Tanbur Panj Sīmī (fünfsaitiger Tanbur) (fünfsaitiger Tanbur)

Choghūr

Setār-e Ketābī (Setār mit flachem Korpus)

Tār

Setār

Geige (Eine exzellente Violine (persische Violine))

Ney (Persische Ney ohne Spitze)

Zemāre (Dozaleh) (Eine iranisch-kurdische Doppelrohrblatt-Klarinette)

Daf (Rahmentrommel)

Ostad Elahi war mit den Techniken und dem Repertoire der Instrumente der persischen klassischen Tradition bestens vertraut. Der Einfluss der klassischen Tradition auf sein Tanbur-Spiel ist spürbar und inspirierte wiederum seine Interpretation der Stücke aus dem klassischen persischen Repertoire. Auf der Suche nach einer Synthese der persischen und kurdischen Laute (der Setār und dem Tanbur) entwarf und baute er ein neuartiges Instrument: den fünfsaitigen Tanbur. So konnte er Techniken, die für Setār und Tanbur charakteristisch waren, miteinander verbinden. Auf diesem fünfsaitigen Tanbur, den nur er spielen konnte, drückt sich Ostad Elahi hier in einem Stück mit dem Titel Qatār Suite aus.Der Begriff Qatār hat zahlreiche Bedeutungen. Je nach Kontext kann er Vorankommen, Zug, Karawane, Konvoi, Kette, Verbindung oder Liaison bedeuten. Qatār bezeichnet nicht nur einen musikalischen Modus im Repertoire der klassischen iranischen Tradition, sondern auch eine antike modale Suite, die die Ursprünge des modernen Modus darstellt und deren Anklänge in bestimmten Eigenheiten von Ostad Elahis Spiel zu hören sind. Der Qatār-Modus ist tiefgründig, intim und nicht besonders rhythmisch. Er vermittelt den Eindruck von Gebet und Kontemplation. Bemerkenswert ist hier die Art und Weise, wie Ostad Elahi seine Interpretation der ungefähr 20 Stücke ausarbeitet, die er als im Qatār-Modus befindlich beschreibt. Er spielt sie in der für Qatār charakteristischen Aura, Tonalität und Stimmung und verbindet die Stücke untereinander fließend wie eine Kaskade. Die ungefähr 40 Minuten lange Qatār Suite, die hier aufgeführt wird, gilt als eine der vollständigsten Aufnahmen von Ostad Elahis Musik, die erhalten sind.

Qatar

Cascade (Kaskade)

Samā1 hat zahlreiche Bedeutungen, darunter „Anhören“, und bezieht sich sowohl auf das mystische Konzert als auch auf den kosmischen Tanz, der durch dieses Anhören hervorgerufen wird. Diese Bedeutung trat im 13. Jahrhundert unter dem Einfluss von Mowlānā Rūmī in den Vordergrund. Diesem berühmten persischen Dichter und Mystiker zufolge „ist Samā nur ein kleiner Teil des ewigen Tanzes, in den sich die Seele eines Tages einreihen wird. Jedes Wesen nimmt an diesem kosmischen Tanz teil ...“2Samā drückt eine Melodie aus, die „vom Firmament kommt“ (samāvāt: Himmel), in der Seele widerhallt und die Zuhörer in einem Tanz mitreißt, den Ostad Elahi als himmlisch beschrieben hat. Diese Improvisation wurde in den 1950er Jahren von Ostad Elahis ältester Tochter aufgenommen, als er alleine in seinem Zimmer spielte. Das auf einem fünfsaitigen Tanbur (panj sīmī)3 vorgetragene Stück ist ein gutes Beispiel für die einzigartige Technik Ostad Elahis, insbesondere seine einmalige Art und Weise, Spieltechniken des Tanbur mit denen der Setār zu verbinden (siehe auch Track 4).Die Suite beginnt mit einer Reihe von Themen, die meist aus einfachen Tönen bestehen, um eine verstärkte Sensibilität zu vermitteln. Wiederkehrende Tremolos verleihen der Melodie einen intimen Charakter, der die tiefe Sehnsucht einer gefesselten Seele ausdrückt, die nicht zu ihrem Schöpfer zurückkehren kann. Die Melodie wird allmählich stärker, gestützt von einer Akkordbegleitung, die nach und nach die Tremolos ersetzt. Die Atmosphäre verändert sich durch alternierende Dissonanzen und frei fließende Soli. Nach einem Zyklus rhythmischer Variationen mit Rubato (Verlangsamung mit folgender Rückkehr zum Tempo) wird der Klang voller und die Bewegung des kosmischen Tanzes reißt die Seele in einem immer stärker werdenden Fluss mit sich, der von folgendem Gesang begleitet wird:4<blockquote>Āmān sad āmān wa āmāna kū Ya das[t]-e mena / Ali wa dāmān-e to</blockquote><blockquote>Deine Hilfe rief ich hunderte von Malen an, aber wo ist Deine Hilfe? Hier ist meine Hand, die den Saum Deiner Robe ergreift.</blockquote><ol class="number"><li value=1>Siehe Ostad Elahi, Celestial Dances, CD (Paris: Le Chant du Monde, 2005).</li><li value=2>Jean During, Musique et extase (Paris: Albin Michel, 1988), 200.</li><li value=3>Panj sīmī: Eine besonderer, fünfsaitiger Tanbur (zwei hohe und mittlere Doppelsaiten, eine Basssaite), den Ostad Elahi erfunden hat. Siehe Celestial Harmonies, CD (Paris: Le Chant du Monde, 1994/2004).</li><li value=4>Es ist schwer, die volle Bedeutung dieses Lieds zu vermitteln, das in kurdischer Sprache auf einfache, aber kraftvolle Weise ausgedrückt wird. Jean During sagt dazu: „Die Sprache dieses Liedes ist in bewundernswerter Weise an den Ausdruck mystischer Liebe angepasst. Die poetischen Wendungen sind kühn, präzise und markant und drücken große Freiheit aus.“ The Spirit of Sounds: The Unique Art of Ostad Elahi (Cranbury, NJ: Cornwall Books, 2003), 75–6.</li></ol>

Samā

Diese Aufnahme entstand im engsten Familienkreis mit Equipment aus den 1960er Jahren. Die Melodie wird durch einen reduzierten Stil auf dem Tanbur wiedergegeben. Der Gesang ist von Anfang an recht intim und hoch und entfaltet sich mit subtilen, kantillationsartigen Variationen. Stimme und Instrument sind vollständig eins.Während des Hauptgesangs basiert die Tanburbegleitung auf einem langsamen, nüchternen Rhythmus. Die Antwort der Kongregation ist hingegen reich an Verzierungen. Die ersten Verse dieses Zekr1:<blockquote>Haqq Haqq-e hū hū/ Ey āqāy jāfem Ghonaray sar tāfem / Yār bī gazāfem</blockquote>sind eine Anrufung Soltāns2, der in diesem Falle die göttliche Essenz repräsentiert. „Haqq“ und „Hū“ sind göttliche Namen für die Wahrheit, Gott und den Einen.„Ghonaray“ (der Fluss) „sar tāfem“ (der Schaum auf dem Wellenkamm) steht sowohl für die Turbulenzen der gewaltigen Strömungen des Flusses sowie für die Lichter, die aus den aufgewühlten Gewässern aufblitzen. „Yār bī gazāfem“ bedeutet mein Geliebter (Yār), Soltān, der frei von Lügen ist. Diese Verse können also folgendermaßen übersetzt werden:<blockquote>Die Welt besteht wie ein Fluss aus Glanz und Stromschnellen Aber Du, mein Geliebter, bist frei von Prahlerei, reine Wahrheit</blockquote><ol class="number"><li value=1>Zekr bedeutet wörtlich Gedenken an Gott. Bei diesen Zekr handelt es sich um laut rezitierte oder gesungene Gebete, bei denen die göttlichen Namen und Attribute wiederholt werden.</li><li value=2>Soltān Eshāq (oder Sahāk), eine große Theophanie des 14. Jahrhunderts, gilt als Begründer des mystischen Ordens der Ahl-e Haqq.</li></ol>

Haqq Haqq-e Hū Hū

Dieses Stück wurde im Haus Ostad Elahis aufgenommen. Nachdem er angefangen hat zu spielen, wird sanft ein Mikrofon vor seinen Tanbur gestellt. Er spielt weiter, völlig versunken im intimen Dialog mit seinem Schöpfer.Ein Auszug aus diesem Stück namens Wālā wītāna wurde auf der CD Celestial Harmonies (Track 2) und auf der Doppel-CD (CD 2: „Reverence“, Track 2) veröffentlicht, die dem Buch The Sacred Lute: The Art of Ostad Elahi beiliegt, das anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Metropolitan Museum of Art erschien. Hier wurde das gesamte Stück verfügbar gemacht, um seine vollständige spirituelle Bedeutung wiederherzustellen. Die auf dem fünfsaitigen Tanbur gespielte Melodie entwickelt sich sehr subtil: Der Wechsel zwischen hohen und tiefen Tönen lässt eine regelrechte Konversation, einen musikalischen Dialog entstehen. Seine linke Hand spielt kräftig, seinen rechten Zeigefinger verwendet Ostad Elahi als würde er die Setār spielen1 und schlägt die Saiten so an, dass der Klang des Instruments deutlich verstärkt wird2. Obwohl sich der Rhythmus im Laufe des Stücks häufig verändert, entsteht keine Pause.Die Melodie der folgenden Passage wurde von Ostad Elahi basierend auf Versen von Pīr Razbār arrangiert. Pīr Razbār, die einzige Frau mit dem spirituellen Rang eines Erzengels in der kurdischen Ahl-e Haqq-Tradition, ist eine hoch verehrte Heilige, die im 14. Jahrhundert lebte. Als Mutter von Soltān Eshāq, ihrem spirituellen Pol, war sie ihm vollkommen ergeben.Das Gedicht beginnt mit dem Vers „Wa(Cha) manzelgātān kām djā djītāna“. Das bedeutet in etwa „wo und wie wünschst du dir deine Heimstatt?“. Ostad Elahi interpretierte diesen Vers folgendermaßen: An welchem Punkt unserer Reise möchtest du anhalten? Bei der Opulenz dieser Welt? Bei den reichen Segen des Paradieses? Der Zweck dieses Pfades (der dir offenbar wird) ist, dass du die Wahrheit/Gott findest. Wenn du bei der Wahrheit angekommen bist, wird sich alles aufklären; du wirst alles wissen.Der zweite Vers lautet „Eshq-e Haqq wa sar sheet-e wītāna“. Das bedeutet „Trage den Wahnsinn der Liebe zur Wahrheit in deinem Herzen und dein Herz soll mit Liebe zu Gott erfüllt sein!“. Ostad Elahi sagt dazu Folgendes: Hat eine Person alle spirituellen Stufen durchlaufen, erblüht die Liebe der Wahrheit/Gottes im Herzen dieser Person. Wenn man einen Zustand erreicht, in dem alle Genüsse dieser Welt kein Genuss mehr sind, ist man grenzenlos der Wahrheit verfallen, so wie Mansūr3, der sagte „Ich bin die Wahrheit!“, oder Zacharias4, der unter der Folter lachte, oder Hoseyn5, der bei seiner Enthauptung ein Lächeln auf den Lippen hatte. In diesem Zustand sind der Körper und die Welt bedeutungslos. Von hier gelangt man in einen Zustand der Verzückung, in dem man ausschließlich Gott/die Wahrheit sieht und bereit ist, von Gott in das Reich der Vollkommenheit transportiert zu werden.<blockquote>Wa(Cha) manzelgātān kām djā djītāna Eshq-e Haqq wa sar sheet-e wītāna Wa(Cha) manzelgātān kām djā djītāna Rāy Haqq rāsīan rāsī rītāna Ya shart-e eqrār shart-e shātāna Bāqī ākherat manzelgātāna Ya dām-e balā ya balātāna Eshq-e Haqq wa sar sheet-e wītāna Dīn-e āshekār bar malātāna Eshq-e Haqq wa sar sheet-e wītāna Wa(Cha) manzelgātān kām djā djītāna</blockquote><blockquote>Wo und wie wünschst du dir deine Heimstatt? Der Pfad der Wahrheit ist Rechtschaffenheit, Rechtschaffenheit ist der Pfad Wo und wie wünschst du dir deine Heimstatt?</blockquote><blockquote>Dies ist der Pakt der Akzeptanz, dies ist der Pakt Die Falle des Schmerzes, den wir auf dieser Welt erfahren, ist ein notwendiges Übel Trage den Wahnsinn der Liebe zur Wahrheit in deinem Herzen und dein Herz soll mit Liebe zu Gott erfüllt sein! Es ist der offensichtliche Pfad, der dir jetzt offenbar wird Trage den Wahnsinn der Liebe zur Wahrheit in deinem Herzen und dein Herz soll mit Liebe zu Gott erfüllt sein! Wo und wie wünschst du dir deine Heimstatt? Trage den Wahnsinn der Liebe zur Wahrheit in deinem Herzen und dein Herz soll mit Liebe zu Gott erfüllt sein!</blockquote>Auf diesen Gesang folgt ein Bittgebet, von dem Ostad Elahi sehr angetan war. Die Melodie ist von Mansūrī inspiriert, einem archetypischen persischen Melodietypus (Gūshe). Der gesungene Text ist ein Gedicht zu Ehren von Shāh Khoshīn6 von einem seiner spirituellen Gefährten, der seine grenzenlose Liebe für das Göttliche vermittelt: <blockquote>Az avval to būdī yā dīn yā dīn Ali Ali Ali Hū Hū Ākheram to bāshī Az qatre-ye āb-e, Az qatre-ye āb-e manī ey dīn Ali Ali ‍ Manat kardī naqqāshī yā Mowlām yā Mowlām Bā behesht o dūzakhat hey Mowlām kārī nadāram Omīdvāram yā Ali to bā man bāshī Ali</blockquote><blockquote>Von Anbeginn an warst Du, Am Ende wirst auch nur Du sein  Du, o Allmächtiger, mein Glaube, mein Atem! Du, o Allmächtiger, mein Glaube, mein Atem! Du formtest mich aus einem Tropfen O mein Herr! Dein Himmel oder Deine Hölle bewegen mich nicht Ich hoffe, o Allmächtiger, Dass Du immer bei mir sein wirst, Du!</blockquote>Auf diese Passage folgt Mobārak Bādā (zweite Version, Celestial Harmonies, Tracks 1 und 2). Sowohl Farbe als auch Stimmung ändern sich, der Ton wird nostalgischer. Eine Reihe von Themen verbinden sich, es entsteht eine reiche Polyphonie voller Harmonien, Nuancen und rhythmischer Veränderungen. Bei dieser Suite handelt es sich um eine Art Zang-e shotorī – ein melodiöses, sanftes und heiteres Stück, dessen leichtes Schwingen an die klingenden Glocken einer dahinziehenden Karawane erinnert.7<ol class="number"><li value=1>Die persische Setār ist ein klassisches, dreisaitiges Instrument aus der Klasse der Langhalslauten.</li><li value=2>Ostad Elahi spielte die persische Setār auf seine eigene Art und Weise: gelegentlich zupfte er die Saiten „rückwärts“, also von oben nach unten, um zu akzentuieren. Weiterführende Informationen finden sich in Jean During, The Spirit of Sounds: The Unique Art of Ostad Elahi (Cranbury, NJ: Cornwall Books, 2003).</li><li value=3>Mansūr Hallāj (gest. 922), ein im Osten gefeierter Märtyrer, der getötet wurde, nachdem er in einem Moment der Ekstase und mystischen Einheit verkündete: „Ich bin die Wahrheit.“</li><li value=4>Zacharias, der Vater von Johannes dem Täufer, wurde fälschlicherweise einer Straftat bezichtigt und in zwei Hälften zersägt.</li><li value=5>Hoseyn (626–680), der Enkel des Propheten Muhammad und dritter Imam der Zwölfer-Schia, wurde in Karbalā zum Märtyrer.</li><li value=6>Shāh Khoshīn, ein bedeutender kurdischer Heiliger des 11. Jahrhunderts, erhob den Tanbur zu einem heiligen Instrument.</li><li value=7>Zang-e Shotorī („Kamelglocken“) ist eine Melodie, die von der Bewegung einer Kamelkarawane inspiriert wurde. Der Legende nach passte Ali (ein bedeutender Heiliger der Schia-Tradition und Schwiegersohn des Propheten Muhammad) den Klang der Glocken an seinen Kamelen (Zang-e Shotor) so an, dass eine Melodie entstand, die die Kamele antrieb.</li></ol>

Yā Shāh To Bā Man Bāshī

Saharī wird üblicherweise gespielt, um die Morgendämmerung und das Erwachen der Natur anzukündigen. Es kann auch als Weckruf an die Seele verstanden werden, damit diese die Wirkung des Einen, der überall und in allem präsent ist, intensiver erlebt und nicht nachlässig oder träge ist, wenn die gesamte Schöpfung singt und das Göttliche preist.Das Stück stammt aus Aufnahmen der frühen 1960er Jahre und stellt sowohl eine technische als auch eine künstlerische Herausforderung dar: Es wird auf einer kleinen persischen Setār gespielt, die Ostad Elahi „Bolbol“ (Nachtigall)1 genannt hatte. Er hatte diese Setār so umgebaut, dass sie eine kleinere Replik seines fünfsaitigen Tanburs darstellte. Ostad Elahi spielte dieses Instrument auf eine Art und Weise, die die bestehenden Regeln auf den Kopf stellte: Er verband Spieltechniken des Tanburs (fünf Finger schlagen alle Saiten an oder spielen „Rolls“) mit denen der Setār (die Saiten werden mit dem Zeigefinger gezupft). Vor allem spielte er diese Melodie im Farangī-Akkord (in Terzen) auf einem fünfsaitigen Tanbur – eine nahezu unüberwindbare Herausforderung, da sowohl die technischen als auch die physischen Mittel fehlen, um den gewünschten Klang zu erzielen. Es ist allein die Virtuosität Ostad Elahis, die diesen erstaunlichen Eindruck von Leichtigkeit und Einfachheit vermittelt.Die Suite ist nicht vollständig, da der Anfang der Aufnahme unbrauchbar war. Damit beginnt das Stück in Dur, einer Terz von A zu F, die gleichermaßen die Basis bildet. Während sich die Melodie entwickelt, verändert sich der anfängliche Rhythmus mit Verzierungen und mehreren Shors (mit fünf Fingern ausgeführte „Rolls“) in kurzen Ruhepausen. Die Melodie kehrt als Solo auf einfachste und reinste Weise zurück: auf einer Saite und mit einem Finger gespielt. Dann wird die Melodie erneut gespielt, mit allen vorherigen Eigenschaften (Melodie und Rhythmus), aber mit neuer Intensität. Das Stück als Ganzes ähnelt einer Ouvertüre mit ausuferndem, energiegeladenem Spiel, einer Kombination subtiler Fluidität und großer Kraft.<ol class="number"><li value=1>Ein Reiseinstrument mit flachem Korpus, mit dem er fast immer reiste. Ostad Elahis Familie stiftete dieses Instrument dem Musée de la musique de la Philharmonie in Paris.</li></ol>

Saharī Suite

„Yā Soltān Āmān“ ist ein Zekr, den Ostad Elahi in seiner Jugend komponierte, wahrscheinlich in den 1930er Jahren auf einer seiner Reisen zur Grabstätte Soltāns. Diese Version wird auf einem Tār (einer Langhalslaute aus der persischen Gelehrtentradition) gespielt und von einer Daf (einer mit der Hand gespielten Rahmentrommel) begleitet.Der Originaltext dieses Zekr lautet:<blockquote>Yā Soltān, āmān āgerem dāy Dasht-e awrāmān wāvarem dāy</blockquote><blockquote>O Soltān, Gnade, dank Dir stehe ich in Flammen Du hast die Ebene von Awrāmān1 zu meinen Füßen gelegt</blockquote>Auf dieser Aufnahme singt Ostad Elahi jedoch nicht diese Worte, sondern führt subtile Varianten zur Anrufung des Göttlichen ein („Yā Ali Jān“, „Haqq Ali Jān“, „Mowlām Ali“, „Yā Ali Āmān“). Das Stück ist eine eindrucksvolle Demonstration der Kraft von Ostad Elahis rechter Hand, die nie von den Schlägen der Daf und dem Klatschen der Zuhörer überlagert wird.Es wird in verschiedenen Varianten gespielt. Dabei endet das Hauptmotiv jedoch immer mit einem gegenläufigen Akkord, der mit dem letzten Schlag der Daf zusammenfällt. So entsteht jedes Mal ein rhythmischer Impuls und eine Energie, welche die Dynamik des Stückes neu beleben. Es herrscht eine festliche, fröhliche Stimmung, da die Melodie leicht ist und der Rhythmus lebhaft.<ol class="number"><li value=1>Awrāmān ist eine Region in Kurdestān, die in der Ahl-e Haqq-Tradition eine symbolische Rolle einnimmt.</li></ol>

Variations on the Yā Soltān Āmān Āgerem Dāy Melody

Ostad Elahi spielte diese Suite häufig, jedoch selten auf dem fünfsaitigen Tanbur. Es handelt sich um die einzige derartige Aufnahme. Er führt das Stück in einer ruhigen, friedlichen Atmosphäre mit folgenden Worten ein:<blockquote>Ey Khodāvand-e tabārak va taālā rūh-e mān va tavajoh-e mān be sūy-e Tost Ey Khodāyā Īnak barāy-e meymanat-e shab-e emshab ke shab-e mobārakī be nazar mīresad, īnak shurū mīkonīm be yek Jelo Shāhī Omīdvāram ke pasand-e maqām-e Manavī beshavad. Hū yā Ali</blockquote><blockquote>O Gott, der Allmächtige und Große, unsere Seele und unsere Aufmerksamkeit sind Dir zugewandt, o Herr! Jetzt, um an diesem Abend, der ein gesegneter Abend zu sein scheint, Deine Gunst zu erhalten, werden wir zunächst beginnen, Jelo Shāhī zu spielen. Ich hoffe, dass es auf die Zustimmung des spirituellen Ranges trifft.</blockquote>Das Stück beginnt mit mehreren Dur-Akkorden, die energisch angeschlagen werden. Die tiefen, majestätischen Klänge schwingen und füllen das gesamte hörbare Spektrum aus. Energie und Intensität des Spiels nehmen während des gesamten Stücks zu, immer wieder erklingt lebendiges Stakkato. Während einer eher getragenen Passage bei ungefähr 00:10:20 der Aufnahme teilt sich die Hauptmelodie scheinbar auf und führt zu mehreren verschiedenen melodischen Phrasen, die sich alle voneinander unterscheiden und dabei doch ergänzen, als hätten zusätzliche Instrumentalisten mit eingestimmt. Dadurch entsteht eine echte Polyphonie.Dieses beinahe schon bildhafte Stück bietet eine Reihe musikalischer Darstellungen, die ein Gefühl der Erhabenheit, Würde und Vornehmheit vermitteln und sich wie Filmszenen entfalten. Zunächst nimmt man ein Gefühl der Freude wahr, das jedoch etwas verhalten ist. Die Melodien vermitteln ein Gefühl der Vorfreude, das sich bis zur finalen Passage zieht, welche die Ankunft des spirituellen Königs darstellt.Alle typischen Melodien der Jelo Shāhī-Suite sind erkennbar1, sie werden hier jedoch völlig frei improvisiert. Bisweilen werden sie schneller gespielt, manchmal sind sie nur zwischen zwei Kavalkaden hörbar: die Rhythmen sind Rennen, Galoppaden und rauschende Wirbelstürme. Jede Melodie möchte scheinbar die vorherige ersetzen. Der üppige, orchestrale Klang, den Ostad Elahi dem fünfsaitigen Tanbur entlockt, verleiht dieser Interpretation eine meisterhafte Dimension: ein weiteres Zeugnis der Freiheit, die eines der Kennzeichen seines Spiels war.<ol class="number"><li value=1>Siehe The Celestial Music of Ostad Elahi, CD (Paris: Le Chant du Monde, 1996/2004), Track 1.</li></ol>

Jelo Shāhī Suite on the Five-Stringed Tanbur

My Beginning and My End (Mein Anfang und mein Ende)

Ostad Elahi nannte diese fröhliche Melodie, zu der er auf einer 40-tägigen spirituellen Pilgerfahrt zu Alis Grabstätte in Nadschaf, Irak, inspiriert wurde, die „Nadschaf-Melodie“ (Āhang-e Najaf). Er nahm Passagen aus den Melodien Saharī und Gol wa Khār darin auf und spielte die Melodie entweder allein, als zentrales Thema anderer Melodien oder als verbindendes Motiv, mit dem er verschiedene Modi ausschmückte. Als „expansive“ Melodie, die zu neuen Horizonten aufbricht, bevor sie zum ursprünglichen Thema zurückkehrt, kann sie von Nebenmelodien begleitet oder in diese integriert werden. Diese Aufnahme entstand ohne vorherige Planung und Vorbereitung im Kreise seiner Familie: Ostad Elahi nahm sein Instrument, ein Mikrofon wurde vor ihn gestellt, ein Aufnahmegerät eingeschaltet und die Menschen ließen sich nieder, um zuzuhören.Obwohl dieses Stück von einer tiefen Nostalgie durchdrungen ist, ist es dennoch recht beschwingt. Die konsonanten Harmonien in der Dur-Tonalität schaffen eine heitere, positive Stimmung. Ostad Elahi bedient sich einer Vielzahl von Spieltechniken, indem er mal mit allen Fingern auf allen Saiten spielt und mal nur mit einem Finger. So entstehen vielfältige harmonische Effekte und eine reiche Polyphonie.

Mobārak Bādā Suite (2nd Version)

Dieses Stück erfährt eine unerwartete und originelle Interpretation. Dabei erinnert es gelegentlich an die Variationen desselben Themas in der Nadschaf-Melodie (siehe Track 1). Obwohl es ein modales Stück ist, wechseln sich Dominante und Tonika ab. Der erste Teil wird durch ein Gebet erweitert, das Ostad Elahi besonders mochte und das von einer Grundmelodie (gūshe) der klassischen iranischen Musik namens Mansūrī inspiriert ist. Der gesungene Text ist ein Gebet von einem spirituellen Gefährten von Shāh Khoshīn, einem großen kurdischen Heiligen des 11. Jahrhunderts, der den Tanbur zu einem heiligen Instrument erhob.In diesem Gebet drückt der Dichter seine alleinige Liebe für das Göttliche aus:<blockquote>Du warst mein Anfang, Du wirst mein Ende sein Du schöpftest mich aus einem Wassertropfen Dein Himmel oder Deine Hölle bewegen mich nicht Meine einzige Hoffnung ist, dass Du immer bei mir sein wirst.</blockquote> Die Melodie des nächsten Abschnitts wurde von Ostad Elahi basierend auf Versen von Pīr Razbār, einer verehrten kurdischen Heiligen aus dem 14. Jahrhundert, arrangiert. Ihre Dichtung drückt den spirituellen Zustand derer aus, die die „Ebene“ der Leidenschaft auf der Suche nach dem Göttlichen durchqueren, so überwältigt von der göttlichen Liebe, dass sie sich mit einfachen Worten an Ihn wenden, die wie folgt beginnen:<blockquote>Eshq-e Haqq wa sar sheet-e wītāna Wa(Cha) manzelgātān kām djā djītāna Sie lieben die Wahrheit, diejenigen, die wir als Liebende Gottes bezeichnen Welchen Platz habt ihr in der Ewigkeit?</blockquote> Auf diesen Abschnitt folgt Mobārak Bādā. Klangfarbe und Atmosphäre verändern sich, die Grundstimmung wird nostalgischer. Verschiedene Themen vereinen sich in einer Passage, die reich an Polyphonien, Harmonien, Nuancen und rhythmischen Verschiebungen ist. Darauf folgt wiederum eine Variante von Zang-e Shotorī – ein ruhiges, melodisches und heiteres Stück, dessen sanftes Schwingen an den Marsch der Kamele in einer Karawane erinnert. Auch die musikalische Form wurde aus der persischen Klassik übernommen.

Wālā Wītāna

Hier wurden mehrere Melodien aneinandergereiht:<blockquote>Ali āmān yā Ali / Dakhīlem wa to Ali Ali, hilf, o Ali / Auf Dich verlasse ich mich, Ali1</blockquote>Auf diesen Vers folgt Tchapī, eine Tanzmelodie, die als Verbindung zur nächsten Melodie dient.<blockquote> Yā Soltān āmān āgerem dāy O Soltān, Gnade, Du hast mich in Flammen gesteckt!</blockquote>Dieser Vers wurde von Ostad Elahi verfasst. Das Tchapī-Thema taucht in dieser Improvisation immer wieder auf, ständig entstehen neue Formen in überwältigender Klangfülle.<ol class="number"><li value=1>Der Name Alis in diesem Kontext bezieht sich auf die Manifestation des Göttlichen. Ostad Elahi rief auch manchmal den Namen „Soltān“ an.</li></ol>

Ali Āmān Yā Ali

Ostad Elahi hatte eine kleine persische Setār, die er Bolbol (Nachtigall) nannte. Dabei handelte es sich um eine Replik seines fünfsaitigen Tanburs, nur etwas kleiner. Er nahm das Reiseinstrument mit dem flachen Korpus auf fast jede seiner Reisen mit. Seine Spielweise übertraf alle Erwartungen: Völlig frei kombinierte er Techniken, die dem Tanbur eigen waren (den „Roll“ der Finger auf allen Saiten), mit denen der Setār (Spiel mit nur einem Finger). Sein Stil wurde vor allem bei den Setār-Spielern, die ihn bewunderten, sehr beliebt. Hier spielt Ostad Elahi in seinen letzten Lebensjahren (in den frühen 1970ern) im engen Kreis der Familie. Trotz der schlechten Aufnahmequalität vermittelt das Stück die spirituelle Leidenschaft, die die Versammelten einte.Āmān Sad Āmān Dieses Stück wurde von Ostad Elahis Vater, Hādj Nematollāh, zu Beginn seiner Erleuchtung um 1901 komponiert. Der Text, der die Gnade des Schöpfers anruft, ist eine Art Bittgesuch an den spirituellen König oder Geliebten:<blockquote>Āmān sad Āmān, shāy karamdārān Karam kheyre kar, wa hāl-e yārān</blockquote><blockquote>Sei gnädig, o gnädiger König Segne Deine Gefährten mit Deiner Güte</blockquote>Ey Darvīsh Darvīsh Auch dieses Stück wurde von Hādj Nematollāh in dieser Zeit komponiert. Es wendet sich an den Herrn, der hier als Derwisch bezeichnet wird. Es scheint, dass der Geliebte Hādj Nematollāh in Gestalt eines Derwischs erschien und er dieses Lied zu Seinen Ehren komponierte:<blockquote>Ey darvīsh darvīsh, īmānem darvīsh Ez va fedāt bām, pā benyar wa pīsh</blockquote><blockquote>O Derwisch, o Derwisch, mein Glaube ruht in Dir Mein Leben ist Dein, komm zu mir, komm!</blockquote>Soltān Sahākī Die Musik und der Text stammen von Ostad Elahi:<blockquote>Soltān Sahākī Ali gīān Shāy tanīā tākī Ali gīān</blockquote><blockquote>Du bist Soltān Sahāk, o geliebter Ali Du bist der einzigartige und unvergleichliche König, o geliebter Ali</blockquote>Hier wird nur die Melodie gespielt.Shīrīna Leylā Ursprünglich wurde diese sanfte Melodie verwendet, um eine Hymne von Hādj Nematollāh zu begleiten, die wie folgt übersetzt werden kann: „Alles in dieser Welt ist vergänglich, o Dāwūd / Nur die Wahrheit wird bleiben, o Dāwūd.“ Damit bezieht er sich auf folgenden Koranvers: „Jeder, der auf Erden weilt, muss  vergehen, doch das Antlitz deines erhabenen und ehrwürdigen Herrn bleibt .“1Obwohl diese Hymne Dāwūd, dem Erzengel der Gnade, gewidmet ist, beschwört sie die göttlichen Attribute der Erhabenheit und Strenge, so dass sie, von einer Gruppe vorgetragen, als bedrohlich empfunden wurde. Auf einer seiner Reisen in den Westen Irans änderte Ostad Elahi den Text und verwandelte diese Trauerhymne in eine der Freude: <blockquote>Shīrīna Leylāna leylāna Shīrīnī khorīā vey mīkāna</blockquote>Hier haben wir Süße gekostet ...<ol class="number"><li value=1>55: 26–7.</li></ol>

Hymns

Ostad Elahi hatte ein Gebet von Hazrat-e Ali1 vom Arabischen ins Persische und Kurdische übersetzt. Mehrere Monate lang sang er es täglich beim Aufwachen. Später zitierte er Verse dieses Gebets, wenn er auf dem Tanbur spielte. Hier singt er einen Auszug der ursprünglichen arabischen Fassung, gespickt mit kurzen Anrufungen auf Persisch: „Ali jān, āmān“ (O Geliebter Ali, hilf mir) im Mansūrī-Modus (tchahārgāh dastgāh). Die Aufnahme stammt aus dem Jahr 1965, als Ostad Elahi 70 Jahre alt war. Es folgt die Übersetzung einiger Verse:<blockquote>Gelobt seist Du, gütiger und glorreicher Herr Der Du alles Verborgene und Offenbare kennst Mein Schöpfer, meine Zuflucht, meine Stütze An Dich wende ich mich in Not und Glück Meine Verfehlungen verblassen im Angesicht Deiner Gnade Ich bin der Versuchung anheimgefallen, jetzt plagt mich die Reue O Gott, erhöre meine Bitte Denn Du weißt, wie elend und notleidend ich bin.</blockquote>Gesungene Sequenzen mit zutiefst lyrischem Charakter, auf die der Tanbur antwortet, wechseln sich in diesem Stück mit rhythmischen Sequenzen und einem Leitmotiv (kleine Terz) ab. Die Kombination aus diesen Elementen – Rhythmus, Leitmotiv, Wiederholung verzierter Noten und ungewöhnliche Harmonien – ruft eine Hochstimmung hervor. Der zweite Abschnitt des Stücks, eine Art Zang-e Shotorī gefolgt von einer mitreißenden Hymne oder Zekr (Ali Hū Hū ...), inspiriert mit unwiderstehlicher Bewegung.<ol class="number"><li value=1>Ein großer Heiliger der Schia-Tradition und Schwiegersohn des Propheten Muhammad.</li></ol>

Prayer of Hazrat-e Ali

Tchapī gehört zum kurdischen Tanzrepertoire. Es wird bei festlichen Anlässen gespielt sowie um spirituelle Begeisterung auszudrücken. Hierbei handelt es sich um eine der frühesten Aufnahmen der Musik Ostad Elahis: Sie entstand im Jahr 1960 ohne sein Wissen hinter der geschlossenen Tür des Raumes, in dem er seit ungefähr einer Stunde spielte. Die Tonqualität ist daher entsprechend schlecht; die Interpretation des vorliegenden Tchapī rechtfertigt jedoch eindeutig dessen Aufnahme in diese Auswahl. Die Zuhörer werden von einem aufregenden Tanzrhythmus mitgerissen, der diese meisterhafte Improvisation durchzieht. Tchapī taucht im Spiel Ostad Elahis häufig auf (als zentrales Element oder als Passage), es hat jedoch jedes Mal eine neue Form. In diesem Falle verwendet er eine persische Tonleiter mit neutraler Terz, was ihm eine ganz besondere Qualität verleiht.

Tchapī Suite

Celestial Harmonies (Himmlische Harmonien)

Dieses Stück wurde in den 1970er Jahren in Ostad Elahis Haus in Teheran aufgenommen. Es handelt sich um ein hervorragendes Beispiel für die Virtuosität, Kraft und Geschwindigkeit seines Spiels sowohl mit der rechten als auch mit der linken Hand. Das Hauptmotiv erinnert an die Geschichte von Nakīsā und Bārbad, zwei Persönlichkeiten aus dem antiken Persien. Beide waren berühmte Musiker am Hofe des sassanidischen Großkönigs Khosrow Parvīz zu Beginn des 7. Jahrhunderts. Kurdische Gnostiker glauben, dass diese beiden durch eine tiefe, unumstößliche spirituelle Liebe miteinander verbunden waren, ähnlich wie Josef und Jakob oder Jesus Christus und Johannes der Täufer. Nach der schmerzhaften Prüfung der Trennung überwinden sie alle Hindernisse und finden schließlich wieder zueinander. Ostad Elahi hielt ihr Andenken in Ehren und erwähnte ihre Namen häufig, wenn er ihre Melodie in eine Improvisation einband.Wie die klassische Musik der persischen Meister1 basiert auch die Musik Ostad Elahis auf den verschiedenen Zuständen und Bedürfnissen der Seele. Diese herzzerreißende Suite verdeutlicht daher anschaulich die Zustände, die wahre spirituell Liebende erleben, darunter tiefe Sehnsucht, der Schmerz der Trennung vom Geliebten und die Widerstandsfähigkeit der Seele bei der Überwindung dieses Schmerzes. Diese Improvisation basiert nicht auf alten, vorislamischen Grundlagen und kann nicht auf diese zurückgeführt werden. Sie enthält Passagen aus Ostad Elahis Repertoire, die jedoch anders und in einer neuen Reihenfolge gespielt werden. Das Stück ist zunächst meditativ, lädt die Zuhörer dann aber in eine dichte und intensive Klanglandschaft ein, in der die überraschendsten Resonanzen widerhallen.Obwohl das Tempo steigt, angetrieben von einem brillanten Shor2, bleibt das Stück anfangs recht nostalgisch. Eine Welle nach der anderen wird entfesselt, Hilferufen gleich. Die Wiederholungen nehmen an Virtuosität zu. Aus beruhigenden Pausen steigen Dissonanzen auf, wie noch nicht vollständig gestilltes Leid. Aus dem Meer dieser Tonkaskaden erheben sich Akkorde, die die Atmosphäre allmählich verändern. Gegen Ende spielt Ostad Elahi ein freudiges Air – eine Art Katharsis – der Fülle. Dann greift er kurz auf das Hauptthema zurück, wobei er ein Motiv verfolgt, das sich häufig in seinen Improvisationen wiederfindet.<ol class="number"><li value=1>Ostad Elahi sagt dazu: „Die iranischen Meister schufen ihre Musik für die Seele, suchten immer das passendste Air, die Melodie, welche die Seele in diesem Moment erfreuen und erheben würde. Das gilt auch für Musik mit einem Hauch Nostalgie, denn Weinen beruhigt die Seele und führt zu Freude.“ Āsār ol-Haqq, Band 2 (Teheran: Jeyhūn, 1991), 359–60.</li><li value=2>Eine Art „Roll“, gespielt mit der rechten Hand.</li></ol>

Shīn-e Tarz in the Nakīsā and Bārbad Suite

Auch dieses Stück wurde in den 1970er Jahren in Teheran aufgenommen. Die Zuhörer befinden sich sofort in einer intimen, persönlichen Atmosphäre. Der Tanbur geht dem Gesang voraus und führt ihn in der Melodie. Beim Kantor dieses Stücks handelt es sich um einen Besucher, der von Ostad Elahi sehr angetan war. Dieses Bittgebet war also gewissermaßen „sein“ Stück. Ostad Elahi schätzt die Einfachheit, Demut und Ehrlichkeit, mit der er sich an Gott wendet. Ostad Elahi gibt dem Kantor auf liebevolle Art die Möglichkeit, seine Stimme mit der des Tanburs zu verbinden, um seine Liebe für das Göttliche in dieser empfindsamen und tiefgründigen Erklärung auszudrücken. Es herrscht eine starke emotionale Spannung zwischen Stimme und Instrument, wobei jede Stille diese Emotion ergänzt und zu verstärken scheint. Diese Klangverflechtungen werden von Ostad Elahis Anrufungen an Ali durchbrochen.1 Ursprünglich wurde dieses Gedicht in der kurdischen Sprache Kurmandschi (sehr nahe am Türkischen) von Hazrat-e Qosh tchī Oghlī verfasst, einer bedeutenden spirituellen Figur der türkischen Ahl-e Haqq-Tradition:2<blockquote>Ich bin nur ein Sünder, aber Du bist die unendliche Güte, Vergib uns im Namen des Freundes. Vergib uns im Namen des Paktes mit Benyāmīn3, dem Führer. Unser Herr, Licht göttlicher Stärke, Perle des uferlosen Ozeans, der Du Deine Freunde bei der Hand nimmst, Vergib uns im Namen von Dāwūd, dem Fürsprecher. Verstricke uns nicht in irdische Beschwerden und Lasten, Wirf uns nicht in den Kreis der Ungerechten, Vergib uns im Namen von Pīr Mūsī, dem Schreiber mit dem goldenen Stift, und im Namen der Hingabe von Razbār. Wir suchen bei Dir Zuflucht, o unvergleichlicher Freund Du, der über allen steht, im Namen von Khān Almās, dem Meisterhaften, dem Erhabenen unter den Bescheidenen, gewähre uns Vergebung! Bei Dir suche ich Zuflucht, Herrliche Essenz, Ich bin berauscht, trunken, Vergib uns im Namen von Mostafā Dāwdān, Der Deinen Zorn in seinem halben Namen trägt4. Bewahre uns vor dem glänzenden Tand der Welt, Gib uns nicht in die Hände der Ungerechten, Vergib uns im Namen von ehewürdiger Pīr Razbār, aus dem Tiegel, in dem sie das Brot backt, und im Namen des gütigen Königs, der alles befiehlt. Der wahre Freund ist derjenige, der alle Gipfel und Windungen des Weges überwunden, Und der das Ziel erreichte, Das Feuer, das die Leugner verbrennt, Vergib uns im Namen des Feuers, das die Leugner verbrennt. Der Meister, der wahre Weise, ist derjenige, der weiß, Wer seinem Kopf, seinem Leben abgesprochen hat, Vergib uns im Namen des Königs Jamshīd, Der aus dem Kelch5 mit trunkenen Augen trank. Qosh tchī Oghlī sagt: O einzigartiger, unvergleichlicher Freund, Fähiger in Allem Du hast 70.000 [spirituelle] Diener Vergib uns um all dieser Diener willen!</blockquote><ol class="number"><li value=1>In diesem Kontext wird Alis Name als Anrufung des Göttlichen verwendet, ähnlich wie Haqq (Wahrheit) und Hū (Er).</li><li value=2>Die Ahl-e Haqq sind eine religiöse Gemeinschaft, die ungefähr eine Million Anhänger zählt. Dabei handelt es sich um Kurden in Iran und im Irak sowie Luren und Türken in Nordwestiran.</li><li value=3>In der Tradition der kurdischen Ahl-e Haqq sind Benyāmīn und später im Gedicht Dāwūd, Pīr Mūsī, Razbār und Mostafā Dāwdān Essenzen der Erzengel, die im 14. Jahrhundert Gefährten von Soltān Eshāq (oder Sahāk) waren, dem Ordensgründer, der als ihr spiritueller Pol diente und selbst als Theophanie galt. Jede dieser Essenzen hatte eine besondere spirituelle Funktion.</li><li value=4>Mostafā ist der Mittler göttlichen Zorns.</li><li value=5>Der Kelch, in den der reine Wein der mystischen Einweihung gegossen wird.</li></ol>

Turkish Sheykh Amīrī

Die aus dem Tanzrepertoire stammende Tchapī-Suite taucht sowohl als entwickelte Form als auch als Referenz innerhalb einer anderen Suite häufig in den Interpretationen Ostad Elahis auf. Wie auch seine anderen Stücke wird diese auf innovative Art und Weise dargeboten.Hier wird es auf den fünfsaitigen Tanbur (zwei hohe und mittlere Saiten, eine Basssaite) gespielt, den Ostad Elahi selbst erfunden hat. Die Melodie in Dur ist fröhlich und harmonisch und vermittelt einen lieblichen Eindruck. Das langsame, beruhigende Tempo lädt die Zuhörer auf eine ferne musikalische Reise ein, bei der man sich die vorbeiziehenden Landschaften vorstellen kann. Beim Zuhören entsteht ein Gefühl von Schutz und Wohlwollen, welches die Reisenden voll Zuversicht über die vor ihnen liegende Strecke erfüllt.

Improvisation in the Tchapī Suite

Auch diese Version von Sheykh Amīrī, im kleinen, familiären Kreis gespielt, veranschaulicht wunderbar die Ansichten Ostad Elahis über die Musik als Sprache der Seele unabhängig von Technik, Ästhetik, Zeit oder Ort: „Musik ist mit der Seele verbunden und die Seele ist mit Gott verbunden ... Wenn wir in diesem Geiste spielen, stellen wir eine Verbindung zur Quelle her.“1 Wichtig dabei ist die beständige Aufmerksamkeit dem Göttlichen gegenüber. Ostad Elahi fügt hinzu: „Sobald sich, unabhängig von Zeit und Ort, ein Zustand der Aufmerksamkeit einstellt, darf er einem nicht entgleiten. Zeit und Ort spielen keine Rolle.“2 Der Akt der Anbetung Gottes bedarf weder eines besonderen äußeren Rahmens noch einer bestimmten Form, allein die Verbindung des Herzens ist wichtig. „Wir sollten danach streben, die wahren Töne der Musik zu hören. Musik sollte als Mittel zum Aufbau einer spirituellen Verbindung dienen, nicht als Selbstzweck.“3Es gibt mehrere Versionen von Sheykh Amīrī. Die komplexeste und kunstvollste ist die von Ostad Elahi selbst, die wir hier hören. Die Melodie ist trotz der zahlreichen Verzierungen frei von Überflüssigem oder Gekünsteltem. Stattdessen ist sie durch Reinheit und ursprüngliche Einfachheit gekennzeichnet. Die musikalischen Phrasen sind miteinander verbunden und werden immer wieder von Dissonanzen aufgebrochen, die eine tiefe Nostalgie ausdrücken. Trotz der Tonfülle sowie der harmonischen und rhythmischen Komplexität ist dieses Air voller Lieblichkeit, es scheint eine beruhigen Wirkung auf ein plapperndes Kind zu haben, das man in der Nähe des Musikers hört.<ol class="number"><li value=1>Ostad Elahi, Āsār -ol-Haqq, Band 2 (Teheran: Jeyhūn, 1991), 215.</li><li value=2>Ostad Elahi, Paroles de Vérité (Paris: Albin Michel, 2014), Ausspruch 148.</li><li value=3>Ibid., Ausspruch 226.</li></ol>

Sheykh Amīrī II of Ostad Elahi

Diese Aufnahme stammt aus den 1970er Jahren und wurde ebenfalls im Haus Ostad Elahis in Teheran aufgenommen. Die ersten drei dieser vier Hymnen, die von den Zuhörern unisono wiederholt werden, wurden von Ostad Elahis Vater Hādj Nematollāh komponiert, der Verfasser der vierten ist uns nicht bekannt. Ostad Elahi singt die erste Hymne, die folgenden drei singt sein ältester Sohn Hādj Amīn.(1) Die erste Hymne ist intensiv und energiegeladen. Sie erinnert an die Gefährten von Hādj Nematollāh, die alle lange, weiße Tuniken trugen.<blockquote>Haqq sefīd pūshān / Haqq sefīd pūshān Kowsar manūshān[benūshān] / Haqq sefīd pūshān</blockquote><blockquote>Haqq, die ganz in weiß Gekleideten trinken vom Wasser des Kowsar / Haqq, die ganz in weiß Gekleideten </blockquote>„Haqq“ ist einer der göttlichen Namen, der die Wahrheit heraufbeschwört. „Kowsar“ bezeichnet die Quelle, aus der alle Ströme des Paradieses entspringen. Mystiker glauben, dass diese Quelle im Besitz Alis, einer Manifestierung Gottes, ist. Er gibt von dem Wasser, wem er will, und zwar in einer Menge, die der spirituellen Kapazität der jeweiligen Person entspricht.(2) Diese Hymne entstand zu Ehren von Soltān Eshāq,1 als Hādj Nematollāh die Manifestierung seiner Essenz empfing.<blockquote>Shām āmā, Shām āmā, Shahanshāy Shāhān āmā Mein König ist gekommen, mein König ist gekommen, der König der Könige aller Könige ist gekommen.</blockquote>(3) In dieser Hymne schließen die Antworten der Kongregation mit einigen Takten a capella ab. Der gemeinsame Inbrunst ist deutlich wahrnehmbar.<blockquote>Shāh Nematollāh valīyan Haqq / Avval-o ākher Alīyan Haqq Shāh Nematollāh ist der Valī der Wahrheit / Der Anfang und das Ende ist Ali, der Wahrheit ist</blockquote>(4) Dieser rhythmischere Gesang zeichnet sich durch etwas sehr Ungewöhnliches aus: Am Ende jeder melodischen Phrase kommt ein Akkord, der die Melodie umkehrt. Dieser Akkord erklingt genau in dem Moment, in dem niemand singt, als wolle man allen erlauben, Atem zu schöpfen, bevor sie ihrer Dankbarkeit Ausdruck verleihen.<blockquote>Shoq-e shādīman Khodā shokor Dowr-e bāqīman Khodā shokor </blockquote><blockquote>Dies ist meine Freude und mein Enthusiasmus, danke Dir, o Gott Dies ist meine spirituelle (permanente) Ära, danke Dir, o Gott</blockquote><ol class="number"><li value=1>Soltān Eshāq (oder Sahāk), eine große Theophanie des 14. Jahrhunderts, gilt als Begründer des mystischen Ordens der Ahl-e Haqq, dem auch Hādj Nematollāh angehörte.</li></ol>

Suite of Zekr II

Hier dominiert die Freude: Die feierlichen und fröhlichen Melodien reißen die Zuhörer mit in eine andere Welt. Ostad Elahi lässt diese Melodie, mit einigen harmonischen Variationen, zusammen mit einem Basso continuo tanzen, als ob er zu den Kinderstimmen spielt, die im Hintergrund zu hören sind. Der sich entwickelnde Rhythmus verstärkt die Einladung zum Tanz.Wenn der Gesang einsetzt, verschmilzt die weiche, fließende Stimme mit der Melodie und den Rhythmen des Tanburs. Dieses Lied richtet sich an den „Papū Soleymānī“, einen mystischen Vogel ähnlich einem Wiedehopf. Jeder Vers wird zweimal wiederholt.<blockquote>Papū soleymāna danūk zarrīna O Papū Soleymānī mit gelbem Schnabel</blockquote><blockquote>Bālakat vāka bechū va mūyna Breite deine Flügel aus und reise dorthin</blockquote><blockquote>Bechū va awrāmān Fliege nach Awrāmān (der Ort, an dem sich das Grab Soltāns befindet)</blockquote><blockquote>Soltān gīān būyna Und besuche unseren geliebten Soltān Sahāk</blockquote><blockquote>Khavar-e bāra Bringe Nachrichten</blockquote><blockquote>Vao sarzamīna Aus jenem Land hierher</blockquote>

Khān Amīrī in the Jelo Shāhī Suite

Diese Improvisation basiert auf dem Thema und der rhythmischen Matrix eines speziellen kurdischen Tanzes, von dem es etwa zehn verschiedene Versionen gibt. Der Tanz heißt „Pāykūbī“ (wörtlich „mit dem Fuß auf den Boden klopfen“), er wurde nach den dazugehörigen Tanzschritten benannt. Der Beginn des Stückes ist sehr eigen: Er ist flüssig und unregelmäßig, wodurch der Eindruck eines Mechanismus entsteht, der startet, um sich dann in Bewegung zu setzen.Nachdem das Thema vorgestellt wurde, führt Ostad Elahi Varianten und Skizzen weiterer Melodien ein, die sich dann wieder in das Hauptthema auflösen. Er spielt nicht einfach ein Stück nach dem anderen, er verschmilzt und koordiniert sie. Dabei stützt er sich auf einen unveränderlichen Bass, der als Kontrapunkt zu den meisterhaft ausgeführten Airs dient.Die meisten dieser Melodien werden üblicherweise auf der Zurnā (Oboe) oder der Dozaleh (Doppelklarinette) gespielt und von einer starken Dohol (zweiseitige Trommel) begleitet. Es scheint, dass vor Ostad Elahi niemand diese Stücke je auf einem Tanbur gespielt hat. Die Umsetzung dieser Melodien mit ihren für Blasinstrumente typischen Verzierungen auf dieser Laute war eine weitere seiner Innovationen. Noch bemerkenswerter als die für das Spielen dieser Melodien erforderliche ausgezeichnete Technik sind womöglich die zahlreichen innovativen Techniken, mit denen er ein kaum vorstellbares Maß an musikalischer Intensität auf dieser dreisaitigen Laute erzeugen konnte.

Pā Kotakī II Suite

Resilience (Widerstandskraft)

Die Geschichte von Bābā Faqīh gehört zu den Geschichten der Ahl-e Haqq-Tradition. Ostad Elahi war von diesem Stück besonders angetan und spielte es häufig. Dabei improvisierte er jedes Mal eine neue Variation, was ein hohes Maß an Virtuosität und Können erfordert. Zu Anfang ist das Spiel in Dur-Tonalitäten leicht und erlangt mit der Einführung des Sheykh Amīrī-Stücks einen ergreifenderen Ausdruck. Dieses geht dem Gesang voraus, der das Stück langsam zu Bābā Faqīhī überleitet. Im gesamten Stück finden sich Anspielungen auf viele andere Suiten. Der Wechsel zwischen den verschiedenen Modi erfolgt beständig und nahtlos, was seine völlige Freiheit bei der Umsetzung offenbart.Die Übergänge führen schließlich zum Stück Jang Ārā, einem Teil der Jelo Shāhī-Suite. Das Thema dieses Stücks beschreibt die Vorbereitungen und freudige Erwartung eines großen Ereignisses: die Ankunft der Theophanie – der Höhepunkt der spirituellen Mission der Wahrheitssuchenden –, die mit den Worten „Shām āmā“ („Mein König ist gekommen“) zum Ausdruck gebracht wird. In Verbindung mit der schnellen, leichtfüßigen Melodie tragen der lebendige Rhythmus und der beständige Bass des Tanburs allmählich zu einem intensiven spirituellen Empfinden unter den Zuhörern bei.

Supplication in the Bābā Faqīhī Suite (Bittgesuch in der Bābā Faqīhī-Suite)

Der Begriff Samā kann sowohl „Anhören“ im spirituellen Sinne als auch „kosmischer Tanz“ bedeuten. Dem berühmten persischen Dichter und Mystiker Mowlānā Rūmī zufolge „ist Samā nur ein kleiner Teil des ewigen Tanzes, in den sich die Seele eines Tages einreihen wird. Jedes Wesen nimmt an diesem kosmischen Tanz teil ...“ Basierend auf Ostad Elahis Beschreibung des universellen Prozesses der Vervollkommnung, der die gesamte Schöpfung bewegt, ist dieses Stück von einer wunderschönen Choreografie inspiriert: vom anfänglichen Hinabsteigen von der Quelle bis zur aufsteigenden Bewegung der Rückkehr, die die Geschöpfe zur Vollkommenheit erhebt, ist jede Stufe der Schöpfung in diesen himmlischen Tanz eingebunden.Qara Chūpī (qara: schwarz, chūpī: Tanz) bedeutet wörtlich „Tanz in schwarzer Kleidung“. Einige iranische Kurden tanzen ihn, wenn ein enges Familienmitglied verstirbt. Die offensichtliche Trauersymbolik dieses Stücks steht in eigenartigem Kontrast zu seinem lebhaften Tempo und man mag sich fragen, warum Ostad Elahi einen Trauertanz mit dem himmlischen Tanz des Samā verbindet, der ein Lobgesang auf das Leben in all seinen Formen ist, ein Leben, das endlos und ewig in Bewegung ist.

Qara Chūpī Suite and its Samā Introduction

Diese Aufnahme stammt aus den frühen 1950er Jahren und ist eine der ältesten Aufnahmen von Ostad Elahis Musik. Die Suite beginnt langsam und meditativ, beinahe wie eine Beschwörung, bevor sie allmählich lebendiger wird. Ostad Elahi spielt drei Register gleichzeitig (tief, mittel und hoch) und legt „Schichten“ von sich überlagernden Melodien darüber. Dabei schaffen anhaltende Klänge ein Universum von Harmonien, das sich allen etablierten Regeln entzieht. Die radikalen und unvorhersehbaren Änderungen des Rhythmus beeinträchtigen die Kohäsion des Stücks jedoch nicht. Diese musikalische Sprache ist zugleich rätselhaft und seltsam vertraut. Es scheint, als höre man sie immer wieder zum ersten Mal; man erkennt Elemente einer Struktur, die zweifellos solide und vollendet beherrscht wird, aber dennoch schwer vollständig zu erfassen und zu begreifen ist.

Samā Suite

Im Repertoire Ostad Elahis wird die Tchapī-Suite häufig entweder in einer entwickelten Form oder als vorübergehende Referenz innerhalb einer anderen Suite gespielt. Wie alle anderen Stücke wird es nie auf dieselbe Weise gespielt. Der fünfsaitige Tanbur bietet zahlreiche verschiedene Töne: mal trocken und metallisch, mal weich und samtig, gelegentlich rund und voll und manchmal auch knapp wie ein Perkussionsinstrument. Hier kommen alle technischen Möglichkeiten des Instruments zum Einsatz. Der "Bourdon", oft mit zwei Tönen gespielt, das im Hintergrund einen gleichmäßigen Rhythmus erzeugt. In den mittleren Lagen werden Akkorde auf unkonventionelle Weise kombiniert, wie man sie weder in westlicher noch in östlicher Musik findet. Mit einem neuartigen Instrument erschafft er unbekannte Klänge und Harmonien – ein Instrument, dessen Geheimnisse nur er kennt, da er selbst sein Schöpfer ist. Ostad Elahi merkte einst mit Bezug auf dieses Stück an, dass alles Existierende eine immerwährende Wirkung hat.

Tchapī Suite II

Celestial Dances (Himmlische Tänze)

Ostad Elahi erfand einen speziellen fünfsaitigen Tanbur, mit dem er das heilige Repertoire des Tanburs mit der klassischen persischen Musik verbinden konnte. Korpus und Hals des Instruments sind etwas größer. Die ersten beiden Saitenreihen reproduzieren den Aufbau des Tanburs. Von den anderen beiden Saiten ist eine im Gleichklang mit der hohen Oktave und die andere mit der tiefen, wie bei der Setār.

Ostad Elahi erfand einen speziellen fünfsaitigen Tanbur, mit dem er das heilige Repertoire des Tanburs mit der klassischen persischen Musik verbinden konnte. Korpus und Hals des Instruments sind etwas größer. Die ersten beiden Saitenreihen reproduzieren den Aufbau des Tanburs. Von den anderen beiden Saiten ist eine im Gleichklang mit der hohen Oktave und die andere mit der tiefen, wie bei der Setār.

Ausgestellt im The Met Fifth Avenue, Galerie 681