Tanbur Panj Simi  (tanbur à cinq cordes)

Choghûr

Setâr-e Ketâbi (Setâr à caisse plate)

Târ

Setâr

Violon

Zemâre (Dozaleh)

CD 2 RÉVÉRENCE

Le nom de cette suite ancienne signifie « aller au-devant du Roi ». Jelo Shâhi évoque les rites impériaux de la Perse antique en les transposant sur un plan spirituel. Le morceau atteint son apogée avec la proclamation de l’arrivée du Roi (« Shâh âmad, Shâh âmad ! », « Le Roi est venu, le Roi est venu ! »). Galvanisée, l’âme trouve l’énergie qui lui permet d’affronter le plus redoutable des ennemis, grâce à la présence du Roi.

Suite Jelo Shâhi

Le titre de ce morceau signifie : « Puisses-tu être avec moi, ô mon Roi ». Ostad aimait beaucoup cette supplique. Les paroles sont attribuées à Shâh Khoshin, grand saint kurde du XIe siècle. Dans cette supplique, le poète dit son amour exclusif pour le Divin :Tu es mon commencement, Tu es ma fin Tu m’as dessiné d’une goutte d’eau Que m’importent Ton paradis ou Ton enfer Mon espoir est que Tu sois toujours avec moi

Yâ Shâh To Bâ Man Bâshi

Ce morceau, dont l’enregistrement est malheureusement interrompu par les pleurs d’un enfant, est un échantillon de la façon dont Ostad Elahi jouait du târ.

Selon le contexte, le terme qatâr signifie: caravane, convoi, chaîne, lien. Qatâr est un mode profond, intime, peu rythmé, qui évoque la prière et la confidence. Chaque morceau apparaît comme le maillon d’une chaîne dont les différents éléments s’emboîtent pour constituer un mouvement rythmique et harmonique continu et parfaitement équilibré.

Suite Qatâr

Bâlâ dastân signifie le registre grave du manche (du tanbur), et c’est dans ce registre (les sept frettes les plus graves de l’instrument) que se joue habituellement cet air antique. Ostad Elahi le développe cependant sur la totalité du tanbur.

Bâlâ Dastân

Tarz est un terme générique signifiant style, genre ou manière. Dans le répertoire d’Ostad, il renvoie à une catégorie de mélodies mystiques antiques. Cet air, empreint de nostalgie, est une invitation au retour sur soi et à l’introspection.

Tarz

Shekaste signifie « brisé ». Il s’agit d’un morceau du répertoire de la musique azérie qu’Ostad Elahi interprétait au choghûr turc. C’est une mélodie qu’il aimait beaucoup et qu’il fredonnait parfois en l’accompagnant de poèmes.

Shekaste

Bâbâ Sarhang est le nom d’un saint qui vécut au IXe siècle, avant Shâh Khoshin (voir piste 2 de ce CD). Bâbâ Nâ’us (Nâvus) est le nom d’un saint qui vécut aux Xe et XIe siècles.

Bâbâ Sarhangi va Bâbâ Nâ’usi (Nâvusi)

Bâlâ (haut, pour le haut du manche) évoque le registre grave. Certains pensent que cet air peut également être une danse dans laquelle on étend les bras comme deux (do) ailes (bâl). L’origine de la mélodie qui suit, Karim Khâni (air de Karim Khân) demeure inconnue.

Do Bâlâ va Karim Khâni

Le titre de ce morceau signifie « la rose et l’épine ». L’air évoque les états de joie et de tristesse spirituelles. Selon Ostad Elahi, « les mélodies iraniennes, surtout anciennes, vont toujours par paires : une mélodie passionnée est suivie d’une mélodie douce, une mélodie d’allégresse est suivie d’un air nostalgique, etc. »

Suite Gol va Khâr

CD 1 Réflexion

La suite de Sahari évoque l’aube, ce moment particulier où la nature en s’éveillant adresse au Créateur son chant d’adoration. Le rythme et la mélodie changent à chaque instant, évoquant dans le thème initial le chant du rossignol et d’autres oiseaux, pour exprimer ensuite la rumeur de la nature: c’est l’aube, l’univers s’éveille.

Suite Sahari

Le nom de cet air évoque littéralement le chant (khâni) du sansonnet (sâr). Selon une autre interprétation, il renverrait au nom du saint qui en est l’auteur (Sârû Khân). Ici, Ostad l’accompagne par une supplique :Louange à Toi, Seigneur bienveillant et glorieux Tu connais toutes choses, celles qui sont cachées, celles qui sont révélées Mon créateur, mon refuge, mon appui C’est Toi que j’implore, dans le malheur ou la fortune Si grandes que soient mes fautes, Ton pardon est plus grand encore J’ai succombé aux tentations et me voici rongé par le remords Ô mon Dieu, entends ma supplique Toi qui me sais si misérable et si démuni

Suite Sârû Khâni

Ostad avait classé cette suite dans les modes antiques mais son titre, et son propos majestueux et tragique à la fois, pourraient également la relier au récit du martyre de l’Imam Hoseyn, le petit-fils du prophète Mohammad. De ce point de vue, elle apparaît comme une invitation à faire preuve d’abnégation dans le parcours du perfectionnement de l’âme.

Suite Shâh Hoseyni

Les termes Tchapi et Tchûpi, signifiant extase et enthousiasme, sont utilisés pour désigner un air de danse exprimant l’exaltation spirituelle. Ostad le joue sur son fameux tanbur à cinq cordes. Le morceau est introduit par ces mots: « Tchapi… pour moi-même ». Par la suite, Ostad expliquera qu’il était à ce moment-là comme habité par le Divin. L’expression « moi-même » renvoie donc en réalité au Créateur, selon un motif bien connu de la tradition mystique.

Tchapi / Tchûpi

Dans sa forme première, on doit cette mélodie à Sheykh Amir, un mystique kurde du XVIIIe siècle. Par la suite, Sheykh Amiri s’est imposé comme une désignation générique pour une mélodie-type ou une famille d’airs dont il existe dix-sept variantes dans le répertoire d’Ostad, depuis la plus simple, celle de Sheykh Amir lui-même, jusqu’à la plus élaborée qui est celle d’Ostad.

Suite Sheykh Amiri

Zir-e dastân signifie « le registre aigu du manche (du tanbur) ». Ostad disait: « Les anges qui chantent avec le tanbur se répartissent en deux groupes : ceux qui chantent dans les aigus et ceux qui chantent dans les graves. » Le mode est joyeux et ressemble au mode majeur de la tradition occidentale.

Zir-e Dastân

Farangi (« franc », « européen ») est un accord introduit dans le répertoire du tanbur par Ostad Elahi. Parmi les pièces remarquables dans ce mode, on peut citer la mélodie de Zang-e shotori-e Hazrat-e Mowlâ. On dit que Hazrat-e Mowlâ ajustait le son des clochettes de ses chameaux (Zang-e Shotor) de sorte que la mélodie produite stimulait leur allure.

Suite Farangi

Le luth sacré : l’art d’Ostad Elahi

Samâ1, dont l’un des sens littéraux est « audition », désigne à la fois le concert mystique et la danse cosmique induite par cette audition, acception qui s’est notamment développée au XIIIe siècle sous l’influence de Mowlânâ Rûmi. Selon ce grand poète et mystique persan: « Le Samâ n’est qu’une parcelle de la danse éternelle à laquelle l’âme est destinée à se joindre un jour. Toute créature participe de cette danse cosmique… ».2Samâ exprime une mélodie « venue du firmament » (samâvât: les cieux) pour résonner aux oreilles de l’âme et emporter l’auditeur dans une danse qu’Ostad a qualifiée de céleste.Cette improvisation a été enregistrée dans les années 50 par sa fille aînée, alors qu’Ostad jouait pour lui-même dans sa chambre. Elle est interprétée au tanbur à cinq cordes (panj simi),3 et constitue un bon exemple de la technique toute particulière d’Ostad, notamment de son style singulier consistant à utiliser aussi bien la technique du tanbur que celle du setâr (voir aussi piste 4). La suite débute par une série de thèmes souvent composés de notes simples qui vibrent d’une sensibilité extrême. De constants trémolos donnent un caractère très intime à la mélodie développée qui exprime la profonde nostalgie de l’âme entravée qui ne peut rejoindre son Créateur. Progressivement, cette mélodie se renforce, soutenue par un accompagnement d’accords qui, petit à petit, remplacent les trémolos. L’atmosphère change, alternant soli et dissonances libres de toute convention puis, après une variation de rythme cyclique suivant un mode rubato (ralentissement puis reprise), le son s’amplifie et le mouvement de la danse cosmique emporte l’âme dans un flux de plus en plus puissant, accompagné d’un chant:4<blockquote>Âmân sad âmân wa âmâna kû À l’aide, oh cent fois à l’aide, mais où est Ton aide?</blockquote><blockquote>Ya das[t]-e mena / Ali wa dâmân-e to Voici ma main qui agrippe le pan de Ta robe</blockquote><ol class="number"><li value=1>Cf. CD Danses célestes, Le Chant du Monde, 774 1327.</li><li value=2>Cité par Jean During, Musique et extase, Albin Michel, 1988, p. 200</li><li value=3>Panj simi: tanbur spécial à cinq cordes (deux doubles cordes à l’aigu et au medium et une simple corde à la basse), instrument créé par Ostad Elahi. Cf. CD Harmonies célestes, Le Chant du Monde, 774 1122.</li><li value=4>Il est difficile de rendre compte de la pleine signification de ce chant, exprimé en langue kurde de façon simple mais percutante. Cf. Jean During: « La langue de ces chants est admirablement adaptée à l’expression de l’amour mystique, avec ses tournures poétiques audacieuses, concises, frappantes et d’une grande liberté. L’âme des sons, Ed. du Relié, 2001, p. 81.</li></ol>

Samâ

Cet air, enregistré dans l’intimité de la famille avec les moyens du bord dans les années 60, est porté par un jeu dépouillé au tanbur. Le chant, très intime et dont le timbre est d’emblée très haut, se déploie avec des variations de tonalité très subtiles semblables à des cantillations. L’unité entre la voix et l’instrument est totale. L’accompagnement au tanbur repose sur un rythme lent et sobre lors du chant principal tandis qu’il redouble d’ornementations lors des réponses de l’assemblée. Les premiers vers des paroles de ce zekr,1<blockquote>Haqq Haqq-e Hû Hû Ey âqây jâfem Ghonaray sar tâfem Yâr bi gazâfem</blockquote>sont une invocation à Soltân2 qui, dans ce contexte, représente l’essence divine ; « Haqq » et « Hû » sont des noms divins évoquant la Vérité, le Vrai, Dieu, l’Un.« Ghonaray (le fleuve) sar tâfem (l’écume sur la crête de la vague) » figure à la fois le tumulte des courants impétueux du fleuve et les éclats de lumière surgissant des eaux tourbillonnantes ; « Yâr bi gazâfem » : mon bien aimé (Yâr) qui est Soltân est sans mensonge. Ces vers peuvent ainsi être traduits:<blockquote>Le monde, comme un fleuve, est éclat et tumulte Mais Toi, mon Bien Aimé, Tu es sans ostentation, Vérité pure. </blockquote><ol class="number"><li value=1>Littéralement, Zekr signifie mémoration de Dieu. Il s’agit de prières psalmodiées ou chantées à voix haute, dans lesquelles on répète les noms et attributs divins.</li><li value=2>Soltân Eshâq (ou Sahâk), grande figure théophanique du XIVe siècle, considérée comme le fondateur de l’ordre mystique des Ahl-e Haqq.</li></ol>

Haqq Haqq-e Hû Hû

Ce morceau a été enregistré dans la maison d’Ostad au sein de l’atmosphère familiale toute simple de la vie de tous les jours: Ostad commence à jouer, un micro est doucement glissé devant son tanbur sans qu’il s’interrompe, absorbé dans l’intimité de son dialogue avec son Créateur. Une partie de cette pièce avait été publiée dans le CD Harmonies Célestes (piste 2) sous le nom Wâlâ witâna et dans la compilation en double CD qui accompagne le livret de l’exposition Le Luth sacré: l’art d’Ostad Elahi qui s’est tenue au MET (CD 2, piste 2). Elle est ici reproduite dans son intégralité afin de lui restituer sa pleine signification spirituelle. Exécutée sur le tanbur à 5 cordes, la mélodie est très subtilement développée et construite autour de réponses aiguës/graves, réalisant une véritable conversation, un dialogue musical. Le jeu de la main gauche est puissant et l’index de la main droite, qu’Ostad utilise comme s’il jouait du setâr,1 frappe les cordes d’une façon qui amplifie considérablement le son de l’instrument.2 Le rythme est très varié tout au long du morceau, mais l’ensemble s’enchaîne sans aucun hiatus. La mélodie du passage suivant fut arrangée par Ostad Elahi sur des vers de Pir Razbâr.Pir Razbâr, seule femme ayant le rang spirituel d’un archange dans la tradition kurde Ahl-Haqq, est une sainte très vénérée ayant vécu au XIVe siècle. Mère de Soltân Eshâq, qui était son pôle spirituel, elle lui était totalement dévouée. On peut traduire le premier vers du poème « Wa[Cha] manzelgâtân kâm djâ djitânâ » par « Dans quel lieu et à quelle place voulez-vous demeurer? »… Ostad a interprété ce vers ainsi: « Dans votre parcours, où voulez-vous vous arrêter? Dans l’opulence de ce monde d’ici-bas? Dans les bienfaits abondants du paradis? Le sens de cette quête (qu’on vous révèle) est que vous parveniez au Vrai/Dieu. Lorsque vous serez arrivé au Vrai, tout vous sera résolu, vous aurez la connaissance de tout. »Quant au second vers « Eshq-e haqq wa sar shit-e witâna », traduit par « Ayez la folie d’amour du Vrai dans le cœur et le cœur éperdu en Dieu », voici ce qu’Ostad en a dit: « C’est lorsque la personne a parcouru toutes les étapes spirituelles que l’amour du Vrai/Dieu éclot dans son cœur. Lorsqu’elle arrive à l’état où aucun plaisir de ce monde n’est plus un plaisir pour elle, elle devient éperdument amoureuse du Vrai, tels Mansûr3 qui disait “je suis le Vrai”, ou Zacharie4 qui riait alors qu’on le torturait ou Hossein5 qui avait un sourire quand on l’a décapité. Dans cet état, son corps et le monde n’ont plus de sens pour elle. C’est de là qu’elle parvient au ravissement de soi, un état dans lequel, où qu’elle regarde, c’est Dieu, le Vrai qu’elle voit, et elle est prête pour que Dieu lui fasse franchir le saut jusqu’aux mondes de la Perfection. »<blockquote>Wa [Cha] manzelgâtân kâm djâ djitâna Dans quel lieu et à quelle place voulez-vous demeurer?</blockquote><blockquote>Eshq-e haqq wa sar shit-e witâna Ayez la folie d’amour du Vrai dans le cœur et le cœur éperdu en Dieu!</blockquote><blockquote>Wa [Cha] manzelgâtân kâm djâ djitâna Dans quel lieu et à quelle place voulez-vous demeurer?</blockquote><blockquote>Rây Haqq râsian râsi ritâna La voie du Vrai est la droiture, la droiture est la voie</blockquote><blockquote>Ya shart-e eqrâr shart-e shâtâna C’est là le pacte d’acceptance, c’est là le pacte</blockquote><blockquote>Bâqi âkharat manzelgâtâna L’au-delà définitif sera la demeure</blockquote><blockquote>Ya dâm-e balâ ya balâtâna Cette naisse de douleur est le mal nécessaire</blockquote><blockquote>Eshq-e haqq wa sar shit-e witâna Ayez la folie d’amour du Vrai dans le cœur et le cœur éperdu en Dieu!</blockquote><blockquote>Din-e âshekâr bar malâtâna À la perfection, c’est la voie manifeste qui vous est révélée</blockquote><blockquote>Eshq-e haqq wa sar shit-e witâna Ayez la folie d’amour du Vrai dans le cœur et le cœur éperdu en Dieu!</blockquote><blockquote>Wa [Cha] manzelgâtân kâm djâ djitâna Dans quel lieu et à quelle place voulez-vous demeurer?</blockquote>Ce chant est suivi d’une supplique qu’Ostad Elahi aimait beaucoup. Sa mélodie est inspirée d’une mélodie type (gûshe) de la musique savante iranienne appelée Mansuri. Le texte chanté est un poème écrit en l’honneur de Shâh Khoshin6 par l’un de ses compagnons spirituels. Le poète dit ici son amour exclusif pour le divin:<blockquote>Az avval to boudi yâ din yâ din Ali Ali Ali Hû Hû Âkheram to bâshi Az qatre-yé âb-é, Az qatre-yé âb-é mani ey din Ali Ali manat kardi naqqâshi yâ Mowlâm yâ Mowlâm bâ behesht o douzakhat hey Mowlâm kâri nadâram omidvâram yâ Ali to bâ man bâshi Ali</blockquote><blockquote>Dès le commencement, il y avait Toi tu es ma fin Toi le Très-Haut, ma Foi, mon Souffle! À partir d’une goutte, Tu as façonné ma forme Ô mon Seigneur! Je n’ai que faire de Ton paradis ou de Ton enfer C’est que Tu sois toujours avec moi, Toi!</blockquote>Ce passage se prolonge par Mobârak bâdâ, deuxième version (voir CD Harmonies Célestes, pistes 1 et 2). On change alors de couleur et d’ambiance, avec une tonalité plus nostalgique. Plusieurs thèmes se rencontrent et se succèdent, dans une richesse polyphonique et harmonique, des nuances et des changements de rythme. La suite est une sorte de Zang-e shotori7 - pièce mélodieuse, douce et sereine, qui par son balancement modéré évoque le tintement des sonnailles d’une caravane en marche.<ol class="number"><li value=1>Le setâr persan est un instrument classique iranien à trois cordes de la famille des luths à manche long.</li><li value=2>Ostad jouait du setâr persan de façon déconcertante, en pinçant parfois les cordes « en sens inverse » c’est-à-dire de haut en bas pour marquer les accents. Cf. Jean During, L’âme des sons, Les Éditions du Relié, 2001.</li><li value=3>Mansûr Hallâj (m. en 922), martyr célèbre en Orient qui fut mis à mort pour avoir déclaré dans l’extase divine « je suis la Vérité » ou « je suis le Vrai ».</li><li value=4>Père de Saint Jean Baptiste, Zacharie, accusé à tort d’un crime, aurait été scié en deux.</li><li value=5>Petit-fils du prophète Mahomet, troisième des 12 imams du chiisme duodécimain, Hossein (626-680) fut martyrisé à Karbalâ.</li><li value=6>Shâh Khoshin est un grand saint kurde du XIe siècle qui officialisa le tanbur en tant qu’instrument sacré.</li><li value=7>Zang-e Shotori  « clochettes des chameaux » - est une mélodie inspirée du mouvement d’une caravane de chameaux. On dit que Ali (grand saint de la tradition chiite, gendre du prophète Mahomet) ajustait le son des clochettes de ses chameaux (Zang-e Shotor) de telle manière que la mélodie produite stimulait leur allure.</li></ol>

Sahari est une mélodie qui se joue habituellement pour annoncer l’aube et le réveil de la nature. On peut y percevoir aussi comme un appel à l’âme, une incitation à se réveiller, à ressentir plus intensément l’effet de l’Un présent dans tout et partout et à ne pas être en reste ou ensommeillée alors que tous les êtres de la création chantent et louent le divin.Cette pièce fait partie des enregistrements effectués au début des années 60 et constitue un défi technique et artistique: l’instrument est un petit luth persan setâr qu’Ostad avait appelé Bolbol (rossignol)1 et qu’il avait adapté de sorte à en faire une réplique plus petite de son tanbur à cinq cordes. La façon d’en jouer d’Ostad bouscule toutes les habitudes, car il combine à son gré les techniques du tanbur (avec les cinq doigts pour frapper toutes les cordes ou faire des roulements) et celles propres au setâr (en pinçant les cordes avec l’index). Mais surtout, entreprendre, comme il le fait, de jouer cette mélodie dans l’accord de Farangi (en tierce) sur un cinq cordes relève d’un défi quasi insurmontable: les moyens physiques ou techniques manquent pour obtenir le son voulu et seule la virtuosité véritablement hors du commun de l’interprète peut donner cette stupéfiante impression d’aisance et de simplicité.La suite n’est pas complète, le tout début de l’enregistrement n’étant pas utilisable. Le morceau commence dans une tonalité majeure - autour d’une tierce (Iâ-FA) - qui en constitue la base. Le rythme initial se modifie au fur et à mesure que se développe la mélodie par des ornementations accompagnées de nombreux shors (sorte de roulement) qui résonnent dans de courts silences. Ce jeu se poursuit par la reprise en solo de la mélodie de la façon la plus simple et épurée possible sur une corde avec un seul doigt. Puis l’ensemble est repris en conjuguant toutes les caractéristiques (mélodiques, rythmiques) précédentes mais avec une intensité inédite. L’ensemble du morceau est présenté comme une ouverture, une expansion notamment déployée dans l’énergie du jeu, à la fois d’une fluidité subtile et d’une grande puissance.<ol class="number"><li value=1>C’est un instrument de voyage, à caisse plate, qu’il emportait presque toujours avec lui dans ses déplacements. La famille d’Ostad Elahi a fait don de cet instrument au Musée de la musique de la Philharmonie de Paris.</li></ol>

Suite de Sahari

« Yâ Soltân Âmân » est un zekr composé par Ostad dans sa jeunesse, probablement dans les années 1930 lors d’un de ses voyages au mausolée de Soltân. Cette version présente la particularité d’être exécutée sur un târ (luth à long manche de la tradition savante iranienne) et d’être accompagnée par un daf (tambour sur cadre frappé à la main).Les paroles originelles de ce zekr sont :<blockquote>Yâ Soltân, âmân âgerem dây Dasht-e awrâmân wâvarem dây</blockquote><blockquote>Ô Soltân, grâce, tu m’as consumé Tu as étendu à mes pieds la plaine de Awrâmân1 </blockquote>Dans cet enregistrement, Ostad ne prononce toutefois pas ces paroles mais introduit de subtiles variations dans le chant sur des invocations du divin (« Yâ Ali Jân », « Haqq Ali Jân », « Mowlâm Ali », « Yâ Ali âmân »). Le morceau permet d’apprécier la puissance de la main droite d’Ostad, jamais en retrait par rapport aux pulsations du daf et aux battements de main de l’assistance.Le motif principal, bien que joué avec des variantes, présente la particularité de toujours se terminer par un accord à contre-courant qui coincide avec le dernier coup frappé du daf; ce jeu donne une vraie impulsion rythmique et une énergie qui à chaque fois relance la dynamique de la pièce.Ce qui prédomine ici est le sentiment festif et la joie; la mélodie est allègre et le rythme entraînant.<ol class="number"><li value=1>Awrâmân est une région du Kurdestân qui occupe un rôle symbolique dans la tradition Ahl-e Haqq.</li></ol>

Variations sur la mélodie de Yâ Soltân Âmân Âgerem Dây

Ostad a souvent joué cette suite, mais rarement au tanbur à 5 cordes et il s’agit ici de l’unique enregistrement existant.Dans une atmosphère calme et paisible, il introduit le morceau avec ces mots :<blockquote>Ey Khodâvand-e tabârak va taâla rûh-e mân va tavajoh-e mân be sûye tost ey Khodâyâ Inak barây-é meymanat-é shab-é emshab ke shab-é mobâraki be nazar miresad, inak shurû mikonim be yek Jelo Shâhi Omidvâram ke pasand-é maqâm-é Manavi beshavad. Hû yâ Ali</blockquote><blockquote>Ô Dieu très haut et très grand, notre âme et notre attention sont tournées vers Toi, ô Seigneur! À présent, pour que ce soir, qui semble être un soir béni, nous recevions la grâce, nous allons commencer par jouer la Suite de Jelo Shâhi. J’espère que cela plaira au Rang spirituel.</blockquote>Le morceau débute par une série d’accords frappés vigoureusement en tonalité majeure. Les sons graves et majestueux se propagent, pour remplir et couvrir l’ensemble du spectre audible. Au fil du morceau, l’intensité de l’énergie déployée dans le jeu est de plus en plus grande, avec notamment des phrases composées de mouvements staccato très énergiques. À environ 10min et 20s, dans un passage plus solennel, la mélodie principale semble se dédoubler pour laisser place à plusieurs phrases mélodiques distinctes venant se différencier et se compléter, un peu comme si des instrumentistes supplémentaires venaient rejoindre le jeu, dans une véritable polyphonie.Ce morceau, au caractère presque pictural, offre une succession de tableaux musicaux empreints de grandeur, de dignité et de noblesse, qui se déroulent comme les scènes d’un film. On peut y ressentir une joie qui, dans un premier temps, demeure comme contenue. Les mélodies semblent se construire autour d’une attente jusqu’au passage final correspondant à l’arrivée du Roi spirituel.Si les airs qui composent habituellement la Suite Jelo Shâhi sont tous reconnaissables,1 ils sont joués tour à tour dans une liberté d’improvisation totale, parfois accélérées parfois seulement entendus entre deux cavalcades: les rythmes sont des courses, des galops, des tourbillons se bousculant, chaque air semblant vouloir prendre la place du précédent. Le son à la fois ample et orchestral qu’Ostad Elahi tire du tanbur à 5 cordes confère à cette interprétation sa dimension magistrale, témoignant une fois de plus de la liberté d’exécution impressionnante qui était l’une des caractéristiques du jeu du maître.<ol class="number"><li value=1>Voir le CD La musique céleste d’Ostad Elahi, Le Chant du Monde, 774 1026, piste 1.</li></ol>

Suite Jelo Shâhi au tanbur à 5 cordes

   Mon commencement et Ma fin

Le târ est un luth à long manche issu de la tradition savante iranienne. S'il comportait à l'origine cinq cordes, une sixième corde a été ajoutée vers 1910. Ostad possédait un târ fabriqué par le célèbre luthier Farajollâh dont il jouait quotidiennement. À Téhéran, il côtoya certains des grands musiciens de l'époque, notamment Darvish Khân et Abolhasan Sabâ.

Le târ est un luth à long manche issu de la tradition savante iranienne. S'il comportait à l'origine cinq cordes, une sixième corde a été ajoutée vers 1910. Ostad possédait un târ fabriqué par le célèbre luthier Farajollâh dont il jouait quotidiennement. À Téhéran, il côtoya certains des grands musiciens de l'époque, notamment Darvish Khân et Abolhasan Sabâ.