)Dieses Stück beginnt geradezu entspannt, zieht die Zuhörer jedoch allmählich durch seinen ununterbrochenen, eindringlichen Rhythmus in seinen Bann. Der konstante Halteton geht mit den tiefen Tönen des Gesangs und den hohen des Refrains eine gewaltige Symbiose ein.3. Hey Dāwed (schnell)<blockquote>Hey Dāwed, Haqq gīān Dāwed / Dīn Dāwed, īmān Dāwed O Dāwūd, Haqq, Leben Dāwūd / Religion Dāwūd, Glaube Dāwūd</blockquote>Diese uralte Hymne wurde formlos im intimen Kontext einer familiären Zusammenkunft aufgenommen. Es waren weder andere Musiker noch professionelle Sänger anwesend, lediglich einige Menschen, deren Inbrunst dem Refrain seine besondere Anmutung verleiht. Trotz der recht einfachen Aufnahmebedingungen, bei denen nur ein willkürlich platziertes Mikrofon zum Einsatz kommt, wurde ein natürliches Gleichgewicht zwischen Gesang, Stimmen und dem Instrument erreicht.<ol class="number"><li value=1>Soltān Sahāk (oder Eshāq), Gründer des mystischen Ahl-e Haqq-Ordens, lebte im 14. Jahrhundert.</li><li value=2>Āsār ol-Haqq, Band 1, Ausspruch 1442, 1441.</li><li value=3>Ibid., Ausspruch 1355.</li></ol>

Hey Dāwed Hymns

Diese Aufnahme ist der Höhepunkt der Improvisationskunst, eine Art Initiierungsreise, bei der mehrere Melodien aufgegriffen, aufgefrischt und nebeneinander platziert werden. Sie werden sowohl durch rhythmische Veränderungen als auch durch eine Gegenmelodie auf der tiefen Saite verziert und komplexer gestaltet. Ostad Elahi genießt es, sie auf verblüffend natürliche Art und Weise gleichzeitig sprechen, singen und Lachen zu lassen. Er scheint zu einem Abenteuer ohne festgelegtes musikalisches Schema aufzubrechen; er greift auf, was ihm gerade begegnet, und verwendet es immer wieder als Ausgangspunkt für neue Schöpfungen, die noch komplexer und feiner ausgearbeitet sind. Er formt die Melodien nach Belieben, wie Ton, der in seinen Händen weich wird, ganz wie sein Instrument, das durch seine Berührung ebenfalls zu Wachs wird. Technische Schwierigkeiten verschwinden, wie beispielsweise in einer Passage aus zwei Akkorden mit dem Farangī-Akkord, der die Improvisation bekanntermaßen erschwert. Während jede Melodie, die er anspielt, normalerweise in einem einzigen Block dargeboten wird und jede Auslassung das Ganze zum Einsturz bringen könnte, nimmt sich Ostad Elahi die Freiheit, Elemente zu verschieben, hier und da etwas herauszunehmen und an anderer Stelle wieder einzusetzen, vielleicht sogar ein zweites Mal, ohne jemals die Kohäsion und die Harmonie des Ganzen zu verändern.Die binären und tertiären Rhythmen gehen im gesamten Stück fließend ineinander über. Eine üblicherweise im binären Rhythmus ausgedrückte Melodie geht in einen ternären Abschnitt über, bevor sie sich in ein völlig neues Motiv verwandelt. Es ist höchst außergewöhnlich, dass der Tanbur hier von einer Daf (Rahmentrommel) begleitet wird. Der Tanbur ist nämlich trotz seiner Einfachheit ein eigenständiges Instrument; die rechte Hand markiert sehr klar den Rhythmus sowie gewünschte Varianten, sodass kein weiteres Instrument erforderlich ist. Von allen Veröffentlichungen Ostad Elahis am Tanbur ist dies die erste Aufnahme, bei der er von einem Perkussionsinstrument begleitet wird. Die Begleitung ist sehr nüchtern und drängt nicht in den Vordergrund. Der Perkussionist ist Hādj Amīn, Ostad Elahis ältester Sohn. Neben seinen herausragenden Künsten auf der Daf war er auch ein ausgezeichneter Tanbur-Spieler und ein Kenner des kurdischen Tanzrepertoires.

Improvisation in Bābā Jalīlī in Fourths Followed by the Suite Zang-e Shotorī in Seconds

Destinations (Bestimmungen)

Tanbur

Gesang

Quarte (Sheykh Amīrī)

Diese Melodie geht in ihrer Grundform auf Sheykh Amīr, einen kurdischen Mystiker aus dem 18. Jahrhundert, zurück. Nach einem plötzlichen spirituellen Erwachen verfasste der ungebildete Schafhirte zahlreiche Gedichte mit tiefer spiritueller Bedeutung und reich an Symbolik.Diese Melodie wurde sehr bekannt und wurde häufig als Einladung zu einer innigen Unterhaltung mit Gott gesungen. Es gibt 17 Varianten dieser Melodie, die einfachste ist von Sheykh Amīr selbst, die kunstvollste von Ostad Elahi. Hierbei handelt es sich um eine der bewegendsten Melodien in Ostad Elahis Repertoire. Sie erinnert die Seele an ihren Ursprung, erweckt sie und deckt tief verschüttete Erinnerungen auf, darunter auch eine Sehnsucht nach ihrem ursprünglichen Heim.Das melodische Motiv wird häufig von gesungenen Versen von Sheykh Amīr in Form eines intimen Dialogs begleitet. Der letzte Vers wendet sich an den Schöpfer. <blockquote>Delay gonāhkār, delay zabūnbakht, cha azal gonāhkār Ar cha rūy azal mowyāī borda-bār, pey chīsh makaftī, dūr tcha qāpī yār Sobh-o shām sajdat āw bashar maward, salwātet wa dīn hazerāt makard   Weyarday sālān ablay nāshenākht, majnūn-e kam fām nābīnāy kajbakht Awan sang-e sakht dāy wa dīdey weyt, yak yak namāyān gesht āmā nareyt  Ozr-e mazurīt wa kī nakīshā, cha [wa] bordabārī pīshat na īshā To narāy khedmat darset kam wānā, tārīkī pāy sham wa to namānā Marham cha qāpī yār-e māyadār, bebakhshū gonāh kalb-e gonāhkār</blockquote><blockquote>O mein sündiges Herz, wie schwach und elend Sünder seit Anbeginn der Schöpfung Wenn du nur am Anfang mehr Geduld hättest (wie es dir an Respekt und Geduld gefehlt hat) Was hast du getan, dass du dich vom Heiligtum Gottes entfernt hast? Von morgens bis abends hast du dich vor den Menschen niedergeworfen und ihre Götzen angebetet O du, der du nach so vielen Jahren immer noch nicht verstehst (die Wahrheit nicht begriffen hast) Du, der in Unwissenheit ertrunken bist, o geistlose Kreatur, blind und elend! Der harte Stein, mit dem du dein Augenlicht geblendet hast! Einer nach dem anderen hast du die Konsequenzen deiner Handlungen erlitten Gibt es jemanden, vor dem du dich nicht gedemütigt hast? Das Leiden, das du durchgemacht hast, hat die Tiefen deines Seins erreicht Auf deinem Weg hast du nicht genügend Lehren gezogen Stattdessen fiel dir nur der Schatten am Fuß der Kerze zu Das Heilmittel gegen meine Schmerzen muss ich vom höchsten Weisen erbitten Wirst du nicht Erbarmen haben und diesen demütigen Diener von seinen Sünden befreien?</blockquote>Ostad Elahi spielte ausschließlich im Kreise seiner Familie und enger Freunde. Wie auf dieser Aufnahme zu hören ist, gibt er am Ende des Stücks das Datum als die Nacht vor dem Sonntag, den 21. März 1965, an, der den Beginn von Nowruz, dem persischen Neujahrsfest, markierte. Er drückt seine Hoffnung aus, dass das Stück dazu beigetragen hat, die Aufmerksamkeit seiner Zuhörer auf das Reich der Wahrheit zu lenken.

Ostad Elahi’s Sheykh Amīrī

a)    Ostad Elahi's Sheykh Amīrī (return)b)    Hādj Nemat’s Sheykh AmīrīDas Thema dieser Melodie geht auf Hādj Nemat, Ostad Elahis Vater, zurück. Ostad Elahi verfeinerte es so sehr, dass es heute als eines der Glanzstücke des Tanbur-Repertoires gilt.

a. „Wa Fedāy Manzelgāt“Eines Sommers, als Ostad Elahi sein 40-tägiges asketisches Fasten in den Bergen von Sheykhān beendete, begann ein Derwisch in der Nähe, der von einem Zustand spiritueller Verzückung ergriffen war, seinen Herrn anzuflehen. Überwältigt von der Aufrichtigkeit des Derwischs wurde Ostad Elahi zu folgendem Gebet und der Melodie inspiriert:<blockquote>Wa fedāy manzelgāt Ali Pāy sheykhānet bām Nazr-e tchāwakey Ali Jām jahānet bām Dīnem dīna, shām Khoshīna</blockquote><blockquote>Shād bāy (ke) shādem kardanī Wa pāy Shender Kū Ali feyzem dādanī</blockquote> <blockquote>Ich will alles geben, wenn ich Dich finde, o Ali Ich fand Dich in Sheykhān1 Ich will alles geben für diese Augen, o Ali, die das Universum sehen Meine Religion ist Die Religion, mein König ist Shāh Khoshīn Jauchze, o Du, der mich mit Freude erfüllte Am Fuße des Berges Shender,2 o Ali, Du hast mir Güte gewährt.</blockquote>Ostad Elahi pflegte zu sagen: „Ein wahres Gebet preist Gott: ehrt Ihn, fleht Ihn an, unterwirft sich Seinem Willen, unabhängig von den verwendeten Worten, den Namen oder der Art, auf die Er angerufen wird.“Die Melodie beginnt mit einem typisch kurdischen Rhythmus, bestehend aus drei Tönen, die als 2 mal 5 Schläge (3 2 2 3) wahrgenommen werden können. Die musikalische Architektur gewinnt zunehmend an Komplexität: Weitere Themen treten hinzu, klingen einander nach, interagieren, verschmelzen und erschaffen eine vollkommen neue Melodie. Der Darbietende spielt mit den Elementen und arrangiert sie beständig neu – dabei entsteht ein Gesamteindruck von tiefer Einigkeit.b. Improvisation zu TchapīTchapī („abwechselnde Schritte“) ist eine kurdische Tanzmelodie, in der die Schritte abwechselnd vor und zurück gehen. Das Thema von Tchapī entsteht auf natürliche Weise aus der Erweiterung der vorherigen Melodie, die im Wechsel mit Melodien auf langsameren Takten und Mustern erklingt, die sich während der gesamten Improvisation immer wieder zeigen. Der Übergang von einem langsamen Rhythmus zu einem schnelleren wird durch Passagen großer Virtuosität belebt und zum Höhepunkt geführt, wobei eine Abfolge von Akkorden in der hohen Tonlage verwendet wird. Das Stück endet mit einer Rückkehr zum ursprünglichen Rhythmus. Diese Melodie erinnert an die Kommunikation mit Gott, die für manche die Form eines Tanzes annehmen kann. Ostad Elahi sagt dazu: „Jeder Mensch tritt in einen intimen Dialog mit seinem Schöpfer, der der eigenen Stimmung entspricht ...“ <ol class="number"><li value=1>Die Grabstätte von Soltān Eshāq, zu der Ostad Elahi häufig pilgerte.</li><li value=2>Der Berg „Shender“ befindet sich in der Nähe der Grabstätte von Soltān Eshāq.</li></ol>

Mystical Hymns and Dances

a.     Shāh Hoseynī (Melodie von Shāh Hoseyn) Der Ursprung dieser Melodie ist unbekannt. Die ersten Töne klingen wie ein Ruf mit einem Kontrapunkt im tiefen Register. Gelegentlich verweilt Ostad Elahi auf einem oder zwei Tönen oder führt den Grundschlag beharrlicher fort, als wolle er einer Bitte Nachdruck verleihen. Dann steigt eine ungewöhnliche Harmonie auf und es wird eine Verbindung hergestellt: Man wandert durch wunderbare musikalische Landschaften in einem höheren Register. Nach der Rückkehr zum ursprünglichen Thema wird eine fröhlichere, polyphone Passage in einem tieferen Register dargeboten.b.     Bālā Dastān (tieferes Register auf dem Hals des Tanburs) Der Name dieses traditionellen Stücks lässt vermuten, dass es im tiefen Register gespielte wird. Ostad Elahi nutzt jedoch das volle Register des Tanburs, um sie zu entwickeln.c.     Zīr-e Dastān (höheres Register auf dem Hals des Tanburs) Dieses Stück suggeriert ein freies Spiel von Fragen und Antworten zwischen dem hohen (zīr) und dem tiefen (bālā) Register, das den letzten sieben Bünden bzw. den ersten sieben Bünden entspricht. Der Modus ist fröhlich, er erinnert an das Dur-Tongeschlecht. Einige Passagen vermitteln den Eindruck, dass zwei Tanburs gleichzeitig spielen.d.     Do Bālā Bālā bezieht sich auf einen bestimmten Abschnitt der Tonleiter. Einige glauben, dass es sich auch um die Melodie eines Tanzes handelt, bei dem die Arme wie zwei (do) Flügel (bāl) ausgebreitet werden.e.     Karīm Khānī (Melodie von Karīm Khān) Der Enthusiasmus wird aufrechterhalten, bis eine Änderung des Rhythmus eine allmähliche Beruhigung bewirkt.f.      Chūpānī (Hirtenmelodie) Die Atmosphäre ist jetzt gelassener; die Melodie wird auf dem Instrument vorgetragen. An die Aufregung von eben erinnert lediglich ein inneres Gemurmel.g.     Bārīya Bārīya (königlicher Hof) Der Titel dieses Stücks bezieht sich auf den Hof des Herrn, die Göttliche Schwelle. Diese Melodie war ein Lied, bevor sie in Instrumentalform übermittelt wurde. Dieser Titel ist zugleich der Name eines Kapitels in einem Manuskript der Kalāms aus der Ahl-e-Haqq-Tradition (15. Jahrhundert n. Chr.). Darin erkennt einer der sieben Gefährten von Sultān Sahāk seine göttliche Essenz und erinnert an die ständige Wiederkehr der Theophanien im Verlauf der Geschichte. Das chromatische Thema ist gleichzeitig fremd und faszinierend. Die Intervalle, die mit der tieferen Stimme gebildet werden, sowie der Rhythmus erzeugen eine Atmosphäre der Erhabenheit.

Shāh Hoseynī Suite (Part One)

Dialogue With The Beloved (Dialog mit dem Geliebten)

Hey Dāwed (fast)

Ali Āmān Yā Ali

Āmān Sad Āmān

Dam Dam-e Isā Ruhollāh Nāman

Donīa fānīyan

Dowre Yārāna

Dust Bejan Bejan Barza Meli

Ey Darvīsh Darvīsh

Haqq Haqq-e Hū Hū

Haqq Sefīd Pūshān

Har Va aw Soltān

Hey Dāwed (faster)

Hey Dāwed (slow)

Jam Neyān

Papu Soleymānī

Sāheb Tūl-e Zar Dāwed

Shāh Nematollāh Valīan Haqq

Shām Āmā

Shīrīna Leylā

Shoq-e Shādīman

Soltān Sahākī

Soltān sar Jam

Soltān-e Mardān

Wa Āmāna Kū

Wa Fedāy Manzelgāt

Wa nokht-e kalām dīdadār-e shūn

Wālā Wītāna

Yā Soltān Āmān Āgerem Dāy

Yār dīdagīānī Benyāmīn pīra

Yārān wa bāten ye dang-ī mayū

Zāt-e Yār Dāwed Hāzeran va Jam

Nakīsā und Bārbad sind zwei Persönlichkeiten aus dem antiken Persien. Beide waren berühmte Musiker am Hofe des sassanidischen Großkönigs Khosrow Parvīz zu Beginn des 7. Jahrhunderts (vorislamische Zeit).1 Jean During erklärt dazu: „Wir verdanken Bārbad die Erfindung und Klassifizierung zahlreicher Melodien und Modi; uns sind um die dreißig Melodien überliefert.“2 Traditionell wird ihm die Erfindung des musikalischen Systems mit sieben Modalstrukturen, den „königlichen Modi“ (khosrovānī), 30 abgeleiteten Modi (lahn) und 360 Melodien (dastān) zugeschrieben. Diese entsprechen der Anzahl der Tage pro Woche, Monat und Jahr im sassanidischen Kalender. Sein Lieblingsinstrument war der Barbat, eine Art Tanbur, der als ältestes Saiteninstrument in Iran gilt.Man sagt, dass Bārbad bereits vor seiner Berufung zum Hofmusiker großes Ansehen genoss.3 Der Günstling des Hofes zu dieser Zeit war Sarkīs, der aus Neid auf Bārbads Ruf (und aus Angst, in dessen Schatten zu stehen) verhinderte, dass dieser an den Hof kam. Eines Tages traf Bārbad den königlichen Gärtner und überredete diesen, unerkannt im Garten weilen zu dürfen, während der König einen Spaziergang machte. Zu gegebener Zeit versteckte sich Bārbad in einem Baum. Der König und sein Hofstaat trafen ein. Als ihm ein Weinkelch gereicht wurde, begann Bārbad zu spielen.4 Der König war begeistert und wollte wissen, wer da spiele. Bārbad unterbrach sein Spiel und blieb im Verborgenen. Er begann erneut zu spielen, als dem König ein weiterer Kelch gereicht wurde. Wieder war der König zutiefst bewegt von der Musik, aber Bārbad trat nicht in Erscheinung. Beim dritten Kelch ließ Bārbad auf seinem Instrument eine derart emotionale Musik erklingen, dass der König aufstand und ausrief: „Gott muss uns einen Engel geschickt haben, um uns Freude zu bringen!“ Er flehte den Musiker an, sich zu zeigen. Bārbad stieg vom Baum herab, fiel auf die Knie und war ab diesem Zeitpunkt der unvergleichliche Hofmusiker. Sein Name spiegelt seinen neuen Status wider: bār bedeutet „Hof“ und bad „Besitzer“.Bārbads musikalische Fähigkeiten waren derart überragend, dass er bei seinen Zuhörern jede beliebige Emotion hervorrufen konnte. Es heißt, dass der König ein schwarzes Pferd namens Shabdīz besaß, das er über alles liebte. Seine Liebe ging so weit, dass er verfügte, dass derjenige, der ihm einmal die Nachricht vom Tod Shabdīz überbringen würde, hingerichtet werden soll. Der schicksalhafte Tag kam und niemand traute sich, dem König die traurige Nachricht zu überbringen. Bārbad wurde mit der Aufgabe betraut. Also komponierte er ein Lied, das er Shabdīz nannte. Als er es dem König vorspielte, rief dieser aus: „Shabdīz ist tot!“ Daraufhin wurde Bārbad umgebracht. Es ist unklar, ob es sich um das Werk Sarkīs oder eines seiner Schüler handelte.Die Quellen sind sich uneinig, ob Nakīsā ein Mann oder eine Frau war und ob er oder sie in Persien oder Griechenland geboren wurde.5 Das Lieblingsinstrument Nakīsās war die Harfe, die Person war aber auch für ihren Gesang berühmt und genoss einen beinahe ebenso großen musikalischen Ruf wie Bārbad. Sie lernten sich am Hofe von König Khosrow Parvīz kennen und arbeiteten gemeinsam an der Komposition der „königlichen Modi“. Gemäß kurdischer Gnosis waren diese beiden durch eine tiefe, beständige spirituelle Liebe miteinander verbunden, vergleichbar mit der zwischen Josef und Jakob oder Jesus Christus und Johannes dem Täufer. Sie überstanden den Schmerz der Trennung und überwanden zahlreiche Hindernisse, um schließlich wieder zueinander zu finden (aus der Überlieferung ist nichts zu den Umständen ihrer Trennung und Wiedervereinigung bekannt).Laut Jean During handelt es sich bei “Nakīsā und Bārbad“ um ein (dastgāh), einen iranischen Modus, der keinen ausgeprägt kurdischen Charakter aufweist. So scheint er eindeutig der Schule Ostad Elahis zugehörig zu sein. Die erhabene und heiter-gelassene Stimmung passt sowohl zu dem Instrumentalsolo als auch den Kantillationen der kalāms oder mystischen Verse.”6 Ostad Elahi hielt das Andenken dieser beiden illustren Musiker in Ehren und erwähnte ihre Namen häufig, wenn er ihre Melodie in eine Improvisation einband. In diesem Stück wird der Rhythmus nach einer kurzen Einführung lebhafter; das Spiel wird lauter und nimmt dann eine unerwartete Wendung. Plötzlich treten zahlreiche Veränderungen ein, die Ostad Elahi allein durch seine Virtuosität und sein technisches Vermögen einzubinden vermag.<ol class="number"><li value=1>Siehe CD, Destinations, Vol. 2, Le Chant du Monde/Harmonia Mundi, 2008.</li><li value=2>Musique et Mystique dans les Traditions de I’lran, Paris, IFRI Peeters, (Buch II, Teil 2), 1989.</li><li value=3>Tārīkh-e mūsīqī-e Iran (Geschichte der Musik in Iran), von Hassan Mashhūn, veröffentlicht von Cimorgh, 1373 (iranischer Kalender), Band 1, S. 56–66.</li><li value=4>In der vorislamischen Zeit war Wein in Persien nicht verboten.</li><li value=5>Tārīkh-e mūsīqī-e Iran, 66–67.</li><li value=6>Musique et Mystique.</li></ol>

Wir tauchen sofort tief in eine intensive musikalische Landschaft ein, in der sich Rhythmus und Melodie entlang immer neuer Inspirationen entwickeln. Die sukzessiven Veränderungen werden perfekt ausgeführt: in einem anderen Modus eingefügte Töne, starke Tempi, die in einen anderen Rhythmus übergehen, riskante Transpositionen, ungewöhnliche Modulationen usw. Hierbei handelt es sich nur um einige Beispiele für die Gewagtheit und Komplexität von Ostad Elahis musikalischem Werk.Gegen Ende des Stücks nimmt die Musik an Fahrt auf, als wolle sie die Zuhörer mit einem fesselnden Rhythmus in einem Freudentanz mitreißen. Nakīsā und Bārbad sind wieder vereint und ihre rein spirituelle Liebe intensiviert sich mit jedem Moment, den sie miteinander verbringen: ein Hochgefühl, das durch die Virtuosität und Kreativität Ostad Elahis zum Ausdruck kommt.

Reunion of Nakīsā and Bārbad

Eine Aufnahme von Farangī erschien auf der CD Dialogue with the Beloved.1 Farangī, das wörtlich „europäisch“ bedeutet, ist durch eine Empfindung des Fremden oder Ungewohnten gekennzeichnet. Bei der „Farangī-Stimmung“ (kūk-e Farangī) ist der Tanbur nicht in den üblichen Quarten, sondern in Sekunden gestimmt, wodurch eine ungewöhnliche Klangfarbe und Atmosphäre entsteht. Gleichzeitig ist so ein sehr subtiles Spiel mit dem Daumen auf der tiefen Saite möglich. Diese Stimmung des Tanburs wurde von Ostad Elahi eingeführt und ist in der Klasse der orientalischen Lauteninstrumente sehr selten anzutreffen.Die Lobpreisung des Göttlichen steht im Mittelpunkt dieses Stücks. Ihm geht eine Vorbereitung voraus, eine Art Einführung, die für Ostad Elahi charakteristisch ist und die er gestaltete, indem er Bedeutungsfacetten um das lebhafte Unisono-Spiel herum schuf. Genau wie ein Orchester in Vorbereitung auf ein Konzert die Instrumente stimmt, indem die Reihen nacheinander beginnen, ein A zu spielen, scheint Ostad Elahi alle an der Feier beteiligten Wesen einzuführen und sie dann unisono spielen zu lassen. Die Lobeshymne entfaltet sich zum Thema von Zang-e shotorī und erreicht einen dichten Höhepunkt. Dann wird die Atmosphäre schrittweise leichter, bis eine Passage von sanfter Lieblichkeit erklingt, in der das Stimmengemurmel mit dem Tanbur zu verschmelzen scheint, um Freude und Dankbarkeit auszudrücken. Dennoch erlaubt die Musik Ostad Elahis es den Zuhörern nicht, in einem einzigen Zustand zu „verharren“: Stattdessen werden sie an andere Orte geführt und dazu gebracht, mit dem Gewohnten zu brechen. Die Musik trägt sie immer weiter, auf andere Wahrnehmungsebenen. Das Stück schließt mit einem Zekr und einem einfachen Tanz ab, der auf dem Instrument gespielt wird.<ol class="number"><li value=1>Le Chant du Monde, 1997, Neuausgabe 2004.</li></ol>

Farangī Suite

Dieses sanfte, rhythmische Rezitativ ist ein Gebet an den Schöpfer; es drückt intensive Gefühle in einer zutiefst besinnlichen Atmosphäre aus. Ostad Elahi wendet sich mit leiser Stimme und in vertraulichem Tonfall mit einfachen und direkten Worten an seinen Geliebten.Der Tanbur ist zuerst zu hören, mit einer Melodie, die zu Ihm aufsteigt. Dann beginnt Ostad Elahi mit seinem Lied und ruft den göttlichen Namen Ali an. Stimme und Instrument gehen in diesem Appell an die göttliche Gnade und Barmherzigkeit eine perfekte Symbiose ein. Ostad Elahi spielt hier in seinem ganz eigenen Stil. Gelegentlich erkennt man Themen aus älteren Aufnahmen. Bei genauem Hinhören stellt man aber fest, dass es sich ohne Zweifel um eine Improvisation handelt, bei der die Motive sich völlig unerwartet entfalten. Die Passagen, die an bekanntere Modi und Themen erinnern (beispielsweise Hey Dāwed gegen Ende des Stücks)1, werden selbst auf originelle Weise gespielt. Auch Zuhörer, die Ostad Elahis Kompositionen gut kennen, werden überrascht und gelangen von einer neuen Erfahrung zur nächsten. Ostad Elahis Universum ist voll sanfter Lieblichkeit, aber der Schmerz über die Trennung vom Geliebten ist deutlich zu spüren. Dieses Gefühl wird noch greifbarer, als Ostad Elahis Stimme bricht und der Appell an Dringlichkeit gewinnt. Laut Ostad Elahi „beruhigt das Weinen [in einem spirituellen Zustand] die Seele und erfüllt sie mit Freude. Basiert Musik auf dem Streben der Seele, wird sie sowohl in technischer als auch spiritueller Hinsicht attraktiver.“ (Āsār ol-Haqq, Band 2, 359–360). Wird die Seele berührt, wie beispielsweise beim Bewusstwerden der Trennung von ihrem Geliebten, kann man seine Tränen nicht zurückhalten. Sie verschaffen Erleichterung, ähnlich einem reinigenden Regen.Ostad Elahis Emotionen inspirierten dieses Gedicht, das er während des Spiels improvisierte:<blockquote>Ali (x 6) Ali, agar bogzarī, Ali (x 5) Ali, gonābāranān, Ali (x 7) djān Gonābāran yā Ali, Ali, Ali, Ali Gonām bar gardan, yā Ali, yā Ali, yā Ali Va gonāy, sar va jīr-e bār yā Mowlām, Ali (x 5) Gonāy wīm bardan yā Mowlām āmān, Ali (x 5) djān, Ali, Hū Sar va jīr-e bār Ali djān Mowlām Gonāy wīm bardan Va gonā(h) kārān mabū weyardan, ey Khodā-ye man, ey Mowlā-ye man Bī gonā(h) va kas ey Ali djān mennat nabardan, amān amān amān, amān Agar bogzarī, yā Mowlā ye man va gonā[h] kārī Aw vakht malūman yā Mowlām to karamdārī Djān, ey Khodā-ye man, Ali (x 4) karīmī, rahīmī, bozorgavārī Ey Khodā-ye man (x3), Khodā-ye man (2 x) Ey khāleq-e man, ey Khodā-ye man Ey Ali amān, Ali (x 6)</blockquote>Dann zum langsamen Thema von Hey Dāwed:<blockquote>Yā Dāwed-e dāwedan Ali Hū har Dāwed-e khāsan Ey Khodā-ye man, ey rabb-e man Yā Hayy yā qayyūm</blockquote><blockquote>Ali Ali, Vergib mir, o Ali Meine Sünden sind zahllos, Ali, Ali mein Leben Vergib mir, Ali Nimm dieses Gewicht von meinen Schultern, o Ali Du bist meine Zuflucht, o Ali Mein Kopf neigt sich unter dem Gewicht meiner Sünden Ja, ich war sehr nachlässig, o Gott Mit dieser Last auf meinem Herzen, wen soll ich sonst anrufen, o Ali? Ich finde Zuflucht bei Dir Vergib mir, Herr Und zeige so Deine Güte Ali mein Geliebter, o Herr, Du bist großzügig, großherzig, allmächtig O mein Gott, mein Schöpfer, mein Lehrer, mein Gott</blockquote>Wie Ali sind auch die Begriffe Mowlā (Herr), Khodā (Gott), Djān (Geliebter) und Hū (Er) Ausdrücke für die Göttlichkeit und eine Form der Anrufung Gottes.<ol class="number"><li value=1>Siehe CD, Destinations, Vol. 1, Le Chant du Monde/Harmonia Mundi, 2008.</li></ol>

Bābā Jalīlī Invocation

Harmonie, Verbundenheit und große Lieblichkeit sind die Grundpfeiler dieses uralten kurdischen Zekr, der im Familienkreis gespielt wird. <blockquote>Yārān wa bāten ye dang-ī mayū / sedāy hey dayyār / sarhang-ī mayū</blockquote><blockquote>Gefährten, aus der Welt des Geistes ertönt eine Stimme Es ist die Stimme eines Gottesritters, der seinen göttlichen Geliebten anruft</blockquote>„Ritter“ bezieht sich in diesem Kontext auf eine hochrangige Person.

Yārān Wa Bāten Ye Dang-ī Mayū

Ostad Elahi komponierte diesen Zekr wahrscheinlich in den 1930er Jahren vor einer Pilgerreise zum Grab von Soltān Eshāq.1 Diese Aufnahme entstand spontan anlässlich des Fastenbrechens nach einer 40-tägigen Fastenzeit (der Anfang des Zekr fehlt). Ostad Elahi hatte um all seine Tanburs gebeten, wählte eine bestimmte und spielte mehrere Zekr, darunter diesen.Der Chor besteht hauptsächlich aus den Frauen und Kindern seiner Familie. Es herrscht eine spürbar intensive Atmosphäre, die Versammlung ist sehr konzentriert, auch wenn die Intonation etwas unsicher ist. Als eine Stimme spontan beginnt, in Terzen zu singen, entsteht ein Effekt der „Enträumlichung“, der in diesem harmonischen Kontext eher selten ist. Noch erstaunlicher ist jedoch der Moment, in dem der Chor antwortet und ein weiterer Tanbur tief und sehr rhythmisch erklingt, obwohl kein weiterer Tanbur-Spieler anwesend war.<blockquote>Yā Soltān, āmān āgerem dāy / Dasht-e awrāmān wāvarem dāy</blockquote><blockquote>O Soltān, Gnade, dank Dir stehe ich in Flammen Du hast die Ebene von Awrāmān zu meinen Füßen gelegt</blockquote>Die Bedeutung dieser Worte ist etwas rätselhaft; sie scheinen sich auf ein persönliches spirituelles Erlebnis zu beziehen. Am Ende des Stücks, das die Teilnehmer sehr bewegte, ist zu hören, wie Ostad Elahi sich an seine Familie wendet; ein Zeugnis des spirituellen Zustands, der die von ihm geleiteten Sessions durchdrang: „Eine im Herzen vereinte Familie kann alles tun ... Hätten wir zehn Jahre lang Zekr gespielt und gebetet, hätte das womöglich nicht so eine große Wirkung gehabt wie diese Einigkeit der Herzen, mit der wir als Familie versammelt in einem gemeinsamen inbrünstigen Ausdruck an Gott herantreten. Ich hoffe, Gott der Allmächtige wird uns immer das Glück dieses Glaubens gewähren und mit seinem gütigen Blick und Licht auf uns herabschauen, die wir uns gemeinsam mit aufrichtigem Glauben und Herzen an Ihn wenden, um ein Leben zu Seiner Zufriedenheit zu führen. Hū yā Ali; möge Gott uns immer seinen Segen gewähren. Das war mir wahrlich eine große Freude.“<ol class="number"><li value=1>Soltān Eshāq, Gründer des mystischen Ahl-e Haqq-Ordens, lebte im 14. Jahrhundert.</li></ol>

Yā Soltān, Āmān Āgerem Dāy

Auch dieses Tanzstück ist voll spiritueller Freude und beginnt kraftvoll, verstärkt durch ein beständiges Brummen der tiefsten Saite. Die Zuhörer werden von der Bewegung mitgerissen, umgeben von der Leichtigkeit und dem wirbelnden Rhythmus der ununterbrochenen Variationen. In dieser Sequenz von Melodien, die Ostad Elahi häufig spielte, schafft jeder Rhythmuswechsel eine neue Atmosphäre und trägt einen immer weiter. Dann bricht die Musik abrupt ab und die einsetzende Stille erhält das Gefühl aufrecht.

Harātī Suite

Presence (Gegenwart)

Diese Suite, die wörtlich „vor dem König“ bedeutet, erinnert an die Reichsriten im antiken Persien und überträgt sie auf eine spirituelle Ebene. Voller Vorfreude auf die Ankunft des Königs werden wir Zeuge der Vorbereitungen für Sein Eintreffen, welche schließlich in der Ekstase seiner Ankunft gipfeln. Während dieses Stückes werden die Namen Gottes (Ali, Haqq, Hū usw.) und der sieben Erzengel der Tradition (Benyāmīn, Dāwūd, Pīr Mūsī, Mostafā, Yādegār, Shāh Ebrāhīm, Pīr Razbār) gesungen.a)    Langsamer Khān Amīrī (Melodie der Khāns und Emire)b) Schneller Khān Amīrī (Melodie der Khāns und Emire)c) Gardūne (Die Zusammenkunft)d) Jelo Shāhī (Begrüßung des Königs)e) Sawār Sawār (Reiter, Reiter)f) Jang Ārā (Kriegsornamente)g) Mobārak Bādā (Gesegnet seien Alle)h) Sepā (Drei Tanzschritte)i) Sejārān (Drei Tanzschritte)

Jelo Shāhī Suite

Diese uralte Melodie ist Dāwūd gewidmet, der Manifestation des Erzengels Raphael. Sie wurde auch „Ney Dāwūd“ genannt, was sich sehr wahrscheinlich auf die Flöte (Ney) des Propheten David (Dāwūd) bezieht.a) Mobārak Bādā1b) Samā (Spirituelles Konzert)c) Langsames Hey Dāwed (O Dāwūd)d) Schnelles Hey Dāwed (O Dāwūd) <ol class="number"><li value=1>Ostad Elahi wurde auf seiner Pilgerreise zur Grabstätte Alis zu dieser Melodie inspiriert.</li></ol>

Hey Dāwed Suite and Hymns

a. Saharī Saharī („von der Morgendämmerung“) wurde in der Vergangenheit gespielt, um die Derwische bei Sonnenaufgang zum Gebet zu wecken. Leider wurde die Aufnahme dieser Improvisation unterbrochen.b. Gol va Khār Dieses Air ruft Zustände der Trauer und Freude hervor.

Saharī Suite

Der Name dieses Airs erinnert an den Gesang (Khānī) des Vogels Star (sār). Er kann aber auch als Verweis auf den Heiligen (Sārū Khān) verstanden werden, der das Stück komponierte. Die hier gesungenen Verse stammen aus einem Gebet, dass Imam Ali zugeschrieben wird. Ostad Elahi übersetzte die Verse aus dem Arabischen ins Persische. <blockquote>Gelobt seist Du, gütiger und glorreicher Herr Der Du alles Verborgene und Offenbare kennst Mein Schöpfer, meine Zuflucht, meine Stütze An Dich wende ich mich in Not und Glück Meine Verfehlungen verblassen im Angesicht Deiner Gnade Ich bin der Versuchung anheimgefallen, jetzt plagt mich die Reue O Gott, erhöre meine Bitte Denn Du weißt, wie elend und notleidend ich bin.</blockquote>

Sārū Khānī (Der Gesang des Staren)

The Celestial Music of Ostad Elahi (Die Himmlische Musik von Ostad Elahi)

Instrumental

Ostad Elahi war mit den Techniken und dem Repertoire der Instrumente der persischen klassischen Tradition bestens vertraut. Der Einfluss der klassischen Tradition auf sein Tanbur-Spiel ist spürbar und inspirierte wiederum seine Interpretation der Stücke aus dem klassischen persischen Repertoire. Auf der Suche nach einer Synthese der persischen und kurdischen Laute (der Setār und dem Tanbur) entwarf und baute er ein neuartiges Instrument: den fünfsaitigen Tanbur. So konnte er Techniken, die für Setār und Tanbur charakteristisch waren, miteinander verbinden. Auf diesem fünfsaitigen Tanbur, den nur er spielen konnte, drückt sich Ostad Elahi hier in einem Stück mit dem Titel Qatār Suite aus.Der Begriff Qatār hat zahlreiche Bedeutungen. Je nach Kontext kann er Vorankommen, Zug, Karawane, Konvoi, Kette, Verbindung oder Liaison bedeuten. Qatār bezeichnet nicht nur einen musikalischen Modus im Repertoire der klassischen iranischen Tradition, sondern auch eine antike modale Suite, die die Ursprünge des modernen Modus darstellt und deren Anklänge in bestimmten Eigenheiten von Ostad Elahis Spiel zu hören sind. Der Qatār-Modus ist tiefgründig, intim und nicht besonders rhythmisch. Er vermittelt den Eindruck von Gebet und Kontemplation. Bemerkenswert ist hier die Art und Weise, wie Ostad Elahi seine Interpretation der ungefähr 20 Stücke ausarbeitet, die er als im Qatār-Modus befindlich beschreibt. Er spielt sie in der für Qatār charakteristischen Aura, Tonalität und Stimmung und verbindet die Stücke untereinander fließend wie eine Kaskade. Die ungefähr 40 Minuten lange Qatār Suite, die hier aufgeführt wird, gilt als eine der vollständigsten Aufnahmen von Ostad Elahis Musik, die erhalten sind.

Qatar

Cascade (Kaskade)

Tanbur Panj Sīmī

Ostad Elahi

Shāh Khoshīn, ein Mystiker, der im 11.Jahrhundert im iranischen Lurestān lebte, machte den Tanbur zum bevorzugten Instrument für den Ausdruck spiritueller Liebe. Es heißt, dass er zahlreiche Musiker um sich versammelte, um spirituelle Konzerte von außergewöhnlicher Intensität und Pracht zu veranstalten. Dieses rezitative Stück baut auf einem starken rhythmischen Grundgerüst auf; Ostad Elahis sanfter Anschlag schafft eine intime Atmosphäre, die zu Reflexion und Gebet anregt. Der Rhythmus wird zunehmend markanter, die Verzierungen zahlreicher und die Ausdrücke intensiver, während Ostad Elahi leise folgende Verse singt:<blockquote>Dardam az Dūst, īmānam az Dūst, Ali Khoshīn batcha nānī āzādeh darvīsh (x2) Hezārān tīr-e bātenī yā dūst darīm dar tarkīsh Har kas az kār-e Shāh Khoshīn shak āvarad pīsh Palangāzī khorad sāfī nabūdīsh</blockquote><blockquote>Die Quelle meines Kummers stammt vom Geliebten Das Objekt meines Glaubens ist der Geliebte Khoshīn ist rein wie ein Kind und frei wie ein Derwisch (wiederholt) Tausend mystische Pfeile sind in unserem Köcher Wer auch immer Shāh Khoshīn anzweifelt wird für immer Seines Lichtes entbehren.</blockquote>Dann, im zweiten Teil:<blockquote>Seyyed-e sarvar, Khoshīn batcha nānī Seyyed-e sarvar Khoshīn batcha nānī seyyed-e sarvar Dīn-e pāk mā dārīm mazhab-e Jafar</blockquote>Herr und Meister, Shāh Khoshīn ist so rein wie ein Kind (wiederholt) Wir sind vom reinen Glauben des Jafar.1<ol class="number"><li value=1>Der sechste Imam in der Zwölfer-Schia.</li></ol>

Shāh Khoshīnī

Bābā Faqīh war einer der ersten Gefährten Shāh Khoshīns. Das gleichnamige Stück ist eine Anrufung, in der sowohl Stimme als auch Instrument einen extrem hohen Grad an Reinheit erreichen: wenige Noten (A, H, C, D, dann B) mit dem Kontrapunkt auf der tiefen Saite und ein langsamer, nicht dynamischer Rhythmus. Das von Ostad Elahi gesungene Gedicht erinnert an verschiedene Mystiker, die ihr Leben auf dem Pfad zur göttlichen Liebe opferten. Mansūr Hallāj (gest. 922), ein im Osten gefeierter Märtyrer, der getötet wurde, nachdem er in einem Moment der Ekstase und mystischen Einheit verkündete: „Ich bin die Wahrheit.“ Ein anderer in dem Gedicht erwähnter Märtyrer, Nasīmī, wurde bei lebendigem Leib gehäutet, weil er den Uneingeweihten die Geheimnisse des Lebens und des Todes enthüllen wollte. Tork-e Sar Borīā („der geköpfte Türke“) und Zacharias erfuhren ein ähnliches Schicksal.<blockquote>Dardam az Dūst, darmānam az Dūst Kofram az khod, īmānam az Dūst Gar tchon Nasīmī bekanandam pūst Dast barnadāram ze dāman-e Dūst</blockquote><blockquote>Dardam az Haqq, darmānam az Haqq Kofram az khod, īmānam az Haqq Gar tchon Zakarīyyā marā konnand shaq, Dast barnadāram ze dāman-e Haqq</blockquote><blockquote>[Dardam az Yār, darmānam az Yār Kofram az khod, īmānam az Yār] [Gar tchon Mansūr vār marā keshand dār Dast barnadāram ze dāman-e Yār]1</blockquote><blockquote>Dardam az Heydar, darmānam az Heydar Kofram az khod, īmānam az Heydar Gar tchon Tork-e sar borīā beborānam sar, Dast barnadāram ze dāman-e Heydar</blockquote><blockquote>Die Quelle meines Leidens ist der Geliebte Meine Heilung liegt beim Geliebten Die Quelle meines Unglaubens liegt in mir selbst Die Quelle meines Glaubens ist der Geliebte Sollte man mich wie Nasīmī lebendig häuten Werde ich den Geliebten nicht verleugnen, nein, ich werde nicht verleugnen</blockquote><blockquote>Die Quelle meines Leidens ist die Wahrheit Meine Heilung liegt in der Wahrheit Die Quelle meines Unglaubens liegt in mir selbst Die Quelle meines Glaubens ist die Wahrheit Sollte man mich wie Zacharias entzweisägen Werde ich die Wahrheit nicht verleugnen, nein, ich werde nicht verleugnen</blockquote><blockquote>[Die Quelle meines Leidens ist der Freund Meine Heilung liegt beim Freund Die Quelle meines Unglaubens liegt in mir selbst Die Quelle meines Glaubens ist der Freund] [Sollte man mich wie Mansūr am Galgen hängen Werde ich meinen Freund nicht verleugnen, nein, ich werde nicht verleugnen]</blockquote><blockquote>Die Quelle meines Leidens ist Heydar2 Meine Heilung liegt bei Heydar Die Quelle meines Unglaubens liegt in mir selbst Die Quelle meines Glaubens ist Heydar Sollte man mich wie Tork-e Sar Borīā köpfen Werde ich Heydar nicht verleugnen, nein, ich werde nicht verleugnen</blockquote><ol class="number"><li value=1>In dieser Version singt Ostad Elahi die beiden Strophen in Klammern nicht.</li><li value=2>Einer der Namen Alis, dem großen Heiligen der Schia-Tradition und Schwiegersohn des Propheten Muhammad. In diesem Kontext ist Heydar eine Form der Anrufung des Göttlichen.</li></ol>

Bābā Faqīhī

Das Stück wurde nach einem Heiligen benannt, der vor Shāh Khoshīn lebte. Die Dur-Intervalle vermitteln eine klare, sanfte Grundstimmung, die nach dem ergreifenden Ausdruck des vorhergehenden Stücks Ruhe einkehren lässt. Interessanterweise stimmt Ostad Elahi mitten im Stück den Tanbur, ohne sein Spiel zu unterbrechen. Seine Stimme ruft zuerst die Präsenz des Geliebten an: „Shādī kan ey shādī“ („Freude! o Seele, frohlocke [denn Er ist hier!]“), bevor er diejenigen warnt, die Ihn verleugnen: „Fekr-e aw ruw kan, nīyan jāy hāshā. Tchāwy emrū nawīnū, key mawīnū fardā“ („Denke an den Tag, an dem du nicht länger verleugnen kannst, denn wie kann das Auge, das heute nicht sieht, morgen sehen?“).

Bābā Sarhangī

Dieses sehr kurze, aber majestätische Stück ist Bābā Nāūs gewidmet, der ein Jahrhundert nach Shāh Khoshīn lebte.

Bābā Nāūsī

Obwohl Ostad Elahi diese Suite sehr häufig spielte, tat er es nie zweimal auf die gleiche Weise.1 Jeder Rhythmus, jede Melodie, jede Progression erinnert an die Riten, Bewegungen und verschiedenen Stadien einer erhabenen mystischen Zeremonie, angefangen bei den Vorbereitungen bis hin zum tatsächlichen Eintreffen des sehnlichst erwarteten spirituellen Königs. Im Geist der Zuhörer entstehen unweigerlich mehrere Bilder: die Versammlung und Vorfreude der Gastgeber, die Ritter, die sich auf galoppierenden Pferden nähern, das prächtige spirituelle Fest selbst, das mit zwei Gesängen endet, die sich an das Göttliche richten:<blockquote>Āmān sad āmān / Ali wa āmāna kū Ya das[t]-e mena / Ali wa dāmān-e to</blockquote><blockquote>Ich flehe Dich an, für immer und ewig, o Ali Rette die Seele deines Freundes Ich ergreife Deine Robe mit ganzem Herzen, o Ali.</blockquote><blockquote>Wa fedāy manzelgāt Ali Pāy sheykhānet bām</blockquote><blockquote>Nazr-e tchāwakey Ali Jām jahānet bām Dīnem dīna, shām Khoshīna Shād bāy [ke] shādem kardanī Wa pāy Shender Kū Ali feyzem dādanī</blockquote><blockquote>Ich will alles geben, wenn ich Dich finde, o Ali Ich fand Dich in Sheykhān2 ich will alles geben für diese Augen, o Ali, die das Universum sehen Meine Religion ist Die Religion, mein König ist Shāh Khoshīn Jauchze, o Du, der mich mit Freude erfüllte Am Fuße des Berges Shender,3 o Ali, Du hast mir Güte gewährt.</blockquote><ol class="number"><li value=1>Siehe CD „The Celestial Music of Ostad Elahi,“ Le Chant du Monde/Harmonia Mundi, 1996.</li><li value=2>Die Grabstätte von Soltān Eshāq, zu der Ostad Elahi häufig pilgerte.</li><li value=3>Der Berg „Shender“ befindet sich in der Nähe der Grabstätte von Soltān Eshāq.</li></ol>

Improvisations in the Jelo Shāhī Suite

Mystical Orison (Mystisches Gebet)

Samā1 hat zahlreiche Bedeutungen, darunter „Anhören“, und bezieht sich sowohl auf das mystische Konzert als auch auf den kosmischen Tanz, der durch dieses Anhören hervorgerufen wird. Diese Bedeutung trat im 13. Jahrhundert unter dem Einfluss von Mowlānā Rūmī in den Vordergrund. Diesem berühmten persischen Dichter und Mystiker zufolge „ist Samā nur ein kleiner Teil des ewigen Tanzes, in den sich die Seele eines Tages einreihen wird. Jedes Wesen nimmt an diesem kosmischen Tanz teil ...“2Samā drückt eine Melodie aus, die „vom Firmament kommt“ (samāvāt: Himmel), in der Seele widerhallt und die Zuhörer in einem Tanz mitreißt, den Ostad Elahi als himmlisch beschrieben hat. Diese Improvisation wurde in den 1950er Jahren von Ostad Elahis ältester Tochter aufgenommen, als er alleine in seinem Zimmer spielte. Das auf einem fünfsaitigen Tanbur (panj sīmī)3 vorgetragene Stück ist ein gutes Beispiel für die einzigartige Technik Ostad Elahis, insbesondere seine einmalige Art und Weise, Spieltechniken des Tanbur mit denen der Setār zu verbinden (siehe auch Track 4).Die Suite beginnt mit einer Reihe von Themen, die meist aus einfachen Tönen bestehen, um eine verstärkte Sensibilität zu vermitteln. Wiederkehrende Tremolos verleihen der Melodie einen intimen Charakter, der die tiefe Sehnsucht einer gefesselten Seele ausdrückt, die nicht zu ihrem Schöpfer zurückkehren kann. Die Melodie wird allmählich stärker, gestützt von einer Akkordbegleitung, die nach und nach die Tremolos ersetzt. Die Atmosphäre verändert sich durch alternierende Dissonanzen und frei fließende Soli. Nach einem Zyklus rhythmischer Variationen mit Rubato (Verlangsamung mit folgender Rückkehr zum Tempo) wird der Klang voller und die Bewegung des kosmischen Tanzes reißt die Seele in einem immer stärker werdenden Fluss mit sich, der von folgendem Gesang begleitet wird:4<blockquote>Āmān sad āmān wa āmāna kū Ya das[t]-e mena / Ali wa dāmān-e to</blockquote><blockquote>Deine Hilfe rief ich hunderte von Malen an, aber wo ist Deine Hilfe? Hier ist meine Hand, die den Saum Deiner Robe ergreift.</blockquote><ol class="number"><li value=1>Siehe Ostad Elahi, Celestial Dances, CD (Paris: Le Chant du Monde, 2005).</li><li value=2>Jean During, Musique et extase (Paris: Albin Michel, 1988), 200.</li><li value=3>Panj sīmī: Eine besonderer, fünfsaitiger Tanbur (zwei hohe und mittlere Doppelsaiten, eine Basssaite), den Ostad Elahi erfunden hat. Siehe Celestial Harmonies, CD (Paris: Le Chant du Monde, 1994/2004).</li><li value=4>Es ist schwer, die volle Bedeutung dieses Lieds zu vermitteln, das in kurdischer Sprache auf einfache, aber kraftvolle Weise ausgedrückt wird. Jean During sagt dazu: „Die Sprache dieses Liedes ist in bewundernswerter Weise an den Ausdruck mystischer Liebe angepasst. Die poetischen Wendungen sind kühn, präzise und markant und drücken große Freiheit aus.“ The Spirit of Sounds: The Unique Art of Ostad Elahi (Cranbury, NJ: Cornwall Books, 2003), 75–6.</li></ol>

Samā

Diese Aufnahme entstand im engsten Familienkreis mit Equipment aus den 1960er Jahren. Die Melodie wird durch einen reduzierten Stil auf dem Tanbur wiedergegeben. Der Gesang ist von Anfang an recht intim und hoch und entfaltet sich mit subtilen, kantillationsartigen Variationen. Stimme und Instrument sind vollständig eins.Während des Hauptgesangs basiert die Tanburbegleitung auf einem langsamen, nüchternen Rhythmus. Die Antwort der Kongregation ist hingegen reich an Verzierungen. Die ersten Verse dieses Zekr1:<blockquote>Haqq Haqq-e hū hū/ Ey āqāy jāfem Ghonaray sar tāfem / Yār bī gazāfem</blockquote>sind eine Anrufung Soltāns2, der in diesem Falle die göttliche Essenz repräsentiert. „Haqq“ und „Hū“ sind göttliche Namen für die Wahrheit, Gott und den Einen.„Ghonaray“ (der Fluss) „sar tāfem“ (der Schaum auf dem Wellenkamm) steht sowohl für die Turbulenzen der gewaltigen Strömungen des Flusses sowie für die Lichter, die aus den aufgewühlten Gewässern aufblitzen. „Yār bī gazāfem“ bedeutet mein Geliebter (Yār), Soltān, der frei von Lügen ist. Diese Verse können also folgendermaßen übersetzt werden:<blockquote>Die Welt besteht wie ein Fluss aus Glanz und Stromschnellen Aber Du, mein Geliebter, bist frei von Prahlerei, reine Wahrheit</blockquote><ol class="number"><li value=1>Zekr bedeutet wörtlich Gedenken an Gott. Bei diesen Zekr handelt es sich um laut rezitierte oder gesungene Gebete, bei denen die göttlichen Namen und Attribute wiederholt werden.</li><li value=2>Soltān Eshāq (oder Sahāk), eine große Theophanie des 14. Jahrhunderts, gilt als Begründer des mystischen Ordens der Ahl-e Haqq.</li></ol>

Dieses Stück wurde im Haus Ostad Elahis aufgenommen. Nachdem er angefangen hat zu spielen, wird sanft ein Mikrofon vor seinen Tanbur gestellt. Er spielt weiter, völlig versunken im intimen Dialog mit seinem Schöpfer.Ein Auszug aus diesem Stück namens Wālā wītāna wurde auf der CD Celestial Harmonies (Track 2) und auf der Doppel-CD (CD 2: „Reverence“, Track 2) veröffentlicht, die dem Buch The Sacred Lute: The Art of Ostad Elahi beiliegt, das anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Metropolitan Museum of Art erschien. Hier wurde das gesamte Stück verfügbar gemacht, um seine vollständige spirituelle Bedeutung wiederherzustellen. Die auf dem fünfsaitigen Tanbur gespielte Melodie entwickelt sich sehr subtil: Der Wechsel zwischen hohen und tiefen Tönen lässt eine regelrechte Konversation, einen musikalischen Dialog entstehen. Seine linke Hand spielt kräftig, seinen rechten Zeigefinger verwendet Ostad Elahi als würde er die Setār spielen1 und schlägt die Saiten so an, dass der Klang des Instruments deutlich verstärkt wird2. Obwohl sich der Rhythmus im Laufe des Stücks häufig verändert, entsteht keine Pause.Die Melodie der folgenden Passage wurde von Ostad Elahi basierend auf Versen von Pīr Razbār arrangiert. Pīr Razbār, die einzige Frau mit dem spirituellen Rang eines Erzengels in der kurdischen Ahl-e Haqq-Tradition, ist eine hoch verehrte Heilige, die im 14. Jahrhundert lebte. Als Mutter von Soltān Eshāq, ihrem spirituellen Pol, war sie ihm vollkommen ergeben.Das Gedicht beginnt mit dem Vers „Wa(Cha) manzelgātān kām djā djītāna“. Das bedeutet in etwa „wo und wie wünschst du dir deine Heimstatt?“. Ostad Elahi interpretierte diesen Vers folgendermaßen: An welchem Punkt unserer Reise möchtest du anhalten? Bei der Opulenz dieser Welt? Bei den reichen Segen des Paradieses? Der Zweck dieses Pfades (der dir offenbar wird) ist, dass du die Wahrheit/Gott findest. Wenn du bei der Wahrheit angekommen bist, wird sich alles aufklären; du wirst alles wissen.Der zweite Vers lautet „Eshq-e Haqq wa sar sheet-e wītāna“. Das bedeutet „Trage den Wahnsinn der Liebe zur Wahrheit in deinem Herzen und dein Herz soll mit Liebe zu Gott erfüllt sein!“. Ostad Elahi sagt dazu Folgendes: Hat eine Person alle spirituellen Stufen durchlaufen, erblüht die Liebe der Wahrheit/Gottes im Herzen dieser Person. Wenn man einen Zustand erreicht, in dem alle Genüsse dieser Welt kein Genuss mehr sind, ist man grenzenlos der Wahrheit verfallen, so wie Mansūr3, der sagte „Ich bin die Wahrheit!“, oder Zacharias4, der unter der Folter lachte, oder Hoseyn5, der bei seiner Enthauptung ein Lächeln auf den Lippen hatte. In diesem Zustand sind der Körper und die Welt bedeutungslos. Von hier gelangt man in einen Zustand der Verzückung, in dem man ausschließlich Gott/die Wahrheit sieht und bereit ist, von Gott in das Reich der Vollkommenheit transportiert zu werden.<blockquote>Wa(Cha) manzelgātān kām djā djītāna Eshq-e Haqq wa sar sheet-e wītāna Wa(Cha) manzelgātān kām djā djītāna Rāy Haqq rāsīan rāsī rītāna Ya shart-e eqrār shart-e shātāna Bāqī ākherat manzelgātāna Ya dām-e balā ya balātāna Eshq-e Haqq wa sar sheet-e wītāna Dīn-e āshekār bar malātāna Eshq-e Haqq wa sar sheet-e wītāna Wa(Cha) manzelgātān kām djā djītāna</blockquote><blockquote>Wo und wie wünschst du dir deine Heimstatt? Der Pfad der Wahrheit ist Rechtschaffenheit, Rechtschaffenheit ist der Pfad Wo und wie wünschst du dir deine Heimstatt?</blockquote><blockquote>Dies ist der Pakt der Akzeptanz, dies ist der Pakt Die Falle des Schmerzes, den wir auf dieser Welt erfahren, ist ein notwendiges Übel Trage den Wahnsinn der Liebe zur Wahrheit in deinem Herzen und dein Herz soll mit Liebe zu Gott erfüllt sein! Es ist der offensichtliche Pfad, der dir jetzt offenbar wird Trage den Wahnsinn der Liebe zur Wahrheit in deinem Herzen und dein Herz soll mit Liebe zu Gott erfüllt sein! Wo und wie wünschst du dir deine Heimstatt? Trage den Wahnsinn der Liebe zur Wahrheit in deinem Herzen und dein Herz soll mit Liebe zu Gott erfüllt sein!</blockquote>Auf diesen Gesang folgt ein Bittgebet, von dem Ostad Elahi sehr angetan war. Die Melodie ist von Mansūrī inspiriert, einem archetypischen persischen Melodietypus (Gūshe). Der gesungene Text ist ein Gedicht zu Ehren von Shāh Khoshīn6 von einem seiner spirituellen Gefährten, der seine grenzenlose Liebe für das Göttliche vermittelt: <blockquote>Az avval to būdī yā dīn yā dīn Ali Ali Ali Hū Hū Ākheram to bāshī Az qatre-ye āb-e, Az qatre-ye āb-e manī ey dīn Ali Ali ‍ Manat kardī naqqāshī yā Mowlām yā Mowlām Bā behesht o dūzakhat hey Mowlām kārī nadāram Omīdvāram yā Ali to bā man bāshī Ali</blockquote><blockquote>Von Anbeginn an warst Du, Am Ende wirst auch nur Du sein  Du, o Allmächtiger, mein Glaube, mein Atem! Du, o Allmächtiger, mein Glaube, mein Atem! Du formtest mich aus einem Tropfen O mein Herr! Dein Himmel oder Deine Hölle bewegen mich nicht Ich hoffe, o Allmächtiger, Dass Du immer bei mir sein wirst, Du!</blockquote>Auf diese Passage folgt Mobārak Bādā (zweite Version, Celestial Harmonies, Tracks 1 und 2). Sowohl Farbe als auch Stimmung ändern sich, der Ton wird nostalgischer. Eine Reihe von Themen verbinden sich, es entsteht eine reiche Polyphonie voller Harmonien, Nuancen und rhythmischer Veränderungen. Bei dieser Suite handelt es sich um eine Art Zang-e shotorī – ein melodiöses, sanftes und heiteres Stück, dessen leichtes Schwingen an die klingenden Glocken einer dahinziehenden Karawane erinnert.7<ol class="number"><li value=1>Die persische Setār ist ein klassisches, dreisaitiges Instrument aus der Klasse der Langhalslauten.</li><li value=2>Ostad Elahi spielte die persische Setār auf seine eigene Art und Weise: gelegentlich zupfte er die Saiten „rückwärts“, also von oben nach unten, um zu akzentuieren. Weiterführende Informationen finden sich in Jean During, The Spirit of Sounds: The Unique Art of Ostad Elahi (Cranbury, NJ: Cornwall Books, 2003).</li><li value=3>Mansūr Hallāj (gest. 922), ein im Osten gefeierter Märtyrer, der getötet wurde, nachdem er in einem Moment der Ekstase und mystischen Einheit verkündete: „Ich bin die Wahrheit.“</li><li value=4>Zacharias, der Vater von Johannes dem Täufer, wurde fälschlicherweise einer Straftat bezichtigt und in zwei Hälften zersägt.</li><li value=5>Hoseyn (626–680), der Enkel des Propheten Muhammad und dritter Imam der Zwölfer-Schia, wurde in Karbalā zum Märtyrer.</li><li value=6>Shāh Khoshīn, ein bedeutender kurdischer Heiliger des 11. Jahrhunderts, erhob den Tanbur zu einem heiligen Instrument.</li><li value=7>Zang-e Shotorī („Kamelglocken“) ist eine Melodie, die von der Bewegung einer Kamelkarawane inspiriert wurde. Der Legende nach passte Ali (ein bedeutender Heiliger der Schia-Tradition und Schwiegersohn des Propheten Muhammad) den Klang der Glocken an seinen Kamelen (Zang-e Shotor) so an, dass eine Melodie entstand, die die Kamele antrieb.</li></ol>

Yā Shāh To Bā Man Bāshī

Saharī wird üblicherweise gespielt, um die Morgendämmerung und das Erwachen der Natur anzukündigen. Es kann auch als Weckruf an die Seele verstanden werden, damit diese die Wirkung des Einen, der überall und in allem präsent ist, intensiver erlebt und nicht nachlässig oder träge ist, wenn die gesamte Schöpfung singt und das Göttliche preist.Das Stück stammt aus Aufnahmen der frühen 1960er Jahre und stellt sowohl eine technische als auch eine künstlerische Herausforderung dar: Es wird auf einer kleinen persischen Setār gespielt, die Ostad Elahi „Bolbol“ (Nachtigall)1 genannt hatte. Er hatte diese Setār so umgebaut, dass sie eine kleinere Replik seines fünfsaitigen Tanburs darstellte. Ostad Elahi spielte dieses Instrument auf eine Art und Weise, die die bestehenden Regeln auf den Kopf stellte: Er verband Spieltechniken des Tanburs (fünf Finger schlagen alle Saiten an oder spielen „Rolls“) mit denen der Setār (die Saiten werden mit dem Zeigefinger gezupft). Vor allem spielte er diese Melodie im Farangī-Akkord (in Terzen) auf einem fünfsaitigen Tanbur – eine nahezu unüberwindbare Herausforderung, da sowohl die technischen als auch die physischen Mittel fehlen, um den gewünschten Klang zu erzielen. Es ist allein die Virtuosität Ostad Elahis, die diesen erstaunlichen Eindruck von Leichtigkeit und Einfachheit vermittelt.Die Suite ist nicht vollständig, da der Anfang der Aufnahme unbrauchbar war. Damit beginnt das Stück in Dur, einer Terz von A zu F, die gleichermaßen die Basis bildet. Während sich die Melodie entwickelt, verändert sich der anfängliche Rhythmus mit Verzierungen und mehreren Shors (mit fünf Fingern ausgeführte „Rolls“) in kurzen Ruhepausen. Die Melodie kehrt als Solo auf einfachste und reinste Weise zurück: auf einer Saite und mit einem Finger gespielt. Dann wird die Melodie erneut gespielt, mit allen vorherigen Eigenschaften (Melodie und Rhythmus), aber mit neuer Intensität. Das Stück als Ganzes ähnelt einer Ouvertüre mit ausuferndem, energiegeladenem Spiel, einer Kombination subtiler Fluidität und großer Kraft.<ol class="number"><li value=1>Ein Reiseinstrument mit flachem Korpus, mit dem er fast immer reiste. Ostad Elahis Familie stiftete dieses Instrument dem Musée de la musique de la Philharmonie in Paris.</li></ol>

„Yā Soltān Āmān“ ist ein Zekr, den Ostad Elahi in seiner Jugend komponierte, wahrscheinlich in den 1930er Jahren auf einer seiner Reisen zur Grabstätte Soltāns. Diese Version wird auf einem Tār (einer Langhalslaute aus der persischen Gelehrtentradition) gespielt und von einer Daf (einer mit der Hand gespielten Rahmentrommel) begleitet.Der Originaltext dieses Zekr lautet:<blockquote>Yā Soltān, āmān āgerem dāy Dasht-e awrāmān wāvarem dāy</blockquote><blockquote>O Soltān, Gnade, dank Dir stehe ich in Flammen Du hast die Ebene von Awrāmān1 zu meinen Füßen gelegt</blockquote>Auf dieser Aufnahme singt Ostad Elahi jedoch nicht diese Worte, sondern führt subtile Varianten zur Anrufung des Göttlichen ein („Yā Ali Jān“, „Haqq Ali Jān“, „Mowlām Ali“, „Yā Ali Āmān“). Das Stück ist eine eindrucksvolle Demonstration der Kraft von Ostad Elahis rechter Hand, die nie von den Schlägen der Daf und dem Klatschen der Zuhörer überlagert wird.Es wird in verschiedenen Varianten gespielt. Dabei endet das Hauptmotiv jedoch immer mit einem gegenläufigen Akkord, der mit dem letzten Schlag der Daf zusammenfällt. So entsteht jedes Mal ein rhythmischer Impuls und eine Energie, welche die Dynamik des Stückes neu beleben. Es herrscht eine festliche, fröhliche Stimmung, da die Melodie leicht ist und der Rhythmus lebhaft.<ol class="number"><li value=1>Awrāmān ist eine Region in Kurdestān, die in der Ahl-e Haqq-Tradition eine symbolische Rolle einnimmt.</li></ol>

Variations on the Yā Soltān Āmān Āgerem Dāy Melody

Ostad Elahi spielte diese Suite häufig, jedoch selten auf dem fünfsaitigen Tanbur. Es handelt sich um die einzige derartige Aufnahme. Er führt das Stück in einer ruhigen, friedlichen Atmosphäre mit folgenden Worten ein:<blockquote>Ey Khodāvand-e tabārak va taālā rūh-e mān va tavajoh-e mān be sūy-e Tost Ey Khodāyā Īnak barāy-e meymanat-e shab-e emshab ke shab-e mobārakī be nazar mīresad, īnak shurū mīkonīm be yek Jelo Shāhī Omīdvāram ke pasand-e maqām-e Manavī beshavad. Hū yā Ali</blockquote><blockquote>O Gott, der Allmächtige und Große, unsere Seele und unsere Aufmerksamkeit sind Dir zugewandt, o Herr! Jetzt, um an diesem Abend, der ein gesegneter Abend zu sein scheint, Deine Gunst zu erhalten, werden wir zunächst beginnen, Jelo Shāhī zu spielen. Ich hoffe, dass es auf die Zustimmung des spirituellen Ranges trifft.</blockquote>Das Stück beginnt mit mehreren Dur-Akkorden, die energisch angeschlagen werden. Die tiefen, majestätischen Klänge schwingen und füllen das gesamte hörbare Spektrum aus. Energie und Intensität des Spiels nehmen während des gesamten Stücks zu, immer wieder erklingt lebendiges Stakkato. Während einer eher getragenen Passage bei ungefähr 00:10:20 der Aufnahme teilt sich die Hauptmelodie scheinbar auf und führt zu mehreren verschiedenen melodischen Phrasen, die sich alle voneinander unterscheiden und dabei doch ergänzen, als hätten zusätzliche Instrumentalisten mit eingestimmt. Dadurch entsteht eine echte Polyphonie.Dieses beinahe schon bildhafte Stück bietet eine Reihe musikalischer Darstellungen, die ein Gefühl der Erhabenheit, Würde und Vornehmheit vermitteln und sich wie Filmszenen entfalten. Zunächst nimmt man ein Gefühl der Freude wahr, das jedoch etwas verhalten ist. Die Melodien vermitteln ein Gefühl der Vorfreude, das sich bis zur finalen Passage zieht, welche die Ankunft des spirituellen Königs darstellt.Alle typischen Melodien der Jelo Shāhī-Suite sind erkennbar1, sie werden hier jedoch völlig frei improvisiert. Bisweilen werden sie schneller gespielt, manchmal sind sie nur zwischen zwei Kavalkaden hörbar: die Rhythmen sind Rennen, Galoppaden und rauschende Wirbelstürme. Jede Melodie möchte scheinbar die vorherige ersetzen. Der üppige, orchestrale Klang, den Ostad Elahi dem fünfsaitigen Tanbur entlockt, verleiht dieser Interpretation eine meisterhafte Dimension: ein weiteres Zeugnis der Freiheit, die eines der Kennzeichen seines Spiels war.<ol class="number"><li value=1>Siehe The Celestial Music of Ostad Elahi, CD (Paris: Le Chant du Monde, 1996/2004), Track 1.</li></ol>

Jelo Shāhī Suite on the Five-Stringed Tanbur

My Beginning and My End (Mein Anfang und mein Ende)

Tār

Die Geschichte von Bābā Faqīh gehört zu den Geschichten der Ahl-e Haqq-Tradition. Ostad Elahi war von diesem Stück besonders angetan und spielte es häufig. Dabei improvisierte er jedes Mal eine neue Variation, was ein hohes Maß an Virtuosität und Können erfordert. Zu Anfang ist das Spiel in Dur-Tonalitäten leicht und erlangt mit der Einführung des Sheykh Amīrī-Stücks einen ergreifenderen Ausdruck. Dieses geht dem Gesang voraus, der das Stück langsam zu Bābā Faqīhī überleitet. Im gesamten Stück finden sich Anspielungen auf viele andere Suiten. Der Wechsel zwischen den verschiedenen Modi erfolgt beständig und nahtlos, was seine völlige Freiheit bei der Umsetzung offenbart.Die Übergänge führen schließlich zum Stück Jang Ārā, einem Teil der Jelo Shāhī-Suite. Das Thema dieses Stücks beschreibt die Vorbereitungen und freudige Erwartung eines großen Ereignisses: die Ankunft der Theophanie – der Höhepunkt der spirituellen Mission der Wahrheitssuchenden –, die mit den Worten „Shām āmā“ („Mein König ist gekommen“) zum Ausdruck gebracht wird. In Verbindung mit der schnellen, leichtfüßigen Melodie tragen der lebendige Rhythmus und der beständige Bass des Tanburs allmählich zu einem intensiven spirituellen Empfinden unter den Zuhörern bei.

Supplication in the Bābā Faqīhī Suite (Bittgesuch in der Bābā Faqīhī-Suite)

Der Begriff Samā kann sowohl „Anhören“ im spirituellen Sinne als auch „kosmischer Tanz“ bedeuten. Dem berühmten persischen Dichter und Mystiker Mowlānā Rūmī zufolge „ist Samā nur ein kleiner Teil des ewigen Tanzes, in den sich die Seele eines Tages einreihen wird. Jedes Wesen nimmt an diesem kosmischen Tanz teil ...“ Basierend auf Ostad Elahis Beschreibung des universellen Prozesses der Vervollkommnung, der die gesamte Schöpfung bewegt, ist dieses Stück von einer wunderschönen Choreografie inspiriert: vom anfänglichen Hinabsteigen von der Quelle bis zur aufsteigenden Bewegung der Rückkehr, die die Geschöpfe zur Vollkommenheit erhebt, ist jede Stufe der Schöpfung in diesen himmlischen Tanz eingebunden.Qara Chūpī (qara: schwarz, chūpī: Tanz) bedeutet wörtlich „Tanz in schwarzer Kleidung“. Einige iranische Kurden tanzen ihn, wenn ein enges Familienmitglied verstirbt. Die offensichtliche Trauersymbolik dieses Stücks steht in eigenartigem Kontrast zu seinem lebhaften Tempo und man mag sich fragen, warum Ostad Elahi einen Trauertanz mit dem himmlischen Tanz des Samā verbindet, der ein Lobgesang auf das Leben in all seinen Formen ist, ein Leben, das endlos und ewig in Bewegung ist.

Qara Chūpī Suite and its Samā Introduction

Diese Aufnahme stammt aus den frühen 1950er Jahren und ist eine der ältesten Aufnahmen von Ostad Elahis Musik. Die Suite beginnt langsam und meditativ, beinahe wie eine Beschwörung, bevor sie allmählich lebendiger wird. Ostad Elahi spielt drei Register gleichzeitig (tief, mittel und hoch) und legt „Schichten“ von sich überlagernden Melodien darüber. Dabei schaffen anhaltende Klänge ein Universum von Harmonien, das sich allen etablierten Regeln entzieht. Die radikalen und unvorhersehbaren Änderungen des Rhythmus beeinträchtigen die Kohäsion des Stücks jedoch nicht. Diese musikalische Sprache ist zugleich rätselhaft und seltsam vertraut. Es scheint, als höre man sie immer wieder zum ersten Mal; man erkennt Elemente einer Struktur, die zweifellos solide und vollendet beherrscht wird, aber dennoch schwer vollständig zu erfassen und zu begreifen ist.

Samā Suite

Im Repertoire Ostad Elahis wird die Tchapī-Suite häufig entweder in einer entwickelten Form oder als vorübergehende Referenz innerhalb einer anderen Suite gespielt. Wie alle anderen Stücke wird es nie auf dieselbe Weise gespielt. Der fünfsaitige Tanbur bietet zahlreiche verschiedene Töne: mal trocken und metallisch, mal weich und samtig, gelegentlich rund und voll und manchmal auch knapp wie ein Perkussionsinstrument. Hier kommen alle technischen Möglichkeiten des Instruments zum Einsatz. Der "Bourdon", oft mit zwei Tönen gespielt, das im Hintergrund einen gleichmäßigen Rhythmus erzeugt. In den mittleren Lagen werden Akkorde auf unkonventionelle Weise kombiniert, wie man sie weder in westlicher noch in östlicher Musik findet. Mit einem neuartigen Instrument erschafft er unbekannte Klänge und Harmonien – ein Instrument, dessen Geheimnisse nur er kennt, da er selbst sein Schöpfer ist. Ostad Elahi merkte einst mit Bezug auf dieses Stück an, dass alles Existierende eine immerwährende Wirkung hat.

Tchapī Suite II

Celestial Dances (Himmlische Tänze)

Ostad Elahi nannte diese fröhliche Melodie, zu der er auf einer 40-tägigen spirituellen Pilgerfahrt zu Alis Grabstätte in Nadschaf, Irak, inspiriert wurde, die „Nadschaf-Melodie“ (Āhang-e Najaf). Er nahm Passagen aus den Melodien Saharī und Gol wa Khār darin auf und spielte die Melodie entweder allein, als zentrales Thema anderer Melodien oder als verbindendes Motiv, mit dem er verschiedene Modi ausschmückte. Als „expansive“ Melodie, die zu neuen Horizonten aufbricht, bevor sie zum ursprünglichen Thema zurückkehrt, kann sie von Nebenmelodien begleitet oder in diese integriert werden. Diese Aufnahme entstand ohne vorherige Planung und Vorbereitung im Kreise seiner Familie: Ostad Elahi nahm sein Instrument, ein Mikrofon wurde vor ihn gestellt, ein Aufnahmegerät eingeschaltet und die Menschen ließen sich nieder, um zuzuhören.Obwohl dieses Stück von einer tiefen Nostalgie durchdrungen ist, ist es dennoch recht beschwingt. Die konsonanten Harmonien in der Dur-Tonalität schaffen eine heitere, positive Stimmung. Ostad Elahi bedient sich einer Vielzahl von Spieltechniken, indem er mal mit allen Fingern auf allen Saiten spielt und mal nur mit einem Finger. So entstehen vielfältige harmonische Effekte und eine reiche Polyphonie.

Mobārak Bādā Suite (2nd Version)

Dieses Stück erfährt eine unerwartete und originelle Interpretation. Dabei erinnert es gelegentlich an die Variationen desselben Themas in der Nadschaf-Melodie (siehe Track 1). Obwohl es ein modales Stück ist, wechseln sich Dominante und Tonika ab. Der erste Teil wird durch ein Gebet erweitert, das Ostad Elahi besonders mochte und das von einer Grundmelodie (gūshe) der klassischen iranischen Musik namens Mansūrī inspiriert ist. Der gesungene Text ist ein Gebet von einem spirituellen Gefährten von Shāh Khoshīn, einem großen kurdischen Heiligen des 11. Jahrhunderts, der den Tanbur zu einem heiligen Instrument erhob.In diesem Gebet drückt der Dichter seine alleinige Liebe für das Göttliche aus:<blockquote>Du warst mein Anfang, Du wirst mein Ende sein Du schöpftest mich aus einem Wassertropfen Dein Himmel oder Deine Hölle bewegen mich nicht Meine einzige Hoffnung ist, dass Du immer bei mir sein wirst.</blockquote> Die Melodie des nächsten Abschnitts wurde von Ostad Elahi basierend auf Versen von Pīr Razbār, einer verehrten kurdischen Heiligen aus dem 14. Jahrhundert, arrangiert. Ihre Dichtung drückt den spirituellen Zustand derer aus, die die „Ebene“ der Leidenschaft auf der Suche nach dem Göttlichen durchqueren, so überwältigt von der göttlichen Liebe, dass sie sich mit einfachen Worten an Ihn wenden, die wie folgt beginnen:<blockquote>Eshq-e Haqq wa sar sheet-e wītāna Wa(Cha) manzelgātān kām djā djītāna Sie lieben die Wahrheit, diejenigen, die wir als Liebende Gottes bezeichnen Welchen Platz habt ihr in der Ewigkeit?</blockquote> Auf diesen Abschnitt folgt Mobārak Bādā. Klangfarbe und Atmosphäre verändern sich, die Grundstimmung wird nostalgischer. Verschiedene Themen vereinen sich in einer Passage, die reich an Polyphonien, Harmonien, Nuancen und rhythmischen Verschiebungen ist. Darauf folgt wiederum eine Variante von Zang-e Shotorī – ein ruhiges, melodisches und heiteres Stück, dessen sanftes Schwingen an den Marsch der Kamele in einer Karawane erinnert. Auch die musikalische Form wurde aus der persischen Klassik übernommen.

Hier wurden mehrere Melodien aneinandergereiht:<blockquote>Ali āmān yā Ali / Dakhīlem wa to Ali Ali, hilf, o Ali / Auf Dich verlasse ich mich, Ali1</blockquote>Auf diesen Vers folgt Tchapī, eine Tanzmelodie, die als Verbindung zur nächsten Melodie dient.<blockquote> Yā Soltān āmān āgerem dāy O Soltān, Gnade, Du hast mich in Flammen gesteckt!</blockquote>Dieser Vers wurde von Ostad Elahi verfasst. Das Tchapī-Thema taucht in dieser Improvisation immer wieder auf, ständig entstehen neue Formen in überwältigender Klangfülle.<ol class="number"><li value=1>Der Name Alis in diesem Kontext bezieht sich auf die Manifestation des Göttlichen. Ostad Elahi rief auch manchmal den Namen „Soltān“ an.</li></ol>

Ostad Elahi hatte eine kleine persische Setār, die er Bolbol (Nachtigall) nannte. Dabei handelte es sich um eine Replik seines fünfsaitigen Tanburs, nur etwas kleiner. Er nahm das Reiseinstrument mit dem flachen Korpus auf fast jede seiner Reisen mit. Seine Spielweise übertraf alle Erwartungen: Völlig frei kombinierte er Techniken, die dem Tanbur eigen waren (den „Roll“ der Finger auf allen Saiten), mit denen der Setār (Spiel mit nur einem Finger). Sein Stil wurde vor allem bei den Setār-Spielern, die ihn bewunderten, sehr beliebt. Hier spielt Ostad Elahi in seinen letzten Lebensjahren (in den frühen 1970ern) im engen Kreis der Familie. Trotz der schlechten Aufnahmequalität vermittelt das Stück die spirituelle Leidenschaft, die die Versammelten einte.Āmān Sad Āmān Dieses Stück wurde von Ostad Elahis Vater, Hādj Nematollāh, zu Beginn seiner Erleuchtung um 1901 komponiert. Der Text, der die Gnade des Schöpfers anruft, ist eine Art Bittgesuch an den spirituellen König oder Geliebten:<blockquote>Āmān sad Āmān, shāy karamdārān Karam kheyre kar, wa hāl-e yārān</blockquote><blockquote>Sei gnädig, o gnädiger König Segne Deine Gefährten mit Deiner Güte</blockquote>Ey Darvīsh Darvīsh Auch dieses Stück wurde von Hādj Nematollāh in dieser Zeit komponiert. Es wendet sich an den Herrn, der hier als Derwisch bezeichnet wird. Es scheint, dass der Geliebte Hādj Nematollāh in Gestalt eines Derwischs erschien und er dieses Lied zu Seinen Ehren komponierte:<blockquote>Ey darvīsh darvīsh, īmānem darvīsh Ez va fedāt bām, pā benyar wa pīsh</blockquote><blockquote>O Derwisch, o Derwisch, mein Glaube ruht in Dir Mein Leben ist Dein, komm zu mir, komm!</blockquote>Soltān Sahākī Die Musik und der Text stammen von Ostad Elahi:<blockquote>Soltān Sahākī Ali gīān Shāy tanīā tākī Ali gīān</blockquote><blockquote>Du bist Soltān Sahāk, o geliebter Ali Du bist der einzigartige und unvergleichliche König, o geliebter Ali</blockquote>Hier wird nur die Melodie gespielt.Shīrīna Leylā Ursprünglich wurde diese sanfte Melodie verwendet, um eine Hymne von Hādj Nematollāh zu begleiten, die wie folgt übersetzt werden kann: „Alles in dieser Welt ist vergänglich, o Dāwūd / Nur die Wahrheit wird bleiben, o Dāwūd.“ Damit bezieht er sich auf folgenden Koranvers: „Jeder, der auf Erden weilt, muss  vergehen, doch das Antlitz deines erhabenen und ehrwürdigen Herrn bleibt .“1Obwohl diese Hymne Dāwūd, dem Erzengel der Gnade, gewidmet ist, beschwört sie die göttlichen Attribute der Erhabenheit und Strenge, so dass sie, von einer Gruppe vorgetragen, als bedrohlich empfunden wurde. Auf einer seiner Reisen in den Westen Irans änderte Ostad Elahi den Text und verwandelte diese Trauerhymne in eine der Freude: <blockquote>Shīrīna Leylāna leylāna Shīrīnī khorīā vey mīkāna</blockquote>Hier haben wir Süße gekostet ...<ol class="number"><li value=1>55: 26–7.</li></ol>

Ostad Elahi hatte ein Gebet von Hazrat-e Ali1 vom Arabischen ins Persische und Kurdische übersetzt. Mehrere Monate lang sang er es täglich beim Aufwachen. Später zitierte er Verse dieses Gebets, wenn er auf dem Tanbur spielte. Hier singt er einen Auszug der ursprünglichen arabischen Fassung, gespickt mit kurzen Anrufungen auf Persisch: „Ali jān, āmān“ (O Geliebter Ali, hilf mir) im Mansūrī-Modus (tchahārgāh dastgāh). Die Aufnahme stammt aus dem Jahr 1965, als Ostad Elahi 70 Jahre alt war. Es folgt die Übersetzung einiger Verse:<blockquote>Gelobt seist Du, gütiger und glorreicher Herr Der Du alles Verborgene und Offenbare kennst Mein Schöpfer, meine Zuflucht, meine Stütze An Dich wende ich mich in Not und Glück Meine Verfehlungen verblassen im Angesicht Deiner Gnade Ich bin der Versuchung anheimgefallen, jetzt plagt mich die Reue O Gott, erhöre meine Bitte Denn Du weißt, wie elend und notleidend ich bin.</blockquote>Gesungene Sequenzen mit zutiefst lyrischem Charakter, auf die der Tanbur antwortet, wechseln sich in diesem Stück mit rhythmischen Sequenzen und einem Leitmotiv (kleine Terz) ab. Die Kombination aus diesen Elementen – Rhythmus, Leitmotiv, Wiederholung verzierter Noten und ungewöhnliche Harmonien – ruft eine Hochstimmung hervor. Der zweite Abschnitt des Stücks, eine Art Zang-e Shotorī gefolgt von einer mitreißenden Hymne oder Zekr (Ali Hū Hū ...), inspiriert mit unwiderstehlicher Bewegung.<ol class="number"><li value=1>Ein großer Heiliger der Schia-Tradition und Schwiegersohn des Propheten Muhammad.</li></ol>

Prayer of Hazrat-e Ali

Tchapī gehört zum kurdischen Tanzrepertoire. Es wird bei festlichen Anlässen gespielt sowie um spirituelle Begeisterung auszudrücken. Hierbei handelt es sich um eine der frühesten Aufnahmen der Musik Ostad Elahis: Sie entstand im Jahr 1960 ohne sein Wissen hinter der geschlossenen Tür des Raumes, in dem er seit ungefähr einer Stunde spielte. Die Tonqualität ist daher entsprechend schlecht; die Interpretation des vorliegenden Tchapī rechtfertigt jedoch eindeutig dessen Aufnahme in diese Auswahl. Die Zuhörer werden von einem aufregenden Tanzrhythmus mitgerissen, der diese meisterhafte Improvisation durchzieht. Tchapī taucht im Spiel Ostad Elahis häufig auf (als zentrales Element oder als Passage), es hat jedoch jedes Mal eine neue Form. In diesem Falle verwendet er eine persische Tonleiter mit neutraler Terz, was ihm eine ganz besondere Qualität verleiht.

Hey Dāwed (fast)

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