این قطعه با بداهه‌نوازی بر دستگاه ساروخانی آغاز می‌شود اما تُنالیته‌ای (لحنی) خاص دارد. زیرا ساز به جای کوک معمول خود، روی فاصله‌ی چهارم، این‌بار در فاصله‌ی پنجم کوک شده و اجرای آن در فاصله‌ی پنجم مشکل‌تر است. این پاساژ با مناجاتی در مقام باباجلیلی دنبال می‌شود که از مقام‌های مورد علاقه‌ی استاد الهی است. در این قسمت استاد استثنائاً ابیات شعری کردی از شیخ‌ امیر۱ را می‌خواند و کلمات «علی» و «مولا» را تکرار می‌کند. ترجمه‌ی دو بیت از این شعر که استاد خوانده‌اند این است:<blockquote>ای دلِ گناهکارم، ای دلِ زبون‌بخت و گناهکارم اگر از ازل بردباریِ بیشتری به خرج می‌دادی هرگز از درگاهِ یار دور نمی شدی</blockquote>«علی»، «مولام» و «جانم» همگی شیوه‌های مختلف التجا به خداوند است. ذکری که در ادامه‌ی این دعا می‌آید در سال‌های دهه‌ی بیست شمسی (دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی) به استاد الهام شد. این قطعه به روح یادآوری می‌کند که همه چیز در دست معبود ازلی است و این‌که تنها خداوند حلال مشکلات است. ترجمه‌ی ذکر این است:<blockquote>علی آمان یا علی، دخیلم به تو علی، مشکل گشایی علی، حل مشکلی علی</blockquote><ol class="number"><li value=1>شیخ‌ امیر، عارف بین قرن یازده و دوازدهم هجری قمری بود. این چوپان بی‌سواد پس از بیداری روحی، اشعار بسیاری با معنای عمیق معنوی و تصاویر فاخر نمادین سرود. نگاه کنید به: سی‌دی گفت‌وگو با معشوق آسمانی و موسیقی معنوی تنبور، تک‌‌نوازی تنبور استاد الهی (۵)، ماهور، ۱۳۹۲.</li></ol>

ساروخانی (مناجات)

این ذکر هم در سال‌های دهه‌ی بیست شمسی (دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی) توسط استاد الهی تصنیف شده و از دو شخصیت معنوی یاد می‌کند: علی و سلطان که هر دو مظهرالله هستند. ترجمه‌اش این است:<blockquote>به آن سلطان که در پرده‌ی نور است مولامان (آقامان) در این وقت صاحبْ ظهور است</blockquote>سلطان هم مانند «حق» و «هو» از کلمات ذکر خداوند است.

هر و ئه‌و سلطان

شاه خوشین از عرفای قرن چهارم شمسی (یازدهم میلادی) است که در لرستان می‌زیست. در خبر است که او اولین کسی بوده که ذکر جَلی را همراه با آواز و آلات موسیقی، از جمله تنبور، در جمع معنوی اجرا کرده‌است. سوئیتی که در این‌جا اجرا می‌شود با روایات دیگر شاه خوشینی۱ متفاوت، و سرشار است از زیبایی شاهانه و شگفتی‌آور. غنای اصوات شوق و حالی ایجاد می‌کند که لحظه‌ای روح را آرام نمی‌گذارد. حتا زمانی که ملایم‌ترین بخش این قطعه نواخته می‌شود روح بر آن است که خود را از هر وابستگی مادی برهاند.<ol class="number"><li value=1>نگاه کنید به: سی‌دی هارمونی‌های آسمانی و اذکار عرفانی [مناجات عرفانی]، تک‌‌نوازی تنبور استاد الهی (۳)، ماهور، ۱۳۹۲ شمسی (۲۰۱۳ میلادی).</li></ol>

سوئیت شاه خوشینی

این قطعه در منزل استاد الهی در تهران هنگام دیدار با گروهی از دوستان کُردِ هم‌ولایتی‌اش از منطقه‌ی غرب ایران اجرا و ضبط شده است. حال و هوای آن جمع به حدی گرم و معنوی بود که استاد برخلاف معمول مدتی طولانی تنبور نواخت. این قطعه با پیش‌درآمدی شیوا از دستگاه سحری آغاز می‌شود که معمولا در سحر نواخته می‌شد تا درویشان را از خواب بیدار کند و روحشان را به هیجان آورد. آنچه این پیش‌درآمد را خارق‌العاده می‌سازد آن است که به جای کوک شدن در فاصله‌ی چهارم معمول، در فاصله‌ی دوم کوک شده است که نیاز به مهارت دارد و بر این آهنگ پرتوی خاص می‌تاباند.هنگام خواندن، آواز اول با صدای شخص کلام‌خوانی است که کیفیت اجرای سحری‌اش و همچنین ایمان و اعتقاد، شور و شوق و کف نفْسش معروف بوده‌ است. استاد الهی تمجید و اکرام خود را به این شخص از طریق همراهی او با تنبور و حتا هم‌آوایی با او در آواز نشان می‌دهد. این دونوازیِ (دوئِتِ) استاد و شاگرد به‌شدت شورانگیز است و وقتی استاد اکتاوی را با صدای پایین‌تر می‌خواند و خداوند را با اسمای مختلف ذکر می‌کند (علی هو، مولام هو، حق هو، علی علی جان، علی مولام هو، علی هو آمان) احساسات را به اوج می‌رساند. سپس تمام جمع را با بداهه‌نوازی یک آهنگ رقص به دست‌افشانی و پایکوبی وامی‌دارد. شعری که در این آواز خوانده می‌شود سروده‌ی ملک‌جان نعمتی، خواهر کوچک‌تر استاد الهی است که شاعره‌ای حساس و موسیقی‌دانی تمام عیار بود۱.متن شعر و ترجمه‌ی آن این است:<blockquote>قربان ذاِتت بام برقِ بلایَ خوش و حال کسی، خاص مبتلایَ خوت حق، ذاتِت حق، مقامت حقَ، اسمِت اعظمَ، ذاتِت مطلقَ</blockquote><blockquote>به قربانِ ذاتت شوم که چون برقی قوی است خوشا به حالِ آن کسانی که این برق به آنان زده ‌است. خودت حق و ذاتت حق و مقامت حق است. اسمت اسمِ اعظم است و ذاتت مطلق است. </blockquote><ol class="number"><li value=1>رجوع کنید به: لیلی انور، ملک جان نعمتی نیویورک: Arpeggio Press، ۱۳۹۱ شمسی (۲۰۱۲ میلادی).</li></ol>

سوئیت سَحَری در کوک فرنگی

این آهنگ هم مانند قطعه‌ی قبل در فاصله‌ی دوم کوک شده‌ است.

بداهه‌نوازی در سوئیت خان‌امیری

دستگاه اذکار در محیط صمیمی خانه‌ی استاد، در میان اقوام و دوستان نزدیک، به ‌طور بداهه و خودجوش خوانده‌شده و سربند اذکار هم‌صدا اجرا شده است. ذکر اول به زمان پیش از حاج نعمت‌الله، پدر استاد الهی۱ تعلق دارد. ذکرها و ترجمه‌ی آن‌ها این است:<blockquote>الف: دوس بِژَن، بِژَن بَرزَمِلِه جَمِ راسانَ، یار نَه دِلِه ای دوست: بنواز، بنواز برای مردِ بزرگ این جمع راستان است و یار در میانِ آن ب: صاحب تویلِ زر داوِد ضامنِ آهوی بَر داوِد صاحبِ ترکه‌ی زرّین داوود ضامن آهوی دشت داوود</blockquote>ترکه‌ی زرّین (تویل زر) نماد مأموریت برای رهبری معنوی است که به داوود، مظهر رفائیل، ملک مقرّب تفویض شده است.<blockquote>ج: جَم نِیان دوسان آو یانَه، حق شمعَن مِردان پروانَه دوستان جمعی در خانه برپا کرده‌اند حق شمع است و مردان (یاران) پروانه</blockquote>این ذکر توسط حاج نعمت‌الله کمی بعد از اشراق معنوی‌اش در ۱۲۷۹ شمسی (حدود ۱۹۰۱ میلادی) تصنیف شده است.<ol class="number"><li value=1>رجوع کنید به: وب‌سایت حاج نعمت‌الله <a href="https://www.hadjnemat.com">www.hadjnemat.com</a></li></ol>

سوئیت اذکار

این قطعه نوعی گفت‌و‌گو میان دو معشوق آسمانی را نشان می‌دهد که ابتدا در دستگاه قطار۱ اجرا شده است. قطار از دستگاه‌های مهم کردی است که عناصری از موسیقی ایرانی را در بر دارد. این آهنگ به ترتیبی عمیق، متمرکز و اساساً بدون میزان ارائه شده است. در این قطعه، برخلاف معمول، سیم‌های تنبور با همه‌ی انگشتان نواخته نشده‌اند بلکه مانند سه‌تار فقط با انگشت سبابه‌ی دست راست نواخته شده‌اند. به‌رغم این تغییر در شیوه‌ی اجرا، استاد موفق می‌شود قطعه‌ای سرشار و با غنای تمام اجرا کند و حس آرامش، استحکام و وقار به وجود آورد. خط ملودی بر تعادلی ظریف استوار است و ضربه‌های انگشتان بر روی صفحه‌ی صدا عزمی راسخ را القا می‌کنند. در ادامه‌ی قطعه، دستگاه سحری بداهه‌نوازی می‌شود (مانند قسمت ۴) و گفت‌و‌گو میان معشوق‌های آسمانی دنبال می‌شود. آنان به یکدیگر پاسخ می‌دهند و همچون دو پرنده در سحرگاهان هستند که بر دو اکتاو در بالا و پایین دسته‌ی تنبور نشسته‌اند. سپس با هم به دوردست پرواز می‌کنند و با چرخشی سربه‌سر از عشق به وحدت می‌رسند.آهنگ رقصی که این قطعه را به پایان می‌برد شنونده را دعوت می‌کند تا با جذبه‌ی عشق خالص به پرواز درآید و کیهانی را کشف کند که گوناگون است و شگفت‌انگیز. در میانه‌ی رقصی روح‌بخش ناگهان نوازنده کوک ساز خود را از چهارم به دوم تغییر می‌دهد و نوری جدید بر فضا می‌اندازد.<ol class="number"><li value=1>نگاه کنید به: سی‌دی رقص‌های معنوی و شُر، تک‌‌نوازی تنبور استاد الهی (۲)، ماهور، ۱۳۹۲ شمسی (۲۰۱۳ میلادی).</li></ol>

سحری در ادامه‌ی قطار

بیداری 

حاج ‌نعمت‌الله

تنبور

آواز

فاصله چهارم (شیخ امیری)

جَم نِیان

آمان صد آمان

ای درویش، درویش

پَپو سلیمانی

حق حقِ هو هو

حق سفید پوشان

دَم‌دَم عیسا روح‌الله نامَن

دنیا فانی‌یَن

دور یارانَ

دوس بِژَن، بِژَن بَرزَمِلِه 

ذات یار داوِد حاضرن و جم

سلطان سر جَم

سلطان سَهاکی 

سلطانِ مردان

شام آما

شاه نعمت‌الله ولی‌ین حق

شوقِ شادی‌من

شیرینه لیلا

صاحب تویلِ زر داوِد

علی آمان یا علی

هر وَ ئه‌و سلطان 

هی داوِد (تند)

هی داوِد (تندتر)

هی داوِد سنگین

و آمانَ کو

و نختِ کلام دیده‌دارشون

واله ویتانه

وَو فدای منزلگات

یا سلطان آمان آگِرِم دای

یار دیدَگانی بنیامین پیرَ    

یاران و باطن یِه دَنگی مَیو

استاد الهی

استاد الهی این آهنگ را «آهنگ نجف» می‌نامید. این آهنگ ظرف چهل روز اقامت سرشار از حال معنوی در مرقد حضرت علی (ع) در نجف عراق به او الهام شده بود. در این قطعه، گوشه‌هایی از قطعه‌های «سحری» و «گل و خار» گنجانده شده است. «آهنگ نجف»، آهنگی بسیار شاد است که استاد الهی آن را به ‌طور جداگانه یا در ترکیب با قطعات دیگر می‌نواخت، یعنی آن را به‌ صورت مایه‌ی اصلی و محوری برای دیگر قطعه‌ها یا به‌ صورت یک ملودی رابط برای آراستن دیگر مقام‌ها می‌نواخت. «آهنگ نجف» یک ملودی «گسترش‌یابنده» است که پس از حرکت در مسیر خود به مایه‌ی شروع بازمی‌گردد. می‌توان آن را به آهنگ‌های دیگر اضافه کرد یا آهنگ‌های دیگر را در آن گنجاند. قطعه‌ی حاضر، که وسط یک سلسله آهنگ‌های دیگر ضبط شده، به‌واقع اجرایی است که در جمع خانوادگی که از پیش آماده‌سازی یا برنامه‌ریزی نشده است. استاد الهی ساز خود را بر‌می‌دارد و میکروفُنی جلوی او قرار می‌دهند، ضبط‌صوت را روشن می‌کنند، بعضی از افراد در اتاق می‌روند و می‌آیند و دیگر افراد نشسته‌اند و گوش می‌دهند. با این‌که در این قطعه جوهره‌ای از غم غربت محسوس است اما در عین حال آهنگی شوق‌آور است. هارمونی مطبوع در لحن اصلی (تنالیته ماژور) حال و هوایی روشن و مثبت به‌ وجود می‌آورد. استاد الهی در این آهنگ فنون گوناگون نواختن تنبور را به‌کار می‌گیرد. گاهی با همه‌ی انگشتان روی همه‌ی سیم‌ها می‌نوازد و گاه فقط از یک انگشت استفاده می‌کند و آن را بر یک سیم یا یک‌باره بر همه‌ی سیم‌ها حرکت می‌دهد که باعث ایجاد نوعی چند‌صدایی با ترکیب الحان مختلف می‌شود.

سوئیت «مبارک بادا» (شکل دوم)

این قطعه به‌شیوه‌ای بی‌بدیل و بدیع نواخته می‌شود و در لحظه‌هایی به واریاسیونی از همان مایه‌ی «آهنگ نجف» (قطعه‌ی اول) شباهت پیدا می‌کند. با این‌که «واله ویتانه» قطعه‌ای مقامی است، اما یک تغییر پرده از ترکیبِ نُتِ پایه با نُتِ نمایان، در آن وجود دارد. پاساژ نخستِ این قطعه با مناجاتی که استاد الهی علاقه‌ی خاصی به آن داشت طولانی‌تر می‌شود. در واقع ملودی آن ملهم از یک گوشه‌ی موسیقی اصیل ایرانی به‌نام «منصوری» است. اشعار این مناجات سروده‌ی یکی از یاران شاه خوشین، از عارفان بزرگ کردستان در قرن چهارم شمسی (یازدهم میلادی) است. او کسی بود که تنبورنوازی را به سطحی قدسی ارتقاء داد.در این مناجات، شاعر عشق کامل خود را به ذات حق بازگو می‌کند:<blockquote>«از اول تا به آخرم تو باشی. از اول تو بودی، آخرم تو باشی. از قطره‌ی آب مرا کردی نقاشی. با بهشت و دوزخت کاری ندارم، امیدوارم تو با من باشی».</blockquote>استاد الهی ملودی قطعه‌ی بعدی را بر مبنای شعری از پیر رمزبار (رضبار)، عارفه‌ی بزرگ کُرد در قرن هفتم شمسی (چهاردهم میلادی) تنظیم کرده است. این شعر حال معنوی کسانی را بیان می‌کند که در وادی عشق به‌دنبال ذات‌حق می‌گردند و از عشق او لبریز شده‌اند و او را با کلماتی ساده خطاب می‌کنند.این شعر چنین آغاز می‌شود:<blockquote>«عشق حق و سر شیت ویتانه، چه منزل‌گاتان کام‌جا‌ جیتانه؟» (عشق حق به سر دارید. شیدا و دیوانه‌ی حق هستید. جا و منزل‌گاه‌تان در آن جهان کجاست؟)</blockquote>در ادامه‌ی این قسمت، «مبارک بادا» می‌آید (شکل دوم) و با تغییر رَنگ و تغییر حال و هوا، لحنی غمگین‌تر پیدا می‌کند. در این قطعه تداخل چندین مایه پُر از چند‌صدایی، هارمونی، تغییر نوآنس و تغییر ضرب‌آهنگ شنیده می‌شود. به دنبال آن، نوعی از «زنگ شتری» می‌آید که قطعه‌ای آهنگین، لطیف و متین و توازن آرام آن یادآور حرکت کاروان شتر است (این شکل موسیقایی در موسیقی اصیل ایرانی یافت می‌شود).

در این قطعه، چند آهنگ زنجیروار به‌دنبال هم می‌آیند:الف. «علی آمان، یا علی، دخیلم وَ تو علی» (علی مدد کن یا علی، دخیلم بر تو علی)۱که بعد از آن چَپی (آهنگ رقص) می‌آید و مانند الگوی رابط برای آهنگ بعدی عمل می‌کند.ب. «یا سلطان آمان، آگِرِم دای» ( یا سلطان مدد کن، مرا به آتش کشیدی)، که استاد الهی آن را تصنیف کرده است.ج. مایه‌ی «چَپی»، در کل این بداهه‌نوازی تکرار می‌شود و بی‌وقفه به شکلی جدید درمی‌آید و موجب افزایش حیرت‌آور حجم صدا می‌شود.<ol class="number"><li value=1>نام «علی» در این متن، اشاره به جلوه‌ی ذات حق دارد. استاد الهی گاهی برای این منظور از نام «سلطان» استفاده می‌کرد.</li></ol>

علی آمان، یا علی

استاد الهی یک سه‌تار ایرانی کوچک (کوچک‌تر از تنبور پنج‌ سیمه) داشت که آن را «بلبل» می‌نامید. این سه‌تار یک ساز سفری بود که رویه‌ی تختی داشت و آن را در سفرها همراه می‌برد. استاد الهی طرز نواختن این ساز را از عُرف معمول خارج کرده بود. چرا که فنون خاص تنبورنوازی (چرخش انگشتان روی سیم‌ها) و فنون خاص سه‌تارنوازی (با یک انگشت) را آزادانه به هم آمیخته بود. این سبک نواختن چند سالی پس از فوت ایشان میان سه‌تارنوازان ایرانی باب شد. این قطعه را استاد الهی با همین سه‌تار کوچک در محیط گرم خانوادگی و در سال‌های آخر زندگی (اوایل دهه‌ی ۱۳۵۰ شمسی (سال‌های ۱۹۷۱ تا ۱۹۷۴ میلادی)) نواخته است. این قطعه با وجود کیفیت پایین ضبط، شور و حالی معنوی دارد و جمع‌نشینان را به هم ‌پیوند می‌دهد. آمان، صد آماناین ترانه را حاج نعمت‌الله جیحون‌آبادی، پدر استاد الهی، در اوان تجلی‌اش حدود ۱۲۸۰ شمسی (حدود ۱۹۰۱ میلادی) تصنیف کرده است. اشعار این ترانه مناجاتی است خطاب به معشوق ازلی و با عجز و انکسار، از پیشگاه پادشاه معنوی طلب مغفرت می‌کنند:<blockquote>«آمان صد آمان، شای کَرَمداران، کرم خیری کَر، وَ حالِ یاران» (به ما رحم کن، ای خداوند کریم، به حال یارانت کرم کن).</blockquote> ای درویش، درویشاین ترانه را هم حاج نعمت‌الله در زمان تجلی‌اش تصنیف کرده است. او به پادشاه معنوی خطاب می‌کند و او را «درویش» می‌خواند. روایت است که حاج نعمت‌الله ذات حق را در جامه‌ی درویشی دیده بود و این ترانه را برای ستایش او سروده بود.<blockquote>«ای درویش، درویش. ایمانم درویش. اِز و فِدات بام، پا بِنیَر و پیش» (ای درویش، درویش. ایمانم درویش. فدایت شوم، پا پیش بنه).</blockquote> سلطان سهاکیموسیقی و شعر این ترانه را استاد الهی تصنیف کرده است.<blockquote>«سلطان سَهاکی علی گیان، شای تَنیا تاکی علی گیان» (تو سلطان سَهاکی علی جان، تو تنها پادشاه یکتایی، علی جان۱). در اینجا فقط آهنگ اجرا می‌شود.</blockquote>شیرینه لیلااین آهنگ ملایم از ابتدا برای همراهی با دعای حاج نعمت‌الله استفاده می‌شد: «این دنیا فانی است، داوود جان. فقط حق باقی است، داوود جان». که اشاره به آیات ۲۶ و ۲۷ سوره‌ی ۵۵ قرآن دارد با این مضمون: «هر آنچه در زمین است، از بین می‌رود و تنها صورت تو، ای خداوند عظیم و کریم باقی می‌ماند». گر چه در این مناجات داوود فراخوانده می‌شود، که مَلَک مقرب خداوند و متّصف به صفت رحمت و بخشندگی است. اما او را با صفات عظمت و جباریت خداوند خطاب می‌کند، که این نکته در هنگام ذکر، به‌نحوی برای جمع‌نشین وقوع رویدادی شوم را پیش‌گویی می‌کند. استاد الهی در یکی از سفرهایش به مناطق غربی ایران، شعر این آهنگ را تلطیف کرد و از یک آهنگ عزا، آهنگی شاد به‌وجود آورد:<blockquote>«شیرینه لیلانه لیلانه، شیرینی خوریا وِی میکانه» (در این مکان شیرینی می‌خوریم).</blockquote><ol class="number"><li value=1>رجوع کنید به پاورقی قبلی</li></ol>

موسیقی ذکر (دستگاه)

استاد الهی یکی از دعاهای حضرت علی (ع)۱ را از عربی به فارسی و کُردی ترجمه کرده بود و چندین ماه این دعا را هر روز پس از بیدار شدن از خواب می‌خواند. استاد اغلب چند بیتی از این مناجات را هنگام نواختن تنبور نیز می‌خواند. در قطعه‌ی حاضر، استاد الهی بخشی از این دعا را به زبان اصلی عربی می‌خواند و آن را با چند جمله‌ی کوتاه استغاثه و التجا، به زبان فارسی، در مقام منصوری (دستگاه چهارگاه) همراه می‌کند (علی جان، آمان. علی جان کمکم کن). این آهنگ در سال ۱۳۴۳ شمسی (۱۹۶۴ میلادی)، یعنی در هفتاد سالگی استاد، ضبط شده است. در زیر، ترجمه‌ی فارسی بخشی از شعر این آهنگ آمده است: ای که می‌پرستمت، ای خالق من، ای پشتیبان استوار من، ای پناه و مرجعم، در فقر و در ثروت، به تو پناه می‌آورم. ای که می‌پرستمت، گر چه گناهانم عظیم است و هر روز بیش‌تر می‌شود، اما رحمت تو بزرگ‌تر از گناهانم است.در سراسر این قطعه تغییر لحنی بین بخش (سکانس)های آوازی با تغزلی عمیق، که تنبور به آن در همان حال و هوا جواب می‌دهد و قسمت‌هایی با ضرباهنگ تند، همراه با یک ترجیع‌بند (سوم کوچک) وجود دارد. مجموع این عناصر، اعم از ضرب (ریتم)، ترجیع‌بند، نت‌های آرایه، تکرارها، هارمونی‌های ناآشنا و غیره، نوعی حالت وجد و خلسه ایجاد می‌کند.در بخش دوم این قطعه، نوعی از «زنگ شتری»۲ شنیده می‌شود و بعد از آن، ذکر جاذب «علی هو هو» می‌آید، که واقعاً الهام‌بخش حرکتی موزون است.<ol class="number"><li value=1>یکی از امامان شیعه و داماد حضرت محمد (ص).</li><li value=2>رجوع کنید به تراک ۲ (واله ویتانه) همین سی‌دی.</li></ol>

دعای حضرت علی (ع)

«چپی» بخشی از ردیف موسیقی رقص کُردی است که هم در مواقع شادمانی و خوشی و هم برای بیان شور و شوق معنوی اجرا می‌شود. این قطعه یکی از نخستین ضبط‌های موسیقی استاد الهی به‌شمار می‌رود که در سال ۱۳۳۹ شمسی (۱۹۶۰ میلادی) بدون اطلاع او، از پشت درِ بسته‌ی اتاقی که در آنجا یک ساعتی مشغول نواختن بود، انجام گرفته است. بدیهی است که کیفیت ضبط پایین است اما مهارت هنرمند برای اجرای این قطعه‌ی «چپی» در حدی است که دلیل کافی به دست می‌دهد تا در این مجموعه گنجانده شود. پس از شروع، بلافاصله وارد ضرب رقص بریده‌بریده می‌شود که در سراسر این بداهه‌نوازیِ استادانه ادامه می‌یابد. هر چند «چپی» در اغلب اجراهای استاد الهی، چه به‌شکل بسط یافته و چه به‌ صورت اشاره، حضور دارد اما هر بار شکلی متفاوت پیدا می‌کند. در مورد حاضر، «چپی» در یک گام ایرانی و با یک سوم خنثی نواخته می‌شود که به آن رنگ‌آمیزی خاصی می‌بخشد.

جَم نِیان

جزئیات

اجراهای دیگر جَم نِیان

قطعات دیگر از اذکار در همین آلبوم

جَم نِیانآواز

جزئیات

اجراهای دیگر جَم نِیان

قطعات دیگر از اذکار در همین آلبوم

جَم نِیان