Haft Khān-e Rostam Khān-e 1

Haft Khān-e Rostam Khān-e 2

Haft Khān-e Rostam Khān-e 3

Haft Khān-e Rostam Khān-e 4

Haft Khān-e Rostam Khān-e 5

Haft Khān-e Rostam Khān-e 6

Haft Khān-e Rostam Khān-e 7

Tarz-e Jafarī

Tarz-e Khān Bābā Khān

Tarz-e Leylī o Majnūn

Tarz-e Mūye

Tarz-e Arke Bāzī

Tarz-e Marhūm-e Seyd Brāka (Tarz-e Sūz o Godāz)

Tarz-e Teymūrī

Tarz-e Yārī part 1

Tarz-e Yārī part 2

Tarz-e Yārī part 3

Tarz-e Yārī part 4

Tarz-e Yārī part 5

Tarz-e Yārī part 6

Tarz-e Yārī part 7 (Wākhān-e Tarz)

Nakīsā o Bārbod

Nakīsā o Bārbod (Hamdīgar rā Gom Mīkonand)

Shīn-e Tarz

Nakīsā o Bārbod (Hamdīgar rā Peydā Mīkonand wa Rāz o Nīyāz Mīkonand)

Zemzeme-ye Tarz

Forūd-e Tarz

Mobārak Bādā dar Sārū Khānī

Shān Jonbān dar Sārū Khānī

Bargasht be Sārū Khānī

Hey Dāwed Sangīn dar Tarz

Hey Dāwed Sabok dar Tarz

Nakīsā und Bārbad sind zwei Persönlichkeiten aus dem antiken Persien. Beide waren berühmte Musiker am Hofe des sassanidischen Großkönigs Khosrow Parvīz zu Beginn des 7. Jahrhunderts. Kurdische Gnostiker glauben, dass diese beiden durch eine absolute, unumstößliche spirituelle Liebe miteinander verbunden waren, welche der zwischen Josef und Jakob oder Jesus Christus und Johannes dem Täufer glich. Trotz schmerzhafter Trennung überwinden sie alle Hindernisse und finden schließlich wieder zueinander. Ostad Elahi gedachte ihrer häufig und pflegte ihre Namen laut auszusprechen, wenn er ihre Melodie in eine improvisierte Passage einband.

Nakīsā und Bārbad sind zwei Persönlichkeiten aus dem antiken Persien. Beide waren berühmte Musiker am Hofe des sassanidischen Großkönigs Khosrow Parvīz zu Beginn des 7. Jahrhunderts. Kurdische Gnostiker glauben, dass diese beiden durch eine absolute, unumstößliche spirituelle Liebe miteinander verbunden waren, welche der zwischen Josef und Jakob oder Jesus Christus und Johannes dem Täufer glich. Trotz schmerzhafter Trennung überwinden sie alle Hindernisse und finden schließlich wieder zueinander. Ostad Elahi gedachte ihrer häufig und pflegte ihre Namen laut auszusprechen, wenn er ihre Melodie in eine improvisierte Passage einband.

Tarz ist ein allgemeinsprachlicher Begriff, der wörtlich übersetzt „Regel“ oder „Art und Weise“ bedeutet. Im Repertoire Ostad Elahis ist damit außerdem eine Abfolge von Liedern gemeint, die zu einer Kategorie uralter, mystischer Melodien gehören. Davon sind hier einige wenige zu hören. Sie alle bestehen im Kern aus einem chromatischen Modus, der auf C, Cis und D aufbaut, was sie technisch und ästhetisch einzigartig macht (diese Noten werden eineinhalb Töne höher transkribiert als sie gespielt werden).Die Atmosphäre im Tarz-Modus ist getragen und wird im höheren Register nach und nach lebhafter. Sie erinnert an eine archaische oder primitive melodische Welt vor der Erfindung von Tonleitern, eine introvertierte emotionale Phase, in der sich der Gesang noch auf das enge Register der Sprache beschränkte. In diesem expressiven Archaismus manifestiert sich möglicherweise eine kulturelle Eigenschaft. Der Tarz-Modus existiert nur in Kurdestān und Pāmīr, zwei Regionen, die besonders gut vor äußeren Einflüssen abgeschirmt waren und heute noch von zahlreichen kulturellen Motiven des alten, vorislamischen Irans charakterisiert sind. Tarz unterscheidet sich stark von der modalen Tradition des Nahen Ostens.Die chromatischen Noten von Tarz, die sofort die Vorstellung von etwas sehr Altem und Wichtigem heraufbeschwören, scheinen das Echo einer Art prähistorischer Musik zu sein, deren Melodie mehr Sprache als Gesang ist. Der in den tiefsten Akkorden und Tönen gespielte Rhythmus ist weder festgelegt noch vollständig frei. Die Gesamtheit dieser Eigenschaften eröffnet ein starkes narratives Potenzial, Tarz im eigentlichen Sinne ist jedoch Intimität, Verschwiegenheit, der Blick nach innen. Die verschiedenen Phasen der Improvisation basieren auf Grundthemen der Mystik, im Hintergrund lauert die Pein der Trennung.(A) Vor Beginn des eigentlichen Narrativs äußert ein klassischer Geschichtenerzähler folgende Worte: „Es war einmal”, manchmal ergänzt er noch „nichts außer Gott“ („Yekī būd, yekī nabūd, gheyr az Khodā, hītch kas nabūd“). Mit dem zweiten Teil dieser Phrase eröffnet der Tanbur scheinbar die Erzählung, die Erinnerung an eine Zeit vor der Schöpfung, als der mystischen Gnosis zufolge, auf die sich die Musik immer wieder bezieht, das Universum aus nichts als den sieben Erzengeln bestand, die in ekstatischer Kontemplation Gottes versunken waren. Dem traditionellen Schöpfungsmythos zufolge mussten die sieben Erzengel das himmlische Universum aufgeben und auf die Erde herabsteigen, da sie gemäß dem Prinzip des Prozesses spiritueller Vervollkommnung die menschliche Existenz erleben mussten, um ihre Mission zu erfüllen. So begann ein enormes spirituelles Epos, dessen Spuren in den Büchern, heiligen Schriften und mündlichen Traditionen der verschiedenen Offenbarungsreligionen zu finden sind. Das wiederkehrende Prinzip ist das der Entfernung von der göttlichen Nähe, gefolgt von einer langen Suche nach dem Geliebten, der schließlich in der Ekstase der Wiedervereinigung gipfelt.Das erste Thema heißt Tarz-e Yārī (Tarz der Gefährten des Geliebten). Als Anspielung auf die Erzengel besteht es aus sieben Teilen und ist ein nostalgisches Wachrufen der Vor-Ewigkeit, welches von Seufzern voller Trennungsschmerz begleitet wird. Der erste dieser Teile wurden von Hādj Nemat, dem Vater Ostad Elahis, an ihn weitergegeben.Die uralten Melodien, die Ostad Elahi als Inspiration für seine Kompositionen und Improvisationen dienten, waren meist lediglich Muster oder Schemata für die Kantillationen der heiligen Texte. Obwohl die Begleitung dieser Texte mit dem Tanbur ihnen eine künstlerische Note verlieh, wurde das Spiel des Instruments nie so weit entwickelt, dass es als eigene Kunstform betrachtet wurde.In der klassischen indischen Musik wird die meisterhafte Beherrschung des Instruments nicht über die virtuose Vorführung rhythmischer Stücke in schnellen Tempi definiert, sondern über die für die langsamsten, ausgedehntesten Phasen des Alap erforderliche Kreativität und Selbstbeherrschung. Die Kunstfertigkeit Ostad Elahis beeindruckt in den extrem virtuosen Sequenzen. Wirklich einzigartig zeigt sie sich jedoch im minimalistischen Muster der drei chromatischen Töne von Tarz, denen er eine unerwartete Tiefe verleihen konnte. Niemals war es einem Tanbur-Spieler gelungen, die Ausdrucksmöglichkeiten dieser wenigen Noten so kraftvoll zu entwickeln. Eines der zahlreichen spieltechnischen Mittel Ostad Elahis bestand darin, das Vibrato des tieferen Tones verschwimmen zu lassen, anstatt es „in der Leere“ klingen zu lassen. So entstand ein schillernder Heiligenschein um das Hauptthema. Yehudi Menuhin sagte in einem Interview, nachdem er Ostad Elahis Improvisationen zu einer ähnlichen Melodie gehört hatte: „Dieser Ausnahmemusiker konnte eine Spannung und Konzentration aufrechterhalten, die ich im beschränkten Intervall einer Quarte oder Quinte nie für möglich gehalten hätte ... Ich habe so etwas noch nie zuvor gehört. Das war das erste Mal, dass ich einen solchen Effekt erlebt habe ... Die Musik war sehr sensibel, sehr kraftvoll und gleichermaßen sehr exakt und rein. Ich traute meinen Ohren nicht, solch präzise Kraft, einem Laser gleich ...“(B) Das zweite Thema stellt die beiden Hauptpersonen aus dem Iran der Antike vor: Nakīsā und Bārbad, die Hofmusiker von Khosrow Parvīz Die Geschichten dieser beiden großartigen Künstler sind bis heute fest im Gedächtnis der iranischen Kultur verankert. Eine besondere Rolle spielt dabei Bārbad, der als Erfinder des ältesten musikalischen Systems Innerasiens gilt. Gemäß kurdischer Gnosis gelten sie als Eingeweihte, die einander in absoluter, unverrückbarer spiritueller Liebe verbunden waren, ähnlich wie Jakob und Josef oder Johannes der Täufer und Jesus. Ihre schmerzhafteste Qual war die Trennung; nach vielen Entbehrungen wurden sie schließlich wieder vereint. Die Musik Ostad Elahis kann als Tonkunst betrachtet werden, die durch einen rein ästhetischen Anspruch getragen ist und tradierte Normen ablegt. Es ist anzumerken, dass er während seiner Improvisationen häufig den Titel des Themas erwähnte. Die Tatsache, dass er Nakīsā und Bārbad namentlich erwähnt, während er ihre Melodie spielt, ist ein deutlicher Hinweis darauf, dass er so ihr Andenken in Ehren halten und ihre Beschwerlichkeiten zu erbaulichen Zwecken in Erinnerung rufen wollte. Die beiden Modi (E-F-G-As-B und E-Es-Des-C) folgen in freiem Rhythmus aufeinander, jeder steht dabei für eine der beiden Personen. Nach einem Dialog verschmelzen die beiden miteinander.(C) Shīn-e-Tarz drückt Trennungsschmerz und Trauer aus sowie das mit der Qual einhergehende Weinen und Klagen. Da diese Trauer auf rein spiritueller Ebene stattfindet, bewegt sich die Melodie abseits aller konventionellen Ausdrucksformen. Ostad Elahi verzichtet auf traditionelle Ausdrucksmittel wie Rhythmus und Harmonie, sondern nutzt sein musikalisches Material symbolisch. Auf das sich langsam entfaltende Tarz folgt eine Flutwelle von transzendentaler akustischer Dichte, welche die Zuhörer mit einem höchst intensiven Gefühl der Trennung überwältigt. Ostad Elahis rechte Hand schlägt die Saiten an, seine linke spannt sie bis an ihre Grenzen, was eine unglaubliche Klangfülle erzeugt. Das ist eine grundlegende Dimension von Ostad Elahis Kunst, die ihre Ausdruckskraft daraus bezieht, Energieflüsse in präzise Ausbrüche von klanglicher Intensität zu verdichten.(D) Schließlich sind die beiden Freunde wieder vereint und tauschen in der Skala E, Fis, Gis Vertraulichkeiten aus (rāz o nīyāz). Das letzte Stück heißt Zemzeme-ye Tarz (Flüster-Tarz), eine liebliche Melodie, die mit einer Modulation von Ges-F-E-Es-Des-C (-B-A) die Rückkehr an den Ausgangspunkt ankündigt. Diese Aufnahme entstand 1966 an einem Frühlingsnachmittag in Ostad Elahis Haus in Teheran in Anwesenheit zweier seiner Kinder und vier oder fünf engen Freunden.

Tarz-e Yārī Suite

Diese modale Melodie trägt den Namen ihres heiligen Autors oder Übermittlers und gehört zu den Melodien, die einen rein mystischen und hingebungsvollen Ursprung haben. Es handelt sich hier um eines der beliebtesten Lieder in der religiösen Tradition Ostkurdestāns. Es soll die mystische Liebe zelebrieren, doch im Gegensatz zu vielen anderen Liedern, in denen man einen intimen Dialog mit sich selbst führt, ist Sārū Khānī durch einen wichtigen erzählerischen und diskursiven Aspekt gekennzeichnet. Der interne Rhythmus ist der der Sprache selbst, mit einer Artikulation, die der Deklamation nahekommt. Daher ist es sehr weit vom Flüstern und Stöhnen der anderen Stücke dieser Art entfernt. Diese Melodie lässt sich leicht mit der klassischen persischen Dichtkunst (mit Mustern aus sich abwechselnden langen und kurzen Vokalen) verbinden. Dabei spielt es keine Rolle, ob diese lyrisch, didaktisch oder narrativ ist.Wie beim Spiel der Barden üblich, werden zwischen zwei Deklamationen, in denen noch einige Worte gesummt werden können, instrumentale Motive eingeführt. Bei Sārū Khānī erinnert das Zwischenthema im Dreiertakt (Zang-e-Shotorī) an das Galoppieren eines Kamels und wird von der Rezitation göttlicher Namen wie Haqq und Ali begleitet. Nach Sārū Khānī interpretiert Ostad Elahi eine sehr zurückhaltende Version von Halparka, einem Tanz, dessen Rhythmus aus 10 kurzen Schlägen (3+2/2+3) besteht.Er schließt die Improvisation mit einem Tanz im Zweiertakt namens Shān Jonbānak („die Schultern bewegen“) ab. Ostad Elahi pflegte zu sagen, dass man diese Melodie nur dann richtig spielen könne, wenn man dazu die Schultern entsprechend bewegt. Diese Sequenz wurde in den späten 1960er Jahren im Haus Ostad Elahis während einer abendlichen Zusammenkunft von 15 bis 20 Menschen aufgenommen. Nach einem Gespräch mit seinen spirituellen Schülern begann Ostad Elahi häufig zu spielen, bevor die Aufnahmegeräte eingeschaltet werden konnten. Das war auch an diesem Abend der Fall, daher fängt die Aufnahme kurz nach dem Anfang der Einleitung an. Leider war es nicht möglich, die Nebengeräusche zu eliminieren, die diese meisterhafte Interpretation gelegentlich beeinträchtigen.

Sārū Khānī Suite

Auch dieses Thema wurde wahrscheinlich von dem Heiligen überliefert, dessen Namen es trägt. Wie auch bei Tarz klingt die Melodie, als sei sie weit gereist, da sie sowohl uralt als auch archaisch anmutet. Die Tonleiter, auf der sie beruht, folgt nicht der diatonischen Logik östlicher Musiktraditionen, sondern besteht aus einer Reihe von Ganz- und Halbtonintervallen: (C-)D-E-F-G-As-B-Ces-Des ..., sodass die Melodie nie die reine Oktave auf D oder C erreicht, sondern entweder knapp darunter bleibt (Ces) oder darüber hinausgeht (Des). Zudem sind die wechselnden Töne und Halbtöne gelegentlich mit dem Kontrapunkt der tiefen Saite dissonant. Erst im Schlussteil, mit der Rückkehr zum tiefen Ton (C), lösen sich die von der Melodie aufgebauten Spannungen schließlich auf friedliche Weise. Der ursprüngliche Kern der Melodie basierte auf einer Reihe von Tönen (F-G-As-B), aber Ostad Elahi erweiterte dieses Thema um mehr als eine Oktave.Bei dem Stück handelt es sich lediglich um den Schluss einer deutlich längeren Improvisation, deren erster Teil aus technischen Gründen weggefallen ist. Dennoch erleben wir hier eine weitere Facette von Ostad Elahis Kunst: die Fähigkeit, selbst beim Spiel vor einem Dutzend seiner Verwandten oder Studenten eine zutiefst intime, geradezu gebets- oder meditationsartige Atmosphäre zu schaffen. (Von den zwei oder drei Worten, die er summt, ist nur „Dīn“ gut verständlich. Das bedeutet Glaube oder Überzeugung.) Von seiner frühesten Kindheit bis zum Lebensende war Musik für ihn ein Mittel, sich an Gott zu wenden und seine Erfahrungen mitzuteilen. Ostad Elahi pflegte zu sagen: „Als Musiker muss man Musik als ein Mittel betrachten, um in sich zu gehen, Wahrheiten zu entdecken und die göttliche Liebe zu erreichen, und nicht als ein Mittel, um Ruhm und Ehre zu erlangen.“

Tan Amīrī

Es mag verwundern, dass Tanzmelodien aus dem weltlichen Bereich in einem spirituellen Repertoire solch eine prominente Rolle spielen. Im Orient sind die Bereiche des Weltlichen und des Heiligen jedoch nicht so klar abgegrenzt wie im Okzident, sondern vielmehr miteinander verwoben. Ähnlich verhält es sich mit der Grenze zwischen spirituellen und bloßen menschlichen Emotionen, die nicht immer offensichtlich ist. Ihre wahre Natur wird in jedem Falle durch die Absicht definiert. Schließlich ist es einem Künstler immer möglich, eine vorgegebene Form aus ihrem ursprünglichen Zweck zu lösen und für die eigenen Bedürfnisse zu nutzen. Es widerspräche den Prinzipien spiritueller Ökologie, den musikalischen Ausdruck auf einen einzigen Zweck wie beispielsweise Meditation oder Tanz oder auf eine Stimmung wie Nostalgie oder Zärtlichkeit zu beschränken. Ostad Elahis Spiel verkörpert das Prinzip der Gegensätzlichkeit. Er sagt: „Gegensätzliche Zustände sind wichtig für die Seele. Daher treten alte Melodien immer paarweise auf: Einer leidenschaftlichen folgt eine liebliche Melodie, einer fröhlichen Melodie folgt ein nostalgisches Air usw.“1 Daher ist es nicht selten, dass bei spirituellen Zusammenkünften dieselben Tänze wie auf Hochzeiten (die in der Regel einen sakralen Aspekt haben) oder Feierlichkeiten für wichtige Persönlichkeiten gespielt werden.Hier spricht zwar nicht mehr das Leiden, das durch die Trennung vom Geliebten hervorgerufen wurde, aber das vorherrschende Gefühl ist auch nicht das Hochgefühl der Vereinigung. Es ist vielmehr eine verhaltende Freude, eine intensive, aber regulierte Lebenskraft. Dieser Eindruck wird hauptsächlich durch den Rhythmus vermittelt, dessen sieben Schläge mit der Präzision eines Quarz-Metronoms durch die gesamte Improvisation pulsieren. Die Spannung und rigorose Progression sind nicht unvereinbar mit einer Art Sinnesrausch, der die Zuhörer an den Rand der Ekstase bringen kann.Diese Improvisation basiert auf dem Thema und der rhythmischen Matrix eines speziellen kurdischen Tanzes, von dem es etwa zehn verschiedene Versionen gibt. In dieser speziellen Version versammeln sich die Tänzer in einem Kreis, winken mit einem Einstecktuch oder haken sich ein. Der Name des Tanzes, Pāykūbī (wörtlich „mit dem Fuß auf den Boden klopfen“), bezieht sich auf seine speziellen Tanzschritte. Nachdem das Thema vorgestellt wurde, adaptiert Ostad Elahi mehrere zweischlägige Melodien auf diesen 7/8-Rhythmus – Tchapī (auf E), Saharī (F-G-As-B-Ces-Des) und Gol va Khār – und kehrt dann zum Eingangsthema zurück. Er begnügt sich nicht damit, diese Stücke einfach aneinanderzureihen, sondern kombiniert und verwebt sie miteinander.Die meisten dieser Stücke werden üblicherweise auf der Zurnā (Oboe) oder der Dozaleh (Doppelklarinette) gespielt und von einer starken Dohol (Trommel) begleitet. Es scheint, dass vor Ostad Elahi niemand diese Stücke je auf einem Tanbur gespielt hat. Daher war es eine seiner Innovationen, diese Melodien für den Tanbur zu adaptieren und die für Blasinstrumente typischen Verzierungen auf der Laute umzusetzen. Das Spielen dieser Melodien auf dem Tanbur erfordert eine noch nie dagewesene Technik. Am bemerkenswertesten sind jedoch die kühnen und geradezu modernistischen technischen Hilfsmittel, mit denen Ostad Elahi eine musikalische Intensität erzielt, die man sich bei einer einfachen dreisaitigen Laute kaum vorzustellen vermag. An einer Stelle klingt es, als verschaffe sich eine zweite Stimme Gehör, möglicherweise die des „himmlischen Tanburs“, der Ostad Elahi zufolge gelegentlich sein Instrument begleitete. Dieses Stück wurde am 6. April 1964 anlässlich eines religiösen Festes in Ostad Elahis Haus aufgenommen.<hr/><a href="#_ftnref1">[1]</a> Āsār ol-Haqq, Band 2, S. 360.

Pā Kotakī Suite

A Spiritual Epic (Ein spirituelles Epos)

Tanbur

Instrumental

Quinte (Tarz)

CD 2

Diese Suite, der reine Ausdruck einer tiefgründigen Suche, in der materielle Belange keine Rolle spielen, ist das Bittgebet eines Menschen, der einzig und allein danach strebt, dem Geliebten zu begegnen und sich mit ihm zu vereinen. Im Stück gibt es Momente reinen Flehens um das Eingreifen von Bābā Yādegār, Begleiter Soltāns und Manifestation eines der sieben Erzengel. Seine Gleichgültigkeit gegenüber niederen weltlichen Angelegenheiten macht ihn zum Symbol für die esoterischen Aspekte der Beziehung zu Gott.Die Geschichte von Ābedīn wird in der Ahl-e Haqq-Tradition mündlich überliefert. Sie wurde im Buch der Könige der Wahrheit (Shāhnāmeh-ye Haqīqat oder Haqq ol-Haqāyeq), einem mystischen Epos, das Ostad Elahis Vater Hādj Nematollāh um 1912 schrieb, festgehalten. Ostad Elahi selbst verfasste einen detaillierten Kommentar zu diesem Werk, das den Titel Kommentar zum Buch der Könige der Wahrheit (Hāshīye bar Haqq ol-Haqāyeq) trägt. Die Geschichte von Ābedīn ist folgende: Ein frommer Mann, der zur Zeit Soltāns lebte, hatte vier Söhne, von denen drei den mystischen Glauben ihres Vaters annahmen und an Soltān als irdische Manifestation der göttlichen Essenz glaubten. Der vierte Sohn, Ābedīn, verurteilte diesen mystischen Glauben als Häresie und glaubte stattdessen fest an die islamische Theologie und Rechtsprechung. Ābedīn zufolge war das Seelenheil im wörtlichen Studium der heiligen Texte und in der strikten Anwendung der exoterischen Regeln zu finden. Er verspürte gegenüber Soltān und seinen Anhängern eine solche Feindseligkeit, dass er Dornen auf den Pfad zu dessen Haus streute, damit sich Pilger auf dem Weg zu ihm die Füße verletzten.Ābedīns Vater suchte Rat bei Soltān. Dieser antwortete: „Lass deinen Sohn. Er hat nicht denselben Glauben wie deine anderen Kinder, seine Seele ist aber noch reiner als ihre. Am Tag, an dem er die Erleuchtung erfährt, wird er wie mein eigener Sohn werden.“Einige Tage später war Ābedīn in seine theologischen Studien vertieft, als er eine Welle mystischen Hochgefühls in sich aufsteigen spürte, die er noch nie zuvor erfahren hatte. Er wurde plötzlich aus seinem Körper herausgehoben und fand sich in einer anderen Dimension wieder, in der ihm die Geheimnisse der Schöpfung enthüllt und seine früheren Leben offenbart wurden.Als er wieder zu sich kam, war er ein anderer Mensch. Er konnte in allem, was er sah, selbst in den kleinsten Dingen, die Präsenz von Soltāns Essenz spüren. Wie trunken von dieser Essenz warf er all seine Bücher und Lehren ins Wasser; sie waren ihm nicht mehr von Nutzen. Während dies geschah, saßen einige schöne junge Frauen am Ufer des Wassers. Ābedīns Lehrer (ein heiliger Mann) hatte alles beobachtet, führte Ābedīns wilde Gesten jedoch auf den Anblick der schönen jungen Frauen zurück und Ābedīns Wunsch, ihre Aufmerksamkeit auf sich zu lenken. Er wies ihn zurecht, beschwor Strafen und göttlichen Zorn herauf. Aber Ābedīns Gefühle galten anderen Dingen. Sein soeben erleuchtetes Herz sehnte sich nach götticher Liebe. In einem Zustand des Hochgefühls, der zwischen Leidenschaft und Reue schwankte, eilte er zum Haus seines Geliebten und war von da an einer von Soltāns engen Gefährten.In diese Suite singt Ostad Elahi einige Verse aus dem langen Gedicht, das die Geschichte von Ābedīn erzählt. Das Instrument ist in Quinten gestimmt (Tarz). Von Anfang an tauchen wir mitten in eine tiefe Meditation ein. Trotz des beschränken Melodieumfangs zu Beginn des Stücks ist es sehr intensiv. Die Töne des Motivs folgen nie auf dieselbe Weise aufeinander. Durch Ornamente, Rhythmus und Phrasierung und deren unterschiedliche Kombinationen wird das gesamte Stück ständig erneuert und neu geschaffen. Das Spiel chromatischer Quinten zwischen den hohen und tiefen Registern verleiht dem Stück eine dramatische Fülle, was den noblen Charakter der Suche unterstreicht. Die Gegenmelodie in chromatischen Schritten auf der tiefen Saite erfüllt das Stück mit einem Gefühl tiefer Sehnsucht und Nostalgie, ein Zeichen für den Schmerz, der durch die Trennung vom Geliebten entsteht.Einige lyrische Passagen am oberen Ende der Tonleiter verstärken diese Gefühle, die dann durch ihre scheinbar selbstverständliche musikalische Verarbeitung in Form von äußerst zarten Intervallen (eine Abfolge von Quinten, übermäßigen Quarten und großen Septimen) erneut erweckt werden. Schließlich gesellt sich auch die Stimme zum Instrument, um dieser Suche Ausdruck zu verleihen.

Suite Ābedīnī, with a Yādegārī Introduction

<blockquote>Yār dīdagīānī / Benyāmīn pīra Pīr Mūsī vazīr / Dāwed dasgīra</blockquote><blockquote>O geliebte Freunde / Benyāmīn ist der Führer Pīr Mūsī überwacht das Register / Dāwūd ist der Fürsprecher (der Beistand, der Retter) </blockquote>Drei weitere von Soltāns Gefährten werden in Zusammenhang mit ihrer Mission angerufen. In der spirituellen Hierarchie der Ahl-e Haqq führen mehrere Personen diejenigen, die sich auf dem Weg zum spirituellen Herrscher, der Manifestation spiritueller Erleuchtung und göttlicher Wahrheit, befinden. Zu ihnen zählen der Dalīl, der die Seele leitet, und der Pīr, der für sie eintritt und eine Verbindung zwischen der Seele und dem Göttlichen herstellt.<blockquote>Dowr-e yārāna Haqq o Haqq / Rahmat wārāna Haqq o Haqq</blockquote><blockquote>Dies ist die Herrschaft der Freunde Gottes / Der Regen der Güte geht auf die Freunde Gottes nieder.</blockquote>Die „Herrschaft der Freunde Gottes“ kann mehrere Bedeutungen haben, darunter eine Zeitspanne, in der göttliche Gnade auf Gottes Freunde – diejenigen, die ihn wahrlich lieben – niedergeht wie ein sanfter, erfrischender Regenschauer (wārān).

Hymns

Kākā Redā war ein enger Vertrauter Shāh Khoshīns, der zu den Theophanien der Ahl-e Haqq aus dem 11. Jahrhundert gehört. Es ist Shāh Khoshīn zu verdanken, dass der Tanbur zum bevorzugten Instrument des Ausdrucks spiritueller Liebe wurde. Die schlichte Struktur und das langsame Tempo des Modus erschweren die Darbietung. Ostad Elahis höchst individuelle Ornamentierung ist sehr feinfühlig. Die Sprache seiner Musik ist transzendent, ein Bittgebet an den Geliebten, eine intime Konversation, die von lieblicher Sanftheit und Nähe geprägt ist, aber dennoch eine kraftvolle Energie und Spannung in sich trägt.Seyd Khāmūsh, der den Rang eines Erzengels innehatte, lebte ungefähr im 15. Jahrhundert. Ihm wird ein Modus zugeschrieben, der eine gewisse Ähnlichkeit mit Kākā Redāī aufweist. Ob er der wirkliche Autor ist, ist jedoch unbekannt. Es ist allgemein schwer festzustellen, inwieweit Melodien, die nach Heiligen benannt sind, tatsächlich von ihnen selbst stammen oder eine Würdigung ihrer waren. In jedem Falle ist ihre Musik in der Geschichte der Ahl-e Haqq präsent, wobei Nostalgie, Wehklagen und die niemals endende Suche nach dem Geliebten als wiederkehrende Themen auftreten.

Kākā Redāī followed by the Saharī Suite of Seyd Khāmūsh

Die wörtliche Bedeutung von Shān jonbān[ak] lautet „die Schultern bewegen“. Ostad Elahi pflegte zu sagen, dass man dieses Stück nie richtig spielen könne, wenn man nicht in der Lage sei, seine Schultern so zu bewegen, wie dieser Tanz es vorgibt. Zudem war er der einzige Mensch, der diesen Rhythmus perfekt auf seinem Instrument wiedergeben konnte, was der gesamten Versammlung Schwung verlieh.Das Skandieren des Rhythmus befördert die Zuhörer auf neue Höhen. Der Tanzcharakter der Musik zieht sich durch das gesamte Stück, trotz einiger nostalgischer und schlicht langsamer gespielter Passagen. Ostad Elahi nimmt Passagen aus verschiedenen anderen Themen und formt sie nach Belieben zu neuen Rhythmen um. Er geht sogar so weit, das Thema durch ein Pizzikato der linken Hand zu reduzieren, um dann den Wirbel und den Tanz umso schöner aufleben zu lassen.

Shān Jonbān[ak]

Mithilfe dieser uralten Melodie aus vorislamischer Zeit können wir die enorme Ausdruckskraft verstehen, die mit einer konzisen Tessitur von lediglich eineinhalb Tönen erzielt wurde. Diese Suite aus drei gehaltenen Halbtönen, die in diesem kurzen Stück als Ostinato schrittweise aufgebaut werden, erzeugt eine bisher ungekannte Spannung. Der offenbare Mangel an Bewegung ermöglicht es Ostad Elahi, die Dynamiken seiner Musik mit wechselnden Rhythmen und einer Fülle subtiler Verzierungen, die jeder Note eine einzigartige Tiefe und Erlösung verleihen, aufzubauen. Die Zuhörer sind dies nicht gewohnt. Lässt man sich allerdings darauf ein, so werden Geist und Seele gleichermaßen berührt. Es hat den Anschein, als vereinten diese wenigen Noten sowohl eine längst vergangene Zeit als auch einen längst vergessenen Ort. Die Spannung wird mit dem Erreichen einer verminderten Quarte etwas aufgelöst. Ganz am Ende des Stücks öffnet sich mit dem Durchbrechen der reinen Quarte und der damit einhergehenden neuen Tonart ein nachgerade lichterfüllter, neuer Raum.

Tarz

Nakīsā und Bārbad sind zwei Persönlichkeiten aus dem antiken Persien. Beide waren berühmte Musiker am Hofe des sassanidischen Großkönigs Khosrow Parvīz zu Beginn des 7. Jahrhunderts. Kurdische Gnostiker glauben, dass diese beiden durch eine absolute, unumstößliche spirituelle Liebe miteinander verbunden waren, welche der zwischen Josef und Jakob oder Jesus Christus und Johannes dem Täufer glich. Trotz schmerzhafter Trennung überwinden sie alle Hindernisse und finden schließlich wieder zueinander. Ostad Elahi gedachte ihrer häufig und pflegte ihre Namen laut auszusprechen, wenn er ihre Melodie in eine improvisierte Passage einband.Wie bei allen Melodien im Tarz-Modus ist auch die Suite von Nakīsā und Bārbad erfüllt von nostalgischer Sehnsucht. Diese uralten Melodien sind mit den Gefühlen und Emotionen ganzer Generationen von Mystikern beladen, die sich selbst auf dem Weg zu Gott aufgaben. Trotz der augenscheinlichen Einfachheit ist diese Komposition spieltechnisch recht schwierig, da der gewünschte Effekt nur dann eintritt, wenn alles (beispielsweise Harmonie und Rhythmus) absolut korrekt ausgeführt wird. Für den Tarz-Modus sind Feinsinn und ein Blick nach innen erforderlich. Wird er so umgesetzt, berührt er die Zuhörer in ihrem tiefsten Inneren.

Nakīsā and Bārbad Suite

CD 1

Sheykh Amīrī ist ein allgemeiner Begriff für eine Art von Melodie und eine spezifische Stimmung des Tanburs in Quarten, die als kūk-e Sheykh Amīrī bekannt ist. Die Grundmelodie stammt aus der Zeit Sheykh Amīrs, eines kurdischen Mystikers des 18. Jahrhunderts, der ein einfacher, ungebildeter Schafhirte war. Nach einer plötzlichen Erleuchtung und einem spirituellen Erwachen wurde er zum Verfassen zahlreicher symbolischer Gedichte voll mystischer und philosophischer Lehren inspiriert.Seit den Zeiten von Sheykh Amīr ist diese Melodie zu einer archetypischen musikalischen Anrufung des Geliebten im Kontext dieser mystischen Tradition geworden. Sie wird häufig zu Beginn religiöser Zusammenkünfte gesungen, um die Gläubigen darauf vorzubereiten, sich von ihren weltlichen Sorgen zu lösen und über ihren wahren Ursprung und die Heimat, von der sie getrennt wurden, nachzudenken. Häufig folgen darauf lebendigere Stücken mit einem stärkeren Rhythmus.Das Repertoire Ostad Elahis umfasst 17 Variationen dieser Melodie; einige heißen Sheykh Amīrī gefolgt vom Namen einer Person, da jede ihrem Komponisten zugeordnet wird. Andere dienen der Würdigung einer spirituellen Persönlichkeit (z. B. Sheykh Amīrī-e Hādj Nemat, Sheykh Amīrī-e Shāh Hayāsī); wieder andere tragen den Namen Sheykh Amīrī gefolgt vom Namen der Region, in der sie traditionell gespielt werden (z. B. Sheykh Amīrī-e Gūrān (aus dem Gebiet Gūrān), Sheykh Amīrī-e atrāf-e Sahne (aus dem Gebiet Sahne, mit seinen drei Varianten)). Die am wenigsten komplexe Version ist die von Sheykh Amīr selbst, die kunstvollste ist die von Ostad Elahi.Die Suite auf der vorliegenden CD umfasst alle Versionen von Sheykh Amīrī. Jede der 17 Melodien drückt eine enge persönliche Beziehung mit dem Geliebten aus – ausgeschmückt, verziert und integriert in ein vielseitiges und doch homogenes Ganzes. Die Einleitung ist sanft, aber dicht. Sie zeigt sofort das außergewöhnliche Talent und die Finesse Ostad Elahis.Das Stück Sheykh Amīrī ist an sich einfach, aber schwierig umzusetzen. Grundsätzlich liefert ein Lied die Matrix, die es ermöglicht, die Grundstruktur der Melodie zu erhalten und gleichzeitig unendlich viele Variationsmöglichkeiten zu bieten. Im Falle von Sheykh Amīrī stimmen die beiden nicht überein, daher ist das Abstimmen des Lieds auf den Tanbur ein schwieriges Unterfangen. Erschwerend kommt hinzu, dass der persönliche Stil Ostad Elahis aus reichen, subtilen Verzierungen besteht. Es kommen Shors1, Vibrationen, Vibrato und das Zupfen der Saiten zum Einsatz, die allesamt extreme Fingerfertigkeit verlangen.Dabei gilt es zu bedenken, dass der Tanbur eine normale chromatische Tonleiter verwendet, bei der die Oktave in zwölf Halbtonschritte gleichen Werts unterteilt ist. Das bedeutet, dass jede Melodie von jedem Grundton aus gespielt werden kann, was unendliche Kombinationsmöglichkeiten eröffnet. Die zahlreichen Passagen treten in einer scheinbar willkürlichen Reihenfolge auf, die tatsächlich jedoch festgelegt ist. Sie erzeugen stetig ein meditatives Gefühl, selbst in Passagen, in denen der Rhythmus gespannter und instabiler ist, insbesondere am Ende des Stücks, beim Übergang von einer reinen Quinte zu einer übermäßigen Quinte. In der Version Ostad Elahis kehrt jedoch wieder Ruhe ein. Trotz seiner Dichte vermittelt dieser Teil einen zutiefst friedlichen Eindruck. Aus dem ununterbrochenen Fluss der Musik und den Tonkaskaden entsteht ein Gefühl von heiterer Gelassenheit und sanfter Melancholie mit einem Hauch von Lieblichkeit. Dies ist eines der Paradoxe von Ostad Elahis Stil.<ol class="number"><li value=1>Beim Shor handelt es sich um einen „Roll“, ein Tremolo, das typisch für das kurdische Tanburspiel ist. Ostad Elahi perfektionierte eine Technik, bei der er alle Finger getrennt voneinander einsetzt und die sich deutlich von den anderen unterscheidet. Der am häufigsten verwendete Shor wird erzeugt, indem die Saite mit der Haut der Fingerspitzen der rechten Hand angeschlagen wird. Dabei kommen die Finger nacheinander zum Einsatz, um ein Continuo zu erzeugen.</li></ol>

Sheykh Amīrī Suite

Dies ist eine Serie von drei Hymnen, die Dāwūd (kurdisch Dāwed), der Manifestation Raphaels, Erzengel göttlicher Gnade und ein enger Vertrauten Soltāns, gewidmet sind.1 Ostad Elahi war von Dāwūd besonders angetan. Er sagte über ihn: „Ich bin voller Freude, wenn Dāwūds Name angerufen wird, denn er ist die Verkörperung der Güte. Er hat die dauerhafte Erlaubnis erhalten, einzugreifen, und muss Soltān nicht in jedem Einzelfall konsultieren. Niemand hat Dāwūd jemals ärgerlich gesehen, er ist von Kopf bis Fuß die reine Güte und Freundlichkeit.“2 An anderer Stelle sagte Ostad Elahi: „Es gibt einige Menschen, deren Namen zu vernehmen mir pure Freude bereitet: Christus, aufgrund seiner Güte gegenüber allen Lebewesen ... Dāwūd, die personifizierte Menschlichkeit, der immer präsent ist und bereit, Bedürftigen zu helfen.”3 Ostad Elahi singt drei Lieder hintereinander. Er fängt dabei mit dem langsamsten an und geht zum schnellsten über, als wolle er die Teilnehmenden in seine Anrufung an Dāwūd hineinziehen.1. Hey Dāwed (langsam)<blockquote>Hey Dāwed, gīān Dāwed O Dāwūd, Leben Dāwūd</blockquote>Diese erste Anrufung voller Sehnsucht ist durch zahlreiche Variationen und Modulationen harmonisch sehr komplex. Das langsame Tempo erschwert das Spiel. Ostad Elahi spielte nur selten so lange, wie er es hier tut. Die Zuhörer sind Menschen, die ihm nahestehen. Sie stimmen spontan in die Refrains ein, wenn die Emotionen des Bittgebets sie bewegen. Das Bittgebet schließt mit einer Tanbur-Passage ab, in der die Einleitung erneut aufgegriffen wird.2. Hey Dāwed (schneller)Dieses Stück beginnt geradezu entspannt, zieht die Zuhörer jedoch allmählich durch seinen ununterbrochenen, eindringlichen Rhythmus in seinen Bann. Der konstante Halteton geht mit den tiefen Tönen des Gesangs und den hohen des Refrains eine gewaltige Symbiose ein.3. Hey Dāwed (schnell)<blockquote>Hey Dāwed, Haqq gīān Dāwed / Dīn Dāwed, īmān Dāwed O Dāwūd, Haqq, Leben Dāwūd / Religion Dāwūd, Glaube Dāwūd</blockquote>Diese uralte Hymne wurde formlos im intimen Kontext einer familiären Zusammenkunft aufgenommen. Es waren weder andere Musiker noch professionelle Sänger anwesend, lediglich einige Menschen, deren Inbrunst dem Refrain seine besondere Anmutung verleiht. Trotz der recht einfachen Aufnahmebedingungen, bei denen nur ein willkürlich platziertes Mikrofon zum Einsatz kommt, wurde ein natürliches Gleichgewicht zwischen Gesang, Stimmen und dem Instrument erreicht.<ol class="number"><li value=1>Soltān Sahāk (oder Eshāq), Gründer des mystischen Ahl-e Haqq-Ordens, lebte im 14. Jahrhundert.</li><li value=2>Āsār ol-Haqq, Band 1, Ausspruch 1442, 1441.</li><li value=3>Ibid., Ausspruch 1355.</li></ol>

Hey Dāwed Hymns

Diese Aufnahme ist der Höhepunkt der Improvisationskunst, eine Art Initiierungsreise, bei der mehrere Melodien aufgegriffen, aufgefrischt und nebeneinander platziert werden. Sie werden sowohl durch rhythmische Veränderungen als auch durch eine Gegenmelodie auf der tiefen Saite verziert und komplexer gestaltet. Ostad Elahi genießt es, sie auf verblüffend natürliche Art und Weise gleichzeitig sprechen, singen und Lachen zu lassen. Er scheint zu einem Abenteuer ohne festgelegtes musikalisches Schema aufzubrechen; er greift auf, was ihm gerade begegnet, und verwendet es immer wieder als Ausgangspunkt für neue Schöpfungen, die noch komplexer und feiner ausgearbeitet sind. Er formt die Melodien nach Belieben, wie Ton, der in seinen Händen weich wird, ganz wie sein Instrument, das durch seine Berührung ebenfalls zu Wachs wird. Technische Schwierigkeiten verschwinden, wie beispielsweise in einer Passage aus zwei Akkorden mit dem Farangī-Akkord, der die Improvisation bekanntermaßen erschwert. Während jede Melodie, die er anspielt, normalerweise in einem einzigen Block dargeboten wird und jede Auslassung das Ganze zum Einsturz bringen könnte, nimmt sich Ostad Elahi die Freiheit, Elemente zu verschieben, hier und da etwas herauszunehmen und an anderer Stelle wieder einzusetzen, vielleicht sogar ein zweites Mal, ohne jemals die Kohäsion und die Harmonie des Ganzen zu verändern.Die binären und tertiären Rhythmen gehen im gesamten Stück fließend ineinander über. Eine üblicherweise im binären Rhythmus ausgedrückte Melodie geht in einen ternären Abschnitt über, bevor sie sich in ein völlig neues Motiv verwandelt. Es ist höchst außergewöhnlich, dass der Tanbur hier von einer Daf (Rahmentrommel) begleitet wird. Der Tanbur ist nämlich trotz seiner Einfachheit ein eigenständiges Instrument; die rechte Hand markiert sehr klar den Rhythmus sowie gewünschte Varianten, sodass kein weiteres Instrument erforderlich ist. Von allen Veröffentlichungen Ostad Elahis am Tanbur ist dies die erste Aufnahme, bei der er von einem Perkussionsinstrument begleitet wird. Die Begleitung ist sehr nüchtern und drängt nicht in den Vordergrund. Der Perkussionist ist Hādj Amīn, Ostad Elahis ältester Sohn. Neben seinen herausragenden Künsten auf der Daf war er auch ein ausgezeichneter Tanbur-Spieler und ein Kenner des kurdischen Tanzrepertoires.

Improvisation in Bābā Jalīlī in Fourths Followed by the Suite Zang-e Shotorī in Seconds

Destinations (Bestimmungen)

Nakīsā und Bārbad sind zwei Persönlichkeiten aus dem antiken Persien. Beide waren berühmte Musiker am Hofe des sassanidischen Großkönigs Khosrow Parvīz zu Beginn des 7. Jahrhunderts (vorislamische Zeit).1 Jean During erklärt dazu: „Wir verdanken Bārbad die Erfindung und Klassifizierung zahlreicher Melodien und Modi; uns sind um die dreißig Melodien überliefert.“2 Traditionell wird ihm die Erfindung des musikalischen Systems mit sieben Modalstrukturen, den „königlichen Modi“ (khosrovānī), 30 abgeleiteten Modi (lahn) und 360 Melodien (dastān) zugeschrieben. Diese entsprechen der Anzahl der Tage pro Woche, Monat und Jahr im sassanidischen Kalender. Sein Lieblingsinstrument war der Barbat, eine Art Tanbur, der als ältestes Saiteninstrument in Iran gilt.Man sagt, dass Bārbad bereits vor seiner Berufung zum Hofmusiker großes Ansehen genoss.3 Der Günstling des Hofes zu dieser Zeit war Sarkīs, der aus Neid auf Bārbads Ruf (und aus Angst, in dessen Schatten zu stehen) verhinderte, dass dieser an den Hof kam. Eines Tages traf Bārbad den königlichen Gärtner und überredete diesen, unerkannt im Garten weilen zu dürfen, während der König einen Spaziergang machte. Zu gegebener Zeit versteckte sich Bārbad in einem Baum. Der König und sein Hofstaat trafen ein. Als ihm ein Weinkelch gereicht wurde, begann Bārbad zu spielen.4 Der König war begeistert und wollte wissen, wer da spiele. Bārbad unterbrach sein Spiel und blieb im Verborgenen. Er begann erneut zu spielen, als dem König ein weiterer Kelch gereicht wurde. Wieder war der König zutiefst bewegt von der Musik, aber Bārbad trat nicht in Erscheinung. Beim dritten Kelch ließ Bārbad auf seinem Instrument eine derart emotionale Musik erklingen, dass der König aufstand und ausrief: „Gott muss uns einen Engel geschickt haben, um uns Freude zu bringen!“ Er flehte den Musiker an, sich zu zeigen. Bārbad stieg vom Baum herab, fiel auf die Knie und war ab diesem Zeitpunkt der unvergleichliche Hofmusiker. Sein Name spiegelt seinen neuen Status wider: bār bedeutet „Hof“ und bad „Besitzer“.Bārbads musikalische Fähigkeiten waren derart überragend, dass er bei seinen Zuhörern jede beliebige Emotion hervorrufen konnte. Es heißt, dass der König ein schwarzes Pferd namens Shabdīz besaß, das er über alles liebte. Seine Liebe ging so weit, dass er verfügte, dass derjenige, der ihm einmal die Nachricht vom Tod Shabdīz überbringen würde, hingerichtet werden soll. Der schicksalhafte Tag kam und niemand traute sich, dem König die traurige Nachricht zu überbringen. Bārbad wurde mit der Aufgabe betraut. Also komponierte er ein Lied, das er Shabdīz nannte. Als er es dem König vorspielte, rief dieser aus: „Shabdīz ist tot!“ Daraufhin wurde Bārbad umgebracht. Es ist unklar, ob es sich um das Werk Sarkīs oder eines seiner Schüler handelte.Die Quellen sind sich uneinig, ob Nakīsā ein Mann oder eine Frau war und ob er oder sie in Persien oder Griechenland geboren wurde.5 Das Lieblingsinstrument Nakīsās war die Harfe, die Person war aber auch für ihren Gesang berühmt und genoss einen beinahe ebenso großen musikalischen Ruf wie Bārbad. Sie lernten sich am Hofe von König Khosrow Parvīz kennen und arbeiteten gemeinsam an der Komposition der „königlichen Modi“. Gemäß kurdischer Gnosis waren diese beiden durch eine tiefe, beständige spirituelle Liebe miteinander verbunden, vergleichbar mit der zwischen Josef und Jakob oder Jesus Christus und Johannes dem Täufer. Sie überstanden den Schmerz der Trennung und überwanden zahlreiche Hindernisse, um schließlich wieder zueinander zu finden (aus der Überlieferung ist nichts zu den Umständen ihrer Trennung und Wiedervereinigung bekannt).Laut Jean During handelt es sich bei “Nakīsā und Bārbad“ um ein (dastgāh), einen iranischen Modus, der keinen ausgeprägt kurdischen Charakter aufweist. So scheint er eindeutig der Schule Ostad Elahis zugehörig zu sein. Die erhabene und heiter-gelassene Stimmung passt sowohl zu dem Instrumentalsolo als auch den Kantillationen der kalāms oder mystischen Verse.”6 Ostad Elahi hielt das Andenken dieser beiden illustren Musiker in Ehren und erwähnte ihre Namen häufig, wenn er ihre Melodie in eine Improvisation einband. In diesem Stück wird der Rhythmus nach einer kurzen Einführung lebhafter; das Spiel wird lauter und nimmt dann eine unerwartete Wendung. Plötzlich treten zahlreiche Veränderungen ein, die Ostad Elahi allein durch seine Virtuosität und sein technisches Vermögen einzubinden vermag.<ol class="number"><li value=1>Siehe CD, Destinations, Vol. 2, Le Chant du Monde/Harmonia Mundi, 2008.</li><li value=2>Musique et Mystique dans les Traditions de I’lran, Paris, IFRI Peeters, (Buch II, Teil 2), 1989.</li><li value=3>Tārīkh-e mūsīqī-e Iran (Geschichte der Musik in Iran), von Hassan Mashhūn, veröffentlicht von Cimorgh, 1373 (iranischer Kalender), Band 1, S. 56–66.</li><li value=4>In der vorislamischen Zeit war Wein in Persien nicht verboten.</li><li value=5>Tārīkh-e mūsīqī-e Iran, 66–67.</li><li value=6>Musique et Mystique.</li></ol>

Wir tauchen sofort tief in eine intensive musikalische Landschaft ein, in der sich Rhythmus und Melodie entlang immer neuer Inspirationen entwickeln. Die sukzessiven Veränderungen werden perfekt ausgeführt: in einem anderen Modus eingefügte Töne, starke Tempi, die in einen anderen Rhythmus übergehen, riskante Transpositionen, ungewöhnliche Modulationen usw. Hierbei handelt es sich nur um einige Beispiele für die Gewagtheit und Komplexität von Ostad Elahis musikalischem Werk.Gegen Ende des Stücks nimmt die Musik an Fahrt auf, als wolle sie die Zuhörer mit einem fesselnden Rhythmus in einem Freudentanz mitreißen. Nakīsā und Bārbad sind wieder vereint und ihre rein spirituelle Liebe intensiviert sich mit jedem Moment, den sie miteinander verbringen: ein Hochgefühl, das durch die Virtuosität und Kreativität Ostad Elahis zum Ausdruck kommt.

Reunion of Nakīsā and Bārbad

Eine Aufnahme von Farangī erschien auf der CD Dialogue with the Beloved.1 Farangī, das wörtlich „europäisch“ bedeutet, ist durch eine Empfindung des Fremden oder Ungewohnten gekennzeichnet. Bei der „Farangī-Stimmung“ (kūk-e Farangī) ist der Tanbur nicht in den üblichen Quarten, sondern in Sekunden gestimmt, wodurch eine ungewöhnliche Klangfarbe und Atmosphäre entsteht. Gleichzeitig ist so ein sehr subtiles Spiel mit dem Daumen auf der tiefen Saite möglich. Diese Stimmung des Tanburs wurde von Ostad Elahi eingeführt und ist in der Klasse der orientalischen Lauteninstrumente sehr selten anzutreffen.Die Lobpreisung des Göttlichen steht im Mittelpunkt dieses Stücks. Ihm geht eine Vorbereitung voraus, eine Art Einführung, die für Ostad Elahi charakteristisch ist und die er gestaltete, indem er Bedeutungsfacetten um das lebhafte Unisono-Spiel herum schuf. Genau wie ein Orchester in Vorbereitung auf ein Konzert die Instrumente stimmt, indem die Reihen nacheinander beginnen, ein A zu spielen, scheint Ostad Elahi alle an der Feier beteiligten Wesen einzuführen und sie dann unisono spielen zu lassen. Die Lobeshymne entfaltet sich zum Thema von Zang-e shotorī und erreicht einen dichten Höhepunkt. Dann wird die Atmosphäre schrittweise leichter, bis eine Passage von sanfter Lieblichkeit erklingt, in der das Stimmengemurmel mit dem Tanbur zu verschmelzen scheint, um Freude und Dankbarkeit auszudrücken. Dennoch erlaubt die Musik Ostad Elahis es den Zuhörern nicht, in einem einzigen Zustand zu „verharren“: Stattdessen werden sie an andere Orte geführt und dazu gebracht, mit dem Gewohnten zu brechen. Die Musik trägt sie immer weiter, auf andere Wahrnehmungsebenen. Das Stück schließt mit einem Zekr und einem einfachen Tanz ab, der auf dem Instrument gespielt wird.<ol class="number"><li value=1>Le Chant du Monde, 1997, Neuausgabe 2004.</li></ol>

Farangī Suite

Dieses sanfte, rhythmische Rezitativ ist ein Gebet an den Schöpfer; es drückt intensive Gefühle in einer zutiefst besinnlichen Atmosphäre aus. Ostad Elahi wendet sich mit leiser Stimme und in vertraulichem Tonfall mit einfachen und direkten Worten an seinen Geliebten.Der Tanbur ist zuerst zu hören, mit einer Melodie, die zu Ihm aufsteigt. Dann beginnt Ostad Elahi mit seinem Lied und ruft den göttlichen Namen Ali an. Stimme und Instrument gehen in diesem Appell an die göttliche Gnade und Barmherzigkeit eine perfekte Symbiose ein. Ostad Elahi spielt hier in seinem ganz eigenen Stil. Gelegentlich erkennt man Themen aus älteren Aufnahmen. Bei genauem Hinhören stellt man aber fest, dass es sich ohne Zweifel um eine Improvisation handelt, bei der die Motive sich völlig unerwartet entfalten. Die Passagen, die an bekanntere Modi und Themen erinnern (beispielsweise Hey Dāwed gegen Ende des Stücks)1, werden selbst auf originelle Weise gespielt. Auch Zuhörer, die Ostad Elahis Kompositionen gut kennen, werden überrascht und gelangen von einer neuen Erfahrung zur nächsten. Ostad Elahis Universum ist voll sanfter Lieblichkeit, aber der Schmerz über die Trennung vom Geliebten ist deutlich zu spüren. Dieses Gefühl wird noch greifbarer, als Ostad Elahis Stimme bricht und der Appell an Dringlichkeit gewinnt. Laut Ostad Elahi „beruhigt das Weinen [in einem spirituellen Zustand] die Seele und erfüllt sie mit Freude. Basiert Musik auf dem Streben der Seele, wird sie sowohl in technischer als auch spiritueller Hinsicht attraktiver.“ (Āsār ol-Haqq, Band 2, 359–360). Wird die Seele berührt, wie beispielsweise beim Bewusstwerden der Trennung von ihrem Geliebten, kann man seine Tränen nicht zurückhalten. Sie verschaffen Erleichterung, ähnlich einem reinigenden Regen.Ostad Elahis Emotionen inspirierten dieses Gedicht, das er während des Spiels improvisierte:<blockquote>Ali (x 6) Ali, agar bogzarī, Ali (x 5) Ali, gonābāranān, Ali (x 7) djān Gonābāran yā Ali, Ali, Ali, Ali Gonām bar gardan, yā Ali, yā Ali, yā Ali Va gonāy, sar va jīr-e bār yā Mowlām, Ali (x 5) Gonāy wīm bardan yā Mowlām āmān, Ali (x 5) djān, Ali, Hū Sar va jīr-e bār Ali djān Mowlām Gonāy wīm bardan Va gonā(h) kārān mabū weyardan, ey Khodā-ye man, ey Mowlā-ye man Bī gonā(h) va kas ey Ali djān mennat nabardan, amān amān amān, amān Agar bogzarī, yā Mowlā ye man va gonā[h] kārī Aw vakht malūman yā Mowlām to karamdārī Djān, ey Khodā-ye man, Ali (x 4) karīmī, rahīmī, bozorgavārī Ey Khodā-ye man (x3), Khodā-ye man (2 x) Ey khāleq-e man, ey Khodā-ye man Ey Ali amān, Ali (x 6)</blockquote>Dann zum langsamen Thema von Hey Dāwed:<blockquote>Yā Dāwed-e dāwedan Ali Hū har Dāwed-e khāsan Ey Khodā-ye man, ey rabb-e man Yā Hayy yā qayyūm</blockquote><blockquote>Ali Ali, Vergib mir, o Ali Meine Sünden sind zahllos, Ali, Ali mein Leben Vergib mir, Ali Nimm dieses Gewicht von meinen Schultern, o Ali Du bist meine Zuflucht, o Ali Mein Kopf neigt sich unter dem Gewicht meiner Sünden Ja, ich war sehr nachlässig, o Gott Mit dieser Last auf meinem Herzen, wen soll ich sonst anrufen, o Ali? Ich finde Zuflucht bei Dir Vergib mir, Herr Und zeige so Deine Güte Ali mein Geliebter, o Herr, Du bist großzügig, großherzig, allmächtig O mein Gott, mein Schöpfer, mein Lehrer, mein Gott</blockquote>Wie Ali sind auch die Begriffe Mowlā (Herr), Khodā (Gott), Djān (Geliebter) und Hū (Er) Ausdrücke für die Göttlichkeit und eine Form der Anrufung Gottes.<ol class="number"><li value=1>Siehe CD, Destinations, Vol. 1, Le Chant du Monde/Harmonia Mundi, 2008.</li></ol>

Bābā Jalīlī Invocation

Harmonie, Verbundenheit und große Lieblichkeit sind die Grundpfeiler dieses uralten kurdischen Zekr, der im Familienkreis gespielt wird. <blockquote>Yārān wa bāten ye dang-ī mayū / sedāy hey dayyār / sarhang-ī mayū</blockquote><blockquote>Gefährten, aus der Welt des Geistes ertönt eine Stimme Es ist die Stimme eines Gottesritters, der seinen göttlichen Geliebten anruft</blockquote>„Ritter“ bezieht sich in diesem Kontext auf eine hochrangige Person.

Yārān Wa Bāten Ye Dang-ī Mayū

Ostad Elahi komponierte diesen Zekr wahrscheinlich in den 1930er Jahren vor einer Pilgerreise zum Grab von Soltān Eshāq.1 Diese Aufnahme entstand spontan anlässlich des Fastenbrechens nach einer 40-tägigen Fastenzeit (der Anfang des Zekr fehlt). Ostad Elahi hatte um all seine Tanburs gebeten, wählte eine bestimmte und spielte mehrere Zekr, darunter diesen.Der Chor besteht hauptsächlich aus den Frauen und Kindern seiner Familie. Es herrscht eine spürbar intensive Atmosphäre, die Versammlung ist sehr konzentriert, auch wenn die Intonation etwas unsicher ist. Als eine Stimme spontan beginnt, in Terzen zu singen, entsteht ein Effekt der „Enträumlichung“, der in diesem harmonischen Kontext eher selten ist. Noch erstaunlicher ist jedoch der Moment, in dem der Chor antwortet und ein weiterer Tanbur tief und sehr rhythmisch erklingt, obwohl kein weiterer Tanbur-Spieler anwesend war.<blockquote>Yā Soltān, āmān āgerem dāy / Dasht-e awrāmān wāvarem dāy</blockquote><blockquote>O Soltān, Gnade, dank Dir stehe ich in Flammen Du hast die Ebene von Awrāmān zu meinen Füßen gelegt</blockquote>Die Bedeutung dieser Worte ist etwas rätselhaft; sie scheinen sich auf ein persönliches spirituelles Erlebnis zu beziehen. Am Ende des Stücks, das die Teilnehmer sehr bewegte, ist zu hören, wie Ostad Elahi sich an seine Familie wendet; ein Zeugnis des spirituellen Zustands, der die von ihm geleiteten Sessions durchdrang: „Eine im Herzen vereinte Familie kann alles tun ... Hätten wir zehn Jahre lang Zekr gespielt und gebetet, hätte das womöglich nicht so eine große Wirkung gehabt wie diese Einigkeit der Herzen, mit der wir als Familie versammelt in einem gemeinsamen inbrünstigen Ausdruck an Gott herantreten. Ich hoffe, Gott der Allmächtige wird uns immer das Glück dieses Glaubens gewähren und mit seinem gütigen Blick und Licht auf uns herabschauen, die wir uns gemeinsam mit aufrichtigem Glauben und Herzen an Ihn wenden, um ein Leben zu Seiner Zufriedenheit zu führen. Hū yā Ali; möge Gott uns immer seinen Segen gewähren. Das war mir wahrlich eine große Freude.“<ol class="number"><li value=1>Soltān Eshāq, Gründer des mystischen Ahl-e Haqq-Ordens, lebte im 14. Jahrhundert.</li></ol>

Yā Soltān, Āmān Āgerem Dāy

Auch dieses Tanzstück ist voll spiritueller Freude und beginnt kraftvoll, verstärkt durch ein beständiges Brummen der tiefsten Saite. Die Zuhörer werden von der Bewegung mitgerissen, umgeben von der Leichtigkeit und dem wirbelnden Rhythmus der ununterbrochenen Variationen. In dieser Sequenz von Melodien, die Ostad Elahi häufig spielte, schafft jeder Rhythmuswechsel eine neue Atmosphäre und trägt einen immer weiter. Dann bricht die Musik abrupt ab und die einsetzende Stille erhält das Gefühl aufrecht.

Harātī Suite

Presence (Gegenwart)

Dieses Stück wurde in den 1970er Jahren in Ostad Elahis Haus in Teheran aufgenommen. Es handelt sich um ein hervorragendes Beispiel für die Virtuosität, Kraft und Geschwindigkeit seines Spiels sowohl mit der rechten als auch mit der linken Hand. Das Hauptmotiv erinnert an die Geschichte von Nakīsā und Bārbad, zwei Persönlichkeiten aus dem antiken Persien. Beide waren berühmte Musiker am Hofe des sassanidischen Großkönigs Khosrow Parvīz zu Beginn des 7. Jahrhunderts. Kurdische Gnostiker glauben, dass diese beiden durch eine tiefe, unumstößliche spirituelle Liebe miteinander verbunden waren, ähnlich wie Josef und Jakob oder Jesus Christus und Johannes der Täufer. Nach der schmerzhaften Prüfung der Trennung überwinden sie alle Hindernisse und finden schließlich wieder zueinander. Ostad Elahi hielt ihr Andenken in Ehren und erwähnte ihre Namen häufig, wenn er ihre Melodie in eine Improvisation einband.Wie die klassische Musik der persischen Meister1 basiert auch die Musik Ostad Elahis auf den verschiedenen Zuständen und Bedürfnissen der Seele. Diese herzzerreißende Suite verdeutlicht daher anschaulich die Zustände, die wahre spirituell Liebende erleben, darunter tiefe Sehnsucht, der Schmerz der Trennung vom Geliebten und die Widerstandsfähigkeit der Seele bei der Überwindung dieses Schmerzes. Diese Improvisation basiert nicht auf alten, vorislamischen Grundlagen und kann nicht auf diese zurückgeführt werden. Sie enthält Passagen aus Ostad Elahis Repertoire, die jedoch anders und in einer neuen Reihenfolge gespielt werden. Das Stück ist zunächst meditativ, lädt die Zuhörer dann aber in eine dichte und intensive Klanglandschaft ein, in der die überraschendsten Resonanzen widerhallen.Obwohl das Tempo steigt, angetrieben von einem brillanten Shor2, bleibt das Stück anfangs recht nostalgisch. Eine Welle nach der anderen wird entfesselt, Hilferufen gleich. Die Wiederholungen nehmen an Virtuosität zu. Aus beruhigenden Pausen steigen Dissonanzen auf, wie noch nicht vollständig gestilltes Leid. Aus dem Meer dieser Tonkaskaden erheben sich Akkorde, die die Atmosphäre allmählich verändern. Gegen Ende spielt Ostad Elahi ein freudiges Air – eine Art Katharsis – der Fülle. Dann greift er kurz auf das Hauptthema zurück, wobei er ein Motiv verfolgt, das sich häufig in seinen Improvisationen wiederfindet.<ol class="number"><li value=1>Ostad Elahi sagt dazu: „Die iranischen Meister schufen ihre Musik für die Seele, suchten immer das passendste Air, die Melodie, welche die Seele in diesem Moment erfreuen und erheben würde. Das gilt auch für Musik mit einem Hauch Nostalgie, denn Weinen beruhigt die Seele und führt zu Freude.“ Āsār ol-Haqq, Band 2 (Teheran: Jeyhūn, 1991), 359–60.</li><li value=2>Eine Art „Roll“, gespielt mit der rechten Hand.</li></ol>

Shīn-e Tarz in the Nakīsā and Bārbad Suite

Auch dieses Stück wurde in den 1970er Jahren in Teheran aufgenommen. Die Zuhörer befinden sich sofort in einer intimen, persönlichen Atmosphäre. Der Tanbur geht dem Gesang voraus und führt ihn in der Melodie. Beim Kantor dieses Stücks handelt es sich um einen Besucher, der von Ostad Elahi sehr angetan war. Dieses Bittgebet war also gewissermaßen „sein“ Stück. Ostad Elahi schätzt die Einfachheit, Demut und Ehrlichkeit, mit der er sich an Gott wendet. Ostad Elahi gibt dem Kantor auf liebevolle Art die Möglichkeit, seine Stimme mit der des Tanburs zu verbinden, um seine Liebe für das Göttliche in dieser empfindsamen und tiefgründigen Erklärung auszudrücken. Es herrscht eine starke emotionale Spannung zwischen Stimme und Instrument, wobei jede Stille diese Emotion ergänzt und zu verstärken scheint. Diese Klangverflechtungen werden von Ostad Elahis Anrufungen an Ali durchbrochen.1 Ursprünglich wurde dieses Gedicht in der kurdischen Sprache Kurmandschi (sehr nahe am Türkischen) von Hazrat-e Qosh tchī Oghlī verfasst, einer bedeutenden spirituellen Figur der türkischen Ahl-e Haqq-Tradition:2<blockquote>Ich bin nur ein Sünder, aber Du bist die unendliche Güte, Vergib uns im Namen des Freundes. Vergib uns im Namen des Paktes mit Benyāmīn3, dem Führer. Unser Herr, Licht göttlicher Stärke, Perle des uferlosen Ozeans, der Du Deine Freunde bei der Hand nimmst, Vergib uns im Namen von Dāwūd, dem Fürsprecher. Verstricke uns nicht in irdische Beschwerden und Lasten, Wirf uns nicht in den Kreis der Ungerechten, Vergib uns im Namen von Pīr Mūsī, dem Schreiber mit dem goldenen Stift, und im Namen der Hingabe von Razbār. Wir suchen bei Dir Zuflucht, o unvergleichlicher Freund Du, der über allen steht, im Namen von Khān Almās, dem Meisterhaften, dem Erhabenen unter den Bescheidenen, gewähre uns Vergebung! Bei Dir suche ich Zuflucht, Herrliche Essenz, Ich bin berauscht, trunken, Vergib uns im Namen von Mostafā Dāwdān, Der Deinen Zorn in seinem halben Namen trägt4. Bewahre uns vor dem glänzenden Tand der Welt, Gib uns nicht in die Hände der Ungerechten, Vergib uns im Namen von ehewürdiger Pīr Razbār, aus dem Tiegel, in dem sie das Brot backt, und im Namen des gütigen Königs, der alles befiehlt. Der wahre Freund ist derjenige, der alle Gipfel und Windungen des Weges überwunden, Und der das Ziel erreichte, Das Feuer, das die Leugner verbrennt, Vergib uns im Namen des Feuers, das die Leugner verbrennt. Der Meister, der wahre Weise, ist derjenige, der weiß, Wer seinem Kopf, seinem Leben abgesprochen hat, Vergib uns im Namen des Königs Jamshīd, Der aus dem Kelch5 mit trunkenen Augen trank. Qosh tchī Oghlī sagt: O einzigartiger, unvergleichlicher Freund, Fähiger in Allem Du hast 70.000 [spirituelle] Diener Vergib uns um all dieser Diener willen!</blockquote><ol class="number"><li value=1>In diesem Kontext wird Alis Name als Anrufung des Göttlichen verwendet, ähnlich wie Haqq (Wahrheit) und Hū (Er).</li><li value=2>Die Ahl-e Haqq sind eine religiöse Gemeinschaft, die ungefähr eine Million Anhänger zählt. Dabei handelt es sich um Kurden in Iran und im Irak sowie Luren und Türken in Nordwestiran.</li><li value=3>In der Tradition der kurdischen Ahl-e Haqq sind Benyāmīn und später im Gedicht Dāwūd, Pīr Mūsī, Razbār und Mostafā Dāwdān Essenzen der Erzengel, die im 14. Jahrhundert Gefährten von Soltān Eshāq (oder Sahāk) waren, dem Ordensgründer, der als ihr spiritueller Pol diente und selbst als Theophanie galt. Jede dieser Essenzen hatte eine besondere spirituelle Funktion.</li><li value=4>Mostafā ist der Mittler göttlichen Zorns.</li><li value=5>Der Kelch, in den der reine Wein der mystischen Einweihung gegossen wird.</li></ol>

Turkish Sheykh Amīrī

Die aus dem Tanzrepertoire stammende Tchapī-Suite taucht sowohl als entwickelte Form als auch als Referenz innerhalb einer anderen Suite häufig in den Interpretationen Ostad Elahis auf. Wie auch seine anderen Stücke wird diese auf innovative Art und Weise dargeboten.Hier wird es auf den fünfsaitigen Tanbur (zwei hohe und mittlere Saiten, eine Basssaite) gespielt, den Ostad Elahi selbst erfunden hat. Die Melodie in Dur ist fröhlich und harmonisch und vermittelt einen lieblichen Eindruck. Das langsame, beruhigende Tempo lädt die Zuhörer auf eine ferne musikalische Reise ein, bei der man sich die vorbeiziehenden Landschaften vorstellen kann. Beim Zuhören entsteht ein Gefühl von Schutz und Wohlwollen, welches die Reisenden voll Zuversicht über die vor ihnen liegende Strecke erfüllt.

Improvisation in the Tchapī Suite

Auch diese Version von Sheykh Amīrī, im kleinen, familiären Kreis gespielt, veranschaulicht wunderbar die Ansichten Ostad Elahis über die Musik als Sprache der Seele unabhängig von Technik, Ästhetik, Zeit oder Ort: „Musik ist mit der Seele verbunden und die Seele ist mit Gott verbunden ... Wenn wir in diesem Geiste spielen, stellen wir eine Verbindung zur Quelle her.“1 Wichtig dabei ist die beständige Aufmerksamkeit dem Göttlichen gegenüber. Ostad Elahi fügt hinzu: „Sobald sich, unabhängig von Zeit und Ort, ein Zustand der Aufmerksamkeit einstellt, darf er einem nicht entgleiten. Zeit und Ort spielen keine Rolle.“2 Der Akt der Anbetung Gottes bedarf weder eines besonderen äußeren Rahmens noch einer bestimmten Form, allein die Verbindung des Herzens ist wichtig. „Wir sollten danach streben, die wahren Töne der Musik zu hören. Musik sollte als Mittel zum Aufbau einer spirituellen Verbindung dienen, nicht als Selbstzweck.“3Es gibt mehrere Versionen von Sheykh Amīrī. Die komplexeste und kunstvollste ist die von Ostad Elahi selbst, die wir hier hören. Die Melodie ist trotz der zahlreichen Verzierungen frei von Überflüssigem oder Gekünsteltem. Stattdessen ist sie durch Reinheit und ursprüngliche Einfachheit gekennzeichnet. Die musikalischen Phrasen sind miteinander verbunden und werden immer wieder von Dissonanzen aufgebrochen, die eine tiefe Nostalgie ausdrücken. Trotz der Tonfülle sowie der harmonischen und rhythmischen Komplexität ist dieses Air voller Lieblichkeit, es scheint eine beruhigen Wirkung auf ein plapperndes Kind zu haben, das man in der Nähe des Musikers hört.<ol class="number"><li value=1>Ostad Elahi, Āsār -ol-Haqq, Band 2 (Teheran: Jeyhūn, 1991), 215.</li><li value=2>Ostad Elahi, Paroles de Vérité (Paris: Albin Michel, 2014), Ausspruch 148.</li><li value=3>Ibid., Ausspruch 226.</li></ol>

Sheykh Amīrī II of Ostad Elahi

Diese Aufnahme stammt aus den 1970er Jahren und wurde ebenfalls im Haus Ostad Elahis in Teheran aufgenommen. Die ersten drei dieser vier Hymnen, die von den Zuhörern unisono wiederholt werden, wurden von Ostad Elahis Vater Hādj Nematollāh komponiert, der Verfasser der vierten ist uns nicht bekannt. Ostad Elahi singt die erste Hymne, die folgenden drei singt sein ältester Sohn Hādj Amīn.(1) Die erste Hymne ist intensiv und energiegeladen. Sie erinnert an die Gefährten von Hādj Nematollāh, die alle lange, weiße Tuniken trugen.<blockquote>Haqq sefīd pūshān / Haqq sefīd pūshān Kowsar manūshān[benūshān] / Haqq sefīd pūshān</blockquote><blockquote>Haqq, die ganz in weiß Gekleideten trinken vom Wasser des Kowsar / Haqq, die ganz in weiß Gekleideten </blockquote>„Haqq“ ist einer der göttlichen Namen, der die Wahrheit heraufbeschwört. „Kowsar“ bezeichnet die Quelle, aus der alle Ströme des Paradieses entspringen. Mystiker glauben, dass diese Quelle im Besitz Alis, einer Manifestierung Gottes, ist. Er gibt von dem Wasser, wem er will, und zwar in einer Menge, die der spirituellen Kapazität der jeweiligen Person entspricht.(2) Diese Hymne entstand zu Ehren von Soltān Eshāq,1 als Hādj Nematollāh die Manifestierung seiner Essenz empfing.<blockquote>Shām āmā, Shām āmā, Shahanshāy Shāhān āmā Mein König ist gekommen, mein König ist gekommen, der König der Könige aller Könige ist gekommen.</blockquote>(3) In dieser Hymne schließen die Antworten der Kongregation mit einigen Takten a capella ab. Der gemeinsame Inbrunst ist deutlich wahrnehmbar.<blockquote>Shāh Nematollāh valīyan Haqq / Avval-o ākher Alīyan Haqq Shāh Nematollāh ist der Valī der Wahrheit / Der Anfang und das Ende ist Ali, der Wahrheit ist</blockquote>(4) Dieser rhythmischere Gesang zeichnet sich durch etwas sehr Ungewöhnliches aus: Am Ende jeder melodischen Phrase kommt ein Akkord, der die Melodie umkehrt. Dieser Akkord erklingt genau in dem Moment, in dem niemand singt, als wolle man allen erlauben, Atem zu schöpfen, bevor sie ihrer Dankbarkeit Ausdruck verleihen.<blockquote>Shoq-e shādīman Khodā shokor Dowr-e bāqīman Khodā shokor </blockquote><blockquote>Dies ist meine Freude und mein Enthusiasmus, danke Dir, o Gott Dies ist meine spirituelle (permanente) Ära, danke Dir, o Gott</blockquote><ol class="number"><li value=1>Soltān Eshāq (oder Sahāk), eine große Theophanie des 14. Jahrhunderts, gilt als Begründer des mystischen Ordens der Ahl-e Haqq, dem auch Hādj Nematollāh angehörte.</li></ol>

Suite of Zekr II

Hier dominiert die Freude: Die feierlichen und fröhlichen Melodien reißen die Zuhörer mit in eine andere Welt. Ostad Elahi lässt diese Melodie, mit einigen harmonischen Variationen, zusammen mit einem Basso continuo tanzen, als ob er zu den Kinderstimmen spielt, die im Hintergrund zu hören sind. Der sich entwickelnde Rhythmus verstärkt die Einladung zum Tanz.Wenn der Gesang einsetzt, verschmilzt die weiche, fließende Stimme mit der Melodie und den Rhythmen des Tanburs. Dieses Lied richtet sich an den „Papū Soleymānī“, einen mystischen Vogel ähnlich einem Wiedehopf. Jeder Vers wird zweimal wiederholt.<blockquote>Papū soleymāna danūk zarrīna O Papū Soleymānī mit gelbem Schnabel</blockquote><blockquote>Bālakat vāka bechū va mūyna Breite deine Flügel aus und reise dorthin</blockquote><blockquote>Bechū va awrāmān Fliege nach Awrāmān (der Ort, an dem sich das Grab Soltāns befindet)</blockquote><blockquote>Soltān gīān būyna Und besuche unseren geliebten Soltān Sahāk</blockquote><blockquote>Khavar-e bāra Bringe Nachrichten</blockquote><blockquote>Vao sarzamīna Aus jenem Land hierher</blockquote>

Khān Amīrī in the Jelo Shāhī Suite

Diese Improvisation basiert auf dem Thema und der rhythmischen Matrix eines speziellen kurdischen Tanzes, von dem es etwa zehn verschiedene Versionen gibt. Der Tanz heißt „Pāykūbī“ (wörtlich „mit dem Fuß auf den Boden klopfen“), er wurde nach den dazugehörigen Tanzschritten benannt. Der Beginn des Stückes ist sehr eigen: Er ist flüssig und unregelmäßig, wodurch der Eindruck eines Mechanismus entsteht, der startet, um sich dann in Bewegung zu setzen.Nachdem das Thema vorgestellt wurde, führt Ostad Elahi Varianten und Skizzen weiterer Melodien ein, die sich dann wieder in das Hauptthema auflösen. Er spielt nicht einfach ein Stück nach dem anderen, er verschmilzt und koordiniert sie. Dabei stützt er sich auf einen unveränderlichen Bass, der als Kontrapunkt zu den meisterhaft ausgeführten Airs dient.Die meisten dieser Melodien werden üblicherweise auf der Zurnā (Oboe) oder der Dozaleh (Doppelklarinette) gespielt und von einer starken Dohol (zweiseitige Trommel) begleitet. Es scheint, dass vor Ostad Elahi niemand diese Stücke je auf einem Tanbur gespielt hat. Die Umsetzung dieser Melodien mit ihren für Blasinstrumente typischen Verzierungen auf dieser Laute war eine weitere seiner Innovationen. Noch bemerkenswerter als die für das Spielen dieser Melodien erforderliche ausgezeichnete Technik sind womöglich die zahlreichen innovativen Techniken, mit denen er ein kaum vorstellbares Maß an musikalischer Intensität auf dieser dreisaitigen Laute erzeugen konnte.

Nakīsā o Bārbod

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