Tanbur Panj Sīmī (fünfsaitiger Tanbur) (fünfsaitiger Tanbur)

Choghūr

Setār-e Ketābī (Setār mit flachem Korpus)

Tār

Setār

Geige (Eine exzellente Violine (persische Violine))

Ney (Persische Ney ohne Spitze)

Zemāre (Dozaleh) (Eine iranisch-kurdische Doppelrohrblatt-Klarinette)

Daf (Rahmentrommel)

Reverence (Verehrung) (CD 2)

Jelo Shāhī („vor dem König“) erinnert an die Reichsriten im antiken Persien und überträgt sie auf eine spirituelle Ebene. Das Stück erreicht mit der Verkündigung der Ankunft des Königs seinen Höhepunkt: „Shāh āmd, Shāh āmad!“ („Der König ist eingetroffen, der König ist eingetroffen!“). Die aufgerüttelte Seele schöpft dank der Anwesenheit des Königs die Kraft, sich ihren ärgsten Feinden zu stellen.

Jelo Shāhī Suite

Der Titel dieses Stücks lautet „O König, mögest Du mit mir sein.“ Ostad Elahi war von diesem Bittgebet sehr angetan. Der Text wird einem spirituellen Gefährten von Shāh Khoshīn zugeschrieben, einem bedeutenden kurdischen Heiligen aus dem 11. Jahrhundert. In diesem Flehen drückt der Dichter seine reine Liebe für das Göttliche aus:<blockquote>Du bist mein Anfang, Du bist mein Ende Du formtest mich aus einem Wassertropfen Dein Himmel oder Deine Hölle bewegen mich nicht Meine Hoffnung ist, dass Du immer bei mir sein wirst.</blockquote>

Yā Shāh To Bā Man Bāshī

Trotz der Unterbrechung durch ein weinendes Kind ist dieses Stück ein kurzes Beispiel für das Tār-Spiel Ostad Elahis.

Je nach Kontext bedeutet Qatār Karavane, Konvoi, Kette oder Bindeglied. Qatār ist ein tiefgründiger, intimer Modus mit wenig Rhythmus, der an Gebet und Geheimnisse erinnert. Jedes Stück ist wie ein Kettenglied, dessen verschiedene Elemente zusammen einen kontinuierlichen und perfekt ausbalancierten rhythmischen und harmonischen Satz bilden.

Qatār Suite

Bālā Dastān bezeichnet das tiefere Register auf dem Hals des Tanburs. Diese uralte Melodie wird meist in diesem Register (die sieben tiefsten Bünde des Instruments) gespielt. Ostad Elahi erweiterte die Melodie jedoch auf den gesamten Tanbur.

Bālā Dastān

Tarz ist ein allgemeinsprachlicher Begriff, der „Regel“ oder „Art und Weise“ bedeutet. In Ostad Elahis Repertoire bezieht er sich auf eine Kategorie uralter mystischer Melodien. Dieses mit Nostalgie erfüllte Air lädt zu Selbstbeobachtung und einer Rückkehr zum Selbst ein.

Tarz

Shekaste bedeutet „gebrochen“. Dieses Stück gehört zum Repertoire aserbaidschanischer Musik, die Ostad Elahi auf dem türkischen Choghūr interpretierte. Er war von dieser Melodie sehr angetan und vertonte damit gelegentlich verschiedene Gedichte.

Shekaste

Bābā Sarhang ist der Name eines Heiligen, der im 9. Jahrhundert als Vorgänger von Shāh Khoshīn lebte. Bābā Nāvūs ist der Name eines weiteren Heiligen aus dem 10./11. Jahrhundert.

Bābā Sarhangī va Bābā Nāūsī (Nāvūsī)

Bālā (der oberste Teil des Halses) bezeichnet das tiefere Register. Einige glauben, dass dieses Air auch als Begleitung für einen Tanz dienen kann, bei dem die Arme wie zwei (do) Flügel (bāl) ausgebreitet werden. Der Ursprung der sich ergebenden Melodie namens Karīm Khānī (das Air von Karīm Khān) ist unbekannt.

Do Bālā va Karīm Khānī

Das Stück mit dem Namen „Die Rose und der Dorn“ ruft Zustände spiritueller Freude und Trauer hervor. Ostad Elahi erklärt dazu: „Iranische Melodien, insbesondere die alten, treten immer paarweise auf: einer leidenschaftlichen folgt eine liebliche Melodie, einer fröhlichen Melodie folgt ein nostalgisches Air usw.“

Gol va Khār Suite

Reflection (Reflektion) (CD 1)

Die Saharī-Suite erinnert an die Morgendämmerung, an den Moment, in dem die Natur erwacht und mit ihrem Lied den Schöpfer preist. Sowohl Rhythmus als auch Melodie sind in ständigem Fluss. Anfangs erinnern sie an das Lied der Nachtigall und anderer Vögel, bevor sie in die Geräusche und Echos der Natur übergehen: Die Morgendämmerung ist angebrochen, das Universum erwacht.

Saharī Suite

Der Name dieses Stücks erinnert wörtlich an den Gesang (khānī) des Vogels Star (sār). Er kann aber auch als Verweis auf den Heiligen (Sārū Khān) verstanden werden, der das Stück komponierte. Ostad Elahi begleitet die Melodie mit folgendem Bittgebet:<blockquote>Gelobt seist Du, gütiger und glorreicher Herr Der Du alles Verborgene und Offenbare kennst Mein Schöpfer, meine Zuflucht, meine Stütze An Dich wende ich mich in Not und Glück Meine Verfehlungen verblassen im Angesicht Deiner Gnade Ich bin der Versuchung anheimgefallen, jetzt plagt mich die Reue O Gott, erhöre meine Bitte Denn Du weißt, wie elend und notleidend ich bin.</blockquote>

Sārū Khānī

Ostad Elahi hat diese Suite den antiken Modi zugeordnet. Titel und Inhalt, die zugleich tragisch und erhaben sind, erinnern jedoch auch an die Geschichte des Märtyrers Imam Hoseyn, der ein Enkel des Propheten Muhammad war. Unter diesem Gesichtspunkt erscheint die Suite wie eine Einladung zur Selbstverleugnung auf der Reise der Seele hin zur Vollkommenheit.

Shāh Hoseynī Suite

Die Begriffe Tchapī und Tchūpī bedeuten Ekstase und Enthusiasmus; sie bezeichnen einen Tanz, der spirituelle Erhöhung ausdrückt. Das auf einem fünfsaitigen Tanbur gespielte Stück wird folgendermaßen eingeführt: „Tchapī für mich selbst.“ Ostad Elahi erklärte später, dass er sich in diesem Moment vom Göttlichen erfüllt fühlte. Dieses Motiv ist in der mystischen Tradition sehr bekannt.

Tchapī /Tchūpī

Diese Melodie geht in ihrer ursprünglichen Form auf Sheykh Amīr, einen kurdischen Mystiker aus dem 18. Jahrhundert, zurück. Die Sheykh Amīrī-Suite wurde in der Folge zu einem Begriff, der einen Melodietypus oder eine Gruppe von Airs beschreibt. Davon gibt es in Ostad Elahis Repertoire 17 Varianten, angefangen bei der einfachsten (die von Sheykh Amīr selbst) bis hin zur Kunstvollsten. (die von Ostad Elahi).

Sheykh Amīrī Suite

Zīr-e Dastān bezeichnet das höhere Register auf dem Hals des Tanburs. Ostad Elahi beschreibt es folgendermaßen: „Es gibt zwei Gruppen von Engeln, die mit dem Tanbur singen: diejenigen, die in den oberen Stimmlagen singen, und diejenigen, die in den unteren Stimmlagen singen.“ Der Modus ist freudig und mit dem westlichen Dur-Tongeschlecht vergleichbar.

Zīr-e Dastān

Farangī (europäisch) ist ein Akkord, den Ostad Elahi in das Repertoire des Tanburs eingeführt hat. Eines der bemerkenswertesten Stücke in diesem Modus ist Zang-e Shotorī-e Hazrat-e Mowlā. Der Legende nach passte Hazrat-e Mowlā den Klang der Glöckchen an seinen Kamelen (Zang-e Shotor) so an, dass eine Melodie entstand, die die Kamele antrieb.

Farangī Suite

The Sacred Lute: The Art of Ostad Elahi (Die sakrale Laute: Die Kunst von Ostad Elahi)

Dieses erste Stück ist zwei bedeutenden Persönlichkeiten der Ahl-e Haqq-Tradition zugeschrieben,1 die als Theophanien gelten: Bābā Sarhang und Bābā Nāūs, die zwischen dem 10. und dem 12. Jahrhundert lebten. Der Geist der Selbstverleugnung und Selbstaufopferung auf dem göttlichen Wege kennzeichnet die mystische Liebe des Bābā Sarhang. Das Hauptaugenmerkt von Bābā Nāūs lag hingegen darauf, uns vor der Notwendigkeit zu warnen, aus der spirituellen Amnesie im Diesseits herauszutreten und uns mit unserem spirituellen Schicksal im Jenseits zu beschäftigen: „Glaubst du, dass das Auge, das heute blind ist, morgen sehen kann? Hüte dich vor dem Tag, an dem du blind sein wirst für alles, was Er offenbart hat.“2Dieses Stück ist einzigartig, weil die vollständige Session aufgenommen wurde – von dem Moment, in dem er das Instrument in die Hand nahm und stimmte, bis hin zu seinen abschließenden Worten. Es herrscht eine intime Atmosphäre; es waren nur ein paar enge Freunde und Verwandte anwesend. Bevor eine liebliche Melodie ertönt, hören wir, wie der Tanbur gestimmt wird, und ein paar Umgebungsgeräusche. Die Wiederholung derselben Note, die auf die ersten melodischen Phrasen folgt, erzeugt eine Art Schwerelosigkeit. Das Spiel steigert sich schrittweise; es erklingen verschiedene Melodien mit Verzierungen. Plötzlich wechselt die Stimmung zu einer fröhlichen Melodie, die zum Tanz einlädt, während die Melodie von einem Akkord zum anderen wechselt.Auf Aufforderung Ostad Elahis beginnt eine Daf (Rahmentrommel) zu spielen. Trotz der überwältigenden Präsenz der Trommel und der rudimentären Aufnahmetechnik3 ist der Tanbur weiterhin zu hören. Ostad Elahi wurde nur selten von der Daf begleitet; bei dieser Begleitung handelt es sich um eine von zwei bekannten Fällen, die aufgenommen wurden.4Ostad Elahi schließt die Sequenz mit den Worten „Hū avval-o ākherem Yār, Yā Ali“5 (Du bist mein Anfang und mein Ende, o Ali) ab, nimmt die Daf und spielt ausnahmsweise kurz darauf. Dabei gibt er ein Beispiel für die Ausgewogenheit und Feierlichkeit, mit der er das Instrument spielte.<ol class="number"><li value=1>Eine mystische Tradition aus Westiran.</li><li value=2>Ostad Elahi verwendete dieses Zitat häufig, das aus Majmaʿ ol-Kalām, einem Manuskript der Kalāms aus der Ahl-e Haqq-Tradition, stammt. Er nutzte sein umfangreiches Wissen über die Tradition seiner Vorfahren, um diese Kalāms zu sammeln und zu bereinigen, indem er alle nicht authentischen Zusätze entfernte.</li><li value=3>Ein einzelnes, ungerichtetes Analogmikrofon.</li><li value=4>In den bis heute veröffentlichten Aufnahmen von Ostad Elahi ist die Daf lediglich einmal zu hören: auf Destinations (Paris: Le Chant du Monde, 2008), Vol. 1, Track 3.</li><li value=5>Die Anrufung Alis, eines großen Heiligen in der schiitischen Tradition und Schwiegersohn des Propheten Muhammad, ist eine Form der Anrufung des Göttlichen.</li></ol>

Bābā Sarhangī and Bābā Nāūsī (Nāvūsī) Suite

Die drei Zekrs1 in dieser Suite richten sich an Soltān;2 der erste und der dritte wurden von Ostad Elahi komponiert, der zweite von seinem Vater Hādj Nemat.3Der erste Zekr zeichnet sich durch einen wiederkehrenden Akkord aus, mit dem jede Phrase des Gesangs beendet wird. Aufmerksame Zuhörer werden einige improvisierte Bewegungen des Rhythmus hören, was den Eindruck vermittelt, dass mehrere Instrumente gleichzeitig spielen.<blockquote>Soltān Sahākī Ali gīān Shāy tanīā tākī Ali gīān </blockquote><blockquote>O Ali, mein Geliebter, du bist Soltān Sahāk, der Herr O Ali, mein Geliebter, du bist der einzigartige und unvergleichliche König</blockquote>Der zweite und dritte Zekr sind sich melodisch sehr ähnlich und besonders rhythmisch. Hinter dem simplen Gesang verbirgt sich eine sehr dichte Melodie mit zahlreichen subtilen Variationen und Verzierungen.<blockquote>Soltān-e mardān yā Ali Shafāy kol dardān yā Ali</blockquote><blockquote>Du bist der Herrscher aller Wesen, o Ali Du bist das Heilmittel für alle Leiden, o Ali</blockquote><blockquote>Soltān sar jam Hū Hū Zāt-esh va jam Hū Hū</blockquote><blockquote>Soltān, Er leitet die Zusammenkunft, Hū Hū Seine Essenz weilt in dieser Zusammenkunft, Hū Hū</blockquote> Wie sehr oft endet diese Gruppe von Zekrs mit „Hū avval-o ākherem Yār“ (Er! [Du] bist mein Anfang und mein Ende).<ol class="number"><li value=1>Bei einem Zekr handelt es sich um eine heilige Hymne, bei der die Teilnehmer den Refrain im Chor wiederholen.</li><li value=2>Soltān Sahāk (oder Eshāq) war eine große Theophanie des 14. Jahrhunderts und gilt als der Gründer des Ahl-e Haqq-Ordens, der mystischen Tradition, in der Ostad Elahi aufwuchs. Mit dem Anrufen Soltāns wird auch das Göttliche angerufen, ebenso mit „Hū“, womit sowohl das Personalpronomen „Er“ als auch „Atem“ gemeint ist.</li><li value=3>Als Schriftsteller und Dichter der kurdischen und persischen Sprache gilt Hādj Nemat als ein großer Heiliger der Ahl-e Haqq-Tradition.</li></ol>

Suite of Zekrs

In diesem Bittgebet wechseln sich hohe und tiefe Töne ab. Zurückhaltende, intensivere Melodien, wie beispielsweise eine Shor-Phrase1 (00:2:11), steigen auf und klingen sofort wieder ab. Ostad Elahi setzt verschiedene Spieltechniken von Tanbur und Setār2 ein, um aufeinanderfolgende Notenwellen zu erzeugen, die sich über einem tiefen Halteton entfalten.<ol class="number"><li value=1>Eine Art „Roll“, den die rechte Hand erzeugt.</li><li value=2>Die persische Setār ist ein klassisches Instrument aus der Klasse der Langhalslauten. Das ursprünglich dreisaitige Instrument soll im 18. Jahrhundert von Moshtāq Alīshāh, einem ekstatischen Mystiker und legendären Setār-Meister, um eine Saite erweitert worden sein. Bei der Spieltechnik der rechten Hand kommt nur der Zeigefinger zum Einsatz, welcher die Saiten in einer Hin- und Herbewegung zupft. Hingegen benutzte Ostad Elahi auf dem Tanbur alle fünf Finger der rechten Hand.</li></ol>

Supplication in the Bābā Jalīlī Suite

Dieses Stück wird auf dem Choghūr,1 dem traditionellen Instrument der Barden Aserbaidschans gespielt. Dieser seltene Choghūr wurde in Hamadān gebaut. Die Form gleicht den Instrumenten aus Urmia mit zwei Reihen aus drei bzw. vier Saiten. Der Korpus in Kraweelbauweise mit Zargen sowie Resonanzboden aus Maulbeerholz und einem hohlen, kunstvoll verzierten Hals, was die Echtheit bestätigt, stammt aus dem 19. Jahrhundert. Auf dem Resonanzboden ist der Name „Seyyed Ali“ eingraviert.Gereylī ist ein Teil dessen, was Ostad Elahi als „türkische Suiten“ oder genauer als die wesentlichen „königlichen Suiten“ bezeichnete. Die Bezeichnung dieser Stücke, welche die Intensität der eigenen Beziehung zum Geliebten zum Ausdruck bringen, bezieht sich auf die Zeit der ersten safawidisch-persischen Könige (ab 1501), die Türkisch sprachen.Es handelt sich um eine fröhliche Melodie; das mit zahlreichen Saiten ausgestattete Instrument bietet ein großes Spektrum an harmonischen Resonanzen. Ostad Elahi spielt das Instrument auf seine ganz eigene Art und Weise: Zwischen Daumen und Zeigefinger hält er wie üblich ein Plektrum aus dem Holz des Kirschbaums. Mit den drei anderen Fingern kann er „Rolls“ (shor) erzeugen, die er mit den Anschlägen des Plektrums kombinierte.Ostad Elahi spielte an dem Tag, an dem dieses Stück auf Band aufgenommen wurde, mehrere seiner Instrumente. Sehr zur Überraschung der Anwesenden griff er zum Choghūr und bewies, dass er auch dieses Instrument meisterhaft beherrschte. Er hatte in seiner Jugend gelernt, den Choghūr zu spielen, und war mit dem Repertoire des Instruments bestens vertraut. Zudem führte er innovative neue Spieltechniken ein, allen voran den Shor („Roll“). Er spielte den Choghūr immer seltener und spielte ihn in seinen letzten Lebensjahren gar nicht mehr. Daher ist dieser einzigartige Moment umso wertvoller. In der Folge nahm er alle türkischen Suiten, ungefähr 20 Stücke, in einer Sitzung auf. Es gibt lediglich eine andere Aufnahme, auf der Ostad Elahi den Choghūr spielt. Sie entstand als Teil der gleichnamigen Veröffentlichung von CD und Buch anlässlich der Ausstellung The Sacred Lute: The Art of Ostad Elahi (Paris: Le Chant du Monde/The Metropolitan Museum of Art, 2014), Shekaste, CD 2, Track 7.<ol class="number"><li value=1>Dieses Instrument ist zusammen mit einigen anderen aus dem Besitz Ostad Elahis in einer eigenen Vitrine in der Musikinstrumentengalerie des Metropolitan Museum of Art (The Met) ausgestellt.</li></ol>

Gereylī

Die Geschichte von Bābā Faqīh ist in der Ahl-e Haqq-Tradition sehr bekannt. Eine Version dieser Geschichte erscheint im Buch der Könige der Wahrheit,1 dem spirituellen Epos von Hādj Nemat. Sie begab sich zu Zeiten des Shāh Khoshīn, einem Mystiker aus dem 10. Jahrhundert, der von den Ahl-e Haqq als Theophanie angesehen wird. Darin wird erzählt, wie der großherzige Blick eines Gottesmanns dazu führte, dass der rebellische und arrogante Bābā Faqīh sein Wesen völlig änderte und er sich der Spiritualität widmete: „Als er diese Worte vernahm, öffneten sich die Augen von Bābā Faqīhs Seele und er erkannte sein wahres Wesen. Er warf sich Shāh Khoshīn zu Füßen und flehte um Vergebung des gnädigen Gottes: ‚In der Nähe Deiner Gegenwart bitte ich Dich, mich von meinen Verfehlungen loszusprechen! Blind und ignorant erkannte ich Dich nicht, der Du die Gutherzigkeit bist! Jetzt erkenne ich an, dass vom Anbeginn bis zum Ende aller Zeiten Du der Herrscher der Welten warst, bist und sein wirst!‘“2Ostad Elahi war von diesem ergreifenden und leidenschaftlichen Bittgebet sehr angetan. Häufig improvisierte er Versionen, die jedes Mal neu und anders waren. In dieser Aufnahme beschränkt sich die Melodie eingangs auf ein kleines Intervall mit Kontrapunkt auf der tiefen Saite und einen langsamen Rhythmus ohne große dynamische Spannweite. Dann öffnet sie sich, um ein größeres Intervall abzudecken, was neue Töne und unerwartete Tonartwechsel ermöglicht. Synkopierte Phasen kennzeichnen den Rhythmus. Die Sprünge im Wechsel mit absteigenden Tonkaskaden erinnern an Dialog und Weinen.<ol class="number"><li value=1>Shāhnāmeh-ye Haqīqat (oder Haqq ol-Haqāyeq) (Teheran: Jeyhūn, 1995), mit Kommentar von Ostad Elahi.</li><li value=2>Diese Verse wurden von Gefährten des Shāh Fazl Valī verfasst, einer Theophanie des 9. und 10. Jahrhunderts in der Ahl-e Haqq-Tradition.</li></ol>

Supplication in the Bābā Faqīhī Suite

Diese Hymne wurde 1906 von Hādj Nemat komponiert. Die sanfte Melodie begleitet die folgenden Verse, in denen es um die Vergänglichkeit der materiellen Welt und unsere endliche Zeit in ihr geht:1<blockquote>Donīā fānīyan Dāwed gīān Har Haqq bāqīyan Dāwed gīān</blockquote><blockquote>Alles in dieser Welt ist vergänglich, o Dāwūd Nur die Wahrheit wird bleiben, o Dāwūd</blockquote>Auf einer seiner Reisen nach Westiran änderte Ostad Elahi später den ursprünglichen Text und verwandelte diese Trauerhymne in eine der Freude.2Zwischen den gesungenen Phrasen ist eine bewusste Verzögerung zu hören, fast so, als solle die Bedeutung der vermittelten Worte unterstrichen werden.<ol class="number"><li value=1>Diese Verse beziehen sich auf die Koranverse: „Everyone on earth perishes; all that remains is the Face of your Lord, full of majesty, bestowing honor.“ [Jeder, der auf Erden weilt, muss vergehen, doch das Antlitz deines erhabenen und ehrwürdigen Herrn bleibt.] The Quran, trans. M.A.S. Abdel Haleem (New York: Oxford University Press, 2016), 55: 26–27.</li><li value=2>Dieses Lied, Shīrīna Leylā, erscheint mit dem überarbeiteten Text auf der CD Celestial Harmonies (Paris: Le Chant du Monde, 1999/2004), Track 4.</li></ol>

Hymn

Dieses 1964 aufgenommene Stück gehört zu einer Kategorie kurdischer Tänze, die traditionell im Rahmen von Hochzeiten oder anderen Freudenfesten aufgeführt werden. Ostad Elahi spielte das Stück jedoch mit spiritueller Intention. Das kurze, repetitive Motiv lädt dazu ein, mitzutanzen und sich auf den Rhythmus einzulassen. Indem sich die rhythmischen Variationen vervielfachen, erhalten sie die Energie und Vitalität des Stücks und erzeugen einen Zustand tiefer spiritueller Freude, der womöglich die Glückseligkeit vorwegnimmt, die die Seele bei der Wiedervereinigung mit ihrem Geliebten erwartet.

Hal Parka

The Eternal and the Ephemeral (Das Ewige und das Vergängliche)

Ostad Elahi spielte diese aserbaidschanische Laute (oder 

) auf seine eigene, besondere Weise: Er hielt das Plektrum zwischen Daumen und Zeigefinger. Die anderen drei Finger führten „Rolls“ (

) aus, die er mit den Schlägen des Plektrums verband. Die Art 

, die er spielte, hatte zwei Zweifachsaiten und eine Dreifachsaite, die in Sekunden gestimmt waren.

Ostad Elahi spielte diese aserbaidschanische Laute (oder Sāz) auf seine eigene, besondere Weise: Er hielt das Plektrum zwischen Daumen und Zeigefinger. Die anderen drei Finger führten „Rolls“ (shor) aus, die er mit den Schlägen des Plektrums verband. Die Art Choghūr, die er spielte, hatte zwei Zweifachsaiten und eine Dreifachsaite, die in Sekunden gestimmt waren.

Ausgestellt im The Met Fifth Avenue, Galerie 681