Tanbur Panj Sīmī (fünfsaitiger Tanbur) (fünfsaitiger Tanbur)

Choghūr

Setār-e Ketābī (Setār mit flachem Korpus)

Tār

Setār

Geige (Eine exzellente Violine (persische Violine))

Ney (Persische Ney ohne Spitze)

Zemāre (Dozaleh) (Eine iranisch-kurdische Doppelrohrblatt-Klarinette)

Daf (Rahmentrommel)

Dieses erste Stück ist zwei bedeutenden Persönlichkeiten der Ahl-e Haqq-Tradition zugeschrieben,1 die als Theophanien gelten: Bābā Sarhang und Bābā Nāūs, die zwischen dem 10. und dem 12. Jahrhundert lebten. Der Geist der Selbstverleugnung und Selbstaufopferung auf dem göttlichen Wege kennzeichnet die mystische Liebe des Bābā Sarhang. Das Hauptaugenmerkt von Bābā Nāūs lag hingegen darauf, uns vor der Notwendigkeit zu warnen, aus der spirituellen Amnesie im Diesseits herauszutreten und uns mit unserem spirituellen Schicksal im Jenseits zu beschäftigen: „Glaubst du, dass das Auge, das heute blind ist, morgen sehen kann? Hüte dich vor dem Tag, an dem du blind sein wirst für alles, was Er offenbart hat.“2Dieses Stück ist einzigartig, weil die vollständige Session aufgenommen wurde – von dem Moment, in dem er das Instrument in die Hand nahm und stimmte, bis hin zu seinen abschließenden Worten. Es herrscht eine intime Atmosphäre; es waren nur ein paar enge Freunde und Verwandte anwesend. Bevor eine liebliche Melodie ertönt, hören wir, wie der Tanbur gestimmt wird, und ein paar Umgebungsgeräusche. Die Wiederholung derselben Note, die auf die ersten melodischen Phrasen folgt, erzeugt eine Art Schwerelosigkeit. Das Spiel steigert sich schrittweise; es erklingen verschiedene Melodien mit Verzierungen. Plötzlich wechselt die Stimmung zu einer fröhlichen Melodie, die zum Tanz einlädt, während die Melodie von einem Akkord zum anderen wechselt.Auf Aufforderung Ostad Elahis beginnt eine Daf (Rahmentrommel) zu spielen. Trotz der überwältigenden Präsenz der Trommel und der rudimentären Aufnahmetechnik3 ist der Tanbur weiterhin zu hören. Ostad Elahi wurde nur selten von der Daf begleitet; bei dieser Begleitung handelt es sich um eine von zwei bekannten Fällen, die aufgenommen wurden.4Ostad Elahi schließt die Sequenz mit den Worten „Hū avval-o ākherem Yār, Yā Ali“5 (Du bist mein Anfang und mein Ende, o Ali) ab, nimmt die Daf und spielt ausnahmsweise kurz darauf. Dabei gibt er ein Beispiel für die Ausgewogenheit und Feierlichkeit, mit der er das Instrument spielte.<ol class="number"><li value=1>Eine mystische Tradition aus Westiran.</li><li value=2>Ostad Elahi verwendete dieses Zitat häufig, das aus Majmaʿ ol-Kalām, einem Manuskript der Kalāms aus der Ahl-e Haqq-Tradition, stammt. Er nutzte sein umfangreiches Wissen über die Tradition seiner Vorfahren, um diese Kalāms zu sammeln und zu bereinigen, indem er alle nicht authentischen Zusätze entfernte.</li><li value=3>Ein einzelnes, ungerichtetes Analogmikrofon.</li><li value=4>In den bis heute veröffentlichten Aufnahmen von Ostad Elahi ist die Daf lediglich einmal zu hören: auf Destinations (Paris: Le Chant du Monde, 2008), Vol. 1, Track 3.</li><li value=5>Die Anrufung Alis, eines großen Heiligen in der schiitischen Tradition und Schwiegersohn des Propheten Muhammad, ist eine Form der Anrufung des Göttlichen.</li></ol>

Bābā Sarhangī and Bābā Nāūsī (Nāvūsī) Suite

Die drei Zekrs1 in dieser Suite richten sich an Soltān;2 der erste und der dritte wurden von Ostad Elahi komponiert, der zweite von seinem Vater Hādj Nemat.3Der erste Zekr zeichnet sich durch einen wiederkehrenden Akkord aus, mit dem jede Phrase des Gesangs beendet wird. Aufmerksame Zuhörer werden einige improvisierte Bewegungen des Rhythmus hören, was den Eindruck vermittelt, dass mehrere Instrumente gleichzeitig spielen.<blockquote>Soltān Sahākī Ali gīān Shāy tanīā tākī Ali gīān </blockquote><blockquote>O Ali, mein Geliebter, du bist Soltān Sahāk, der Herr O Ali, mein Geliebter, du bist der einzigartige und unvergleichliche König</blockquote>Der zweite und dritte Zekr sind sich melodisch sehr ähnlich und besonders rhythmisch. Hinter dem simplen Gesang verbirgt sich eine sehr dichte Melodie mit zahlreichen subtilen Variationen und Verzierungen.<blockquote>Soltān-e mardān yā Ali Shafāy kol dardān yā Ali</blockquote><blockquote>Du bist der Herrscher aller Wesen, o Ali Du bist das Heilmittel für alle Leiden, o Ali</blockquote><blockquote>Soltān sar jam Hū Hū Zāt-esh va jam Hū Hū</blockquote><blockquote>Soltān, Er leitet die Zusammenkunft, Hū Hū Seine Essenz weilt in dieser Zusammenkunft, Hū Hū</blockquote> Wie sehr oft endet diese Gruppe von Zekrs mit „Hū avval-o ākherem Yār“ (Er! [Du] bist mein Anfang und mein Ende).<ol class="number"><li value=1>Bei einem Zekr handelt es sich um eine heilige Hymne, bei der die Teilnehmer den Refrain im Chor wiederholen.</li><li value=2>Soltān Sahāk (oder Eshāq) war eine große Theophanie des 14. Jahrhunderts und gilt als der Gründer des Ahl-e Haqq-Ordens, der mystischen Tradition, in der Ostad Elahi aufwuchs. Mit dem Anrufen Soltāns wird auch das Göttliche angerufen, ebenso mit „Hū“, womit sowohl das Personalpronomen „Er“ als auch „Atem“ gemeint ist.</li><li value=3>Als Schriftsteller und Dichter der kurdischen und persischen Sprache gilt Hādj Nemat als ein großer Heiliger der Ahl-e Haqq-Tradition.</li></ol>

Suite of Zekrs

In diesem Bittgebet wechseln sich hohe und tiefe Töne ab. Zurückhaltende, intensivere Melodien, wie beispielsweise eine Shor-Phrase1 (00:2:11), steigen auf und klingen sofort wieder ab. Ostad Elahi setzt verschiedene Spieltechniken von Tanbur und Setār2 ein, um aufeinanderfolgende Notenwellen zu erzeugen, die sich über einem tiefen Halteton entfalten.<ol class="number"><li value=1>Eine Art „Roll“, den die rechte Hand erzeugt.</li><li value=2>Die persische Setār ist ein klassisches Instrument aus der Klasse der Langhalslauten. Das ursprünglich dreisaitige Instrument soll im 18. Jahrhundert von Moshtāq Alīshāh, einem ekstatischen Mystiker und legendären Setār-Meister, um eine Saite erweitert worden sein. Bei der Spieltechnik der rechten Hand kommt nur der Zeigefinger zum Einsatz, welcher die Saiten in einer Hin- und Herbewegung zupft. Hingegen benutzte Ostad Elahi auf dem Tanbur alle fünf Finger der rechten Hand.</li></ol>

Supplication in the Bābā Jalīlī Suite

Dieses Stück wird auf dem Choghūr,1 dem traditionellen Instrument der Barden Aserbaidschans gespielt. Dieser seltene Choghūr wurde in Hamadān gebaut. Die Form gleicht den Instrumenten aus Urmia mit zwei Reihen aus drei bzw. vier Saiten. Der Korpus in Kraweelbauweise mit Zargen sowie Resonanzboden aus Maulbeerholz und einem hohlen, kunstvoll verzierten Hals, was die Echtheit bestätigt, stammt aus dem 19. Jahrhundert. Auf dem Resonanzboden ist der Name „Seyyed Ali“ eingraviert.Gereylī ist ein Teil dessen, was Ostad Elahi als „türkische Suiten“ oder genauer als die wesentlichen „königlichen Suiten“ bezeichnete. Die Bezeichnung dieser Stücke, welche die Intensität der eigenen Beziehung zum Geliebten zum Ausdruck bringen, bezieht sich auf die Zeit der ersten safawidisch-persischen Könige (ab 1501), die Türkisch sprachen.Es handelt sich um eine fröhliche Melodie; das mit zahlreichen Saiten ausgestattete Instrument bietet ein großes Spektrum an harmonischen Resonanzen. Ostad Elahi spielt das Instrument auf seine ganz eigene Art und Weise: Zwischen Daumen und Zeigefinger hält er wie üblich ein Plektrum aus dem Holz des Kirschbaums. Mit den drei anderen Fingern kann er „Rolls“ (shor) erzeugen, die er mit den Anschlägen des Plektrums kombinierte.Ostad Elahi spielte an dem Tag, an dem dieses Stück auf Band aufgenommen wurde, mehrere seiner Instrumente. Sehr zur Überraschung der Anwesenden griff er zum Choghūr und bewies, dass er auch dieses Instrument meisterhaft beherrschte. Er hatte in seiner Jugend gelernt, den Choghūr zu spielen, und war mit dem Repertoire des Instruments bestens vertraut. Zudem führte er innovative neue Spieltechniken ein, allen voran den Shor („Roll“). Er spielte den Choghūr immer seltener und spielte ihn in seinen letzten Lebensjahren gar nicht mehr. Daher ist dieser einzigartige Moment umso wertvoller. In der Folge nahm er alle türkischen Suiten, ungefähr 20 Stücke, in einer Sitzung auf. Es gibt lediglich eine andere Aufnahme, auf der Ostad Elahi den Choghūr spielt. Sie entstand als Teil der gleichnamigen Veröffentlichung von CD und Buch anlässlich der Ausstellung The Sacred Lute: The Art of Ostad Elahi (Paris: Le Chant du Monde/The Metropolitan Museum of Art, 2014), Shekaste, CD 2, Track 7.<ol class="number"><li value=1>Dieses Instrument ist zusammen mit einigen anderen aus dem Besitz Ostad Elahis in einer eigenen Vitrine in der Musikinstrumentengalerie des Metropolitan Museum of Art (The Met) ausgestellt.</li></ol>

Gereylī

Die Geschichte von Bābā Faqīh ist in der Ahl-e Haqq-Tradition sehr bekannt. Eine Version dieser Geschichte erscheint im Buch der Könige der Wahrheit,1 dem spirituellen Epos von Hādj Nemat. Sie begab sich zu Zeiten des Shāh Khoshīn, einem Mystiker aus dem 10. Jahrhundert, der von den Ahl-e Haqq als Theophanie angesehen wird. Darin wird erzählt, wie der großherzige Blick eines Gottesmanns dazu führte, dass der rebellische und arrogante Bābā Faqīh sein Wesen völlig änderte und er sich der Spiritualität widmete: „Als er diese Worte vernahm, öffneten sich die Augen von Bābā Faqīhs Seele und er erkannte sein wahres Wesen. Er warf sich Shāh Khoshīn zu Füßen und flehte um Vergebung des gnädigen Gottes: ‚In der Nähe Deiner Gegenwart bitte ich Dich, mich von meinen Verfehlungen loszusprechen! Blind und ignorant erkannte ich Dich nicht, der Du die Gutherzigkeit bist! Jetzt erkenne ich an, dass vom Anbeginn bis zum Ende aller Zeiten Du der Herrscher der Welten warst, bist und sein wirst!‘“2Ostad Elahi war von diesem ergreifenden und leidenschaftlichen Bittgebet sehr angetan. Häufig improvisierte er Versionen, die jedes Mal neu und anders waren. In dieser Aufnahme beschränkt sich die Melodie eingangs auf ein kleines Intervall mit Kontrapunkt auf der tiefen Saite und einen langsamen Rhythmus ohne große dynamische Spannweite. Dann öffnet sie sich, um ein größeres Intervall abzudecken, was neue Töne und unerwartete Tonartwechsel ermöglicht. Synkopierte Phasen kennzeichnen den Rhythmus. Die Sprünge im Wechsel mit absteigenden Tonkaskaden erinnern an Dialog und Weinen.<ol class="number"><li value=1>Shāhnāmeh-ye Haqīqat (oder Haqq ol-Haqāyeq) (Teheran: Jeyhūn, 1995), mit Kommentar von Ostad Elahi.</li><li value=2>Diese Verse wurden von Gefährten des Shāh Fazl Valī verfasst, einer Theophanie des 9. und 10. Jahrhunderts in der Ahl-e Haqq-Tradition.</li></ol>

Supplication in the Bābā Faqīhī Suite

Diese Hymne wurde 1906 von Hādj Nemat komponiert. Die sanfte Melodie begleitet die folgenden Verse, in denen es um die Vergänglichkeit der materiellen Welt und unsere endliche Zeit in ihr geht:1<blockquote>Donīā fānīyan Dāwed gīān Har Haqq bāqīyan Dāwed gīān</blockquote><blockquote>Alles in dieser Welt ist vergänglich, o Dāwūd Nur die Wahrheit wird bleiben, o Dāwūd</blockquote>Auf einer seiner Reisen nach Westiran änderte Ostad Elahi später den ursprünglichen Text und verwandelte diese Trauerhymne in eine der Freude.2Zwischen den gesungenen Phrasen ist eine bewusste Verzögerung zu hören, fast so, als solle die Bedeutung der vermittelten Worte unterstrichen werden.<ol class="number"><li value=1>Diese Verse beziehen sich auf die Koranverse: „Everyone on earth perishes; all that remains is the Face of your Lord, full of majesty, bestowing honor.“ [Jeder, der auf Erden weilt, muss vergehen, doch das Antlitz deines erhabenen und ehrwürdigen Herrn bleibt.] The Quran, trans. M.A.S. Abdel Haleem (New York: Oxford University Press, 2016), 55: 26–27.</li><li value=2>Dieses Lied, Shīrīna Leylā, erscheint mit dem überarbeiteten Text auf der CD Celestial Harmonies (Paris: Le Chant du Monde, 1999/2004), Track 4.</li></ol>

Hymn

Dieses 1964 aufgenommene Stück gehört zu einer Kategorie kurdischer Tänze, die traditionell im Rahmen von Hochzeiten oder anderen Freudenfesten aufgeführt werden. Ostad Elahi spielte das Stück jedoch mit spiritueller Intention. Das kurze, repetitive Motiv lädt dazu ein, mitzutanzen und sich auf den Rhythmus einzulassen. Indem sich die rhythmischen Variationen vervielfachen, erhalten sie die Energie und Vitalität des Stücks und erzeugen einen Zustand tiefer spiritueller Freude, der womöglich die Glückseligkeit vorwegnimmt, die die Seele bei der Wiedervereinigung mit ihrem Geliebten erwartet.

Hal Parka

The Eternal and the Ephemeral (Das Ewige und das Vergängliche)

Reverence (Verehrung) (CD 2)

Jelo Shāhī („vor dem König“) erinnert an die Reichsriten im antiken Persien und überträgt sie auf eine spirituelle Ebene. Das Stück erreicht mit der Verkündigung der Ankunft des Königs seinen Höhepunkt: „Shāh āmd, Shāh āmad!“ („Der König ist eingetroffen, der König ist eingetroffen!“). Die aufgerüttelte Seele schöpft dank der Anwesenheit des Königs die Kraft, sich ihren ärgsten Feinden zu stellen.

Jelo Shāhī Suite

Der Titel dieses Stücks lautet „O König, mögest Du mit mir sein.“ Ostad Elahi war von diesem Bittgebet sehr angetan. Der Text wird einem spirituellen Gefährten von Shāh Khoshīn zugeschrieben, einem bedeutenden kurdischen Heiligen aus dem 11. Jahrhundert. In diesem Flehen drückt der Dichter seine reine Liebe für das Göttliche aus:<blockquote>Du bist mein Anfang, Du bist mein Ende Du formtest mich aus einem Wassertropfen Dein Himmel oder Deine Hölle bewegen mich nicht Meine Hoffnung ist, dass Du immer bei mir sein wirst.</blockquote>

Yā Shāh To Bā Man Bāshī

Trotz der Unterbrechung durch ein weinendes Kind ist dieses Stück ein kurzes Beispiel für das Tār-Spiel Ostad Elahis.

Je nach Kontext bedeutet Qatār Karavane, Konvoi, Kette oder Bindeglied. Qatār ist ein tiefgründiger, intimer Modus mit wenig Rhythmus, der an Gebet und Geheimnisse erinnert. Jedes Stück ist wie ein Kettenglied, dessen verschiedene Elemente zusammen einen kontinuierlichen und perfekt ausbalancierten rhythmischen und harmonischen Satz bilden.

Qatār Suite

Bālā Dastān bezeichnet das tiefere Register auf dem Hals des Tanburs. Diese uralte Melodie wird meist in diesem Register (die sieben tiefsten Bünde des Instruments) gespielt. Ostad Elahi erweiterte die Melodie jedoch auf den gesamten Tanbur.

Bālā Dastān

Tarz ist ein allgemeinsprachlicher Begriff, der „Regel“ oder „Art und Weise“ bedeutet. In Ostad Elahis Repertoire bezieht er sich auf eine Kategorie uralter mystischer Melodien. Dieses mit Nostalgie erfüllte Air lädt zu Selbstbeobachtung und einer Rückkehr zum Selbst ein.

Tarz

Shekaste bedeutet „gebrochen“. Dieses Stück gehört zum Repertoire aserbaidschanischer Musik, die Ostad Elahi auf dem türkischen Choghūr interpretierte. Er war von dieser Melodie sehr angetan und vertonte damit gelegentlich verschiedene Gedichte.

Shekaste

Bābā Sarhang ist der Name eines Heiligen, der im 9. Jahrhundert als Vorgänger von Shāh Khoshīn lebte. Bābā Nāvūs ist der Name eines weiteren Heiligen aus dem 10./11. Jahrhundert.

Bābā Sarhangī va Bābā Nāūsī (Nāvūsī)

Bālā (der oberste Teil des Halses) bezeichnet das tiefere Register. Einige glauben, dass dieses Air auch als Begleitung für einen Tanz dienen kann, bei dem die Arme wie zwei (do) Flügel (bāl) ausgebreitet werden. Der Ursprung der sich ergebenden Melodie namens Karīm Khānī (das Air von Karīm Khān) ist unbekannt.

Do Bālā va Karīm Khānī

Das Stück mit dem Namen „Die Rose und der Dorn“ ruft Zustände spiritueller Freude und Trauer hervor. Ostad Elahi erklärt dazu: „Iranische Melodien, insbesondere die alten, treten immer paarweise auf: einer leidenschaftlichen folgt eine liebliche Melodie, einer fröhlichen Melodie folgt ein nostalgisches Air usw.“

Gol va Khār Suite

Reflection (Reflektion) (CD 1)

Die Saharī-Suite erinnert an die Morgendämmerung, an den Moment, in dem die Natur erwacht und mit ihrem Lied den Schöpfer preist. Sowohl Rhythmus als auch Melodie sind in ständigem Fluss. Anfangs erinnern sie an das Lied der Nachtigall und anderer Vögel, bevor sie in die Geräusche und Echos der Natur übergehen: Die Morgendämmerung ist angebrochen, das Universum erwacht.

Saharī Suite

Der Name dieses Stücks erinnert wörtlich an den Gesang (khānī) des Vogels Star (sār). Er kann aber auch als Verweis auf den Heiligen (Sārū Khān) verstanden werden, der das Stück komponierte. Ostad Elahi begleitet die Melodie mit folgendem Bittgebet:<blockquote>Gelobt seist Du, gütiger und glorreicher Herr Der Du alles Verborgene und Offenbare kennst Mein Schöpfer, meine Zuflucht, meine Stütze An Dich wende ich mich in Not und Glück Meine Verfehlungen verblassen im Angesicht Deiner Gnade Ich bin der Versuchung anheimgefallen, jetzt plagt mich die Reue O Gott, erhöre meine Bitte Denn Du weißt, wie elend und notleidend ich bin.</blockquote>

Sārū Khānī

Ostad Elahi hat diese Suite den antiken Modi zugeordnet. Titel und Inhalt, die zugleich tragisch und erhaben sind, erinnern jedoch auch an die Geschichte des Märtyrers Imam Hoseyn, der ein Enkel des Propheten Muhammad war. Unter diesem Gesichtspunkt erscheint die Suite wie eine Einladung zur Selbstverleugnung auf der Reise der Seele hin zur Vollkommenheit.

Shāh Hoseynī Suite

Die Begriffe Tchapī und Tchūpī bedeuten Ekstase und Enthusiasmus; sie bezeichnen einen Tanz, der spirituelle Erhöhung ausdrückt. Das auf einem fünfsaitigen Tanbur gespielte Stück wird folgendermaßen eingeführt: „Tchapī für mich selbst.“ Ostad Elahi erklärte später, dass er sich in diesem Moment vom Göttlichen erfüllt fühlte. Dieses Motiv ist in der mystischen Tradition sehr bekannt.

Tchapī /Tchūpī

Diese Melodie geht in ihrer ursprünglichen Form auf Sheykh Amīr, einen kurdischen Mystiker aus dem 18. Jahrhundert, zurück. Die Sheykh Amīrī-Suite wurde in der Folge zu einem Begriff, der einen Melodietypus oder eine Gruppe von Airs beschreibt. Davon gibt es in Ostad Elahis Repertoire 17 Varianten, angefangen bei der einfachsten (die von Sheykh Amīr selbst) bis hin zur Kunstvollsten. (die von Ostad Elahi).

Sheykh Amīrī Suite

Zīr-e Dastān bezeichnet das höhere Register auf dem Hals des Tanburs. Ostad Elahi beschreibt es folgendermaßen: „Es gibt zwei Gruppen von Engeln, die mit dem Tanbur singen: diejenigen, die in den oberen Stimmlagen singen, und diejenigen, die in den unteren Stimmlagen singen.“ Der Modus ist freudig und mit dem westlichen Dur-Tongeschlecht vergleichbar.

Zīr-e Dastān

Farangī (europäisch) ist ein Akkord, den Ostad Elahi in das Repertoire des Tanburs eingeführt hat. Eines der bemerkenswertesten Stücke in diesem Modus ist Zang-e Shotorī-e Hazrat-e Mowlā. Der Legende nach passte Hazrat-e Mowlā den Klang der Glöckchen an seinen Kamelen (Zang-e Shotor) so an, dass eine Melodie entstand, die die Kamele antrieb.

Farangī Suite

The Sacred Lute: The Art of Ostad Elahi (Die sakrale Laute: Die Kunst von Ostad Elahi)

Samā1 hat zahlreiche Bedeutungen, darunter „Anhören“, und bezieht sich sowohl auf das mystische Konzert als auch auf den kosmischen Tanz, der durch dieses Anhören hervorgerufen wird. Diese Bedeutung trat im 13. Jahrhundert unter dem Einfluss von Mowlānā Rūmī in den Vordergrund. Diesem berühmten persischen Dichter und Mystiker zufolge „ist Samā nur ein kleiner Teil des ewigen Tanzes, in den sich die Seele eines Tages einreihen wird. Jedes Wesen nimmt an diesem kosmischen Tanz teil ...“2Samā drückt eine Melodie aus, die „vom Firmament kommt“ (samāvāt: Himmel), in der Seele widerhallt und die Zuhörer in einem Tanz mitreißt, den Ostad Elahi als himmlisch beschrieben hat. Diese Improvisation wurde in den 1950er Jahren von Ostad Elahis ältester Tochter aufgenommen, als er alleine in seinem Zimmer spielte. Das auf einem fünfsaitigen Tanbur (panj sīmī)3 vorgetragene Stück ist ein gutes Beispiel für die einzigartige Technik Ostad Elahis, insbesondere seine einmalige Art und Weise, Spieltechniken des Tanbur mit denen der Setār zu verbinden (siehe auch Track 4).Die Suite beginnt mit einer Reihe von Themen, die meist aus einfachen Tönen bestehen, um eine verstärkte Sensibilität zu vermitteln. Wiederkehrende Tremolos verleihen der Melodie einen intimen Charakter, der die tiefe Sehnsucht einer gefesselten Seele ausdrückt, die nicht zu ihrem Schöpfer zurückkehren kann. Die Melodie wird allmählich stärker, gestützt von einer Akkordbegleitung, die nach und nach die Tremolos ersetzt. Die Atmosphäre verändert sich durch alternierende Dissonanzen und frei fließende Soli. Nach einem Zyklus rhythmischer Variationen mit Rubato (Verlangsamung mit folgender Rückkehr zum Tempo) wird der Klang voller und die Bewegung des kosmischen Tanzes reißt die Seele in einem immer stärker werdenden Fluss mit sich, der von folgendem Gesang begleitet wird:4<blockquote>Āmān sad āmān wa āmāna kū Ya das[t]-e mena / Ali wa dāmān-e to</blockquote><blockquote>Deine Hilfe rief ich hunderte von Malen an, aber wo ist Deine Hilfe? Hier ist meine Hand, die den Saum Deiner Robe ergreift.</blockquote><ol class="number"><li value=1>Siehe Ostad Elahi, Celestial Dances, CD (Paris: Le Chant du Monde, 2005).</li><li value=2>Jean During, Musique et extase (Paris: Albin Michel, 1988), 200.</li><li value=3>Panj sīmī: Eine besonderer, fünfsaitiger Tanbur (zwei hohe und mittlere Doppelsaiten, eine Basssaite), den Ostad Elahi erfunden hat. Siehe Celestial Harmonies, CD (Paris: Le Chant du Monde, 1994/2004).</li><li value=4>Es ist schwer, die volle Bedeutung dieses Lieds zu vermitteln, das in kurdischer Sprache auf einfache, aber kraftvolle Weise ausgedrückt wird. Jean During sagt dazu: „Die Sprache dieses Liedes ist in bewundernswerter Weise an den Ausdruck mystischer Liebe angepasst. Die poetischen Wendungen sind kühn, präzise und markant und drücken große Freiheit aus.“ The Spirit of Sounds: The Unique Art of Ostad Elahi (Cranbury, NJ: Cornwall Books, 2003), 75–6.</li></ol>

Samā

Diese Aufnahme entstand im engsten Familienkreis mit Equipment aus den 1960er Jahren. Die Melodie wird durch einen reduzierten Stil auf dem Tanbur wiedergegeben. Der Gesang ist von Anfang an recht intim und hoch und entfaltet sich mit subtilen, kantillationsartigen Variationen. Stimme und Instrument sind vollständig eins.Während des Hauptgesangs basiert die Tanburbegleitung auf einem langsamen, nüchternen Rhythmus. Die Antwort der Kongregation ist hingegen reich an Verzierungen. Die ersten Verse dieses Zekr1:<blockquote>Haqq Haqq-e hū hū/ Ey āqāy jāfem Ghonaray sar tāfem / Yār bī gazāfem</blockquote>sind eine Anrufung Soltāns2, der in diesem Falle die göttliche Essenz repräsentiert. „Haqq“ und „Hū“ sind göttliche Namen für die Wahrheit, Gott und den Einen.„Ghonaray“ (der Fluss) „sar tāfem“ (der Schaum auf dem Wellenkamm) steht sowohl für die Turbulenzen der gewaltigen Strömungen des Flusses sowie für die Lichter, die aus den aufgewühlten Gewässern aufblitzen. „Yār bī gazāfem“ bedeutet mein Geliebter (Yār), Soltān, der frei von Lügen ist. Diese Verse können also folgendermaßen übersetzt werden:<blockquote>Die Welt besteht wie ein Fluss aus Glanz und Stromschnellen Aber Du, mein Geliebter, bist frei von Prahlerei, reine Wahrheit</blockquote><ol class="number"><li value=1>Zekr bedeutet wörtlich Gedenken an Gott. Bei diesen Zekr handelt es sich um laut rezitierte oder gesungene Gebete, bei denen die göttlichen Namen und Attribute wiederholt werden.</li><li value=2>Soltān Eshāq (oder Sahāk), eine große Theophanie des 14. Jahrhunderts, gilt als Begründer des mystischen Ordens der Ahl-e Haqq.</li></ol>

Haqq Haqq-e Hū Hū

Dieses Stück wurde im Haus Ostad Elahis aufgenommen. Nachdem er angefangen hat zu spielen, wird sanft ein Mikrofon vor seinen Tanbur gestellt. Er spielt weiter, völlig versunken im intimen Dialog mit seinem Schöpfer.Ein Auszug aus diesem Stück namens Wālā wītāna wurde auf der CD Celestial Harmonies (Track 2) und auf der Doppel-CD (CD 2: „Reverence“, Track 2) veröffentlicht, die dem Buch The Sacred Lute: The Art of Ostad Elahi beiliegt, das anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Metropolitan Museum of Art erschien. Hier wurde das gesamte Stück verfügbar gemacht, um seine vollständige spirituelle Bedeutung wiederherzustellen. Die auf dem fünfsaitigen Tanbur gespielte Melodie entwickelt sich sehr subtil: Der Wechsel zwischen hohen und tiefen Tönen lässt eine regelrechte Konversation, einen musikalischen Dialog entstehen. Seine linke Hand spielt kräftig, seinen rechten Zeigefinger verwendet Ostad Elahi als würde er die Setār spielen1 und schlägt die Saiten so an, dass der Klang des Instruments deutlich verstärkt wird2. Obwohl sich der Rhythmus im Laufe des Stücks häufig verändert, entsteht keine Pause.Die Melodie der folgenden Passage wurde von Ostad Elahi basierend auf Versen von Pīr Razbār arrangiert. Pīr Razbār, die einzige Frau mit dem spirituellen Rang eines Erzengels in der kurdischen Ahl-e Haqq-Tradition, ist eine hoch verehrte Heilige, die im 14. Jahrhundert lebte. Als Mutter von Soltān Eshāq, ihrem spirituellen Pol, war sie ihm vollkommen ergeben.Das Gedicht beginnt mit dem Vers „Wa(Cha) manzelgātān kām djā djītāna“. Das bedeutet in etwa „wo und wie wünschst du dir deine Heimstatt?“. Ostad Elahi interpretierte diesen Vers folgendermaßen: An welchem Punkt unserer Reise möchtest du anhalten? Bei der Opulenz dieser Welt? Bei den reichen Segen des Paradieses? Der Zweck dieses Pfades (der dir offenbar wird) ist, dass du die Wahrheit/Gott findest. Wenn du bei der Wahrheit angekommen bist, wird sich alles aufklären; du wirst alles wissen.Der zweite Vers lautet „Eshq-e Haqq wa sar sheet-e wītāna“. Das bedeutet „Trage den Wahnsinn der Liebe zur Wahrheit in deinem Herzen und dein Herz soll mit Liebe zu Gott erfüllt sein!“. Ostad Elahi sagt dazu Folgendes: Hat eine Person alle spirituellen Stufen durchlaufen, erblüht die Liebe der Wahrheit/Gottes im Herzen dieser Person. Wenn man einen Zustand erreicht, in dem alle Genüsse dieser Welt kein Genuss mehr sind, ist man grenzenlos der Wahrheit verfallen, so wie Mansūr3, der sagte „Ich bin die Wahrheit!“, oder Zacharias4, der unter der Folter lachte, oder Hoseyn5, der bei seiner Enthauptung ein Lächeln auf den Lippen hatte. In diesem Zustand sind der Körper und die Welt bedeutungslos. Von hier gelangt man in einen Zustand der Verzückung, in dem man ausschließlich Gott/die Wahrheit sieht und bereit ist, von Gott in das Reich der Vollkommenheit transportiert zu werden.<blockquote>Wa(Cha) manzelgātān kām djā djītāna Eshq-e Haqq wa sar sheet-e wītāna Wa(Cha) manzelgātān kām djā djītāna Rāy Haqq rāsīan rāsī rītāna Ya shart-e eqrār shart-e shātāna Bāqī ākherat manzelgātāna Ya dām-e balā ya balātāna Eshq-e Haqq wa sar sheet-e wītāna Dīn-e āshekār bar malātāna Eshq-e Haqq wa sar sheet-e wītāna Wa(Cha) manzelgātān kām djā djītāna</blockquote><blockquote>Wo und wie wünschst du dir deine Heimstatt? Der Pfad der Wahrheit ist Rechtschaffenheit, Rechtschaffenheit ist der Pfad Wo und wie wünschst du dir deine Heimstatt?</blockquote><blockquote>Dies ist der Pakt der Akzeptanz, dies ist der Pakt Die Falle des Schmerzes, den wir auf dieser Welt erfahren, ist ein notwendiges Übel Trage den Wahnsinn der Liebe zur Wahrheit in deinem Herzen und dein Herz soll mit Liebe zu Gott erfüllt sein! Es ist der offensichtliche Pfad, der dir jetzt offenbar wird Trage den Wahnsinn der Liebe zur Wahrheit in deinem Herzen und dein Herz soll mit Liebe zu Gott erfüllt sein! Wo und wie wünschst du dir deine Heimstatt? Trage den Wahnsinn der Liebe zur Wahrheit in deinem Herzen und dein Herz soll mit Liebe zu Gott erfüllt sein!</blockquote>Auf diesen Gesang folgt ein Bittgebet, von dem Ostad Elahi sehr angetan war. Die Melodie ist von Mansūrī inspiriert, einem archetypischen persischen Melodietypus (Gūshe). Der gesungene Text ist ein Gedicht zu Ehren von Shāh Khoshīn6 von einem seiner spirituellen Gefährten, der seine grenzenlose Liebe für das Göttliche vermittelt: <blockquote>Az avval to būdī yā dīn yā dīn Ali Ali Ali Hū Hū Ākheram to bāshī Az qatre-ye āb-e, Az qatre-ye āb-e manī ey dīn Ali Ali ‍ Manat kardī naqqāshī yā Mowlām yā Mowlām Bā behesht o dūzakhat hey Mowlām kārī nadāram Omīdvāram yā Ali to bā man bāshī Ali</blockquote><blockquote>Von Anbeginn an warst Du, Am Ende wirst auch nur Du sein  Du, o Allmächtiger, mein Glaube, mein Atem! Du, o Allmächtiger, mein Glaube, mein Atem! Du formtest mich aus einem Tropfen O mein Herr! Dein Himmel oder Deine Hölle bewegen mich nicht Ich hoffe, o Allmächtiger, Dass Du immer bei mir sein wirst, Du!</blockquote>Auf diese Passage folgt Mobārak Bādā (zweite Version, Celestial Harmonies, Tracks 1 und 2). Sowohl Farbe als auch Stimmung ändern sich, der Ton wird nostalgischer. Eine Reihe von Themen verbinden sich, es entsteht eine reiche Polyphonie voller Harmonien, Nuancen und rhythmischer Veränderungen. Bei dieser Suite handelt es sich um eine Art Zang-e shotorī – ein melodiöses, sanftes und heiteres Stück, dessen leichtes Schwingen an die klingenden Glocken einer dahinziehenden Karawane erinnert.7<ol class="number"><li value=1>Die persische Setār ist ein klassisches, dreisaitiges Instrument aus der Klasse der Langhalslauten.</li><li value=2>Ostad Elahi spielte die persische Setār auf seine eigene Art und Weise: gelegentlich zupfte er die Saiten „rückwärts“, also von oben nach unten, um zu akzentuieren. Weiterführende Informationen finden sich in Jean During, The Spirit of Sounds: The Unique Art of Ostad Elahi (Cranbury, NJ: Cornwall Books, 2003).</li><li value=3>Mansūr Hallāj (gest. 922), ein im Osten gefeierter Märtyrer, der getötet wurde, nachdem er in einem Moment der Ekstase und mystischen Einheit verkündete: „Ich bin die Wahrheit.“</li><li value=4>Zacharias, der Vater von Johannes dem Täufer, wurde fälschlicherweise einer Straftat bezichtigt und in zwei Hälften zersägt.</li><li value=5>Hoseyn (626–680), der Enkel des Propheten Muhammad und dritter Imam der Zwölfer-Schia, wurde in Karbalā zum Märtyrer.</li><li value=6>Shāh Khoshīn, ein bedeutender kurdischer Heiliger des 11. Jahrhunderts, erhob den Tanbur zu einem heiligen Instrument.</li><li value=7>Zang-e Shotorī („Kamelglocken“) ist eine Melodie, die von der Bewegung einer Kamelkarawane inspiriert wurde. Der Legende nach passte Ali (ein bedeutender Heiliger der Schia-Tradition und Schwiegersohn des Propheten Muhammad) den Klang der Glocken an seinen Kamelen (Zang-e Shotor) so an, dass eine Melodie entstand, die die Kamele antrieb.</li></ol>

Saharī wird üblicherweise gespielt, um die Morgendämmerung und das Erwachen der Natur anzukündigen. Es kann auch als Weckruf an die Seele verstanden werden, damit diese die Wirkung des Einen, der überall und in allem präsent ist, intensiver erlebt und nicht nachlässig oder träge ist, wenn die gesamte Schöpfung singt und das Göttliche preist.Das Stück stammt aus Aufnahmen der frühen 1960er Jahre und stellt sowohl eine technische als auch eine künstlerische Herausforderung dar: Es wird auf einer kleinen persischen Setār gespielt, die Ostad Elahi „Bolbol“ (Nachtigall)1 genannt hatte. Er hatte diese Setār so umgebaut, dass sie eine kleinere Replik seines fünfsaitigen Tanburs darstellte. Ostad Elahi spielte dieses Instrument auf eine Art und Weise, die die bestehenden Regeln auf den Kopf stellte: Er verband Spieltechniken des Tanburs (fünf Finger schlagen alle Saiten an oder spielen „Rolls“) mit denen der Setār (die Saiten werden mit dem Zeigefinger gezupft). Vor allem spielte er diese Melodie im Farangī-Akkord (in Terzen) auf einem fünfsaitigen Tanbur – eine nahezu unüberwindbare Herausforderung, da sowohl die technischen als auch die physischen Mittel fehlen, um den gewünschten Klang zu erzielen. Es ist allein die Virtuosität Ostad Elahis, die diesen erstaunlichen Eindruck von Leichtigkeit und Einfachheit vermittelt.Die Suite ist nicht vollständig, da der Anfang der Aufnahme unbrauchbar war. Damit beginnt das Stück in Dur, einer Terz von A zu F, die gleichermaßen die Basis bildet. Während sich die Melodie entwickelt, verändert sich der anfängliche Rhythmus mit Verzierungen und mehreren Shors (mit fünf Fingern ausgeführte „Rolls“) in kurzen Ruhepausen. Die Melodie kehrt als Solo auf einfachste und reinste Weise zurück: auf einer Saite und mit einem Finger gespielt. Dann wird die Melodie erneut gespielt, mit allen vorherigen Eigenschaften (Melodie und Rhythmus), aber mit neuer Intensität. Das Stück als Ganzes ähnelt einer Ouvertüre mit ausuferndem, energiegeladenem Spiel, einer Kombination subtiler Fluidität und großer Kraft.<ol class="number"><li value=1>Ein Reiseinstrument mit flachem Korpus, mit dem er fast immer reiste. Ostad Elahis Familie stiftete dieses Instrument dem Musée de la musique de la Philharmonie in Paris.</li></ol>

„Yā Soltān Āmān“ ist ein Zekr, den Ostad Elahi in seiner Jugend komponierte, wahrscheinlich in den 1930er Jahren auf einer seiner Reisen zur Grabstätte Soltāns. Diese Version wird auf einem Tār (einer Langhalslaute aus der persischen Gelehrtentradition) gespielt und von einer Daf (einer mit der Hand gespielten Rahmentrommel) begleitet.Der Originaltext dieses Zekr lautet:<blockquote>Yā Soltān, āmān āgerem dāy Dasht-e awrāmān wāvarem dāy</blockquote><blockquote>O Soltān, Gnade, dank Dir stehe ich in Flammen Du hast die Ebene von Awrāmān1 zu meinen Füßen gelegt</blockquote>Auf dieser Aufnahme singt Ostad Elahi jedoch nicht diese Worte, sondern führt subtile Varianten zur Anrufung des Göttlichen ein („Yā Ali Jān“, „Haqq Ali Jān“, „Mowlām Ali“, „Yā Ali Āmān“). Das Stück ist eine eindrucksvolle Demonstration der Kraft von Ostad Elahis rechter Hand, die nie von den Schlägen der Daf und dem Klatschen der Zuhörer überlagert wird.Es wird in verschiedenen Varianten gespielt. Dabei endet das Hauptmotiv jedoch immer mit einem gegenläufigen Akkord, der mit dem letzten Schlag der Daf zusammenfällt. So entsteht jedes Mal ein rhythmischer Impuls und eine Energie, welche die Dynamik des Stückes neu beleben. Es herrscht eine festliche, fröhliche Stimmung, da die Melodie leicht ist und der Rhythmus lebhaft.<ol class="number"><li value=1>Awrāmān ist eine Region in Kurdestān, die in der Ahl-e Haqq-Tradition eine symbolische Rolle einnimmt.</li></ol>

Variations on the Yā Soltān Āmān Āgerem Dāy Melody

Ostad Elahi spielte diese Suite häufig, jedoch selten auf dem fünfsaitigen Tanbur. Es handelt sich um die einzige derartige Aufnahme. Er führt das Stück in einer ruhigen, friedlichen Atmosphäre mit folgenden Worten ein:<blockquote>Ey Khodāvand-e tabārak va taālā rūh-e mān va tavajoh-e mān be sūy-e Tost Ey Khodāyā Īnak barāy-e meymanat-e shab-e emshab ke shab-e mobārakī be nazar mīresad, īnak shurū mīkonīm be yek Jelo Shāhī Omīdvāram ke pasand-e maqām-e Manavī beshavad. Hū yā Ali</blockquote><blockquote>O Gott, der Allmächtige und Große, unsere Seele und unsere Aufmerksamkeit sind Dir zugewandt, o Herr! Jetzt, um an diesem Abend, der ein gesegneter Abend zu sein scheint, Deine Gunst zu erhalten, werden wir zunächst beginnen, Jelo Shāhī zu spielen. Ich hoffe, dass es auf die Zustimmung des spirituellen Ranges trifft.</blockquote>Das Stück beginnt mit mehreren Dur-Akkorden, die energisch angeschlagen werden. Die tiefen, majestätischen Klänge schwingen und füllen das gesamte hörbare Spektrum aus. Energie und Intensität des Spiels nehmen während des gesamten Stücks zu, immer wieder erklingt lebendiges Stakkato. Während einer eher getragenen Passage bei ungefähr 00:10:20 der Aufnahme teilt sich die Hauptmelodie scheinbar auf und führt zu mehreren verschiedenen melodischen Phrasen, die sich alle voneinander unterscheiden und dabei doch ergänzen, als hätten zusätzliche Instrumentalisten mit eingestimmt. Dadurch entsteht eine echte Polyphonie.Dieses beinahe schon bildhafte Stück bietet eine Reihe musikalischer Darstellungen, die ein Gefühl der Erhabenheit, Würde und Vornehmheit vermitteln und sich wie Filmszenen entfalten. Zunächst nimmt man ein Gefühl der Freude wahr, das jedoch etwas verhalten ist. Die Melodien vermitteln ein Gefühl der Vorfreude, das sich bis zur finalen Passage zieht, welche die Ankunft des spirituellen Königs darstellt.Alle typischen Melodien der Jelo Shāhī-Suite sind erkennbar1, sie werden hier jedoch völlig frei improvisiert. Bisweilen werden sie schneller gespielt, manchmal sind sie nur zwischen zwei Kavalkaden hörbar: die Rhythmen sind Rennen, Galoppaden und rauschende Wirbelstürme. Jede Melodie möchte scheinbar die vorherige ersetzen. Der üppige, orchestrale Klang, den Ostad Elahi dem fünfsaitigen Tanbur entlockt, verleiht dieser Interpretation eine meisterhafte Dimension: ein weiteres Zeugnis der Freiheit, die eines der Kennzeichen seines Spiels war.<ol class="number"><li value=1>Siehe The Celestial Music of Ostad Elahi, CD (Paris: Le Chant du Monde, 1996/2004), Track 1.</li></ol>

Jelo Shāhī Suite on the Five-Stringed Tanbur

My Beginning and My End (Mein Anfang und mein Ende)

CD 2

Diese Suite, der reine Ausdruck einer tiefgründigen Suche, in der materielle Belange keine Rolle spielen, ist das Bittgebet eines Menschen, der einzig und allein danach strebt, dem Geliebten zu begegnen und sich mit ihm zu vereinen. Im Stück gibt es Momente reinen Flehens um das Eingreifen von Bābā Yādegār, Begleiter Soltāns und Manifestation eines der sieben Erzengel. Seine Gleichgültigkeit gegenüber niederen weltlichen Angelegenheiten macht ihn zum Symbol für die esoterischen Aspekte der Beziehung zu Gott.Die Geschichte von Ābedīn wird in der Ahl-e Haqq-Tradition mündlich überliefert. Sie wurde im Buch der Könige der Wahrheit (Shāhnāmeh-ye Haqīqat oder Haqq ol-Haqāyeq), einem mystischen Epos, das Ostad Elahis Vater Hādj Nematollāh um 1912 schrieb, festgehalten. Ostad Elahi selbst verfasste einen detaillierten Kommentar zu diesem Werk, das den Titel Kommentar zum Buch der Könige der Wahrheit (Hāshīye bar Haqq ol-Haqāyeq) trägt. Die Geschichte von Ābedīn ist folgende: Ein frommer Mann, der zur Zeit Soltāns lebte, hatte vier Söhne, von denen drei den mystischen Glauben ihres Vaters annahmen und an Soltān als irdische Manifestation der göttlichen Essenz glaubten. Der vierte Sohn, Ābedīn, verurteilte diesen mystischen Glauben als Häresie und glaubte stattdessen fest an die islamische Theologie und Rechtsprechung. Ābedīn zufolge war das Seelenheil im wörtlichen Studium der heiligen Texte und in der strikten Anwendung der exoterischen Regeln zu finden. Er verspürte gegenüber Soltān und seinen Anhängern eine solche Feindseligkeit, dass er Dornen auf den Pfad zu dessen Haus streute, damit sich Pilger auf dem Weg zu ihm die Füße verletzten.Ābedīns Vater suchte Rat bei Soltān. Dieser antwortete: „Lass deinen Sohn. Er hat nicht denselben Glauben wie deine anderen Kinder, seine Seele ist aber noch reiner als ihre. Am Tag, an dem er die Erleuchtung erfährt, wird er wie mein eigener Sohn werden.“Einige Tage später war Ābedīn in seine theologischen Studien vertieft, als er eine Welle mystischen Hochgefühls in sich aufsteigen spürte, die er noch nie zuvor erfahren hatte. Er wurde plötzlich aus seinem Körper herausgehoben und fand sich in einer anderen Dimension wieder, in der ihm die Geheimnisse der Schöpfung enthüllt und seine früheren Leben offenbart wurden.Als er wieder zu sich kam, war er ein anderer Mensch. Er konnte in allem, was er sah, selbst in den kleinsten Dingen, die Präsenz von Soltāns Essenz spüren. Wie trunken von dieser Essenz warf er all seine Bücher und Lehren ins Wasser; sie waren ihm nicht mehr von Nutzen. Während dies geschah, saßen einige schöne junge Frauen am Ufer des Wassers. Ābedīns Lehrer (ein heiliger Mann) hatte alles beobachtet, führte Ābedīns wilde Gesten jedoch auf den Anblick der schönen jungen Frauen zurück und Ābedīns Wunsch, ihre Aufmerksamkeit auf sich zu lenken. Er wies ihn zurecht, beschwor Strafen und göttlichen Zorn herauf. Aber Ābedīns Gefühle galten anderen Dingen. Sein soeben erleuchtetes Herz sehnte sich nach götticher Liebe. In einem Zustand des Hochgefühls, der zwischen Leidenschaft und Reue schwankte, eilte er zum Haus seines Geliebten und war von da an einer von Soltāns engen Gefährten.In diese Suite singt Ostad Elahi einige Verse aus dem langen Gedicht, das die Geschichte von Ābedīn erzählt. Das Instrument ist in Quinten gestimmt (Tarz). Von Anfang an tauchen wir mitten in eine tiefe Meditation ein. Trotz des beschränken Melodieumfangs zu Beginn des Stücks ist es sehr intensiv. Die Töne des Motivs folgen nie auf dieselbe Weise aufeinander. Durch Ornamente, Rhythmus und Phrasierung und deren unterschiedliche Kombinationen wird das gesamte Stück ständig erneuert und neu geschaffen. Das Spiel chromatischer Quinten zwischen den hohen und tiefen Registern verleiht dem Stück eine dramatische Fülle, was den noblen Charakter der Suche unterstreicht. Die Gegenmelodie in chromatischen Schritten auf der tiefen Saite erfüllt das Stück mit einem Gefühl tiefer Sehnsucht und Nostalgie, ein Zeichen für den Schmerz, der durch die Trennung vom Geliebten entsteht.Einige lyrische Passagen am oberen Ende der Tonleiter verstärken diese Gefühle, die dann durch ihre scheinbar selbstverständliche musikalische Verarbeitung in Form von äußerst zarten Intervallen (eine Abfolge von Quinten, übermäßigen Quarten und großen Septimen) erneut erweckt werden. Schließlich gesellt sich auch die Stimme zum Instrument, um dieser Suche Ausdruck zu verleihen.

Suite Ābedīnī, with a Yādegārī Introduction

<blockquote>Yār dīdagīānī / Benyāmīn pīra Pīr Mūsī vazīr / Dāwed dasgīra</blockquote><blockquote>O geliebte Freunde / Benyāmīn ist der Führer Pīr Mūsī überwacht das Register / Dāwūd ist der Fürsprecher (der Beistand, der Retter) </blockquote>Drei weitere von Soltāns Gefährten werden in Zusammenhang mit ihrer Mission angerufen. In der spirituellen Hierarchie der Ahl-e Haqq führen mehrere Personen diejenigen, die sich auf dem Weg zum spirituellen Herrscher, der Manifestation spiritueller Erleuchtung und göttlicher Wahrheit, befinden. Zu ihnen zählen der Dalīl, der die Seele leitet, und der Pīr, der für sie eintritt und eine Verbindung zwischen der Seele und dem Göttlichen herstellt.<blockquote>Dowr-e yārāna Haqq o Haqq / Rahmat wārāna Haqq o Haqq</blockquote><blockquote>Dies ist die Herrschaft der Freunde Gottes / Der Regen der Güte geht auf die Freunde Gottes nieder.</blockquote>Die „Herrschaft der Freunde Gottes“ kann mehrere Bedeutungen haben, darunter eine Zeitspanne, in der göttliche Gnade auf Gottes Freunde – diejenigen, die ihn wahrlich lieben – niedergeht wie ein sanfter, erfrischender Regenschauer (wārān).

Hymns

Kākā Redā war ein enger Vertrauter Shāh Khoshīns, der zu den Theophanien der Ahl-e Haqq aus dem 11. Jahrhundert gehört. Es ist Shāh Khoshīn zu verdanken, dass der Tanbur zum bevorzugten Instrument des Ausdrucks spiritueller Liebe wurde. Die schlichte Struktur und das langsame Tempo des Modus erschweren die Darbietung. Ostad Elahis höchst individuelle Ornamentierung ist sehr feinfühlig. Die Sprache seiner Musik ist transzendent, ein Bittgebet an den Geliebten, eine intime Konversation, die von lieblicher Sanftheit und Nähe geprägt ist, aber dennoch eine kraftvolle Energie und Spannung in sich trägt.Seyd Khāmūsh, der den Rang eines Erzengels innehatte, lebte ungefähr im 15. Jahrhundert. Ihm wird ein Modus zugeschrieben, der eine gewisse Ähnlichkeit mit Kākā Redāī aufweist. Ob er der wirkliche Autor ist, ist jedoch unbekannt. Es ist allgemein schwer festzustellen, inwieweit Melodien, die nach Heiligen benannt sind, tatsächlich von ihnen selbst stammen oder eine Würdigung ihrer waren. In jedem Falle ist ihre Musik in der Geschichte der Ahl-e Haqq präsent, wobei Nostalgie, Wehklagen und die niemals endende Suche nach dem Geliebten als wiederkehrende Themen auftreten.

Kākā Redāī followed by the Saharī Suite of Seyd Khāmūsh

Die wörtliche Bedeutung von Shān jonbān[ak] lautet „die Schultern bewegen“. Ostad Elahi pflegte zu sagen, dass man dieses Stück nie richtig spielen könne, wenn man nicht in der Lage sei, seine Schultern so zu bewegen, wie dieser Tanz es vorgibt. Zudem war er der einzige Mensch, der diesen Rhythmus perfekt auf seinem Instrument wiedergeben konnte, was der gesamten Versammlung Schwung verlieh.Das Skandieren des Rhythmus befördert die Zuhörer auf neue Höhen. Der Tanzcharakter der Musik zieht sich durch das gesamte Stück, trotz einiger nostalgischer und schlicht langsamer gespielter Passagen. Ostad Elahi nimmt Passagen aus verschiedenen anderen Themen und formt sie nach Belieben zu neuen Rhythmen um. Er geht sogar so weit, das Thema durch ein Pizzikato der linken Hand zu reduzieren, um dann den Wirbel und den Tanz umso schöner aufleben zu lassen.

Shān Jonbān[ak]

Mithilfe dieser uralten Melodie aus vorislamischer Zeit können wir die enorme Ausdruckskraft verstehen, die mit einer konzisen Tessitur von lediglich eineinhalb Tönen erzielt wurde. Diese Suite aus drei gehaltenen Halbtönen, die in diesem kurzen Stück als Ostinato schrittweise aufgebaut werden, erzeugt eine bisher ungekannte Spannung. Der offenbare Mangel an Bewegung ermöglicht es Ostad Elahi, die Dynamiken seiner Musik mit wechselnden Rhythmen und einer Fülle subtiler Verzierungen, die jeder Note eine einzigartige Tiefe und Erlösung verleihen, aufzubauen. Die Zuhörer sind dies nicht gewohnt. Lässt man sich allerdings darauf ein, so werden Geist und Seele gleichermaßen berührt. Es hat den Anschein, als vereinten diese wenigen Noten sowohl eine längst vergangene Zeit als auch einen längst vergessenen Ort. Die Spannung wird mit dem Erreichen einer verminderten Quarte etwas aufgelöst. Ganz am Ende des Stücks öffnet sich mit dem Durchbrechen der reinen Quarte und der damit einhergehenden neuen Tonart ein nachgerade lichterfüllter, neuer Raum.

Nakīsā und Bārbad sind zwei Persönlichkeiten aus dem antiken Persien. Beide waren berühmte Musiker am Hofe des sassanidischen Großkönigs Khosrow Parvīz zu Beginn des 7. Jahrhunderts. Kurdische Gnostiker glauben, dass diese beiden durch eine absolute, unumstößliche spirituelle Liebe miteinander verbunden waren, welche der zwischen Josef und Jakob oder Jesus Christus und Johannes dem Täufer glich. Trotz schmerzhafter Trennung überwinden sie alle Hindernisse und finden schließlich wieder zueinander. Ostad Elahi gedachte ihrer häufig und pflegte ihre Namen laut auszusprechen, wenn er ihre Melodie in eine improvisierte Passage einband.Wie bei allen Melodien im Tarz-Modus ist auch die Suite von Nakīsā und Bārbad erfüllt von nostalgischer Sehnsucht. Diese uralten Melodien sind mit den Gefühlen und Emotionen ganzer Generationen von Mystikern beladen, die sich selbst auf dem Weg zu Gott aufgaben. Trotz der augenscheinlichen Einfachheit ist diese Komposition spieltechnisch recht schwierig, da der gewünschte Effekt nur dann eintritt, wenn alles (beispielsweise Harmonie und Rhythmus) absolut korrekt ausgeführt wird. Für den Tarz-Modus sind Feinsinn und ein Blick nach innen erforderlich. Wird er so umgesetzt, berührt er die Zuhörer in ihrem tiefsten Inneren.

Nakīsā and Bārbad Suite

CD 1

Sheykh Amīrī ist ein allgemeiner Begriff für eine Art von Melodie und eine spezifische Stimmung des Tanburs in Quarten, die als kūk-e Sheykh Amīrī bekannt ist. Die Grundmelodie stammt aus der Zeit Sheykh Amīrs, eines kurdischen Mystikers des 18. Jahrhunderts, der ein einfacher, ungebildeter Schafhirte war. Nach einer plötzlichen Erleuchtung und einem spirituellen Erwachen wurde er zum Verfassen zahlreicher symbolischer Gedichte voll mystischer und philosophischer Lehren inspiriert.Seit den Zeiten von Sheykh Amīr ist diese Melodie zu einer archetypischen musikalischen Anrufung des Geliebten im Kontext dieser mystischen Tradition geworden. Sie wird häufig zu Beginn religiöser Zusammenkünfte gesungen, um die Gläubigen darauf vorzubereiten, sich von ihren weltlichen Sorgen zu lösen und über ihren wahren Ursprung und die Heimat, von der sie getrennt wurden, nachzudenken. Häufig folgen darauf lebendigere Stücken mit einem stärkeren Rhythmus.Das Repertoire Ostad Elahis umfasst 17 Variationen dieser Melodie; einige heißen Sheykh Amīrī gefolgt vom Namen einer Person, da jede ihrem Komponisten zugeordnet wird. Andere dienen der Würdigung einer spirituellen Persönlichkeit (z. B. Sheykh Amīrī-e Hādj Nemat, Sheykh Amīrī-e Shāh Hayāsī); wieder andere tragen den Namen Sheykh Amīrī gefolgt vom Namen der Region, in der sie traditionell gespielt werden (z. B. Sheykh Amīrī-e Gūrān (aus dem Gebiet Gūrān), Sheykh Amīrī-e atrāf-e Sahne (aus dem Gebiet Sahne, mit seinen drei Varianten)). Die am wenigsten komplexe Version ist die von Sheykh Amīr selbst, die kunstvollste ist die von Ostad Elahi.Die Suite auf der vorliegenden CD umfasst alle Versionen von Sheykh Amīrī. Jede der 17 Melodien drückt eine enge persönliche Beziehung mit dem Geliebten aus – ausgeschmückt, verziert und integriert in ein vielseitiges und doch homogenes Ganzes. Die Einleitung ist sanft, aber dicht. Sie zeigt sofort das außergewöhnliche Talent und die Finesse Ostad Elahis.Das Stück Sheykh Amīrī ist an sich einfach, aber schwierig umzusetzen. Grundsätzlich liefert ein Lied die Matrix, die es ermöglicht, die Grundstruktur der Melodie zu erhalten und gleichzeitig unendlich viele Variationsmöglichkeiten zu bieten. Im Falle von Sheykh Amīrī stimmen die beiden nicht überein, daher ist das Abstimmen des Lieds auf den Tanbur ein schwieriges Unterfangen. Erschwerend kommt hinzu, dass der persönliche Stil Ostad Elahis aus reichen, subtilen Verzierungen besteht. Es kommen Shors1, Vibrationen, Vibrato und das Zupfen der Saiten zum Einsatz, die allesamt extreme Fingerfertigkeit verlangen.Dabei gilt es zu bedenken, dass der Tanbur eine normale chromatische Tonleiter verwendet, bei der die Oktave in zwölf Halbtonschritte gleichen Werts unterteilt ist. Das bedeutet, dass jede Melodie von jedem Grundton aus gespielt werden kann, was unendliche Kombinationsmöglichkeiten eröffnet. Die zahlreichen Passagen treten in einer scheinbar willkürlichen Reihenfolge auf, die tatsächlich jedoch festgelegt ist. Sie erzeugen stetig ein meditatives Gefühl, selbst in Passagen, in denen der Rhythmus gespannter und instabiler ist, insbesondere am Ende des Stücks, beim Übergang von einer reinen Quinte zu einer übermäßigen Quinte. In der Version Ostad Elahis kehrt jedoch wieder Ruhe ein. Trotz seiner Dichte vermittelt dieser Teil einen zutiefst friedlichen Eindruck. Aus dem ununterbrochenen Fluss der Musik und den Tonkaskaden entsteht ein Gefühl von heiterer Gelassenheit und sanfter Melancholie mit einem Hauch von Lieblichkeit. Dies ist eines der Paradoxe von Ostad Elahis Stil.<ol class="number"><li value=1>Beim Shor handelt es sich um einen „Roll“, ein Tremolo, das typisch für das kurdische Tanburspiel ist. Ostad Elahi perfektionierte eine Technik, bei der er alle Finger getrennt voneinander einsetzt und die sich deutlich von den anderen unterscheidet. Der am häufigsten verwendete Shor wird erzeugt, indem die Saite mit der Haut der Fingerspitzen der rechten Hand angeschlagen wird. Dabei kommen die Finger nacheinander zum Einsatz, um ein Continuo zu erzeugen.</li></ol>

Dies ist eine Serie von drei Hymnen, die Dāwūd (kurdisch Dāwed), der Manifestation Raphaels, Erzengel göttlicher Gnade und ein enger Vertrauten Soltāns, gewidmet sind.1 Ostad Elahi war von Dāwūd besonders angetan. Er sagte über ihn: „Ich bin voller Freude, wenn Dāwūds Name angerufen wird, denn er ist die Verkörperung der Güte. Er hat die dauerhafte Erlaubnis erhalten, einzugreifen, und muss Soltān nicht in jedem Einzelfall konsultieren. Niemand hat Dāwūd jemals ärgerlich gesehen, er ist von Kopf bis Fuß die reine Güte und Freundlichkeit.“2 An anderer Stelle sagte Ostad Elahi: „Es gibt einige Menschen, deren Namen zu vernehmen mir pure Freude bereitet: Christus, aufgrund seiner Güte gegenüber allen Lebewesen ... Dāwūd, die personifizierte Menschlichkeit, der immer präsent ist und bereit, Bedürftigen zu helfen.”3 Ostad Elahi singt drei Lieder hintereinander. Er fängt dabei mit dem langsamsten an und geht zum schnellsten über, als wolle er die Teilnehmenden in seine Anrufung an Dāwūd hineinziehen.1. Hey Dāwed (langsam)<blockquote>Hey Dāwed, gīān Dāwed O Dāwūd, Leben Dāwūd</blockquote>Diese erste Anrufung voller Sehnsucht ist durch zahlreiche Variationen und Modulationen harmonisch sehr komplex. Das langsame Tempo erschwert das Spiel. Ostad Elahi spielte nur selten so lange, wie er es hier tut. Die Zuhörer sind Menschen, die ihm nahestehen. Sie stimmen spontan in die Refrains ein, wenn die Emotionen des Bittgebets sie bewegen. Das Bittgebet schließt mit einer Tanbur-Passage ab, in der die Einleitung erneut aufgegriffen wird.2. Hey Dāwed (schneller)Dieses Stück beginnt geradezu entspannt, zieht die Zuhörer jedoch allmählich durch seinen ununterbrochenen, eindringlichen Rhythmus in seinen Bann. Der konstante Halteton geht mit den tiefen Tönen des Gesangs und den hohen des Refrains eine gewaltige Symbiose ein.3. Hey Dāwed (schnell)<blockquote>Hey Dāwed, Haqq gīān Dāwed / Dīn Dāwed, īmān Dāwed O Dāwūd, Haqq, Leben Dāwūd / Religion Dāwūd, Glaube Dāwūd</blockquote>Diese uralte Hymne wurde formlos im intimen Kontext einer familiären Zusammenkunft aufgenommen. Es waren weder andere Musiker noch professionelle Sänger anwesend, lediglich einige Menschen, deren Inbrunst dem Refrain seine besondere Anmutung verleiht. Trotz der recht einfachen Aufnahmebedingungen, bei denen nur ein willkürlich platziertes Mikrofon zum Einsatz kommt, wurde ein natürliches Gleichgewicht zwischen Gesang, Stimmen und dem Instrument erreicht.<ol class="number"><li value=1>Soltān Sahāk (oder Eshāq), Gründer des mystischen Ahl-e Haqq-Ordens, lebte im 14. Jahrhundert.</li><li value=2>Āsār ol-Haqq, Band 1, Ausspruch 1442, 1441.</li><li value=3>Ibid., Ausspruch 1355.</li></ol>

Hey Dāwed Hymns

Diese Aufnahme ist der Höhepunkt der Improvisationskunst, eine Art Initiierungsreise, bei der mehrere Melodien aufgegriffen, aufgefrischt und nebeneinander platziert werden. Sie werden sowohl durch rhythmische Veränderungen als auch durch eine Gegenmelodie auf der tiefen Saite verziert und komplexer gestaltet. Ostad Elahi genießt es, sie auf verblüffend natürliche Art und Weise gleichzeitig sprechen, singen und Lachen zu lassen. Er scheint zu einem Abenteuer ohne festgelegtes musikalisches Schema aufzubrechen; er greift auf, was ihm gerade begegnet, und verwendet es immer wieder als Ausgangspunkt für neue Schöpfungen, die noch komplexer und feiner ausgearbeitet sind. Er formt die Melodien nach Belieben, wie Ton, der in seinen Händen weich wird, ganz wie sein Instrument, das durch seine Berührung ebenfalls zu Wachs wird. Technische Schwierigkeiten verschwinden, wie beispielsweise in einer Passage aus zwei Akkorden mit dem Farangī-Akkord, der die Improvisation bekanntermaßen erschwert. Während jede Melodie, die er anspielt, normalerweise in einem einzigen Block dargeboten wird und jede Auslassung das Ganze zum Einsturz bringen könnte, nimmt sich Ostad Elahi die Freiheit, Elemente zu verschieben, hier und da etwas herauszunehmen und an anderer Stelle wieder einzusetzen, vielleicht sogar ein zweites Mal, ohne jemals die Kohäsion und die Harmonie des Ganzen zu verändern.Die binären und tertiären Rhythmen gehen im gesamten Stück fließend ineinander über. Eine üblicherweise im binären Rhythmus ausgedrückte Melodie geht in einen ternären Abschnitt über, bevor sie sich in ein völlig neues Motiv verwandelt. Es ist höchst außergewöhnlich, dass der Tanbur hier von einer Daf (Rahmentrommel) begleitet wird. Der Tanbur ist nämlich trotz seiner Einfachheit ein eigenständiges Instrument; die rechte Hand markiert sehr klar den Rhythmus sowie gewünschte Varianten, sodass kein weiteres Instrument erforderlich ist. Von allen Veröffentlichungen Ostad Elahis am Tanbur ist dies die erste Aufnahme, bei der er von einem Perkussionsinstrument begleitet wird. Die Begleitung ist sehr nüchtern und drängt nicht in den Vordergrund. Der Perkussionist ist Hādj Amīn, Ostad Elahis ältester Sohn. Neben seinen herausragenden Künsten auf der Daf war er auch ein ausgezeichneter Tanbur-Spieler und ein Kenner des kurdischen Tanzrepertoires.

Improvisation in Bābā Jalīlī in Fourths Followed by the Suite Zang-e Shotorī in Seconds

Destinations (Bestimmungen)

Ostad Elahi beherrschte auch das Spiel auf der kurdischen 

, einer großen Rahmentrommel, die mit der Hand geschlagen wird. Er bediente sich dabei seiner eigenen Technik. Ostad Elahis Spiel wurde nur selten von der Daf begleitet. Die unten aufgeführten Audioaufnahmen sind einige seltene Beispiele einer solchen Begleitung.

Ostad Elahi beherrschte auch das Spiel auf der kurdischen Daf, einer großen Rahmentrommel, die mit der Hand geschlagen wird. Er bediente sich dabei seiner eigenen Technik. Ostad Elahis Spiel wurde nur selten von der Daf begleitet. Die unten aufgeführten Audioaufnahmen sind einige seltene Beispiele einer solchen Begleitung.

In der Galerie 681 im The Met Fifth Avenue ausgestellt