Tanbur Panj Simi  (tanbur à cinq cordes)

Choghûr

Setâr-e Ketâbi (Setâr à caisse plate)

Târ

Setâr

Violon

Zemâre (Dozaleh)

Ce premier morceau est attribué à deux hautes figures spirituelles de la tradition Ahl-e Haqq1 considérées comme des manifestations divines: Bâbâ Sarhang et Bâbâ Nâ’us (Nâvus), qui vécurent entre le Xe et le XVe siècle. Le sens de l’abnégation et du sacrifice dans la voie de Dieu caractérisait l’amour mystique de Bâbâ Sarhang. Quant à Bâbâ Nâ’us (Nâvus), son propos était d’avertir de la nécessité de sortir de l’amnésie spirituelle dans ce monde et de se préoccuper de son avenir spirituel dans l’au-delà: “L’œil qui aujourd’hui ne peut voir, crois-tu qu’il pourra voir demain? Pense à ce jour où vous ne pourrez pas voir tout ce que l’Un vous a dévoilé.”2On assiste avec cette pièce à une séquence que l’on pourrait qualifier de “complète” dans la mesure où, de l’instant où le musicien saisit son instrument et l’accorde jusqu’à celui où il prononce une phrase de conclusion, l’ensemble de la performance est saisi par l’enregistrement. L’ambiance est intime, seuls sont présents quelques proches et membres de la famille. L’accordage du tanbur se mêle aux bruits ambiants puis se fond dans le jeu qui débute par une mélodie d’une grande douceur. La répétition d’une même note qui suit les premières phrases mélodiques, crée comme une sorte d’apesanteur. Le jeu se renforce et s’intensifie peu à peu et l’on peut y entendre divers airs enrichis d’ornements. Puis l’ambiance change soudain avec une mélodie très joyeuse qui invite à la danse. Le jeu du tanbur s’articule alors autour d’une bascule d’une corde à l’autre. À l’invitation de l’interprète, un daf (tambour sur cadre) se joint au tanbur et malgré la puissance de la percussion et les conditions assez rudimentaires d’enregistrement,3 le son des deux instruments s’équilibre. Ostad Elahi était rarement accompagné par le daf et cet enregistrement est l’un des deux seuls connus.4 Après avoir conclu la séquence avec ces mots: Hou avval-o âkherem Yâr, Yâ Ali5: Lui, l’Ami, est mon commencement et ma fin, ô Ali, Ostad Elahi saisit lui-même le daf et, chose tout à fait exceptionnelle, fait quelques frappes, donnant ainsi un exemple de l’équilibre et de la solennité avec laquelle il jouait de cet instrument.<ol class="number"><li value=1>Tradition mystique de l’Ouest de l’Iran.</li><li value=2>Ostad Elahi prononçait souvent cette phrase qui provient du Majma ol-Kalâm, un manuscrit des kalâms de la tradition Ahl-e Haqq qu’Ostad Elahi, du fait de sa connaissance très approfondie de sa tradition natale, avait réunis, épurés des ajouts non crédibles, et corrigés.</li><li value=3>Un micro unique, analogique et non directionnel.</li><li value=4>On peut entendre le daf une seule autre fois dans les CD publiés jusqu’à aujourd’hui : Destinations CD 1, piste 3.</li><li value=5>Invoquer Ali, grand saint de la tradition chiite et gendre du prophète Mohammad, est une façon d’invoquer la divinité.</li></ol>

Suite de Bâbâ Sarhangi et Bâbâ Nâ’usi (Nâvusi)

Les trois zekrs1 de cette suite s’adressent à Soltân2, le premier et le dernier ayant été composés par Ostad Elahi et le second par son père Hâdj Nemat3. Le premier est marqué par un accord récurrent qui vient finir les phrases du chant. Une oreille entraînée perçoit tant de rythmes différents improvisés, que cela pourrait lui sembler être le fait de plusieurs instruments joués en même temps.Soltân Sahâki Ali giân Shây taniâ tâki Ali giânÔ Ali, mon Aimé, tu es Soltân Sahâk, le Seigneur Ô Ali, mon Aimé, tu es le Roi unique et inégalableLes second et troisième zekrs, assez proches d’un point de vue mélodique, sont particulièrement rythmés. Sous l’aspect simple du chant se cache une mélodie très dense dans laquelle se déploie une multitude de subtiles variations et ornements.Soltân-e mardân yâ Ali Shafây kol dardân yâ AliTu es, ô Ali, le Souverain de tous les êtres Tu es, ô Ali, le remède à tous les mauxSoltân sar jam Hû Hû Zât-esh va jam Hû HûÀ la tête de l’assemblée spirituelle, Soltân, Hû Hû Son essence est dans cette assemblée, Hû HûComme c’est souvent le cas, cette série de zekrs se termine par cette formule : Hou avval-o âkherem Yâr, Lui, l’Ami, est mon commencement et ma fin.<ol class="number"><li value=1>Un zékr est un hymne sacré dont les refrains sont repris en chœur par les participants.</li><li value=2>Soltân Sahâk (ou Soltân Eshâq) est une grande figure théophanique du XIVᵉ siècle, considéré comme le fondateur de l’ordre des Ahl-e Haqq, tradition mystique dans laquelle a été élevé Ostad Elahi. S’adresser à Soltân est aussi une façon d’invoquer la divinité, tout comme invoquer Hû, ce dernier renvoyant à la fois au pronom personnel « Lui » et au « Souffle ».</li><li value=3>Écrivain et poète mystique de langue kurde et persane, Hâdj Nemat est considéré comme un grand saint de la tradition Ahl-e Haqq.</li></ol>

Suite de zekrs

Cette supplique fait alterner sonorités aiguës puis graves, mélodies retenues et plus intenses comme par exemple une phrase de shor1 (2’11) qui s’embrase puis s’apaise aussitôt. L’interprète utilise des techniques de jeu différentes, appartenant au tanbur ou au setâr2, pour produire des vagues de notes successives, qui se déroulent en un bourdon permanent sur la note grave.<ol class="number"><li value=1>Sorte de roulement effectué par la main droite.</li><li value=2>Le setâr persan est un instrument classique de la famille des luths à manche long. Il avait initialement trois cordes et il est rapporté qu’une 4ᵉ corde fut ajoutée au XVIIIᵉ siècle par Moshtâq Alishâh, mystique extatique et musicien légendaire, maître du setâr. La technique de jeu de la main droite fait intervenir uniquement l’index qui pince les cordes en un mouvement de va-et-vient, alors que la technique d’Ostad Elahi au tanbur utilise les cinq doigts de la main droite.</li></ol>

Supplique dans la suite de Bâbâ Jalili

Ce morceau est interprété au choghûr1, un luth qui fait partie des instruments traditionnels des bardes de l’Azerbaïdjan. Bien que sa forme ressemble à celle des instruments de Urmia, ce choghûr rare fut fabriqué à Hamadan, avec une rangée de trois cordes et une autre de quatre. Datant du XIXᵉ siècle, il présente une caisse piriforme faite en lattes de mûrier collées, une table de résonance en mûrier et un manche en noyer décoré de marqueterie et dont l’intérieur est évidé, attestant de son authenticité. Le nom « Seyyed Ali » a été gravé sur sa table d’harmonie. Gereyli fait partie de ce qu’Ostad Elahi appelait « les suites turques », plus précisément des suites principales, « royales ». La dénomination de ces pièces, qui expriment l’intensité de la relation avec l’Aimé, se rapporte à l’époque des premiers rois perses safavides (à partir de 1501) qui étaient turcophones. Ici, la mélodie est joyeuse, la configuration de l’instrument avec ses nombreuses cordes offre un large spectre sonore avec de multiples résonances harmoniques. Ostad Elahi joue de cet instrument à sa manière unique, car tout en utilisant un plectre en écorce de cerisier entre le pouce et l’index, comme c’est l’usage, il se sert aussi des trois autres doigts libres pour faire des roulements (shor) qu’il combine avec les coups de plectre. Le jour où cette pièce a été captée par le magnétophone, Ostad Elahi a joué de plusieurs de ses instruments et, à la surprise des personnes présentes, il a saisi ce choghûr pour en jouer avec une parfaite maîtrise. Ostad Elahi avait en effet appris à jouer du choghûr dans sa jeunesse, il en connaissait intimement le répertoire, ayant en outre innové la technique de jeu, notamment en introduisant le shor. Il a beaucoup moins joué du choghûr par la suite et plus du tout dans les dernières années de sa vie, ce qui confère d’autant plus de valeur à ce moment singulier. Par la suite, il a enregistré au choghûr l’intégralité des suites turques – une vingtaine de pièces – en une seule séance. Le seul autre enregistrement dans lequel Ostad Elahi joue du choghûr a été publié dans le cadre du double CD-livre éponyme commémorant l’exposition Le Luth sacré: l’art d’Ostad Elahi (Le Chant du Monde/The Metropolitan Museum of Art, 2014), Shekaste, CD 2, plage 7.<ol class="number"><li value=1>Cet instrument est exposé, avec d’autres instruments d’Ostad Elahi, dans le département des instruments de musique du Met à New York, dans une vitrine qui leur est consacrée.</li></ol>

Gereyli

L’histoire de Bâbâ Faqi est notoire dans la tradition des Ahl-e Haqq. On en trouve une version dans le Livre des Rois de la Vérité,1 l’épopée spirituelle en vers composée par Hâdj Nemat. Cette histoire se situe à l’époque de Shâh Khoshin, considéré par les Ahl-e Haqq comme l’une des manifestations divines du Xe siècle. Elle raconte comment le regard magnanime d’un homme divin conduisit Bâbâ Faqi, un homme rebelle et orgueilleux, à changer complètement de nature pour se dévouer à la spiritualité : « […] À ces mots, les yeux de l’âme de Bâbâ Faqi s’ouvrirent et il se vit tel qu’il était. Il se jeta aux pieds de Shâh Khoshin et implora le pardon du Dieu de miséricorde, disant : « Au seuil de Ta présence, je Te demande de m’absoudre de mes fautes ! Aveugle et ignorant, je ne T’ai pas reconnu, Toi qui es la bonté ! À présent, j’atteste que du début jusqu’à la fin des temps, Tu fus, Tu es et Tu seras le Seigneur des mondes ! »2 Ostad Elahi appréciait tout particulièrement cette supplique à la fois poignante et percutante et la jouait souvent, dans des versions improvisées et à chaque fois renouvelées. Dans cet enregistrement, la mélodie se cantonne initialement à un petit intervalle avec le contre-chant sur la corde grave et un rythme lent sans dynamique apparente. Puis elle s’ouvre et s’étend pour couvrir un intervalle plus important, permettant l’incorporation de nouvelles sonorités avec des changements de tonalité inattendus. Le rythme est marqué par des phases syncopales, des saccades qui alternent avec des « cascades de notes », pouvant évoquer un dialogue et des sanglots.<ol class="number"><li value=1>Shâhnâmeh-ye Haqiqat – Haqq ol-Haqâyeq (Le Livre des Rois de la Vérité), édition accompagnée d’un commentaire d’Ostad Elahi, Téhéran, Jeyhûn, 1995.</li><li value=2>Ces vers ont été composés par des compagnons de Shâh Fazl Vali, considéré comme une théophanie du IXᵉ-Xᵉ siècle dans la tradition Ahl-e haqq.</li></ol>

Supplique dans la suite de Bâbâ Faqi

Cet hymne a été composé en 1906 par Hâdj Nemat. La mélodie très douce accompagne ces vers, qui évoquent la nature éphémère du monde matériel et notre passage fugace en son sein:1Donia fâniyan Dâwed giân Har Haqq bâqiyan Dâwed giânCe monde est précaire, ô Dâvud Seul subsistera le Vrai, ô DâvudLors d’un de ses voyages à l’ouest de l’Iran, Ostad Elahi a modifié les paroles initiales, pour transformer cet hymne de deuil en un chant de joie2.Le rythme se trouve anticipé ou retardé d’un instant à chaque fin de phrase chantée, comme pour souligner le sens des mots transmis.<ol class="number"><li value=1>Vers renvoyant aux versets coraniques : « Tout être qui est sur terre doit périr, mais la souveraineté et munificence, la face de ton Seigneur demeurera ». Le Coran, traduit par Jean Grosjean, éd. Philippe Lebaud, 1979, LV. 26-27.</li><li value=2>On peut entendre ce chant avec ses paroles modifiées sur le CD Harmonies célestes, CMT 7741122, plage 4 Shirina leylâ.</li></ol>

Hymne

Enregistrée en 1964, cette pièce appartient à une catégorie de danses kurdes traditionnellement exécutées à l’occasion de cérémonies de mariage ou d’événements heureux; Ostad Elahi l’exécutait, lui, dans une intention spirituelle. Par un motif court et répétitif, le morceau débute sur une invitation à rejoindre la danse et à intégrer le mouvement. Puis les variantes rythmiques se multiplient, déployant l’énergie et la vitalité de cette pièce, induisant un état de joie spirituelle profonde, qui préfigure peut-être la félicité qui attend l’âme lors de sa réunion avec son Bien-Aimé.

Hal parka

  L’éphémère et l’éternel

CD 2 RÉVÉRENCE

Le nom de cette suite ancienne signifie « aller au-devant du Roi ». Jelo Shâhi évoque les rites impériaux de la Perse antique en les transposant sur un plan spirituel. Le morceau atteint son apogée avec la proclamation de l’arrivée du Roi (« Shâh âmad, Shâh âmad ! », « Le Roi est venu, le Roi est venu ! »). Galvanisée, l’âme trouve l’énergie qui lui permet d’affronter le plus redoutable des ennemis, grâce à la présence du Roi.

Suite Jelo Shâhi

Le titre de ce morceau signifie : « Puisses-tu être avec moi, ô mon Roi ». Ostad aimait beaucoup cette supplique. Les paroles sont attribuées à Shâh Khoshin, grand saint kurde du XIe siècle. Dans cette supplique, le poète dit son amour exclusif pour le Divin :Tu es mon commencement, Tu es ma fin Tu m’as dessiné d’une goutte d’eau Que m’importent Ton paradis ou Ton enfer Mon espoir est que Tu sois toujours avec moi

Yâ Shâh To Bâ Man Bâshi

Ce morceau, dont l’enregistrement est malheureusement interrompu par les pleurs d’un enfant, est un échantillon de la façon dont Ostad Elahi jouait du târ.

Selon le contexte, le terme qatâr signifie: caravane, convoi, chaîne, lien. Qatâr est un mode profond, intime, peu rythmé, qui évoque la prière et la confidence. Chaque morceau apparaît comme le maillon d’une chaîne dont les différents éléments s’emboîtent pour constituer un mouvement rythmique et harmonique continu et parfaitement équilibré.

Suite Qatâr

Bâlâ dastân signifie le registre grave du manche (du tanbur), et c’est dans ce registre (les sept frettes les plus graves de l’instrument) que se joue habituellement cet air antique. Ostad Elahi le développe cependant sur la totalité du tanbur.

Bâlâ Dastân

Tarz est un terme générique signifiant style, genre ou manière. Dans le répertoire d’Ostad, il renvoie à une catégorie de mélodies mystiques antiques. Cet air, empreint de nostalgie, est une invitation au retour sur soi et à l’introspection.

Tarz

Shekaste signifie « brisé ». Il s’agit d’un morceau du répertoire de la musique azérie qu’Ostad Elahi interprétait au choghûr turc. C’est une mélodie qu’il aimait beaucoup et qu’il fredonnait parfois en l’accompagnant de poèmes.

Shekaste

Bâbâ Sarhang est le nom d’un saint qui vécut au IXe siècle, avant Shâh Khoshin (voir piste 2 de ce CD). Bâbâ Nâ’us (Nâvus) est le nom d’un saint qui vécut aux Xe et XIe siècles.

Bâbâ Sarhangi va Bâbâ Nâ’usi (Nâvusi)

Bâlâ (haut, pour le haut du manche) évoque le registre grave. Certains pensent que cet air peut également être une danse dans laquelle on étend les bras comme deux (do) ailes (bâl). L’origine de la mélodie qui suit, Karim Khâni (air de Karim Khân) demeure inconnue.

Do Bâlâ va Karim Khâni

Le titre de ce morceau signifie « la rose et l’épine ». L’air évoque les états de joie et de tristesse spirituelles. Selon Ostad Elahi, « les mélodies iraniennes, surtout anciennes, vont toujours par paires : une mélodie passionnée est suivie d’une mélodie douce, une mélodie d’allégresse est suivie d’un air nostalgique, etc. »

Suite Gol va Khâr

CD 1 Réflexion

La suite de Sahari évoque l’aube, ce moment particulier où la nature en s’éveillant adresse au Créateur son chant d’adoration. Le rythme et la mélodie changent à chaque instant, évoquant dans le thème initial le chant du rossignol et d’autres oiseaux, pour exprimer ensuite la rumeur de la nature: c’est l’aube, l’univers s’éveille.

Suite Sahari

Le nom de cet air évoque littéralement le chant (khâni) du sansonnet (sâr). Selon une autre interprétation, il renverrait au nom du saint qui en est l’auteur (Sârû Khân). Ici, Ostad l’accompagne par une supplique :Louange à Toi, Seigneur bienveillant et glorieux Tu connais toutes choses, celles qui sont cachées, celles qui sont révélées Mon créateur, mon refuge, mon appui C’est Toi que j’implore, dans le malheur ou la fortune Si grandes que soient mes fautes, Ton pardon est plus grand encore J’ai succombé aux tentations et me voici rongé par le remords Ô mon Dieu, entends ma supplique Toi qui me sais si misérable et si démuni

Suite Sârû Khâni

Ostad avait classé cette suite dans les modes antiques mais son titre, et son propos majestueux et tragique à la fois, pourraient également la relier au récit du martyre de l’Imam Hoseyn, le petit-fils du prophète Mohammad. De ce point de vue, elle apparaît comme une invitation à faire preuve d’abnégation dans le parcours du perfectionnement de l’âme.

Suite Shâh Hoseyni

Les termes Tchapi et Tchûpi, signifiant extase et enthousiasme, sont utilisés pour désigner un air de danse exprimant l’exaltation spirituelle. Ostad le joue sur son fameux tanbur à cinq cordes. Le morceau est introduit par ces mots: « Tchapi… pour moi-même ». Par la suite, Ostad expliquera qu’il était à ce moment-là comme habité par le Divin. L’expression « moi-même » renvoie donc en réalité au Créateur, selon un motif bien connu de la tradition mystique.

Tchapi / Tchûpi

Dans sa forme première, on doit cette mélodie à Sheykh Amir, un mystique kurde du XVIIIe siècle. Par la suite, Sheykh Amiri s’est imposé comme une désignation générique pour une mélodie-type ou une famille d’airs dont il existe dix-sept variantes dans le répertoire d’Ostad, depuis la plus simple, celle de Sheykh Amir lui-même, jusqu’à la plus élaborée qui est celle d’Ostad.

Suite Sheykh Amiri

Zir-e dastân signifie « le registre aigu du manche (du tanbur) ». Ostad disait: « Les anges qui chantent avec le tanbur se répartissent en deux groupes : ceux qui chantent dans les aigus et ceux qui chantent dans les graves. » Le mode est joyeux et ressemble au mode majeur de la tradition occidentale.

Zir-e Dastân

Farangi (« franc », « européen ») est un accord introduit dans le répertoire du tanbur par Ostad Elahi. Parmi les pièces remarquables dans ce mode, on peut citer la mélodie de Zang-e shotori-e Hazrat-e Mowlâ. On dit que Hazrat-e Mowlâ ajustait le son des clochettes de ses chameaux (Zang-e Shotor) de sorte que la mélodie produite stimulait leur allure.

Suite Farangi

Le luth sacré : l’art d’Ostad Elahi

Samâ1, dont l’un des sens littéraux est « audition », désigne à la fois le concert mystique et la danse cosmique induite par cette audition, acception qui s’est notamment développée au XIIIe siècle sous l’influence de Mowlânâ Rûmi. Selon ce grand poète et mystique persan: « Le Samâ n’est qu’une parcelle de la danse éternelle à laquelle l’âme est destinée à se joindre un jour. Toute créature participe de cette danse cosmique… ».2Samâ exprime une mélodie « venue du firmament » (samâvât: les cieux) pour résonner aux oreilles de l’âme et emporter l’auditeur dans une danse qu’Ostad a qualifiée de céleste.Cette improvisation a été enregistrée dans les années 50 par sa fille aînée, alors qu’Ostad jouait pour lui-même dans sa chambre. Elle est interprétée au tanbur à cinq cordes (panj simi),3 et constitue un bon exemple de la technique toute particulière d’Ostad, notamment de son style singulier consistant à utiliser aussi bien la technique du tanbur que celle du setâr (voir aussi piste 4). La suite débute par une série de thèmes souvent composés de notes simples qui vibrent d’une sensibilité extrême. De constants trémolos donnent un caractère très intime à la mélodie développée qui exprime la profonde nostalgie de l’âme entravée qui ne peut rejoindre son Créateur. Progressivement, cette mélodie se renforce, soutenue par un accompagnement d’accords qui, petit à petit, remplacent les trémolos. L’atmosphère change, alternant soli et dissonances libres de toute convention puis, après une variation de rythme cyclique suivant un mode rubato (ralentissement puis reprise), le son s’amplifie et le mouvement de la danse cosmique emporte l’âme dans un flux de plus en plus puissant, accompagné d’un chant:4<blockquote>Âmân sad âmân wa âmâna kû À l’aide, oh cent fois à l’aide, mais où est Ton aide?</blockquote><blockquote>Ya das[t]-e mena / Ali wa dâmân-e to Voici ma main qui agrippe le pan de Ta robe</blockquote><ol class="number"><li value=1>Cf. CD Danses célestes, Le Chant du Monde, 774 1327.</li><li value=2>Cité par Jean During, Musique et extase, Albin Michel, 1988, p. 200</li><li value=3>Panj simi: tanbur spécial à cinq cordes (deux doubles cordes à l’aigu et au medium et une simple corde à la basse), instrument créé par Ostad Elahi. Cf. CD Harmonies célestes, Le Chant du Monde, 774 1122.</li><li value=4>Il est difficile de rendre compte de la pleine signification de ce chant, exprimé en langue kurde de façon simple mais percutante. Cf. Jean During: « La langue de ces chants est admirablement adaptée à l’expression de l’amour mystique, avec ses tournures poétiques audacieuses, concises, frappantes et d’une grande liberté. L’âme des sons, Ed. du Relié, 2001, p. 81.</li></ol>

Samâ

Cet air, enregistré dans l’intimité de la famille avec les moyens du bord dans les années 60, est porté par un jeu dépouillé au tanbur. Le chant, très intime et dont le timbre est d’emblée très haut, se déploie avec des variations de tonalité très subtiles semblables à des cantillations. L’unité entre la voix et l’instrument est totale. L’accompagnement au tanbur repose sur un rythme lent et sobre lors du chant principal tandis qu’il redouble d’ornementations lors des réponses de l’assemblée. Les premiers vers des paroles de ce zekr,1<blockquote>Haqq Haqq-e Hû Hû Ey âqây jâfem Ghonaray sar tâfem Yâr bi gazâfem</blockquote>sont une invocation à Soltân2 qui, dans ce contexte, représente l’essence divine ; « Haqq » et « Hû » sont des noms divins évoquant la Vérité, le Vrai, Dieu, l’Un.« Ghonaray (le fleuve) sar tâfem (l’écume sur la crête de la vague) » figure à la fois le tumulte des courants impétueux du fleuve et les éclats de lumière surgissant des eaux tourbillonnantes ; « Yâr bi gazâfem » : mon bien aimé (Yâr) qui est Soltân est sans mensonge. Ces vers peuvent ainsi être traduits:<blockquote>Le monde, comme un fleuve, est éclat et tumulte Mais Toi, mon Bien Aimé, Tu es sans ostentation, Vérité pure. </blockquote><ol class="number"><li value=1>Littéralement, Zekr signifie mémoration de Dieu. Il s’agit de prières psalmodiées ou chantées à voix haute, dans lesquelles on répète les noms et attributs divins.</li><li value=2>Soltân Eshâq (ou Sahâk), grande figure théophanique du XIVe siècle, considérée comme le fondateur de l’ordre mystique des Ahl-e Haqq.</li></ol>

Haqq Haqq-e Hû Hû

Ce morceau a été enregistré dans la maison d’Ostad au sein de l’atmosphère familiale toute simple de la vie de tous les jours: Ostad commence à jouer, un micro est doucement glissé devant son tanbur sans qu’il s’interrompe, absorbé dans l’intimité de son dialogue avec son Créateur. Une partie de cette pièce avait été publiée dans le CD Harmonies Célestes (piste 2) sous le nom Wâlâ witâna et dans la compilation en double CD qui accompagne le livret de l’exposition Le Luth sacré: l’art d’Ostad Elahi qui s’est tenue au MET (CD 2, piste 2). Elle est ici reproduite dans son intégralité afin de lui restituer sa pleine signification spirituelle. Exécutée sur le tanbur à 5 cordes, la mélodie est très subtilement développée et construite autour de réponses aiguës/graves, réalisant une véritable conversation, un dialogue musical. Le jeu de la main gauche est puissant et l’index de la main droite, qu’Ostad utilise comme s’il jouait du setâr,1 frappe les cordes d’une façon qui amplifie considérablement le son de l’instrument.2 Le rythme est très varié tout au long du morceau, mais l’ensemble s’enchaîne sans aucun hiatus. La mélodie du passage suivant fut arrangée par Ostad Elahi sur des vers de Pir Razbâr.Pir Razbâr, seule femme ayant le rang spirituel d’un archange dans la tradition kurde Ahl-Haqq, est une sainte très vénérée ayant vécu au XIVe siècle. Mère de Soltân Eshâq, qui était son pôle spirituel, elle lui était totalement dévouée. On peut traduire le premier vers du poème « Wa[Cha] manzelgâtân kâm djâ djitânâ » par « Dans quel lieu et à quelle place voulez-vous demeurer? »… Ostad a interprété ce vers ainsi: « Dans votre parcours, où voulez-vous vous arrêter? Dans l’opulence de ce monde d’ici-bas? Dans les bienfaits abondants du paradis? Le sens de cette quête (qu’on vous révèle) est que vous parveniez au Vrai/Dieu. Lorsque vous serez arrivé au Vrai, tout vous sera résolu, vous aurez la connaissance de tout. »Quant au second vers « Eshq-e haqq wa sar shit-e witâna », traduit par « Ayez la folie d’amour du Vrai dans le cœur et le cœur éperdu en Dieu », voici ce qu’Ostad en a dit: « C’est lorsque la personne a parcouru toutes les étapes spirituelles que l’amour du Vrai/Dieu éclot dans son cœur. Lorsqu’elle arrive à l’état où aucun plaisir de ce monde n’est plus un plaisir pour elle, elle devient éperdument amoureuse du Vrai, tels Mansûr3 qui disait “je suis le Vrai”, ou Zacharie4 qui riait alors qu’on le torturait ou Hossein5 qui avait un sourire quand on l’a décapité. Dans cet état, son corps et le monde n’ont plus de sens pour elle. C’est de là qu’elle parvient au ravissement de soi, un état dans lequel, où qu’elle regarde, c’est Dieu, le Vrai qu’elle voit, et elle est prête pour que Dieu lui fasse franchir le saut jusqu’aux mondes de la Perfection. »<blockquote>Wa [Cha] manzelgâtân kâm djâ djitâna Dans quel lieu et à quelle place voulez-vous demeurer?</blockquote><blockquote>Eshq-e haqq wa sar shit-e witâna Ayez la folie d’amour du Vrai dans le cœur et le cœur éperdu en Dieu!</blockquote><blockquote>Wa [Cha] manzelgâtân kâm djâ djitâna Dans quel lieu et à quelle place voulez-vous demeurer?</blockquote><blockquote>Rây Haqq râsian râsi ritâna La voie du Vrai est la droiture, la droiture est la voie</blockquote><blockquote>Ya shart-e eqrâr shart-e shâtâna C’est là le pacte d’acceptance, c’est là le pacte</blockquote><blockquote>Bâqi âkharat manzelgâtâna L’au-delà définitif sera la demeure</blockquote><blockquote>Ya dâm-e balâ ya balâtâna Cette naisse de douleur est le mal nécessaire</blockquote><blockquote>Eshq-e haqq wa sar shit-e witâna Ayez la folie d’amour du Vrai dans le cœur et le cœur éperdu en Dieu!</blockquote><blockquote>Din-e âshekâr bar malâtâna À la perfection, c’est la voie manifeste qui vous est révélée</blockquote><blockquote>Eshq-e haqq wa sar shit-e witâna Ayez la folie d’amour du Vrai dans le cœur et le cœur éperdu en Dieu!</blockquote><blockquote>Wa [Cha] manzelgâtân kâm djâ djitâna Dans quel lieu et à quelle place voulez-vous demeurer?</blockquote>Ce chant est suivi d’une supplique qu’Ostad Elahi aimait beaucoup. Sa mélodie est inspirée d’une mélodie type (gûshe) de la musique savante iranienne appelée Mansuri. Le texte chanté est un poème écrit en l’honneur de Shâh Khoshin6 par l’un de ses compagnons spirituels. Le poète dit ici son amour exclusif pour le divin:<blockquote>Az avval to boudi yâ din yâ din Ali Ali Ali Hû Hû Âkheram to bâshi Az qatre-yé âb-é, Az qatre-yé âb-é mani ey din Ali Ali manat kardi naqqâshi yâ Mowlâm yâ Mowlâm bâ behesht o douzakhat hey Mowlâm kâri nadâram omidvâram yâ Ali to bâ man bâshi Ali</blockquote><blockquote>Dès le commencement, il y avait Toi tu es ma fin Toi le Très-Haut, ma Foi, mon Souffle! À partir d’une goutte, Tu as façonné ma forme Ô mon Seigneur! Je n’ai que faire de Ton paradis ou de Ton enfer C’est que Tu sois toujours avec moi, Toi!</blockquote>Ce passage se prolonge par Mobârak bâdâ, deuxième version (voir CD Harmonies Célestes, pistes 1 et 2). On change alors de couleur et d’ambiance, avec une tonalité plus nostalgique. Plusieurs thèmes se rencontrent et se succèdent, dans une richesse polyphonique et harmonique, des nuances et des changements de rythme. La suite est une sorte de Zang-e shotori7 - pièce mélodieuse, douce et sereine, qui par son balancement modéré évoque le tintement des sonnailles d’une caravane en marche.<ol class="number"><li value=1>Le setâr persan est un instrument classique iranien à trois cordes de la famille des luths à manche long.</li><li value=2>Ostad jouait du setâr persan de façon déconcertante, en pinçant parfois les cordes « en sens inverse » c’est-à-dire de haut en bas pour marquer les accents. Cf. Jean During, L’âme des sons, Les Éditions du Relié, 2001.</li><li value=3>Mansûr Hallâj (m. en 922), martyr célèbre en Orient qui fut mis à mort pour avoir déclaré dans l’extase divine « je suis la Vérité » ou « je suis le Vrai ».</li><li value=4>Père de Saint Jean Baptiste, Zacharie, accusé à tort d’un crime, aurait été scié en deux.</li><li value=5>Petit-fils du prophète Mahomet, troisième des 12 imams du chiisme duodécimain, Hossein (626-680) fut martyrisé à Karbalâ.</li><li value=6>Shâh Khoshin est un grand saint kurde du XIe siècle qui officialisa le tanbur en tant qu’instrument sacré.</li><li value=7>Zang-e Shotori  « clochettes des chameaux » - est une mélodie inspirée du mouvement d’une caravane de chameaux. On dit que Ali (grand saint de la tradition chiite, gendre du prophète Mahomet) ajustait le son des clochettes de ses chameaux (Zang-e Shotor) de telle manière que la mélodie produite stimulait leur allure.</li></ol>

Sahari est une mélodie qui se joue habituellement pour annoncer l’aube et le réveil de la nature. On peut y percevoir aussi comme un appel à l’âme, une incitation à se réveiller, à ressentir plus intensément l’effet de l’Un présent dans tout et partout et à ne pas être en reste ou ensommeillée alors que tous les êtres de la création chantent et louent le divin.Cette pièce fait partie des enregistrements effectués au début des années 60 et constitue un défi technique et artistique: l’instrument est un petit luth persan setâr qu’Ostad avait appelé Bolbol (rossignol)1 et qu’il avait adapté de sorte à en faire une réplique plus petite de son tanbur à cinq cordes. La façon d’en jouer d’Ostad bouscule toutes les habitudes, car il combine à son gré les techniques du tanbur (avec les cinq doigts pour frapper toutes les cordes ou faire des roulements) et celles propres au setâr (en pinçant les cordes avec l’index). Mais surtout, entreprendre, comme il le fait, de jouer cette mélodie dans l’accord de Farangi (en tierce) sur un cinq cordes relève d’un défi quasi insurmontable: les moyens physiques ou techniques manquent pour obtenir le son voulu et seule la virtuosité véritablement hors du commun de l’interprète peut donner cette stupéfiante impression d’aisance et de simplicité.La suite n’est pas complète, le tout début de l’enregistrement n’étant pas utilisable. Le morceau commence dans une tonalité majeure - autour d’une tierce (Iâ-FA) - qui en constitue la base. Le rythme initial se modifie au fur et à mesure que se développe la mélodie par des ornementations accompagnées de nombreux shors (sorte de roulement) qui résonnent dans de courts silences. Ce jeu se poursuit par la reprise en solo de la mélodie de la façon la plus simple et épurée possible sur une corde avec un seul doigt. Puis l’ensemble est repris en conjuguant toutes les caractéristiques (mélodiques, rythmiques) précédentes mais avec une intensité inédite. L’ensemble du morceau est présenté comme une ouverture, une expansion notamment déployée dans l’énergie du jeu, à la fois d’une fluidité subtile et d’une grande puissance.<ol class="number"><li value=1>C’est un instrument de voyage, à caisse plate, qu’il emportait presque toujours avec lui dans ses déplacements. La famille d’Ostad Elahi a fait don de cet instrument au Musée de la musique de la Philharmonie de Paris.</li></ol>

Suite de Sahari

« Yâ Soltân Âmân » est un zekr composé par Ostad dans sa jeunesse, probablement dans les années 1930 lors d’un de ses voyages au mausolée de Soltân. Cette version présente la particularité d’être exécutée sur un târ (luth à long manche de la tradition savante iranienne) et d’être accompagnée par un daf (tambour sur cadre frappé à la main).Les paroles originelles de ce zekr sont :<blockquote>Yâ Soltân, âmân âgerem dây Dasht-e awrâmân wâvarem dây</blockquote><blockquote>Ô Soltân, grâce, tu m’as consumé Tu as étendu à mes pieds la plaine de Awrâmân1 </blockquote>Dans cet enregistrement, Ostad ne prononce toutefois pas ces paroles mais introduit de subtiles variations dans le chant sur des invocations du divin (« Yâ Ali Jân », « Haqq Ali Jân », « Mowlâm Ali », « Yâ Ali âmân »). Le morceau permet d’apprécier la puissance de la main droite d’Ostad, jamais en retrait par rapport aux pulsations du daf et aux battements de main de l’assistance.Le motif principal, bien que joué avec des variantes, présente la particularité de toujours se terminer par un accord à contre-courant qui coincide avec le dernier coup frappé du daf; ce jeu donne une vraie impulsion rythmique et une énergie qui à chaque fois relance la dynamique de la pièce.Ce qui prédomine ici est le sentiment festif et la joie; la mélodie est allègre et le rythme entraînant.<ol class="number"><li value=1>Awrâmân est une région du Kurdestân qui occupe un rôle symbolique dans la tradition Ahl-e Haqq.</li></ol>

Variations sur la mélodie de Yâ Soltân Âmân Âgerem Dây

Ostad a souvent joué cette suite, mais rarement au tanbur à 5 cordes et il s’agit ici de l’unique enregistrement existant.Dans une atmosphère calme et paisible, il introduit le morceau avec ces mots :<blockquote>Ey Khodâvand-e tabârak va taâla rûh-e mân va tavajoh-e mân be sûye tost ey Khodâyâ Inak barây-é meymanat-é shab-é emshab ke shab-é mobâraki be nazar miresad, inak shurû mikonim be yek Jelo Shâhi Omidvâram ke pasand-é maqâm-é Manavi beshavad. Hû yâ Ali</blockquote><blockquote>Ô Dieu très haut et très grand, notre âme et notre attention sont tournées vers Toi, ô Seigneur! À présent, pour que ce soir, qui semble être un soir béni, nous recevions la grâce, nous allons commencer par jouer la Suite de Jelo Shâhi. J’espère que cela plaira au Rang spirituel.</blockquote>Le morceau débute par une série d’accords frappés vigoureusement en tonalité majeure. Les sons graves et majestueux se propagent, pour remplir et couvrir l’ensemble du spectre audible. Au fil du morceau, l’intensité de l’énergie déployée dans le jeu est de plus en plus grande, avec notamment des phrases composées de mouvements staccato très énergiques. À environ 10min et 20s, dans un passage plus solennel, la mélodie principale semble se dédoubler pour laisser place à plusieurs phrases mélodiques distinctes venant se différencier et se compléter, un peu comme si des instrumentistes supplémentaires venaient rejoindre le jeu, dans une véritable polyphonie.Ce morceau, au caractère presque pictural, offre une succession de tableaux musicaux empreints de grandeur, de dignité et de noblesse, qui se déroulent comme les scènes d’un film. On peut y ressentir une joie qui, dans un premier temps, demeure comme contenue. Les mélodies semblent se construire autour d’une attente jusqu’au passage final correspondant à l’arrivée du Roi spirituel.Si les airs qui composent habituellement la Suite Jelo Shâhi sont tous reconnaissables,1 ils sont joués tour à tour dans une liberté d’improvisation totale, parfois accélérées parfois seulement entendus entre deux cavalcades: les rythmes sont des courses, des galops, des tourbillons se bousculant, chaque air semblant vouloir prendre la place du précédent. Le son à la fois ample et orchestral qu’Ostad Elahi tire du tanbur à 5 cordes confère à cette interprétation sa dimension magistrale, témoignant une fois de plus de la liberté d’exécution impressionnante qui était l’une des caractéristiques du jeu du maître.<ol class="number"><li value=1>Voir le CD La musique céleste d’Ostad Elahi, Le Chant du Monde, 774 1026, piste 1.</li></ol>

Suite Jelo Shâhi au tanbur à 5 cordes

   Mon commencement et Ma fin

CD 2

Expression d’une quête profonde et pure, détachée de toute préoccupation matérielle, cette suite est la supplique de celui qui n’aspire à rien d’autre qu’à la rencontre avec son Bien-Aimé. Interprétée dans les moments d’intense imploration, elle demande l’intercession de Bâbâ Yâdegâr, compagnon de Soltân et manifestation de l’un des sept archanges, qui, indifférent aux affaires de ce bas-monde, représente l’aspect ésotérique de la relation à Dieu. L’histoire de Âbedin fait partie des récits transmis par la tradition Ahl-e Haqq  et figure dans le Livre des Rois de Vérité, épopée mystique écrite vers 1912 par Hâdj Nemat, le père d’Ostad Elahi, dont Ostad Elahi a fait un commentaire détaillé (Hâshiye bar Haqq ol-Haqâyeq). Hâdj Nemat raconte qu’à l’époque de Soltân vivait un homme très croyant. Trois de ses quatre fils avaient embrassé la foi mystique de leur père, pour qui Soltân était la manifestation terrestre de l’essence divine. Mais son quatrième enfant, nommé Âbedin, condamnait cette approche mystique qu’il considérait comme une hérésie et se passionnait au contraire pour la théologie et la jurisprudence islamiques. Pour lui, le salut de l’âme passait par l’étude littérale des textes sacrés et l’application rigoureuse des règles exotériques. Il avait tant d’animosité envers Soltân et ses adeptes, qu’il allait jusqu’à parsemer d’épines le chemin qui menait chez Soltân, pour que les pèlerins s’y accrochent les pieds. Lorsque le père d’Âbedin demanda conseil à Soltân, celui-ci lui répondit: « Laisse ton fils tranquille. Il n’a pas la foi de tes autres enfants, mais son âme est plus pure encore. Le jour où il s’éveillera, il deviendra comme mon propre fils. »  Quelques jours plus tard, Âbedin, plongé dans sa théologie, sentit monter en lui une chaleur et une exaltation mystiques inconnues. Enlevé soudain à lui-même, il se trouva projeté dans une autre dimension, où les secrets de la création lui furent révélés et ses vies antérieures dévoilées.Lorsqu’il revint à lui, il n’était plus le même. Où que son regard se tournât, en toute chose, même la plus infime, il ressentait l’essence de Soltân. Enivré de cette essence, il jeta à l’eau tous ses livres et leçons, car il n’en avait plus besoin. Au même moment, quelques belles jeunes filles se tenaient assises au bord de l’eau. Le professeur d’Âbedin (un religieux), qui était témoin de cet événement, crut que l’enivrement de son élève et tout ce qui suivit était causé par la vue des jeunes filles et avait pour but d’attirer leur attention. Il le réprimanda sèchement et lui parla de châtiment et de colère divine. Mais le cœur d’Âbedin était ailleurs. Son âme éveillée aspirait à un autre rivage. Exalté, entre passion et remords, il s’élança alors vers la demeure de son Bien-aimé et devint par la suite l’un des compagnons proches de Soltân.Dans cette suite, Ostad Elahi chante quelques vers du long poème qui raconte l’histoire d’Âbedin. L’instrument est accordé en quinte (Tarz). On est d’emblée plongé au cœur d’une méditation profonde. Malgré la tessiture de la mélodie réduite au début, l’œuvre est très intense. Les notes du motif ne s’enchaînent jamais de la même manière. Par le jeu de l’ornementation, du rythme et du phrasé, l’ensemble est continuellement renouvelé, recréé. Le jeu des quintes chromatiques entre le grave et l’aigu donne une ampleur dramatique exprimant toute la noblesse de cette quête. Un contre-chant en chromatismes sur la corde grave confère à l’œuvre une atmosphère de nostalgie profonde, comme une marque du déchirement causé par la séparation d’avec l’Aimé. Quelques échappées lyriques dans les tons plus aigus renforcent l’émotion que vient ensuite relancer le traitement, paraissant si évident, des intervalles les plus délicats (succession de quintes, quartes augmentées, 7ᵉ majeure). Puis la voix rejoint le chant de l’instrument dans l’expression de sa quête.

Suite Âbedini, avec introduction Yâdegâri

<blockquote>Yâr didagiâni, Benyâmin pira Pir Mûsi vazir / dâwed dasgira</blockquote><blockquote>Ô amis, ouvrez les yeux, Benyâmin est le guide Pir Mûsi est le chargé du registre / Dâwûd est l’intercesseur (le secoureur, le sauveur).</blockquote>Trois autres des compagnons de Soltân sont invoqués ici en raison de leur mission. En effet, dans la hiérarchie spirituelle Ahl-e Haqq, plusieurs figures guident le cheminant vers le Roi spirituel qui manifeste la lumière et la vérité de Dieu : le Dalil, qui est le guide de l’âme, et le Pir, qui est l’intercesseur, celui qui établit le lien entre l’âme et l’entité divine.<blockquote>Dowre yârâna Haqq o Haqq / Rahmat wârâna Haqq o Haqq</blockquote><blockquote>C’est le temps des amis de Dieu / La pluie de la bonté sur les amis de Dieu</blockquote>Le “temps des amis de Dieu” peut avoir plusieurs sens, dont celui d’une période où la grâce divine se déverse sur les amis de Dieu, ceux qui l’aiment sincèrement, comme une pluie (wârân) bénéfique.

Hymnes

Kâkâ Redâ était l’un des proches compagnons de Shâh Khoshin. Considéré par les Ahl-e Haqq comme une des figures théophaniques du XIᵉ siècle, Shâh Khoshin fit du tanbur l’instrument par excellence de l’expression de l’amour spirituel. La structure dépouillée et le tempo lent de ce mode en rendent l’interprétation difficile. Il y a une grande délicatesse dans l’ornementation créée par Ostad Elahi. Sa musique parle un langage transcendant. C’est une supplique adressée à l’Aimé, une conversation intime, empreinte de douceur et d’intimité, mais qui recèle aussi une énergie et une tension très fortes.Seyd Khâmûsh, qui avait le rang d’archange, vécut vers le XVᵉ siècle. Son nom a été donné à ce mode qui a permis des analogies avec Kâkâ Redâi, mais on ne sait s’il en est vraiment l’auteur. D’une manière générale, il est difficile de savoir dans quelle mesure les airs qui portent le nom des personnages saints sont leurs créations ou plutôt un hommage qui leur est rendu. Quoiqu’il en soit, leur musique est présente dans l’histoire des Ahl-e Haqq et les constantes qui transparaissent dans tous ces airs sont la nostalgie, les lamentations, la quête inlassable du Bien-Aimé.

Kâkâ Redâi suivi de Suite Sahari de Seyd Khâmûsh

Shân jonbân[ak] signifie littéralement « bouger les épaules ». Ostad Elahi disait que si l’on n’arrivait pas à bouger les épaules selon les mouvements prescrits par cette danse, on ne saurait la jouer correctement. Il était d’ailleurs le seul à pouvoir restituer parfaitement ce rythme sur son instrument et à l’impulser à toute une assemblée.La légèreté de cette scansion rythmique entraîne vers des sommets. Le caractère dansant persiste tout au long de l’œuvre, malgré des passages plus nostalgiques ou simplement joués plus lentement. Ostad cite plusieurs thèmes et les modèle à sa guise sur des rythmes différents. Il va jusqu’à dépouiller le thème en pizzicato avec la main gauche; puis le tournoiement et la danse reprennent de plus belle.

Shân jonbân[ak]

Cet air très ancien, datant de l’époque préislamique, permet d’apprécier l’étonnant pouvoir d’expression atteint sur une tessiture aussi concise qu’un ton et demi. C’est en effet sur la succession de trois demi-tons maintenus dans des formes d’ostinato que se construit cette courte pièce, générant une tension proprement inouïe. L’apparente absence de mouvement est un prétexte que le musicien saisit pour installer une dynamique – via des altérations rythmiques et un foisonnement de subtils ornements – qui confère à chaque note un relief et une profondeur à laquelle l’oreille est peu habituée et qui percute l’esprit de qui se laisse guider par les sons. Il semble qu’un temps et un lieu immémoriaux se trouvent ici condensés en quelques notes. La tension se résout quelque peu par l’accession à une quarte diminuée; puis, tout à fait au terme de la pièce, l’espace s’ouvre, comme une soudaine irruption de lumière, lorsque la quarte juste éclate pour introduire la tonalité suivante.

Nakisâ et Bârbad sont deux personnages de la Perse antique, musiciens célèbres à la cour du roi Sassanide Khosrow Parviz au début du VIIᵉ siècle. Dans la gnose kurde, ils sont considérés comme étant liés par un amour spirituel total et indéfectible, comparable à celui de Joseph et Jacob ou de Jésus-Christ et Jean-Baptiste. Ils connurent l’épreuve de la séparation mais furent finalement réunis après avoir surmonté de nombreux obstacles. Ostad Elahi aimait honorer leur mémoire et mentionnait souvent leur nom lorsqu’il jouait leur mélodie au milieu d’une improvisation.Comme toutes les mélodies dans le mode Tarz, la Suite de Nakisâ et Bârbad porte le poids d’une nostalgie qui vient de la nuit des temps car ces airs anciens sont chargés par les sentiments et les émotions de générations de mystiques qui se sont sacrifiés dans la voie de Dieu. Malgré une apparente simplicité, c’est une composition très difficile à interpréter, car si tout n’est pas parfaitement en place – l’harmonie, le rythme… – l’effet voulu ne sera pas obtenu. Tout en subtilité et en intériorité, Tarz atteint aux tréfonds de l’être.

Suite de Nakisâ et Bârbad

CD 1

Sheykh Amiri est un terme générique désignant un type de mélodie et une façon d’accorder le tanbur en quarte, dit kûk-e Sheykh Amiri. Dans sa forme de base, cette mélodie remonte à Sheykh Amir, un mystique kurde du XVIIIᵉ siècle. Ce simple berger illettré eut une illumination soudaine, et à la suite de cet éveil spirituel, reçut l’inspiration de nombreux poèmes riches en images symboliques et en enseignements mystiques et philosophiques. Depuis Sheykh Amir, cette mélodie constitue dans cette tradition mystique l’archétype musical de l’appel au Bien-Aimé. Souvent interprétée au début d’une réunion spirituelle, elle a pour fonction d’inciter à se détacher des préoccupations de ce monde, à se libérer de ses attaches et à méditer sur son origine véritable, la patrie originelle dont on a été éloigné. Elle est en général suivie par d’autres morceaux, plus rythmés et plus entraînants. Le répertoire d’Ostad Elahi en comporte dix-sept variantes, dont certaines sont désignées sous le titre Sheykh Amiri suivi d’un nom de personne, car elles sont soit attribuées à leur propre compositeur, soit destinées à rendre hommage à une personnalité spirituelle (par exemple Sheykh Amiri Hâdj Nemat, Sheykh Amiri Shâh Hayâsi) ; d’autres sont désignées sous le titre Sheykh Amiri suivi du nom de la région où elles sont jouées (par exemple Sheykh Amiri-e gûrân: de la région de Gûrân, Sheykh Amiri-e atrâf-e Sahne de la région de Sahne, avec ses trois variantes). La plus simple des versions est celle de Sheykh Amir lui-même et la plus élaborée, celle d’Ostad Elahi. La suite qui figure sur ce CD comprend l’intégralité des différents Sheykh Amiri. Elle est l’un des morceaux les plus captivants et les plus méditatifs du répertoire d’Ostad Elahi. Chacune des dix-sept mélodies, qui exprime une relation intime personnelle avec le Bien-Aimé, est enrichie, ornementeé et intégrée dans un ensemble très varié mais très homogène. Dès l’introduction, à la fois douce et dense, la virtuosité toute en finesse de l’interprète est perceptible.La pièce Sheykh Amiri est simple mais difficile à exécuter. En général, le chant est ici absent pour permettre de préserver la structure essentielle d’une mélodie tout en offrant des possibilités de variation à l’infini, mais dans le cas de Sheykh Amiri, les deux ne coïncident pas et l’accord chant / tanbur est un exercice très périlleux. En outre, le jeu d’Ostad Elahi foisonne en ornements subtils – shors,1 vibrations, vibratos, pincements de corde, … dont la réalisation exige beaucoup de dextérité. Rappelons que le tanbur utilise une échelle chromatique régulière et que le partage de l’octave en 12 demi-tons permet de jouer toute mélodie sur n’importe quelle note de référence, ce qui multiplie à l’infini les combinaisons. Les nombreuses citations surviennent dans une sorte de cheminement paraissant imprévisible et pourtant déterminé, duquel émane toujours une sensation de recueillement, même lorsque le rythme devient plus tendu, plus instable, notamment vers la fin du morceau, avec le passage d’une quinte juste à une quinte augmentée. Le calme s’installe à nouveau avec l’unisson. C’est là un des paradoxes de la musique d’Ostad : d’un rien, il rompt le fil d’une cascade de notes, se dégage un sentiment de sérénité et de douce mélancolie.<ol class="number"><li value=1>Le shor est un roulement, trémolo caractéristique du jeu du tanbur kurde. Ostad Elahi a mis au point un toucher où chaque doigt est utilisé de manière autonome et distincte. Le shor le plus fréquent consiste à frapper successivement la corde avec la pulpe des cinq doigts de la main droite avec une vitesse intense.</li></ol>

Série de trois hymnes consacrés à Dâwûd (ou Dâwed, en kurde). Dâwûd est la manifestation de Raphaël, archange de la clémence divine. Il fut l’un des proches compagnons de Soltân.1 Ostad Elahi éprouvait une prédilection particulière pour Dâwûd. Il disait de lui: « Je me réjouis à l’évocation du nom de Dâwûd. Il est le préposé de la bonté, il a une autorisation permanente pour intervenir sans avoir besoin de demander une autorisation spéciale de Soltân pour chaque cas. On n’a jamais vu Dâwûd se fâcher contre quiconque, car de la tête aux pieds, il est bonté et bienveillance. »2 Ou encore: « Il y a quelques personnes dont le nom me procure un très grand plaisir et me ravit : le Christ, pour sa bonté qui englobe toutes les créatures, […] Dâwûd, le préposé de la clémence, qui est toujours présent et prêt à venir en aide à toute personne dans le besoin. »3Ostad enchaîne trois chants, du plus lent au plus rythmé, comme pour entraîner les participants dans cette invocation à Dâwûd. 1. Hey Dâwed lent<blockquote>Hey Dâwed, giân Dâwed</blockquote><blockquote>O Dâwûd, vie, Dâwûd</blockquote>Ce premier appel, très nostalgique, est harmoniquement très riche par ses nombreuses variations et modulations. La lenteur du rythme rend le chant difficile à interpréter. Ostad l’a rarement joué aussi longtemps qu’à cette occasion. Quelques proches du musicien constituent l’assemblée autour de lui. Touchée par l’émotion de l’appel, elle reprend spontanément les refrains.La supplique se referme par un passage au tanbur rappelant l’introduction.2. Hey Dâwed plus rapideLe morceau culmine de façon presque décontractée pour entraîner peu à peu l’auditeur sur un rythme constant et obstiné, assénant un bourdon identique de bout en bout dans une grande symbiose entre le chant dans les tons graves et le chœur dans les aigus.3. Hey Dâwed rapide<blockquote>Hey Dâwed Haqq giân Dâwed / Din Dâwed, imân Dâwed</blockquote><blockquote>O Dâwûd, Haqq, vie, Dâwûd / Religion, Dâwûd, foi, Dâwûd</blockquote>L’enregistrement de cet hymne très ancien a été réalisé de manière informelle dans l’intimité d’une réunion familiale. Il ne se trouve dans l’assistance aucun musicien ou chanteur professionnel, simplement quelques personnes dont la ferveur donne au chœur une qualité particulière. Malgré les conditions rudimentaires dans lesquelles ont été réalisés ces enregistrements – avec un seul micro posé à l’improviste – un équilibre s’établit naturellement entre le chant, les voix et l’instrument.<ol class="number"><li value=1>Soltân Sahâk (ou Eshâq), grande figure théophanique du XIVᵉ siècle, considéré comme le fondateur de l’ordre des Ahl-e Haqq, tradition dans laquelle a été élevé Ostad Elahi.</li><li value=2>Âsâr ol-Haqq, vol. 1, paroles 1442,  et 1441.</li><li value=3>Âsâr ol-Haqq, vol. 1, parole 1355.</li></ol>

Hymnes Hey Dâwed

Cette pièce est un sommet de l’improvisation, une sorte d’itinéraire initiatique où de nombreux airs sont évoqués, remaniés, juxtaposés, ornés, complexifiés rythmiquement et avec le contre-chant sur la corde grave. L’interprète s’amuse à les faire parler, chanter et rire tout à la fois, avec un naturel déconcertant. Il semble avancer à l’aventure, sans schéma musical préétabli, saisissant au vol ce qui se présente pour l’utiliser comme un tremplin vers une nouvelle création, encore plus complexe et plus élaborée. Il modèle à sa guise les mélodies, totalement malléables dans ses mains, tout comme l’instrument, devenu “morceau de cire” sous ses doigts. Les difficultés techniques paraissent s’évaporer, comme dans ce passage ardu de ce morceau, accord Farangi, dans lequel l’improvisation est pourtant ancrée. Alors que chaque mélodie citée se présente normalement comme un bloc, d’où il est délicat de retirer une partie sous peine de voir s’effondrer l’ensemble, Ostad Elahi prend la liberté d’en prélever ça et là pour les placer dans un autre bloc, puis encore un autre sans altérer la cohérence et l’harmonie de l’ensemble. Tout au long du morceau, les rythmes binaires et ternaires alternent sans heurts. Telle mélodie habituellement exprimée dans un rythme binaire fait une incursion dans un rythme ternaire, avant d’achever sa transformation dans un nouveau motif. Chose exceptionnelle, un daf (tambour sur cadre) vient accompagner le tanbur. Le tanbur est en effet, malgré sa simplicité, un instrument complet où les frappes de la main droite marquent le rythme avec une parfaite clarté et avec toutes les variantes voulues, de sorte qu’il se suffit à lui-même. C’est la première fois, depuis la publication des enregistrements du tanbur d’Ostad Elahi, que celui-ci est accompagné par une percussion et celle-ci le soutient avec une grande sobriété sans jamais se mettre en avant. La partie de daf est tenue par Hâdj Amin, fils aîné d’Ostad Elahi. En plus d’être un joueur de daf émérite, Hâdj Amin était également un tanburiste exceptionnel et un grand connaisseur du répertoire des danses kurdes.

Improvisation dans Bâbâ Jalili en quarte suivi de la Suite Zang-e shotori en seconde

  Destinations

Autre instrument qu’Ostad Elahi maîtrisait très bien : le 

kurde, un grand tambour sur cadre frappé à la main, pour lequel il avait élaboré sa propre technique. À de rares occasions, Ostad était accompagné du 

 lorsqu’il jouait. Les extraits audio ci-dessous présentent quelques rares exemples d’un tel accompagnement.

Autre instrument qu’Ostad Elahi maîtrisait très bien : le daf kurde, un grand tambour sur cadre frappé à la main, pour lequel il avait élaboré sa propre technique. À de rares occasions, Ostad était accompagné du daf lorsqu’il jouait. Les extraits audio ci-dessous présentent quelques rares exemples d’un tel accompagnement.

En exposition au Met Fifth Avenue dans la galerie 681

Daf

Daf

Daf