Dieses erste Stück ist zwei bedeutenden Persönlichkeiten der Ahl-e Haqq-Tradition zugeschrieben,1 die als Theophanien gelten: Bābā Sarhang und Bābā Nāūs, die zwischen dem 10. und dem 12. Jahrhundert lebten. Der Geist der Selbstverleugnung und Selbstaufopferung auf dem göttlichen Wege kennzeichnet die mystische Liebe des Bābā Sarhang. Das Hauptaugenmerkt von Bābā Nāūs lag hingegen darauf, uns vor der Notwendigkeit zu warnen, aus der spirituellen Amnesie im Diesseits herauszutreten und uns mit unserem spirituellen Schicksal im Jenseits zu beschäftigen: „Glaubst du, dass das Auge, das heute blind ist, morgen sehen kann? Hüte dich vor dem Tag, an dem du blind sein wirst für alles, was Er offenbart hat.“2Dieses Stück ist einzigartig, weil die vollständige Session aufgenommen wurde – von dem Moment, in dem er das Instrument in die Hand nahm und stimmte, bis hin zu seinen abschließenden Worten. Es herrscht eine intime Atmosphäre; es waren nur ein paar enge Freunde und Verwandte anwesend. Bevor eine liebliche Melodie ertönt, hören wir, wie der Tanbur gestimmt wird, und ein paar Umgebungsgeräusche. Die Wiederholung derselben Note, die auf die ersten melodischen Phrasen folgt, erzeugt eine Art Schwerelosigkeit. Das Spiel steigert sich schrittweise; es erklingen verschiedene Melodien mit Verzierungen. Plötzlich wechselt die Stimmung zu einer fröhlichen Melodie, die zum Tanz einlädt, während die Melodie von einem Akkord zum anderen wechselt.Auf Aufforderung Ostad Elahis beginnt eine Daf (Rahmentrommel) zu spielen. Trotz der überwältigenden Präsenz der Trommel und der rudimentären Aufnahmetechnik3 ist der Tanbur weiterhin zu hören. Ostad Elahi wurde nur selten von der Daf begleitet; bei dieser Begleitung handelt es sich um eine von zwei bekannten Fällen, die aufgenommen wurden.4Ostad Elahi schließt die Sequenz mit den Worten „Hū avval-o ākherem Yār, Yā Ali“5 (Du bist mein Anfang und mein Ende, o Ali) ab, nimmt die Daf und spielt ausnahmsweise kurz darauf. Dabei gibt er ein Beispiel für die Ausgewogenheit und Feierlichkeit, mit der er das Instrument spielte.<ol class="number"><li value=1>Eine mystische Tradition aus Westiran.</li><li value=2>Ostad Elahi verwendete dieses Zitat häufig, das aus Majmaʿ ol-Kalām, einem Manuskript der Kalāms aus der Ahl-e Haqq-Tradition, stammt. Er nutzte sein umfangreiches Wissen über die Tradition seiner Vorfahren, um diese Kalāms zu sammeln und zu bereinigen, indem er alle nicht authentischen Zusätze entfernte.</li><li value=3>Ein einzelnes, ungerichtetes Analogmikrofon.</li><li value=4>In den bis heute veröffentlichten Aufnahmen von Ostad Elahi ist die Daf lediglich einmal zu hören: auf Destinations (Paris: Le Chant du Monde, 2008), Vol. 1, Track 3.</li><li value=5>Die Anrufung Alis, eines großen Heiligen in der schiitischen Tradition und Schwiegersohn des Propheten Muhammad, ist eine Form der Anrufung des Göttlichen.</li></ol>

Bābā Sarhangī and Bābā Nāūsī (Nāvūsī) Suite

Die drei Zekrs1 in dieser Suite richten sich an Soltān;2 der erste und der dritte wurden von Ostad Elahi komponiert, der zweite von seinem Vater Hādj Nemat.3Der erste Zekr zeichnet sich durch einen wiederkehrenden Akkord aus, mit dem jede Phrase des Gesangs beendet wird. Aufmerksame Zuhörer werden einige improvisierte Bewegungen des Rhythmus hören, was den Eindruck vermittelt, dass mehrere Instrumente gleichzeitig spielen.<blockquote>Soltān Sahākī Ali gīān Shāy tanīā tākī Ali gīān </blockquote><blockquote>O Ali, mein Geliebter, du bist Soltān Sahāk, der Herr O Ali, mein Geliebter, du bist der einzigartige und unvergleichliche König</blockquote>Der zweite und dritte Zekr sind sich melodisch sehr ähnlich und besonders rhythmisch. Hinter dem simplen Gesang verbirgt sich eine sehr dichte Melodie mit zahlreichen subtilen Variationen und Verzierungen.<blockquote>Soltān-e mardān yā Ali Shafāy kol dardān yā Ali</blockquote><blockquote>Du bist der Herrscher aller Wesen, o Ali Du bist das Heilmittel für alle Leiden, o Ali</blockquote><blockquote>Soltān sar jam Hū Hū Zāt-esh va jam Hū Hū</blockquote><blockquote>Soltān, Er leitet die Zusammenkunft, Hū Hū Seine Essenz weilt in dieser Zusammenkunft, Hū Hū</blockquote> Wie sehr oft endet diese Gruppe von Zekrs mit „Hū avval-o ākherem Yār“ (Er! [Du] bist mein Anfang und mein Ende).<ol class="number"><li value=1>Bei einem Zekr handelt es sich um eine heilige Hymne, bei der die Teilnehmer den Refrain im Chor wiederholen.</li><li value=2>Soltān Sahāk (oder Eshāq) war eine große Theophanie des 14. Jahrhunderts und gilt als der Gründer des Ahl-e Haqq-Ordens, der mystischen Tradition, in der Ostad Elahi aufwuchs. Mit dem Anrufen Soltāns wird auch das Göttliche angerufen, ebenso mit „Hū“, womit sowohl das Personalpronomen „Er“ als auch „Atem“ gemeint ist.</li><li value=3>Als Schriftsteller und Dichter der kurdischen und persischen Sprache gilt Hādj Nemat als ein großer Heiliger der Ahl-e Haqq-Tradition.</li></ol>

Suite of Zekrs

In diesem Bittgebet wechseln sich hohe und tiefe Töne ab. Zurückhaltende, intensivere Melodien, wie beispielsweise eine Shor-Phrase1 (00:2:11), steigen auf und klingen sofort wieder ab. Ostad Elahi setzt verschiedene Spieltechniken von Tanbur und Setār2 ein, um aufeinanderfolgende Notenwellen zu erzeugen, die sich über einem tiefen Halteton entfalten.<ol class="number"><li value=1>Eine Art „Roll“, den die rechte Hand erzeugt.</li><li value=2>Die persische Setār ist ein klassisches Instrument aus der Klasse der Langhalslauten. Das ursprünglich dreisaitige Instrument soll im 18. Jahrhundert von Moshtāq Alīshāh, einem ekstatischen Mystiker und legendären Setār-Meister, um eine Saite erweitert worden sein. Bei der Spieltechnik der rechten Hand kommt nur der Zeigefinger zum Einsatz, welcher die Saiten in einer Hin- und Herbewegung zupft. Hingegen benutzte Ostad Elahi auf dem Tanbur alle fünf Finger der rechten Hand.</li></ol>

Supplication in the Bābā Jalīlī Suite

Dieses Stück wird auf dem Choghūr,1 dem traditionellen Instrument der Barden Aserbaidschans gespielt. Dieser seltene Choghūr wurde in Hamadān gebaut. Die Form gleicht den Instrumenten aus Urmia mit zwei Reihen aus drei bzw. vier Saiten. Der Korpus in Kraweelbauweise mit Zargen sowie Resonanzboden aus Maulbeerholz und einem hohlen, kunstvoll verzierten Hals, was die Echtheit bestätigt, stammt aus dem 19. Jahrhundert. Auf dem Resonanzboden ist der Name „Seyyed Ali“ eingraviert.Gereylī ist ein Teil dessen, was Ostad Elahi als „türkische Suiten“ oder genauer als die wesentlichen „königlichen Suiten“ bezeichnete. Die Bezeichnung dieser Stücke, welche die Intensität der eigenen Beziehung zum Geliebten zum Ausdruck bringen, bezieht sich auf die Zeit der ersten safawidisch-persischen Könige (ab 1501), die Türkisch sprachen.Es handelt sich um eine fröhliche Melodie; das mit zahlreichen Saiten ausgestattete Instrument bietet ein großes Spektrum an harmonischen Resonanzen. Ostad Elahi spielt das Instrument auf seine ganz eigene Art und Weise: Zwischen Daumen und Zeigefinger hält er wie üblich ein Plektrum aus dem Holz des Kirschbaums. Mit den drei anderen Fingern kann er „Rolls“ (shor) erzeugen, die er mit den Anschlägen des Plektrums kombinierte.Ostad Elahi spielte an dem Tag, an dem dieses Stück auf Band aufgenommen wurde, mehrere seiner Instrumente. Sehr zur Überraschung der Anwesenden griff er zum Choghūr und bewies, dass er auch dieses Instrument meisterhaft beherrschte. Er hatte in seiner Jugend gelernt, den Choghūr zu spielen, und war mit dem Repertoire des Instruments bestens vertraut. Zudem führte er innovative neue Spieltechniken ein, allen voran den Shor („Roll“). Er spielte den Choghūr immer seltener und spielte ihn in seinen letzten Lebensjahren gar nicht mehr. Daher ist dieser einzigartige Moment umso wertvoller. In der Folge nahm er alle türkischen Suiten, ungefähr 20 Stücke, in einer Sitzung auf. Es gibt lediglich eine andere Aufnahme, auf der Ostad Elahi den Choghūr spielt. Sie entstand als Teil der gleichnamigen Veröffentlichung von CD und Buch anlässlich der Ausstellung The Sacred Lute: The Art of Ostad Elahi (Paris: Le Chant du Monde/The Metropolitan Museum of Art, 2014), Shekaste, CD 2, Track 7.<ol class="number"><li value=1>Dieses Instrument ist zusammen mit einigen anderen aus dem Besitz Ostad Elahis in einer eigenen Vitrine in der Musikinstrumentengalerie des Metropolitan Museum of Art (The Met) ausgestellt.</li></ol>

Gereylī

Die Geschichte von Bābā Faqīh ist in der Ahl-e Haqq-Tradition sehr bekannt. Eine Version dieser Geschichte erscheint im Buch der Könige der Wahrheit,1 dem spirituellen Epos von Hādj Nemat. Sie begab sich zu Zeiten des Shāh Khoshīn, einem Mystiker aus dem 10. Jahrhundert, der von den Ahl-e Haqq als Theophanie angesehen wird. Darin wird erzählt, wie der großherzige Blick eines Gottesmanns dazu führte, dass der rebellische und arrogante Bābā Faqīh sein Wesen völlig änderte und er sich der Spiritualität widmete: „Als er diese Worte vernahm, öffneten sich die Augen von Bābā Faqīhs Seele und er erkannte sein wahres Wesen. Er warf sich Shāh Khoshīn zu Füßen und flehte um Vergebung des gnädigen Gottes: ‚In der Nähe Deiner Gegenwart bitte ich Dich, mich von meinen Verfehlungen loszusprechen! Blind und ignorant erkannte ich Dich nicht, der Du die Gutherzigkeit bist! Jetzt erkenne ich an, dass vom Anbeginn bis zum Ende aller Zeiten Du der Herrscher der Welten warst, bist und sein wirst!‘“2Ostad Elahi war von diesem ergreifenden und leidenschaftlichen Bittgebet sehr angetan. Häufig improvisierte er Versionen, die jedes Mal neu und anders waren. In dieser Aufnahme beschränkt sich die Melodie eingangs auf ein kleines Intervall mit Kontrapunkt auf der tiefen Saite und einen langsamen Rhythmus ohne große dynamische Spannweite. Dann öffnet sie sich, um ein größeres Intervall abzudecken, was neue Töne und unerwartete Tonartwechsel ermöglicht. Synkopierte Phasen kennzeichnen den Rhythmus. Die Sprünge im Wechsel mit absteigenden Tonkaskaden erinnern an Dialog und Weinen.<ol class="number"><li value=1>Shāhnāmeh-ye Haqīqat (oder Haqq ol-Haqāyeq) (Teheran: Jeyhūn, 1995), mit Kommentar von Ostad Elahi.</li><li value=2>Diese Verse wurden von Gefährten des Shāh Fazl Valī verfasst, einer Theophanie des 9. und 10. Jahrhunderts in der Ahl-e Haqq-Tradition.</li></ol>

Supplication in the Bābā Faqīhī Suite

Diese Hymne wurde 1906 von Hādj Nemat komponiert. Die sanfte Melodie begleitet die folgenden Verse, in denen es um die Vergänglichkeit der materiellen Welt und unsere endliche Zeit in ihr geht:1<blockquote>Donīā fānīyan Dāwed gīān Har Haqq bāqīyan Dāwed gīān</blockquote><blockquote>Alles in dieser Welt ist vergänglich, o Dāwūd Nur die Wahrheit wird bleiben, o Dāwūd</blockquote>Auf einer seiner Reisen nach Westiran änderte Ostad Elahi später den ursprünglichen Text und verwandelte diese Trauerhymne in eine der Freude.2Zwischen den gesungenen Phrasen ist eine bewusste Verzögerung zu hören, fast so, als solle die Bedeutung der vermittelten Worte unterstrichen werden.<ol class="number"><li value=1>Diese Verse beziehen sich auf die Koranverse: „Everyone on earth perishes; all that remains is the Face of your Lord, full of majesty, bestowing honor.“ [Jeder, der auf Erden weilt, muss vergehen, doch das Antlitz deines erhabenen und ehrwürdigen Herrn bleibt.] The Quran, trans. M.A.S. Abdel Haleem (New York: Oxford University Press, 2016), 55: 26–27.</li><li value=2>Dieses Lied, Shīrīna Leylā, erscheint mit dem überarbeiteten Text auf der CD Celestial Harmonies (Paris: Le Chant du Monde, 1999/2004), Track 4.</li></ol>

Hymn

Dieses 1964 aufgenommene Stück gehört zu einer Kategorie kurdischer Tänze, die traditionell im Rahmen von Hochzeiten oder anderen Freudenfesten aufgeführt werden. Ostad Elahi spielte das Stück jedoch mit spiritueller Intention. Das kurze, repetitive Motiv lädt dazu ein, mitzutanzen und sich auf den Rhythmus einzulassen. Indem sich die rhythmischen Variationen vervielfachen, erhalten sie die Energie und Vitalität des Stücks und erzeugen einen Zustand tiefer spiritueller Freude, der womöglich die Glückseligkeit vorwegnimmt, die die Seele bei der Wiedervereinigung mit ihrem Geliebten erwartet.

Hal Parka

The Eternal and the Ephemeral (Das Ewige und das Vergängliche)

Hādj Nematollāh

Tanbur

Gesang

Quarte (Sheykh Amīrī)

Donīa fānīyan

Ali Āmān Yā Ali

Āmān Sad Āmān

Dam Dam-e Isā Ruhollāh Nāman

Dowre Yārāna

Dust Bejan Bejan Barza Meli

Ey Darvīsh Darvīsh

Haqq Haqq-e Hū Hū

Haqq Sefīd Pūshān

Har Va aw Soltān

Hey Dāwed (fast)

Hey Dāwed (faster)

Hey Dāwed (slow)

Jam Neyān

Papu Soleymānī

Sāheb Tūl-e Zar Dāwed

Shāh Nematollāh Valīan Haqq

Shām Āmā

Shīrīna Leylā

Shoq-e Shādīman

Soltān Sahākī

Soltān sar Jam

Soltān-e Mardān

Wa Āmāna Kū

Wa Fedāy Manzelgāt

Wa nokht-e kalām dīdadār-e shūn

Wālā Wītāna

Yā Soltān Āmān Āgerem Dāy

Yār dīdagīānī Benyāmīn pīra

Yārān wa bāten ye dang-ī mayū

Zāt-e Yār Dāwed Hāzeran va Jam

Ostad Elahi

Ostad Elahi nannte diese fröhliche Melodie, zu der er auf einer 40-tägigen spirituellen Pilgerfahrt zu Alis Grabstätte in Nadschaf, Irak, inspiriert wurde, die „Nadschaf-Melodie“ (Āhang-e Najaf). Er nahm Passagen aus den Melodien Saharī und Gol wa Khār darin auf und spielte die Melodie entweder allein, als zentrales Thema anderer Melodien oder als verbindendes Motiv, mit dem er verschiedene Modi ausschmückte. Als „expansive“ Melodie, die zu neuen Horizonten aufbricht, bevor sie zum ursprünglichen Thema zurückkehrt, kann sie von Nebenmelodien begleitet oder in diese integriert werden. Diese Aufnahme entstand ohne vorherige Planung und Vorbereitung im Kreise seiner Familie: Ostad Elahi nahm sein Instrument, ein Mikrofon wurde vor ihn gestellt, ein Aufnahmegerät eingeschaltet und die Menschen ließen sich nieder, um zuzuhören.Obwohl dieses Stück von einer tiefen Nostalgie durchdrungen ist, ist es dennoch recht beschwingt. Die konsonanten Harmonien in der Dur-Tonalität schaffen eine heitere, positive Stimmung. Ostad Elahi bedient sich einer Vielzahl von Spieltechniken, indem er mal mit allen Fingern auf allen Saiten spielt und mal nur mit einem Finger. So entstehen vielfältige harmonische Effekte und eine reiche Polyphonie.

Mobārak Bādā Suite (2nd Version)

Dieses Stück erfährt eine unerwartete und originelle Interpretation. Dabei erinnert es gelegentlich an die Variationen desselben Themas in der Nadschaf-Melodie (siehe Track 1). Obwohl es ein modales Stück ist, wechseln sich Dominante und Tonika ab. Der erste Teil wird durch ein Gebet erweitert, das Ostad Elahi besonders mochte und das von einer Grundmelodie (gūshe) der klassischen iranischen Musik namens Mansūrī inspiriert ist. Der gesungene Text ist ein Gebet von einem spirituellen Gefährten von Shāh Khoshīn, einem großen kurdischen Heiligen des 11. Jahrhunderts, der den Tanbur zu einem heiligen Instrument erhob.In diesem Gebet drückt der Dichter seine alleinige Liebe für das Göttliche aus:<blockquote>Du warst mein Anfang, Du wirst mein Ende sein Du schöpftest mich aus einem Wassertropfen Dein Himmel oder Deine Hölle bewegen mich nicht Meine einzige Hoffnung ist, dass Du immer bei mir sein wirst.</blockquote> Die Melodie des nächsten Abschnitts wurde von Ostad Elahi basierend auf Versen von Pīr Razbār, einer verehrten kurdischen Heiligen aus dem 14. Jahrhundert, arrangiert. Ihre Dichtung drückt den spirituellen Zustand derer aus, die die „Ebene“ der Leidenschaft auf der Suche nach dem Göttlichen durchqueren, so überwältigt von der göttlichen Liebe, dass sie sich mit einfachen Worten an Ihn wenden, die wie folgt beginnen:<blockquote>Eshq-e Haqq wa sar sheet-e wītāna Wa(Cha) manzelgātān kām djā djītāna Sie lieben die Wahrheit, diejenigen, die wir als Liebende Gottes bezeichnen Welchen Platz habt ihr in der Ewigkeit?</blockquote> Auf diesen Abschnitt folgt Mobārak Bādā. Klangfarbe und Atmosphäre verändern sich, die Grundstimmung wird nostalgischer. Verschiedene Themen vereinen sich in einer Passage, die reich an Polyphonien, Harmonien, Nuancen und rhythmischen Verschiebungen ist. Darauf folgt wiederum eine Variante von Zang-e Shotorī – ein ruhiges, melodisches und heiteres Stück, dessen sanftes Schwingen an den Marsch der Kamele in einer Karawane erinnert. Auch die musikalische Form wurde aus der persischen Klassik übernommen.

Hier wurden mehrere Melodien aneinandergereiht:<blockquote>Ali āmān yā Ali / Dakhīlem wa to Ali Ali, hilf, o Ali / Auf Dich verlasse ich mich, Ali1</blockquote>Auf diesen Vers folgt Tchapī, eine Tanzmelodie, die als Verbindung zur nächsten Melodie dient.<blockquote> Yā Soltān āmān āgerem dāy O Soltān, Gnade, Du hast mich in Flammen gesteckt!</blockquote>Dieser Vers wurde von Ostad Elahi verfasst. Das Tchapī-Thema taucht in dieser Improvisation immer wieder auf, ständig entstehen neue Formen in überwältigender Klangfülle.<ol class="number"><li value=1>Der Name Alis in diesem Kontext bezieht sich auf die Manifestation des Göttlichen. Ostad Elahi rief auch manchmal den Namen „Soltān“ an.</li></ol>

Ostad Elahi hatte eine kleine persische Setār, die er Bolbol (Nachtigall) nannte. Dabei handelte es sich um eine Replik seines fünfsaitigen Tanburs, nur etwas kleiner. Er nahm das Reiseinstrument mit dem flachen Korpus auf fast jede seiner Reisen mit. Seine Spielweise übertraf alle Erwartungen: Völlig frei kombinierte er Techniken, die dem Tanbur eigen waren (den „Roll“ der Finger auf allen Saiten), mit denen der Setār (Spiel mit nur einem Finger). Sein Stil wurde vor allem bei den Setār-Spielern, die ihn bewunderten, sehr beliebt. Hier spielt Ostad Elahi in seinen letzten Lebensjahren (in den frühen 1970ern) im engen Kreis der Familie. Trotz der schlechten Aufnahmequalität vermittelt das Stück die spirituelle Leidenschaft, die die Versammelten einte.Āmān Sad Āmān Dieses Stück wurde von Ostad Elahis Vater, Hādj Nematollāh, zu Beginn seiner Erleuchtung um 1901 komponiert. Der Text, der die Gnade des Schöpfers anruft, ist eine Art Bittgesuch an den spirituellen König oder Geliebten:<blockquote>Āmān sad Āmān, shāy karamdārān Karam kheyre kar, wa hāl-e yārān</blockquote><blockquote>Sei gnädig, o gnädiger König Segne Deine Gefährten mit Deiner Güte</blockquote>Ey Darvīsh Darvīsh Auch dieses Stück wurde von Hādj Nematollāh in dieser Zeit komponiert. Es wendet sich an den Herrn, der hier als Derwisch bezeichnet wird. Es scheint, dass der Geliebte Hādj Nematollāh in Gestalt eines Derwischs erschien und er dieses Lied zu Seinen Ehren komponierte:<blockquote>Ey darvīsh darvīsh, īmānem darvīsh Ez va fedāt bām, pā benyar wa pīsh</blockquote><blockquote>O Derwisch, o Derwisch, mein Glaube ruht in Dir Mein Leben ist Dein, komm zu mir, komm!</blockquote>Soltān Sahākī Die Musik und der Text stammen von Ostad Elahi:<blockquote>Soltān Sahākī Ali gīān Shāy tanīā tākī Ali gīān</blockquote><blockquote>Du bist Soltān Sahāk, o geliebter Ali Du bist der einzigartige und unvergleichliche König, o geliebter Ali</blockquote>Hier wird nur die Melodie gespielt.Shīrīna Leylā Ursprünglich wurde diese sanfte Melodie verwendet, um eine Hymne von Hādj Nematollāh zu begleiten, die wie folgt übersetzt werden kann: „Alles in dieser Welt ist vergänglich, o Dāwūd / Nur die Wahrheit wird bleiben, o Dāwūd.“ Damit bezieht er sich auf folgenden Koranvers: „Jeder, der auf Erden weilt, muss  vergehen, doch das Antlitz deines erhabenen und ehrwürdigen Herrn bleibt .“1Obwohl diese Hymne Dāwūd, dem Erzengel der Gnade, gewidmet ist, beschwört sie die göttlichen Attribute der Erhabenheit und Strenge, so dass sie, von einer Gruppe vorgetragen, als bedrohlich empfunden wurde. Auf einer seiner Reisen in den Westen Irans änderte Ostad Elahi den Text und verwandelte diese Trauerhymne in eine der Freude: <blockquote>Shīrīna Leylāna leylāna Shīrīnī khorīā vey mīkāna</blockquote>Hier haben wir Süße gekostet ...<ol class="number"><li value=1>55: 26–7.</li></ol>

Hymns

Ostad Elahi hatte ein Gebet von Hazrat-e Ali1 vom Arabischen ins Persische und Kurdische übersetzt. Mehrere Monate lang sang er es täglich beim Aufwachen. Später zitierte er Verse dieses Gebets, wenn er auf dem Tanbur spielte. Hier singt er einen Auszug der ursprünglichen arabischen Fassung, gespickt mit kurzen Anrufungen auf Persisch: „Ali jān, āmān“ (O Geliebter Ali, hilf mir) im Mansūrī-Modus (tchahārgāh dastgāh). Die Aufnahme stammt aus dem Jahr 1965, als Ostad Elahi 70 Jahre alt war. Es folgt die Übersetzung einiger Verse:<blockquote>Gelobt seist Du, gütiger und glorreicher Herr Der Du alles Verborgene und Offenbare kennst Mein Schöpfer, meine Zuflucht, meine Stütze An Dich wende ich mich in Not und Glück Meine Verfehlungen verblassen im Angesicht Deiner Gnade Ich bin der Versuchung anheimgefallen, jetzt plagt mich die Reue O Gott, erhöre meine Bitte Denn Du weißt, wie elend und notleidend ich bin.</blockquote>Gesungene Sequenzen mit zutiefst lyrischem Charakter, auf die der Tanbur antwortet, wechseln sich in diesem Stück mit rhythmischen Sequenzen und einem Leitmotiv (kleine Terz) ab. Die Kombination aus diesen Elementen – Rhythmus, Leitmotiv, Wiederholung verzierter Noten und ungewöhnliche Harmonien – ruft eine Hochstimmung hervor. Der zweite Abschnitt des Stücks, eine Art Zang-e Shotorī gefolgt von einer mitreißenden Hymne oder Zekr (Ali Hū Hū ...), inspiriert mit unwiderstehlicher Bewegung.<ol class="number"><li value=1>Ein großer Heiliger der Schia-Tradition und Schwiegersohn des Propheten Muhammad.</li></ol>

Prayer of Hazrat-e Ali

Tchapī gehört zum kurdischen Tanzrepertoire. Es wird bei festlichen Anlässen gespielt sowie um spirituelle Begeisterung auszudrücken. Hierbei handelt es sich um eine der frühesten Aufnahmen der Musik Ostad Elahis: Sie entstand im Jahr 1960 ohne sein Wissen hinter der geschlossenen Tür des Raumes, in dem er seit ungefähr einer Stunde spielte. Die Tonqualität ist daher entsprechend schlecht; die Interpretation des vorliegenden Tchapī rechtfertigt jedoch eindeutig dessen Aufnahme in diese Auswahl. Die Zuhörer werden von einem aufregenden Tanzrhythmus mitgerissen, der diese meisterhafte Improvisation durchzieht. Tchapī taucht im Spiel Ostad Elahis häufig auf (als zentrales Element oder als Passage), es hat jedoch jedes Mal eine neue Form. In diesem Falle verwendet er eine persische Tonleiter mit neutraler Terz, was ihm eine ganz besondere Qualität verleiht.

Donīa fānīyan

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