Tarz ist ein allgemeinsprachlicher Begriff, der wörtlich übersetzt „Regel“ oder „Art und Weise“ bedeutet. Im Repertoire Ostad Elahis ist damit außerdem eine Abfolge von Liedern gemeint, die zu einer Kategorie uralter, mystischer Melodien gehören. Davon sind hier einige wenige zu hören. Sie alle bestehen im Kern aus einem chromatischen Modus, der auf C, Cis und D aufbaut, was sie technisch und ästhetisch einzigartig macht (diese Noten werden eineinhalb Töne höher transkribiert als sie gespielt werden).Die Atmosphäre im Tarz-Modus ist getragen und wird im höheren Register nach und nach lebhafter. Sie erinnert an eine archaische oder primitive melodische Welt vor der Erfindung von Tonleitern, eine introvertierte emotionale Phase, in der sich der Gesang noch auf das enge Register der Sprache beschränkte. In diesem expressiven Archaismus manifestiert sich möglicherweise eine kulturelle Eigenschaft. Der Tarz-Modus existiert nur in Kurdestān und Pāmīr, zwei Regionen, die besonders gut vor äußeren Einflüssen abgeschirmt waren und heute noch von zahlreichen kulturellen Motiven des alten, vorislamischen Irans charakterisiert sind. Tarz unterscheidet sich stark von der modalen Tradition des Nahen Ostens.Die chromatischen Noten von Tarz, die sofort die Vorstellung von etwas sehr Altem und Wichtigem heraufbeschwören, scheinen das Echo einer Art prähistorischer Musik zu sein, deren Melodie mehr Sprache als Gesang ist. Der in den tiefsten Akkorden und Tönen gespielte Rhythmus ist weder festgelegt noch vollständig frei. Die Gesamtheit dieser Eigenschaften eröffnet ein starkes narratives Potenzial, Tarz im eigentlichen Sinne ist jedoch Intimität, Verschwiegenheit, der Blick nach innen. Die verschiedenen Phasen der Improvisation basieren auf Grundthemen der Mystik, im Hintergrund lauert die Pein der Trennung.(A) Vor Beginn des eigentlichen Narrativs äußert ein klassischer Geschichtenerzähler folgende Worte: „Es war einmal”, manchmal ergänzt er noch „nichts außer Gott“ („Yekī būd, yekī nabūd, gheyr az Khodā, hītch kas nabūd“). Mit dem zweiten Teil dieser Phrase eröffnet der Tanbur scheinbar die Erzählung, die Erinnerung an eine Zeit vor der Schöpfung, als der mystischen Gnosis zufolge, auf die sich die Musik immer wieder bezieht, das Universum aus nichts als den sieben Erzengeln bestand, die in ekstatischer Kontemplation Gottes versunken waren. Dem traditionellen Schöpfungsmythos zufolge mussten die sieben Erzengel das himmlische Universum aufgeben und auf die Erde herabsteigen, da sie gemäß dem Prinzip des Prozesses spiritueller Vervollkommnung die menschliche Existenz erleben mussten, um ihre Mission zu erfüllen. So begann ein enormes spirituelles Epos, dessen Spuren in den Büchern, heiligen Schriften und mündlichen Traditionen der verschiedenen Offenbarungsreligionen zu finden sind. Das wiederkehrende Prinzip ist das der Entfernung von der göttlichen Nähe, gefolgt von einer langen Suche nach dem Geliebten, der schließlich in der Ekstase der Wiedervereinigung gipfelt.Das erste Thema heißt Tarz-e Yārī (Tarz der Gefährten des Geliebten). Als Anspielung auf die Erzengel besteht es aus sieben Teilen und ist ein nostalgisches Wachrufen der Vor-Ewigkeit, welches von Seufzern voller Trennungsschmerz begleitet wird. Der erste dieser Teile wurden von Hādj Nemat, dem Vater Ostad Elahis, an ihn weitergegeben.Die uralten Melodien, die Ostad Elahi als Inspiration für seine Kompositionen und Improvisationen dienten, waren meist lediglich Muster oder Schemata für die Kantillationen der heiligen Texte. Obwohl die Begleitung dieser Texte mit dem Tanbur ihnen eine künstlerische Note verlieh, wurde das Spiel des Instruments nie so weit entwickelt, dass es als eigene Kunstform betrachtet wurde.In der klassischen indischen Musik wird die meisterhafte Beherrschung des Instruments nicht über die virtuose Vorführung rhythmischer Stücke in schnellen Tempi definiert, sondern über die für die langsamsten, ausgedehntesten Phasen des Alap erforderliche Kreativität und Selbstbeherrschung. Die Kunstfertigkeit Ostad Elahis beeindruckt in den extrem virtuosen Sequenzen. Wirklich einzigartig zeigt sie sich jedoch im minimalistischen Muster der drei chromatischen Töne von Tarz, denen er eine unerwartete Tiefe verleihen konnte. Niemals war es einem Tanbur-Spieler gelungen, die Ausdrucksmöglichkeiten dieser wenigen Noten so kraftvoll zu entwickeln. Eines der zahlreichen spieltechnischen Mittel Ostad Elahis bestand darin, das Vibrato des tieferen Tones verschwimmen zu lassen, anstatt es „in der Leere“ klingen zu lassen. So entstand ein schillernder Heiligenschein um das Hauptthema. Yehudi Menuhin sagte in einem Interview, nachdem er Ostad Elahis Improvisationen zu einer ähnlichen Melodie gehört hatte: „Dieser Ausnahmemusiker konnte eine Spannung und Konzentration aufrechterhalten, die ich im beschränkten Intervall einer Quarte oder Quinte nie für möglich gehalten hätte ... Ich habe so etwas noch nie zuvor gehört. Das war das erste Mal, dass ich einen solchen Effekt erlebt habe ... Die Musik war sehr sensibel, sehr kraftvoll und gleichermaßen sehr exakt und rein. Ich traute meinen Ohren nicht, solch präzise Kraft, einem Laser gleich ...“(B) Das zweite Thema stellt die beiden Hauptpersonen aus dem Iran der Antike vor: Nakīsā und Bārbad, die Hofmusiker von Khosrow Parvīz Die Geschichten dieser beiden großartigen Künstler sind bis heute fest im Gedächtnis der iranischen Kultur verankert. Eine besondere Rolle spielt dabei Bārbad, der als Erfinder des ältesten musikalischen Systems Innerasiens gilt. Gemäß kurdischer Gnosis gelten sie als Eingeweihte, die einander in absoluter, unverrückbarer spiritueller Liebe verbunden waren, ähnlich wie Jakob und Josef oder Johannes der Täufer und Jesus. Ihre schmerzhafteste Qual war die Trennung; nach vielen Entbehrungen wurden sie schließlich wieder vereint. Die Musik Ostad Elahis kann als Tonkunst betrachtet werden, die durch einen rein ästhetischen Anspruch getragen ist und tradierte Normen ablegt. Es ist anzumerken, dass er während seiner Improvisationen häufig den Titel des Themas erwähnte. Die Tatsache, dass er Nakīsā und Bārbad namentlich erwähnt, während er ihre Melodie spielt, ist ein deutlicher Hinweis darauf, dass er so ihr Andenken in Ehren halten und ihre Beschwerlichkeiten zu erbaulichen Zwecken in Erinnerung rufen wollte. Die beiden Modi (E-F-G-As-B und E-Es-Des-C) folgen in freiem Rhythmus aufeinander, jeder steht dabei für eine der beiden Personen. Nach einem Dialog verschmelzen die beiden miteinander.(C) Shīn-e-Tarz drückt Trennungsschmerz und Trauer aus sowie das mit der Qual einhergehende Weinen und Klagen. Da diese Trauer auf rein spiritueller Ebene stattfindet, bewegt sich die Melodie abseits aller konventionellen Ausdrucksformen. Ostad Elahi verzichtet auf traditionelle Ausdrucksmittel wie Rhythmus und Harmonie, sondern nutzt sein musikalisches Material symbolisch. Auf das sich langsam entfaltende Tarz folgt eine Flutwelle von transzendentaler akustischer Dichte, welche die Zuhörer mit einem höchst intensiven Gefühl der Trennung überwältigt. Ostad Elahis rechte Hand schlägt die Saiten an, seine linke spannt sie bis an ihre Grenzen, was eine unglaubliche Klangfülle erzeugt. Das ist eine grundlegende Dimension von Ostad Elahis Kunst, die ihre Ausdruckskraft daraus bezieht, Energieflüsse in präzise Ausbrüche von klanglicher Intensität zu verdichten.(D) Schließlich sind die beiden Freunde wieder vereint und tauschen in der Skala E, Fis, Gis Vertraulichkeiten aus (rāz o nīyāz). Das letzte Stück heißt Zemzeme-ye Tarz (Flüster-Tarz), eine liebliche Melodie, die mit einer Modulation von Ges-F-E-Es-Des-C (-B-A) die Rückkehr an den Ausgangspunkt ankündigt. Diese Aufnahme entstand 1966 an einem Frühlingsnachmittag in Ostad Elahis Haus in Teheran in Anwesenheit zweier seiner Kinder und vier oder fünf engen Freunden.

Tarz-e Yārī Suite

Diese modale Melodie trägt den Namen ihres heiligen Autors oder Übermittlers und gehört zu den Melodien, die einen rein mystischen und hingebungsvollen Ursprung haben. Es handelt sich hier um eines der beliebtesten Lieder in der religiösen Tradition Ostkurdestāns. Es soll die mystische Liebe zelebrieren, doch im Gegensatz zu vielen anderen Liedern, in denen man einen intimen Dialog mit sich selbst führt, ist Sārū Khānī durch einen wichtigen erzählerischen und diskursiven Aspekt gekennzeichnet. Der interne Rhythmus ist der der Sprache selbst, mit einer Artikulation, die der Deklamation nahekommt. Daher ist es sehr weit vom Flüstern und Stöhnen der anderen Stücke dieser Art entfernt. Diese Melodie lässt sich leicht mit der klassischen persischen Dichtkunst (mit Mustern aus sich abwechselnden langen und kurzen Vokalen) verbinden. Dabei spielt es keine Rolle, ob diese lyrisch, didaktisch oder narrativ ist.Wie beim Spiel der Barden üblich, werden zwischen zwei Deklamationen, in denen noch einige Worte gesummt werden können, instrumentale Motive eingeführt. Bei Sārū Khānī erinnert das Zwischenthema im Dreiertakt (Zang-e-Shotorī) an das Galoppieren eines Kamels und wird von der Rezitation göttlicher Namen wie Haqq und Ali begleitet. Nach Sārū Khānī interpretiert Ostad Elahi eine sehr zurückhaltende Version von Halparka, einem Tanz, dessen Rhythmus aus 10 kurzen Schlägen (3+2/2+3) besteht.Er schließt die Improvisation mit einem Tanz im Zweiertakt namens Shān Jonbānak („die Schultern bewegen“) ab. Ostad Elahi pflegte zu sagen, dass man diese Melodie nur dann richtig spielen könne, wenn man dazu die Schultern entsprechend bewegt. Diese Sequenz wurde in den späten 1960er Jahren im Haus Ostad Elahis während einer abendlichen Zusammenkunft von 15 bis 20 Menschen aufgenommen. Nach einem Gespräch mit seinen spirituellen Schülern begann Ostad Elahi häufig zu spielen, bevor die Aufnahmegeräte eingeschaltet werden konnten. Das war auch an diesem Abend der Fall, daher fängt die Aufnahme kurz nach dem Anfang der Einleitung an. Leider war es nicht möglich, die Nebengeräusche zu eliminieren, die diese meisterhafte Interpretation gelegentlich beeinträchtigen.

Sārū Khānī Suite

Auch dieses Thema wurde wahrscheinlich von dem Heiligen überliefert, dessen Namen es trägt. Wie auch bei Tarz klingt die Melodie, als sei sie weit gereist, da sie sowohl uralt als auch archaisch anmutet. Die Tonleiter, auf der sie beruht, folgt nicht der diatonischen Logik östlicher Musiktraditionen, sondern besteht aus einer Reihe von Ganz- und Halbtonintervallen: (C-)D-E-F-G-As-B-Ces-Des ..., sodass die Melodie nie die reine Oktave auf D oder C erreicht, sondern entweder knapp darunter bleibt (Ces) oder darüber hinausgeht (Des). Zudem sind die wechselnden Töne und Halbtöne gelegentlich mit dem Kontrapunkt der tiefen Saite dissonant. Erst im Schlussteil, mit der Rückkehr zum tiefen Ton (C), lösen sich die von der Melodie aufgebauten Spannungen schließlich auf friedliche Weise. Der ursprüngliche Kern der Melodie basierte auf einer Reihe von Tönen (F-G-As-B), aber Ostad Elahi erweiterte dieses Thema um mehr als eine Oktave.Bei dem Stück handelt es sich lediglich um den Schluss einer deutlich längeren Improvisation, deren erster Teil aus technischen Gründen weggefallen ist. Dennoch erleben wir hier eine weitere Facette von Ostad Elahis Kunst: die Fähigkeit, selbst beim Spiel vor einem Dutzend seiner Verwandten oder Studenten eine zutiefst intime, geradezu gebets- oder meditationsartige Atmosphäre zu schaffen. (Von den zwei oder drei Worten, die er summt, ist nur „Dīn“ gut verständlich. Das bedeutet Glaube oder Überzeugung.) Von seiner frühesten Kindheit bis zum Lebensende war Musik für ihn ein Mittel, sich an Gott zu wenden und seine Erfahrungen mitzuteilen. Ostad Elahi pflegte zu sagen: „Als Musiker muss man Musik als ein Mittel betrachten, um in sich zu gehen, Wahrheiten zu entdecken und die göttliche Liebe zu erreichen, und nicht als ein Mittel, um Ruhm und Ehre zu erlangen.“

Tan Amīrī

Es mag verwundern, dass Tanzmelodien aus dem weltlichen Bereich in einem spirituellen Repertoire solch eine prominente Rolle spielen. Im Orient sind die Bereiche des Weltlichen und des Heiligen jedoch nicht so klar abgegrenzt wie im Okzident, sondern vielmehr miteinander verwoben. Ähnlich verhält es sich mit der Grenze zwischen spirituellen und bloßen menschlichen Emotionen, die nicht immer offensichtlich ist. Ihre wahre Natur wird in jedem Falle durch die Absicht definiert. Schließlich ist es einem Künstler immer möglich, eine vorgegebene Form aus ihrem ursprünglichen Zweck zu lösen und für die eigenen Bedürfnisse zu nutzen. Es widerspräche den Prinzipien spiritueller Ökologie, den musikalischen Ausdruck auf einen einzigen Zweck wie beispielsweise Meditation oder Tanz oder auf eine Stimmung wie Nostalgie oder Zärtlichkeit zu beschränken. Ostad Elahis Spiel verkörpert das Prinzip der Gegensätzlichkeit. Er sagt: „Gegensätzliche Zustände sind wichtig für die Seele. Daher treten alte Melodien immer paarweise auf: Einer leidenschaftlichen folgt eine liebliche Melodie, einer fröhlichen Melodie folgt ein nostalgisches Air usw.“1 Daher ist es nicht selten, dass bei spirituellen Zusammenkünften dieselben Tänze wie auf Hochzeiten (die in der Regel einen sakralen Aspekt haben) oder Feierlichkeiten für wichtige Persönlichkeiten gespielt werden.Hier spricht zwar nicht mehr das Leiden, das durch die Trennung vom Geliebten hervorgerufen wurde, aber das vorherrschende Gefühl ist auch nicht das Hochgefühl der Vereinigung. Es ist vielmehr eine verhaltende Freude, eine intensive, aber regulierte Lebenskraft. Dieser Eindruck wird hauptsächlich durch den Rhythmus vermittelt, dessen sieben Schläge mit der Präzision eines Quarz-Metronoms durch die gesamte Improvisation pulsieren. Die Spannung und rigorose Progression sind nicht unvereinbar mit einer Art Sinnesrausch, der die Zuhörer an den Rand der Ekstase bringen kann.Diese Improvisation basiert auf dem Thema und der rhythmischen Matrix eines speziellen kurdischen Tanzes, von dem es etwa zehn verschiedene Versionen gibt. In dieser speziellen Version versammeln sich die Tänzer in einem Kreis, winken mit einem Einstecktuch oder haken sich ein. Der Name des Tanzes, Pāykūbī (wörtlich „mit dem Fuß auf den Boden klopfen“), bezieht sich auf seine speziellen Tanzschritte. Nachdem das Thema vorgestellt wurde, adaptiert Ostad Elahi mehrere zweischlägige Melodien auf diesen 7/8-Rhythmus – Tchapī (auf E), Saharī (F-G-As-B-Ces-Des) und Gol va Khār – und kehrt dann zum Eingangsthema zurück. Er begnügt sich nicht damit, diese Stücke einfach aneinanderzureihen, sondern kombiniert und verwebt sie miteinander.Die meisten dieser Stücke werden üblicherweise auf der Zurnā (Oboe) oder der Dozaleh (Doppelklarinette) gespielt und von einer starken Dohol (Trommel) begleitet. Es scheint, dass vor Ostad Elahi niemand diese Stücke je auf einem Tanbur gespielt hat. Daher war es eine seiner Innovationen, diese Melodien für den Tanbur zu adaptieren und die für Blasinstrumente typischen Verzierungen auf der Laute umzusetzen. Das Spielen dieser Melodien auf dem Tanbur erfordert eine noch nie dagewesene Technik. Am bemerkenswertesten sind jedoch die kühnen und geradezu modernistischen technischen Hilfsmittel, mit denen Ostad Elahi eine musikalische Intensität erzielt, die man sich bei einer einfachen dreisaitigen Laute kaum vorzustellen vermag. An einer Stelle klingt es, als verschaffe sich eine zweite Stimme Gehör, möglicherweise die des „himmlischen Tanburs“, der Ostad Elahi zufolge gelegentlich sein Instrument begleitete. Dieses Stück wurde am 6. April 1964 anlässlich eines religiösen Festes in Ostad Elahis Haus aufgenommen.<hr/><a href="#_ftnref1">[1]</a> Āsār ol-Haqq, Band 2, S. 360.

Pā Kotakī Suite

A Spiritual Epic (Ein spirituelles Epos)

Tanbur

Instrumental

Quarte (Sheykh Amīrī)

Āmān-a Yār

Fatāh Pāshāī (Fatāh Pāshāī Kermānshāhī)

Fatāh Pāshāī Gūrān (Ravāyat-e Mohammad-Ali Arab)

Gūshey-e Jang Ārā

Gūshey-e Jelo Shāhī

Hal parka

Harātī

Larzāne fast

Larzāne slow

Pā Kotakī (Pāykūbī)

Qara Chūpī

Samā

Sangelī Samā

Shīrīna Leylāna

Tchapī

Dieses Stück wurde in den 1970er Jahren in Ostad Elahis Haus in Teheran aufgenommen. Es handelt sich um ein hervorragendes Beispiel für die Virtuosität, Kraft und Geschwindigkeit seines Spiels sowohl mit der rechten als auch mit der linken Hand. Das Hauptmotiv erinnert an die Geschichte von Nakīsā und Bārbad, zwei Persönlichkeiten aus dem antiken Persien. Beide waren berühmte Musiker am Hofe des sassanidischen Großkönigs Khosrow Parvīz zu Beginn des 7. Jahrhunderts. Kurdische Gnostiker glauben, dass diese beiden durch eine tiefe, unumstößliche spirituelle Liebe miteinander verbunden waren, ähnlich wie Josef und Jakob oder Jesus Christus und Johannes der Täufer. Nach der schmerzhaften Prüfung der Trennung überwinden sie alle Hindernisse und finden schließlich wieder zueinander. Ostad Elahi hielt ihr Andenken in Ehren und erwähnte ihre Namen häufig, wenn er ihre Melodie in eine Improvisation einband.Wie die klassische Musik der persischen Meister1 basiert auch die Musik Ostad Elahis auf den verschiedenen Zuständen und Bedürfnissen der Seele. Diese herzzerreißende Suite verdeutlicht daher anschaulich die Zustände, die wahre spirituell Liebende erleben, darunter tiefe Sehnsucht, der Schmerz der Trennung vom Geliebten und die Widerstandsfähigkeit der Seele bei der Überwindung dieses Schmerzes. Diese Improvisation basiert nicht auf alten, vorislamischen Grundlagen und kann nicht auf diese zurückgeführt werden. Sie enthält Passagen aus Ostad Elahis Repertoire, die jedoch anders und in einer neuen Reihenfolge gespielt werden. Das Stück ist zunächst meditativ, lädt die Zuhörer dann aber in eine dichte und intensive Klanglandschaft ein, in der die überraschendsten Resonanzen widerhallen.Obwohl das Tempo steigt, angetrieben von einem brillanten Shor2, bleibt das Stück anfangs recht nostalgisch. Eine Welle nach der anderen wird entfesselt, Hilferufen gleich. Die Wiederholungen nehmen an Virtuosität zu. Aus beruhigenden Pausen steigen Dissonanzen auf, wie noch nicht vollständig gestilltes Leid. Aus dem Meer dieser Tonkaskaden erheben sich Akkorde, die die Atmosphäre allmählich verändern. Gegen Ende spielt Ostad Elahi ein freudiges Air – eine Art Katharsis – der Fülle. Dann greift er kurz auf das Hauptthema zurück, wobei er ein Motiv verfolgt, das sich häufig in seinen Improvisationen wiederfindet.<ol class="number"><li value=1>Ostad Elahi sagt dazu: „Die iranischen Meister schufen ihre Musik für die Seele, suchten immer das passendste Air, die Melodie, welche die Seele in diesem Moment erfreuen und erheben würde. Das gilt auch für Musik mit einem Hauch Nostalgie, denn Weinen beruhigt die Seele und führt zu Freude.“ Āsār ol-Haqq, Band 2 (Teheran: Jeyhūn, 1991), 359–60.</li><li value=2>Eine Art „Roll“, gespielt mit der rechten Hand.</li></ol>

Shīn-e Tarz in the Nakīsā and Bārbad Suite

Auch dieses Stück wurde in den 1970er Jahren in Teheran aufgenommen. Die Zuhörer befinden sich sofort in einer intimen, persönlichen Atmosphäre. Der Tanbur geht dem Gesang voraus und führt ihn in der Melodie. Beim Kantor dieses Stücks handelt es sich um einen Besucher, der von Ostad Elahi sehr angetan war. Dieses Bittgebet war also gewissermaßen „sein“ Stück. Ostad Elahi schätzt die Einfachheit, Demut und Ehrlichkeit, mit der er sich an Gott wendet. Ostad Elahi gibt dem Kantor auf liebevolle Art die Möglichkeit, seine Stimme mit der des Tanburs zu verbinden, um seine Liebe für das Göttliche in dieser empfindsamen und tiefgründigen Erklärung auszudrücken. Es herrscht eine starke emotionale Spannung zwischen Stimme und Instrument, wobei jede Stille diese Emotion ergänzt und zu verstärken scheint. Diese Klangverflechtungen werden von Ostad Elahis Anrufungen an Ali durchbrochen.1 Ursprünglich wurde dieses Gedicht in der kurdischen Sprache Kurmandschi (sehr nahe am Türkischen) von Hazrat-e Qosh tchī Oghlī verfasst, einer bedeutenden spirituellen Figur der türkischen Ahl-e Haqq-Tradition:2<blockquote>Ich bin nur ein Sünder, aber Du bist die unendliche Güte, Vergib uns im Namen des Freundes. Vergib uns im Namen des Paktes mit Benyāmīn3, dem Führer. Unser Herr, Licht göttlicher Stärke, Perle des uferlosen Ozeans, der Du Deine Freunde bei der Hand nimmst, Vergib uns im Namen von Dāwūd, dem Fürsprecher. Verstricke uns nicht in irdische Beschwerden und Lasten, Wirf uns nicht in den Kreis der Ungerechten, Vergib uns im Namen von Pīr Mūsī, dem Schreiber mit dem goldenen Stift, und im Namen der Hingabe von Razbār. Wir suchen bei Dir Zuflucht, o unvergleichlicher Freund Du, der über allen steht, im Namen von Khān Almās, dem Meisterhaften, dem Erhabenen unter den Bescheidenen, gewähre uns Vergebung! Bei Dir suche ich Zuflucht, Herrliche Essenz, Ich bin berauscht, trunken, Vergib uns im Namen von Mostafā Dāwdān, Der Deinen Zorn in seinem halben Namen trägt4. Bewahre uns vor dem glänzenden Tand der Welt, Gib uns nicht in die Hände der Ungerechten, Vergib uns im Namen von ehewürdiger Pīr Razbār, aus dem Tiegel, in dem sie das Brot backt, und im Namen des gütigen Königs, der alles befiehlt. Der wahre Freund ist derjenige, der alle Gipfel und Windungen des Weges überwunden, Und der das Ziel erreichte, Das Feuer, das die Leugner verbrennt, Vergib uns im Namen des Feuers, das die Leugner verbrennt. Der Meister, der wahre Weise, ist derjenige, der weiß, Wer seinem Kopf, seinem Leben abgesprochen hat, Vergib uns im Namen des Königs Jamshīd, Der aus dem Kelch5 mit trunkenen Augen trank. Qosh tchī Oghlī sagt: O einzigartiger, unvergleichlicher Freund, Fähiger in Allem Du hast 70.000 [spirituelle] Diener Vergib uns um all dieser Diener willen!</blockquote><ol class="number"><li value=1>In diesem Kontext wird Alis Name als Anrufung des Göttlichen verwendet, ähnlich wie Haqq (Wahrheit) und Hū (Er).</li><li value=2>Die Ahl-e Haqq sind eine religiöse Gemeinschaft, die ungefähr eine Million Anhänger zählt. Dabei handelt es sich um Kurden in Iran und im Irak sowie Luren und Türken in Nordwestiran.</li><li value=3>In der Tradition der kurdischen Ahl-e Haqq sind Benyāmīn und später im Gedicht Dāwūd, Pīr Mūsī, Razbār und Mostafā Dāwdān Essenzen der Erzengel, die im 14. Jahrhundert Gefährten von Soltān Eshāq (oder Sahāk) waren, dem Ordensgründer, der als ihr spiritueller Pol diente und selbst als Theophanie galt. Jede dieser Essenzen hatte eine besondere spirituelle Funktion.</li><li value=4>Mostafā ist der Mittler göttlichen Zorns.</li><li value=5>Der Kelch, in den der reine Wein der mystischen Einweihung gegossen wird.</li></ol>

Turkish Sheykh Amīrī

Die aus dem Tanzrepertoire stammende Tchapī-Suite taucht sowohl als entwickelte Form als auch als Referenz innerhalb einer anderen Suite häufig in den Interpretationen Ostad Elahis auf. Wie auch seine anderen Stücke wird diese auf innovative Art und Weise dargeboten.Hier wird es auf den fünfsaitigen Tanbur (zwei hohe und mittlere Saiten, eine Basssaite) gespielt, den Ostad Elahi selbst erfunden hat. Die Melodie in Dur ist fröhlich und harmonisch und vermittelt einen lieblichen Eindruck. Das langsame, beruhigende Tempo lädt die Zuhörer auf eine ferne musikalische Reise ein, bei der man sich die vorbeiziehenden Landschaften vorstellen kann. Beim Zuhören entsteht ein Gefühl von Schutz und Wohlwollen, welches die Reisenden voll Zuversicht über die vor ihnen liegende Strecke erfüllt.

Improvisation in the Tchapī Suite

Auch diese Version von Sheykh Amīrī, im kleinen, familiären Kreis gespielt, veranschaulicht wunderbar die Ansichten Ostad Elahis über die Musik als Sprache der Seele unabhängig von Technik, Ästhetik, Zeit oder Ort: „Musik ist mit der Seele verbunden und die Seele ist mit Gott verbunden ... Wenn wir in diesem Geiste spielen, stellen wir eine Verbindung zur Quelle her.“1 Wichtig dabei ist die beständige Aufmerksamkeit dem Göttlichen gegenüber. Ostad Elahi fügt hinzu: „Sobald sich, unabhängig von Zeit und Ort, ein Zustand der Aufmerksamkeit einstellt, darf er einem nicht entgleiten. Zeit und Ort spielen keine Rolle.“2 Der Akt der Anbetung Gottes bedarf weder eines besonderen äußeren Rahmens noch einer bestimmten Form, allein die Verbindung des Herzens ist wichtig. „Wir sollten danach streben, die wahren Töne der Musik zu hören. Musik sollte als Mittel zum Aufbau einer spirituellen Verbindung dienen, nicht als Selbstzweck.“3Es gibt mehrere Versionen von Sheykh Amīrī. Die komplexeste und kunstvollste ist die von Ostad Elahi selbst, die wir hier hören. Die Melodie ist trotz der zahlreichen Verzierungen frei von Überflüssigem oder Gekünsteltem. Stattdessen ist sie durch Reinheit und ursprüngliche Einfachheit gekennzeichnet. Die musikalischen Phrasen sind miteinander verbunden und werden immer wieder von Dissonanzen aufgebrochen, die eine tiefe Nostalgie ausdrücken. Trotz der Tonfülle sowie der harmonischen und rhythmischen Komplexität ist dieses Air voller Lieblichkeit, es scheint eine beruhigen Wirkung auf ein plapperndes Kind zu haben, das man in der Nähe des Musikers hört.<ol class="number"><li value=1>Ostad Elahi, Āsār -ol-Haqq, Band 2 (Teheran: Jeyhūn, 1991), 215.</li><li value=2>Ostad Elahi, Paroles de Vérité (Paris: Albin Michel, 2014), Ausspruch 148.</li><li value=3>Ibid., Ausspruch 226.</li></ol>

Sheykh Amīrī II of Ostad Elahi

Diese Aufnahme stammt aus den 1970er Jahren und wurde ebenfalls im Haus Ostad Elahis in Teheran aufgenommen. Die ersten drei dieser vier Hymnen, die von den Zuhörern unisono wiederholt werden, wurden von Ostad Elahis Vater Hādj Nematollāh komponiert, der Verfasser der vierten ist uns nicht bekannt. Ostad Elahi singt die erste Hymne, die folgenden drei singt sein ältester Sohn Hādj Amīn.(1) Die erste Hymne ist intensiv und energiegeladen. Sie erinnert an die Gefährten von Hādj Nematollāh, die alle lange, weiße Tuniken trugen.<blockquote>Haqq sefīd pūshān / Haqq sefīd pūshān Kowsar manūshān[benūshān] / Haqq sefīd pūshān</blockquote><blockquote>Haqq, die ganz in weiß Gekleideten trinken vom Wasser des Kowsar / Haqq, die ganz in weiß Gekleideten </blockquote>„Haqq“ ist einer der göttlichen Namen, der die Wahrheit heraufbeschwört. „Kowsar“ bezeichnet die Quelle, aus der alle Ströme des Paradieses entspringen. Mystiker glauben, dass diese Quelle im Besitz Alis, einer Manifestierung Gottes, ist. Er gibt von dem Wasser, wem er will, und zwar in einer Menge, die der spirituellen Kapazität der jeweiligen Person entspricht.(2) Diese Hymne entstand zu Ehren von Soltān Eshāq,1 als Hādj Nematollāh die Manifestierung seiner Essenz empfing.<blockquote>Shām āmā, Shām āmā, Shahanshāy Shāhān āmā Mein König ist gekommen, mein König ist gekommen, der König der Könige aller Könige ist gekommen.</blockquote>(3) In dieser Hymne schließen die Antworten der Kongregation mit einigen Takten a capella ab. Der gemeinsame Inbrunst ist deutlich wahrnehmbar.<blockquote>Shāh Nematollāh valīyan Haqq / Avval-o ākher Alīyan Haqq Shāh Nematollāh ist der Valī der Wahrheit / Der Anfang und das Ende ist Ali, der Wahrheit ist</blockquote>(4) Dieser rhythmischere Gesang zeichnet sich durch etwas sehr Ungewöhnliches aus: Am Ende jeder melodischen Phrase kommt ein Akkord, der die Melodie umkehrt. Dieser Akkord erklingt genau in dem Moment, in dem niemand singt, als wolle man allen erlauben, Atem zu schöpfen, bevor sie ihrer Dankbarkeit Ausdruck verleihen.<blockquote>Shoq-e shādīman Khodā shokor Dowr-e bāqīman Khodā shokor </blockquote><blockquote>Dies ist meine Freude und mein Enthusiasmus, danke Dir, o Gott Dies ist meine spirituelle (permanente) Ära, danke Dir, o Gott</blockquote><ol class="number"><li value=1>Soltān Eshāq (oder Sahāk), eine große Theophanie des 14. Jahrhunderts, gilt als Begründer des mystischen Ordens der Ahl-e Haqq, dem auch Hādj Nematollāh angehörte.</li></ol>

Suite of Zekr II

Hier dominiert die Freude: Die feierlichen und fröhlichen Melodien reißen die Zuhörer mit in eine andere Welt. Ostad Elahi lässt diese Melodie, mit einigen harmonischen Variationen, zusammen mit einem Basso continuo tanzen, als ob er zu den Kinderstimmen spielt, die im Hintergrund zu hören sind. Der sich entwickelnde Rhythmus verstärkt die Einladung zum Tanz.Wenn der Gesang einsetzt, verschmilzt die weiche, fließende Stimme mit der Melodie und den Rhythmen des Tanburs. Dieses Lied richtet sich an den „Papū Soleymānī“, einen mystischen Vogel ähnlich einem Wiedehopf. Jeder Vers wird zweimal wiederholt.<blockquote>Papū soleymāna danūk zarrīna O Papū Soleymānī mit gelbem Schnabel</blockquote><blockquote>Bālakat vāka bechū va mūyna Breite deine Flügel aus und reise dorthin</blockquote><blockquote>Bechū va awrāmān Fliege nach Awrāmān (der Ort, an dem sich das Grab Soltāns befindet)</blockquote><blockquote>Soltān gīān būyna Und besuche unseren geliebten Soltān Sahāk</blockquote><blockquote>Khavar-e bāra Bringe Nachrichten</blockquote><blockquote>Vao sarzamīna Aus jenem Land hierher</blockquote>

Khān Amīrī in the Jelo Shāhī Suite

Diese Improvisation basiert auf dem Thema und der rhythmischen Matrix eines speziellen kurdischen Tanzes, von dem es etwa zehn verschiedene Versionen gibt. Der Tanz heißt „Pāykūbī“ (wörtlich „mit dem Fuß auf den Boden klopfen“), er wurde nach den dazugehörigen Tanzschritten benannt. Der Beginn des Stückes ist sehr eigen: Er ist flüssig und unregelmäßig, wodurch der Eindruck eines Mechanismus entsteht, der startet, um sich dann in Bewegung zu setzen.Nachdem das Thema vorgestellt wurde, führt Ostad Elahi Varianten und Skizzen weiterer Melodien ein, die sich dann wieder in das Hauptthema auflösen. Er spielt nicht einfach ein Stück nach dem anderen, er verschmilzt und koordiniert sie. Dabei stützt er sich auf einen unveränderlichen Bass, der als Kontrapunkt zu den meisterhaft ausgeführten Airs dient.Die meisten dieser Melodien werden üblicherweise auf der Zurnā (Oboe) oder der Dozaleh (Doppelklarinette) gespielt und von einer starken Dohol (zweiseitige Trommel) begleitet. Es scheint, dass vor Ostad Elahi niemand diese Stücke je auf einem Tanbur gespielt hat. Die Umsetzung dieser Melodien mit ihren für Blasinstrumente typischen Verzierungen auf dieser Laute war eine weitere seiner Innovationen. Noch bemerkenswerter als die für das Spielen dieser Melodien erforderliche ausgezeichnete Technik sind womöglich die zahlreichen innovativen Techniken, mit denen er ein kaum vorstellbares Maß an musikalischer Intensität auf dieser dreisaitigen Laute erzeugen konnte.

Pā Kotakī II Suite

Resilience (Widerstandskraft)

Ostad Elahi nannte diese fröhliche Melodie, zu der er auf einer 40-tägigen spirituellen Pilgerfahrt zu Alis Grabstätte in Nadschaf, Irak, inspiriert wurde, die „Nadschaf-Melodie“ (Āhang-e Najaf). Er nahm Passagen aus den Melodien Saharī und Gol wa Khār darin auf und spielte die Melodie entweder allein, als zentrales Thema anderer Melodien oder als verbindendes Motiv, mit dem er verschiedene Modi ausschmückte. Als „expansive“ Melodie, die zu neuen Horizonten aufbricht, bevor sie zum ursprünglichen Thema zurückkehrt, kann sie von Nebenmelodien begleitet oder in diese integriert werden. Diese Aufnahme entstand ohne vorherige Planung und Vorbereitung im Kreise seiner Familie: Ostad Elahi nahm sein Instrument, ein Mikrofon wurde vor ihn gestellt, ein Aufnahmegerät eingeschaltet und die Menschen ließen sich nieder, um zuzuhören.Obwohl dieses Stück von einer tiefen Nostalgie durchdrungen ist, ist es dennoch recht beschwingt. Die konsonanten Harmonien in der Dur-Tonalität schaffen eine heitere, positive Stimmung. Ostad Elahi bedient sich einer Vielzahl von Spieltechniken, indem er mal mit allen Fingern auf allen Saiten spielt und mal nur mit einem Finger. So entstehen vielfältige harmonische Effekte und eine reiche Polyphonie.

Mobārak Bādā Suite (2nd Version)

Dieses Stück erfährt eine unerwartete und originelle Interpretation. Dabei erinnert es gelegentlich an die Variationen desselben Themas in der Nadschaf-Melodie (siehe Track 1). Obwohl es ein modales Stück ist, wechseln sich Dominante und Tonika ab. Der erste Teil wird durch ein Gebet erweitert, das Ostad Elahi besonders mochte und das von einer Grundmelodie (gūshe) der klassischen iranischen Musik namens Mansūrī inspiriert ist. Der gesungene Text ist ein Gebet von einem spirituellen Gefährten von Shāh Khoshīn, einem großen kurdischen Heiligen des 11. Jahrhunderts, der den Tanbur zu einem heiligen Instrument erhob.In diesem Gebet drückt der Dichter seine alleinige Liebe für das Göttliche aus:<blockquote>Du warst mein Anfang, Du wirst mein Ende sein Du schöpftest mich aus einem Wassertropfen Dein Himmel oder Deine Hölle bewegen mich nicht Meine einzige Hoffnung ist, dass Du immer bei mir sein wirst.</blockquote> Die Melodie des nächsten Abschnitts wurde von Ostad Elahi basierend auf Versen von Pīr Razbār, einer verehrten kurdischen Heiligen aus dem 14. Jahrhundert, arrangiert. Ihre Dichtung drückt den spirituellen Zustand derer aus, die die „Ebene“ der Leidenschaft auf der Suche nach dem Göttlichen durchqueren, so überwältigt von der göttlichen Liebe, dass sie sich mit einfachen Worten an Ihn wenden, die wie folgt beginnen:<blockquote>Eshq-e Haqq wa sar sheet-e wītāna Wa(Cha) manzelgātān kām djā djītāna Sie lieben die Wahrheit, diejenigen, die wir als Liebende Gottes bezeichnen Welchen Platz habt ihr in der Ewigkeit?</blockquote> Auf diesen Abschnitt folgt Mobārak Bādā. Klangfarbe und Atmosphäre verändern sich, die Grundstimmung wird nostalgischer. Verschiedene Themen vereinen sich in einer Passage, die reich an Polyphonien, Harmonien, Nuancen und rhythmischen Verschiebungen ist. Darauf folgt wiederum eine Variante von Zang-e Shotorī – ein ruhiges, melodisches und heiteres Stück, dessen sanftes Schwingen an den Marsch der Kamele in einer Karawane erinnert. Auch die musikalische Form wurde aus der persischen Klassik übernommen.

Wālā Wītāna

Hier wurden mehrere Melodien aneinandergereiht:<blockquote>Ali āmān yā Ali / Dakhīlem wa to Ali Ali, hilf, o Ali / Auf Dich verlasse ich mich, Ali1</blockquote>Auf diesen Vers folgt Tchapī, eine Tanzmelodie, die als Verbindung zur nächsten Melodie dient.<blockquote> Yā Soltān āmān āgerem dāy O Soltān, Gnade, Du hast mich in Flammen gesteckt!</blockquote>Dieser Vers wurde von Ostad Elahi verfasst. Das Tchapī-Thema taucht in dieser Improvisation immer wieder auf, ständig entstehen neue Formen in überwältigender Klangfülle.<ol class="number"><li value=1>Der Name Alis in diesem Kontext bezieht sich auf die Manifestation des Göttlichen. Ostad Elahi rief auch manchmal den Namen „Soltān“ an.</li></ol>

Ali Āmān Yā Ali

Ostad Elahi hatte eine kleine persische Setār, die er Bolbol (Nachtigall) nannte. Dabei handelte es sich um eine Replik seines fünfsaitigen Tanburs, nur etwas kleiner. Er nahm das Reiseinstrument mit dem flachen Korpus auf fast jede seiner Reisen mit. Seine Spielweise übertraf alle Erwartungen: Völlig frei kombinierte er Techniken, die dem Tanbur eigen waren (den „Roll“ der Finger auf allen Saiten), mit denen der Setār (Spiel mit nur einem Finger). Sein Stil wurde vor allem bei den Setār-Spielern, die ihn bewunderten, sehr beliebt. Hier spielt Ostad Elahi in seinen letzten Lebensjahren (in den frühen 1970ern) im engen Kreis der Familie. Trotz der schlechten Aufnahmequalität vermittelt das Stück die spirituelle Leidenschaft, die die Versammelten einte.Āmān Sad Āmān Dieses Stück wurde von Ostad Elahis Vater, Hādj Nematollāh, zu Beginn seiner Erleuchtung um 1901 komponiert. Der Text, der die Gnade des Schöpfers anruft, ist eine Art Bittgesuch an den spirituellen König oder Geliebten:<blockquote>Āmān sad Āmān, shāy karamdārān Karam kheyre kar, wa hāl-e yārān</blockquote><blockquote>Sei gnädig, o gnädiger König Segne Deine Gefährten mit Deiner Güte</blockquote>Ey Darvīsh Darvīsh Auch dieses Stück wurde von Hādj Nematollāh in dieser Zeit komponiert. Es wendet sich an den Herrn, der hier als Derwisch bezeichnet wird. Es scheint, dass der Geliebte Hādj Nematollāh in Gestalt eines Derwischs erschien und er dieses Lied zu Seinen Ehren komponierte:<blockquote>Ey darvīsh darvīsh, īmānem darvīsh Ez va fedāt bām, pā benyar wa pīsh</blockquote><blockquote>O Derwisch, o Derwisch, mein Glaube ruht in Dir Mein Leben ist Dein, komm zu mir, komm!</blockquote>Soltān Sahākī Die Musik und der Text stammen von Ostad Elahi:<blockquote>Soltān Sahākī Ali gīān Shāy tanīā tākī Ali gīān</blockquote><blockquote>Du bist Soltān Sahāk, o geliebter Ali Du bist der einzigartige und unvergleichliche König, o geliebter Ali</blockquote>Hier wird nur die Melodie gespielt.Shīrīna Leylā Ursprünglich wurde diese sanfte Melodie verwendet, um eine Hymne von Hādj Nematollāh zu begleiten, die wie folgt übersetzt werden kann: „Alles in dieser Welt ist vergänglich, o Dāwūd / Nur die Wahrheit wird bleiben, o Dāwūd.“ Damit bezieht er sich auf folgenden Koranvers: „Jeder, der auf Erden weilt, muss  vergehen, doch das Antlitz deines erhabenen und ehrwürdigen Herrn bleibt .“1Obwohl diese Hymne Dāwūd, dem Erzengel der Gnade, gewidmet ist, beschwört sie die göttlichen Attribute der Erhabenheit und Strenge, so dass sie, von einer Gruppe vorgetragen, als bedrohlich empfunden wurde. Auf einer seiner Reisen in den Westen Irans änderte Ostad Elahi den Text und verwandelte diese Trauerhymne in eine der Freude: <blockquote>Shīrīna Leylāna leylāna Shīrīnī khorīā vey mīkāna</blockquote>Hier haben wir Süße gekostet ...<ol class="number"><li value=1>55: 26–7.</li></ol>

Hymns

Ostad Elahi hatte ein Gebet von Hazrat-e Ali1 vom Arabischen ins Persische und Kurdische übersetzt. Mehrere Monate lang sang er es täglich beim Aufwachen. Später zitierte er Verse dieses Gebets, wenn er auf dem Tanbur spielte. Hier singt er einen Auszug der ursprünglichen arabischen Fassung, gespickt mit kurzen Anrufungen auf Persisch: „Ali jān, āmān“ (O Geliebter Ali, hilf mir) im Mansūrī-Modus (tchahārgāh dastgāh). Die Aufnahme stammt aus dem Jahr 1965, als Ostad Elahi 70 Jahre alt war. Es folgt die Übersetzung einiger Verse:<blockquote>Gelobt seist Du, gütiger und glorreicher Herr Der Du alles Verborgene und Offenbare kennst Mein Schöpfer, meine Zuflucht, meine Stütze An Dich wende ich mich in Not und Glück Meine Verfehlungen verblassen im Angesicht Deiner Gnade Ich bin der Versuchung anheimgefallen, jetzt plagt mich die Reue O Gott, erhöre meine Bitte Denn Du weißt, wie elend und notleidend ich bin.</blockquote>Gesungene Sequenzen mit zutiefst lyrischem Charakter, auf die der Tanbur antwortet, wechseln sich in diesem Stück mit rhythmischen Sequenzen und einem Leitmotiv (kleine Terz) ab. Die Kombination aus diesen Elementen – Rhythmus, Leitmotiv, Wiederholung verzierter Noten und ungewöhnliche Harmonien – ruft eine Hochstimmung hervor. Der zweite Abschnitt des Stücks, eine Art Zang-e Shotorī gefolgt von einer mitreißenden Hymne oder Zekr (Ali Hū Hū ...), inspiriert mit unwiderstehlicher Bewegung.<ol class="number"><li value=1>Ein großer Heiliger der Schia-Tradition und Schwiegersohn des Propheten Muhammad.</li></ol>

Prayer of Hazrat-e Ali

Tchapī gehört zum kurdischen Tanzrepertoire. Es wird bei festlichen Anlässen gespielt sowie um spirituelle Begeisterung auszudrücken. Hierbei handelt es sich um eine der frühesten Aufnahmen der Musik Ostad Elahis: Sie entstand im Jahr 1960 ohne sein Wissen hinter der geschlossenen Tür des Raumes, in dem er seit ungefähr einer Stunde spielte. Die Tonqualität ist daher entsprechend schlecht; die Interpretation des vorliegenden Tchapī rechtfertigt jedoch eindeutig dessen Aufnahme in diese Auswahl. Die Zuhörer werden von einem aufregenden Tanzrhythmus mitgerissen, der diese meisterhafte Improvisation durchzieht. Tchapī taucht im Spiel Ostad Elahis häufig auf (als zentrales Element oder als Passage), es hat jedoch jedes Mal eine neue Form. In diesem Falle verwendet er eine persische Tonleiter mit neutraler Terz, was ihm eine ganz besondere Qualität verleiht.

Āmān-a Yār

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