Tanbur Panj Simi  (tanbur à cinq cordes)

Choghûr

Setâr-e Ketâbi (Setâr à caisse plate)

Târ

Setâr

Violon

Zemâre (Dozaleh)

CD 2 RÉVÉRENCE

Le nom de cette suite ancienne signifie « aller au-devant du Roi ». Jelo Shâhi évoque les rites impériaux de la Perse antique en les transposant sur un plan spirituel. Le morceau atteint son apogée avec la proclamation de l’arrivée du Roi (« Shâh âmad, Shâh âmad ! », « Le Roi est venu, le Roi est venu ! »). Galvanisée, l’âme trouve l’énergie qui lui permet d’affronter le plus redoutable des ennemis, grâce à la présence du Roi.

Suite Jelo Shâhi

Le titre de ce morceau signifie : « Puisses-tu être avec moi, ô mon Roi ». Ostad aimait beaucoup cette supplique. Les paroles sont attribuées à Shâh Khoshin, grand saint kurde du XIe siècle. Dans cette supplique, le poète dit son amour exclusif pour le Divin :Tu es mon commencement, Tu es ma fin Tu m’as dessiné d’une goutte d’eau Que m’importent Ton paradis ou Ton enfer Mon espoir est que Tu sois toujours avec moi

Yâ Shâh To Bâ Man Bâshi

Ce morceau, dont l’enregistrement est malheureusement interrompu par les pleurs d’un enfant, est un échantillon de la façon dont Ostad Elahi jouait du târ.

Selon le contexte, le terme qatâr signifie: caravane, convoi, chaîne, lien. Qatâr est un mode profond, intime, peu rythmé, qui évoque la prière et la confidence. Chaque morceau apparaît comme le maillon d’une chaîne dont les différents éléments s’emboîtent pour constituer un mouvement rythmique et harmonique continu et parfaitement équilibré.

Suite Qatâr

Bâlâ dastân signifie le registre grave du manche (du tanbur), et c’est dans ce registre (les sept frettes les plus graves de l’instrument) que se joue habituellement cet air antique. Ostad Elahi le développe cependant sur la totalité du tanbur.

Bâlâ Dastân

Tarz est un terme générique signifiant style, genre ou manière. Dans le répertoire d’Ostad, il renvoie à une catégorie de mélodies mystiques antiques. Cet air, empreint de nostalgie, est une invitation au retour sur soi et à l’introspection.

Tarz

Shekaste signifie « brisé ». Il s’agit d’un morceau du répertoire de la musique azérie qu’Ostad Elahi interprétait au choghûr turc. C’est une mélodie qu’il aimait beaucoup et qu’il fredonnait parfois en l’accompagnant de poèmes.

Shekaste

Bâbâ Sarhang est le nom d’un saint qui vécut au IXe siècle, avant Shâh Khoshin (voir piste 2 de ce CD). Bâbâ Nâ’us (Nâvus) est le nom d’un saint qui vécut aux Xe et XIe siècles.

Bâbâ Sarhangi va Bâbâ Nâ’usi (Nâvusi)

Bâlâ (haut, pour le haut du manche) évoque le registre grave. Certains pensent que cet air peut également être une danse dans laquelle on étend les bras comme deux (do) ailes (bâl). L’origine de la mélodie qui suit, Karim Khâni (air de Karim Khân) demeure inconnue.

Do Bâlâ va Karim Khâni

Le titre de ce morceau signifie « la rose et l’épine ». L’air évoque les états de joie et de tristesse spirituelles. Selon Ostad Elahi, « les mélodies iraniennes, surtout anciennes, vont toujours par paires : une mélodie passionnée est suivie d’une mélodie douce, une mélodie d’allégresse est suivie d’un air nostalgique, etc. »

Suite Gol va Khâr

CD 1 Réflexion

La suite de Sahari évoque l’aube, ce moment particulier où la nature en s’éveillant adresse au Créateur son chant d’adoration. Le rythme et la mélodie changent à chaque instant, évoquant dans le thème initial le chant du rossignol et d’autres oiseaux, pour exprimer ensuite la rumeur de la nature: c’est l’aube, l’univers s’éveille.

Suite Sahari

Le nom de cet air évoque littéralement le chant (khâni) du sansonnet (sâr). Selon une autre interprétation, il renverrait au nom du saint qui en est l’auteur (Sârû Khân). Ici, Ostad l’accompagne par une supplique :Louange à Toi, Seigneur bienveillant et glorieux Tu connais toutes choses, celles qui sont cachées, celles qui sont révélées Mon créateur, mon refuge, mon appui C’est Toi que j’implore, dans le malheur ou la fortune Si grandes que soient mes fautes, Ton pardon est plus grand encore J’ai succombé aux tentations et me voici rongé par le remords Ô mon Dieu, entends ma supplique Toi qui me sais si misérable et si démuni

Suite Sârû Khâni

Ostad avait classé cette suite dans les modes antiques mais son titre, et son propos majestueux et tragique à la fois, pourraient également la relier au récit du martyre de l’Imam Hoseyn, le petit-fils du prophète Mohammad. De ce point de vue, elle apparaît comme une invitation à faire preuve d’abnégation dans le parcours du perfectionnement de l’âme.

Suite Shâh Hoseyni

Les termes Tchapi et Tchûpi, signifiant extase et enthousiasme, sont utilisés pour désigner un air de danse exprimant l’exaltation spirituelle. Ostad le joue sur son fameux tanbur à cinq cordes. Le morceau est introduit par ces mots: « Tchapi… pour moi-même ». Par la suite, Ostad expliquera qu’il était à ce moment-là comme habité par le Divin. L’expression « moi-même » renvoie donc en réalité au Créateur, selon un motif bien connu de la tradition mystique.

Tchapi / Tchûpi

Dans sa forme première, on doit cette mélodie à Sheykh Amir, un mystique kurde du XVIIIe siècle. Par la suite, Sheykh Amiri s’est imposé comme une désignation générique pour une mélodie-type ou une famille d’airs dont il existe dix-sept variantes dans le répertoire d’Ostad, depuis la plus simple, celle de Sheykh Amir lui-même, jusqu’à la plus élaborée qui est celle d’Ostad.

Suite Sheykh Amiri

Zir-e dastân signifie « le registre aigu du manche (du tanbur) ». Ostad disait: « Les anges qui chantent avec le tanbur se répartissent en deux groupes : ceux qui chantent dans les aigus et ceux qui chantent dans les graves. » Le mode est joyeux et ressemble au mode majeur de la tradition occidentale.

Zir-e Dastân

Farangi (« franc », « européen ») est un accord introduit dans le répertoire du tanbur par Ostad Elahi. Parmi les pièces remarquables dans ce mode, on peut citer la mélodie de Zang-e shotori-e Hazrat-e Mowlâ. On dit que Hazrat-e Mowlâ ajustait le son des clochettes de ses chameaux (Zang-e Shotor) de sorte que la mélodie produite stimulait leur allure.

Suite Farangi

Le luth sacré : l’art d’Ostad Elahi

Ce premier morceau est attribué à deux hautes figures spirituelles de la tradition Ahl-e Haqq1 considérées comme des manifestations divines: Bâbâ Sarhang et Bâbâ Nâ’us (Nâvus), qui vécurent entre le Xe et le XVe siècle. Le sens de l’abnégation et du sacrifice dans la voie de Dieu caractérisait l’amour mystique de Bâbâ Sarhang. Quant à Bâbâ Nâ’us (Nâvus), son propos était d’avertir de la nécessité de sortir de l’amnésie spirituelle dans ce monde et de se préoccuper de son avenir spirituel dans l’au-delà: “L’œil qui aujourd’hui ne peut voir, crois-tu qu’il pourra voir demain? Pense à ce jour où vous ne pourrez pas voir tout ce que l’Un vous a dévoilé.”2On assiste avec cette pièce à une séquence que l’on pourrait qualifier de “complète” dans la mesure où, de l’instant où le musicien saisit son instrument et l’accorde jusqu’à celui où il prononce une phrase de conclusion, l’ensemble de la performance est saisi par l’enregistrement. L’ambiance est intime, seuls sont présents quelques proches et membres de la famille. L’accordage du tanbur se mêle aux bruits ambiants puis se fond dans le jeu qui débute par une mélodie d’une grande douceur. La répétition d’une même note qui suit les premières phrases mélodiques, crée comme une sorte d’apesanteur. Le jeu se renforce et s’intensifie peu à peu et l’on peut y entendre divers airs enrichis d’ornements. Puis l’ambiance change soudain avec une mélodie très joyeuse qui invite à la danse. Le jeu du tanbur s’articule alors autour d’une bascule d’une corde à l’autre. À l’invitation de l’interprète, un daf (tambour sur cadre) se joint au tanbur et malgré la puissance de la percussion et les conditions assez rudimentaires d’enregistrement,3 le son des deux instruments s’équilibre. Ostad Elahi était rarement accompagné par le daf et cet enregistrement est l’un des deux seuls connus.4 Après avoir conclu la séquence avec ces mots: Hou avval-o âkherem Yâr, Yâ Ali5: Lui, l’Ami, est mon commencement et ma fin, ô Ali, Ostad Elahi saisit lui-même le daf et, chose tout à fait exceptionnelle, fait quelques frappes, donnant ainsi un exemple de l’équilibre et de la solennité avec laquelle il jouait de cet instrument.<ol class="number"><li value=1>Tradition mystique de l’Ouest de l’Iran.</li><li value=2>Ostad Elahi prononçait souvent cette phrase qui provient du Majma ol-Kalâm, un manuscrit des kalâms de la tradition Ahl-e Haqq qu’Ostad Elahi, du fait de sa connaissance très approfondie de sa tradition natale, avait réunis, épurés des ajouts non crédibles, et corrigés.</li><li value=3>Un micro unique, analogique et non directionnel.</li><li value=4>On peut entendre le daf une seule autre fois dans les CD publiés jusqu’à aujourd’hui : Destinations CD 1, piste 3.</li><li value=5>Invoquer Ali, grand saint de la tradition chiite et gendre du prophète Mohammad, est une façon d’invoquer la divinité.</li></ol>

Suite de Bâbâ Sarhangi et Bâbâ Nâ’usi (Nâvusi)

Les trois zekrs1 de cette suite s’adressent à Soltân2, le premier et le dernier ayant été composés par Ostad Elahi et le second par son père Hâdj Nemat3. Le premier est marqué par un accord récurrent qui vient finir les phrases du chant. Une oreille entraînée perçoit tant de rythmes différents improvisés, que cela pourrait lui sembler être le fait de plusieurs instruments joués en même temps.Soltân Sahâki Ali giân Shây taniâ tâki Ali giânÔ Ali, mon Aimé, tu es Soltân Sahâk, le Seigneur Ô Ali, mon Aimé, tu es le Roi unique et inégalableLes second et troisième zekrs, assez proches d’un point de vue mélodique, sont particulièrement rythmés. Sous l’aspect simple du chant se cache une mélodie très dense dans laquelle se déploie une multitude de subtiles variations et ornements.Soltân-e mardân yâ Ali Shafây kol dardân yâ AliTu es, ô Ali, le Souverain de tous les êtres Tu es, ô Ali, le remède à tous les mauxSoltân sar jam Hû Hû Zât-esh va jam Hû HûÀ la tête de l’assemblée spirituelle, Soltân, Hû Hû Son essence est dans cette assemblée, Hû HûComme c’est souvent le cas, cette série de zekrs se termine par cette formule : Hou avval-o âkherem Yâr, Lui, l’Ami, est mon commencement et ma fin.<ol class="number"><li value=1>Un zékr est un hymne sacré dont les refrains sont repris en chœur par les participants.</li><li value=2>Soltân Sahâk (ou Soltân Eshâq) est une grande figure théophanique du XIVᵉ siècle, considéré comme le fondateur de l’ordre des Ahl-e Haqq, tradition mystique dans laquelle a été élevé Ostad Elahi. S’adresser à Soltân est aussi une façon d’invoquer la divinité, tout comme invoquer Hû, ce dernier renvoyant à la fois au pronom personnel « Lui » et au « Souffle ».</li><li value=3>Écrivain et poète mystique de langue kurde et persane, Hâdj Nemat est considéré comme un grand saint de la tradition Ahl-e Haqq.</li></ol>

Suite de zekrs

Cette supplique fait alterner sonorités aiguës puis graves, mélodies retenues et plus intenses comme par exemple une phrase de shor1 (2’11) qui s’embrase puis s’apaise aussitôt. L’interprète utilise des techniques de jeu différentes, appartenant au tanbur ou au setâr2, pour produire des vagues de notes successives, qui se déroulent en un bourdon permanent sur la note grave.<ol class="number"><li value=1>Sorte de roulement effectué par la main droite.</li><li value=2>Le setâr persan est un instrument classique de la famille des luths à manche long. Il avait initialement trois cordes et il est rapporté qu’une 4ᵉ corde fut ajoutée au XVIIIᵉ siècle par Moshtâq Alishâh, mystique extatique et musicien légendaire, maître du setâr. La technique de jeu de la main droite fait intervenir uniquement l’index qui pince les cordes en un mouvement de va-et-vient, alors que la technique d’Ostad Elahi au tanbur utilise les cinq doigts de la main droite.</li></ol>

Supplique dans la suite de Bâbâ Jalili

Ce morceau est interprété au choghûr1, un luth qui fait partie des instruments traditionnels des bardes de l’Azerbaïdjan. Bien que sa forme ressemble à celle des instruments de Urmia, ce choghûr rare fut fabriqué à Hamadan, avec une rangée de trois cordes et une autre de quatre. Datant du XIXᵉ siècle, il présente une caisse piriforme faite en lattes de mûrier collées, une table de résonance en mûrier et un manche en noyer décoré de marqueterie et dont l’intérieur est évidé, attestant de son authenticité. Le nom « Seyyed Ali » a été gravé sur sa table d’harmonie. Gereyli fait partie de ce qu’Ostad Elahi appelait « les suites turques », plus précisément des suites principales, « royales ». La dénomination de ces pièces, qui expriment l’intensité de la relation avec l’Aimé, se rapporte à l’époque des premiers rois perses safavides (à partir de 1501) qui étaient turcophones. Ici, la mélodie est joyeuse, la configuration de l’instrument avec ses nombreuses cordes offre un large spectre sonore avec de multiples résonances harmoniques. Ostad Elahi joue de cet instrument à sa manière unique, car tout en utilisant un plectre en écorce de cerisier entre le pouce et l’index, comme c’est l’usage, il se sert aussi des trois autres doigts libres pour faire des roulements (shor) qu’il combine avec les coups de plectre. Le jour où cette pièce a été captée par le magnétophone, Ostad Elahi a joué de plusieurs de ses instruments et, à la surprise des personnes présentes, il a saisi ce choghûr pour en jouer avec une parfaite maîtrise. Ostad Elahi avait en effet appris à jouer du choghûr dans sa jeunesse, il en connaissait intimement le répertoire, ayant en outre innové la technique de jeu, notamment en introduisant le shor. Il a beaucoup moins joué du choghûr par la suite et plus du tout dans les dernières années de sa vie, ce qui confère d’autant plus de valeur à ce moment singulier. Par la suite, il a enregistré au choghûr l’intégralité des suites turques – une vingtaine de pièces – en une seule séance. Le seul autre enregistrement dans lequel Ostad Elahi joue du choghûr a été publié dans le cadre du double CD-livre éponyme commémorant l’exposition Le Luth sacré: l’art d’Ostad Elahi (Le Chant du Monde/The Metropolitan Museum of Art, 2014), Shekaste, CD 2, plage 7.<ol class="number"><li value=1>Cet instrument est exposé, avec d’autres instruments d’Ostad Elahi, dans le département des instruments de musique du Met à New York, dans une vitrine qui leur est consacrée.</li></ol>

Gereyli

L’histoire de Bâbâ Faqi est notoire dans la tradition des Ahl-e Haqq. On en trouve une version dans le Livre des Rois de la Vérité,1 l’épopée spirituelle en vers composée par Hâdj Nemat. Cette histoire se situe à l’époque de Shâh Khoshin, considéré par les Ahl-e Haqq comme l’une des manifestations divines du Xe siècle. Elle raconte comment le regard magnanime d’un homme divin conduisit Bâbâ Faqi, un homme rebelle et orgueilleux, à changer complètement de nature pour se dévouer à la spiritualité : « […] À ces mots, les yeux de l’âme de Bâbâ Faqi s’ouvrirent et il se vit tel qu’il était. Il se jeta aux pieds de Shâh Khoshin et implora le pardon du Dieu de miséricorde, disant : « Au seuil de Ta présence, je Te demande de m’absoudre de mes fautes ! Aveugle et ignorant, je ne T’ai pas reconnu, Toi qui es la bonté ! À présent, j’atteste que du début jusqu’à la fin des temps, Tu fus, Tu es et Tu seras le Seigneur des mondes ! »2 Ostad Elahi appréciait tout particulièrement cette supplique à la fois poignante et percutante et la jouait souvent, dans des versions improvisées et à chaque fois renouvelées. Dans cet enregistrement, la mélodie se cantonne initialement à un petit intervalle avec le contre-chant sur la corde grave et un rythme lent sans dynamique apparente. Puis elle s’ouvre et s’étend pour couvrir un intervalle plus important, permettant l’incorporation de nouvelles sonorités avec des changements de tonalité inattendus. Le rythme est marqué par des phases syncopales, des saccades qui alternent avec des « cascades de notes », pouvant évoquer un dialogue et des sanglots.<ol class="number"><li value=1>Shâhnâmeh-ye Haqiqat – Haqq ol-Haqâyeq (Le Livre des Rois de la Vérité), édition accompagnée d’un commentaire d’Ostad Elahi, Téhéran, Jeyhûn, 1995.</li><li value=2>Ces vers ont été composés par des compagnons de Shâh Fazl Vali, considéré comme une théophanie du IXᵉ-Xᵉ siècle dans la tradition Ahl-e haqq.</li></ol>

Supplique dans la suite de Bâbâ Faqi

Cet hymne a été composé en 1906 par Hâdj Nemat. La mélodie très douce accompagne ces vers, qui évoquent la nature éphémère du monde matériel et notre passage fugace en son sein:1Donia fâniyan Dâwed giân Har Haqq bâqiyan Dâwed giânCe monde est précaire, ô Dâvud Seul subsistera le Vrai, ô DâvudLors d’un de ses voyages à l’ouest de l’Iran, Ostad Elahi a modifié les paroles initiales, pour transformer cet hymne de deuil en un chant de joie2.Le rythme se trouve anticipé ou retardé d’un instant à chaque fin de phrase chantée, comme pour souligner le sens des mots transmis.<ol class="number"><li value=1>Vers renvoyant aux versets coraniques : « Tout être qui est sur terre doit périr, mais la souveraineté et munificence, la face de ton Seigneur demeurera ». Le Coran, traduit par Jean Grosjean, éd. Philippe Lebaud, 1979, LV. 26-27.</li><li value=2>On peut entendre ce chant avec ses paroles modifiées sur le CD Harmonies célestes, CMT 7741122, plage 4 Shirina leylâ.</li></ol>

Hymne

Enregistrée en 1964, cette pièce appartient à une catégorie de danses kurdes traditionnellement exécutées à l’occasion de cérémonies de mariage ou d’événements heureux; Ostad Elahi l’exécutait, lui, dans une intention spirituelle. Par un motif court et répétitif, le morceau débute sur une invitation à rejoindre la danse et à intégrer le mouvement. Puis les variantes rythmiques se multiplient, déployant l’énergie et la vitalité de cette pièce, induisant un état de joie spirituelle profonde, qui préfigure peut-être la félicité qui attend l’âme lors de sa réunion avec son Bien-Aimé.

Hal parka

  L’éphémère et l’éternel

Ostad avait une façon bien à lui de jouer de ce luth azéri (ou 

), en tenant le plectre entre le pouce et l’index, tout en se servant de ses trois autres doigts pour exécuter des roulements (

) qu’il combinait à l’utilisation du plectre. Le type de 

 dont il jouait était doté de deux rangées de cordes doubles et une rangée de cordes triples accordées en secondes.

Ostad avait une façon bien à lui de jouer de ce luth azéri (ou sâz), en tenant le plectre entre le pouce et l’index, tout en se servant de ses trois autres doigts pour exécuter des roulements (shor) qu’il combinait à l’utilisation du plectre. Le type de choghûr dont il jouait était doté de deux rangées de cordes doubles et une rangée de cordes triples accordées en secondes.

En exposition au Met Fifth Avenue dans la galerie 681