تنبور پنج سیمی

چگور

سه‌تار کتابی (مسافرتی)

‌تار

سه‌تار

ویولن

نی

زماره (دوزله)

دف

استاد الهی با فنون اجرا و ردیف سازهای موسیقی سنّتی ایرانی آشنا شد. تأثیر موسیقی سنّتی ایرانی بر شیوه‌ی تنبورنوازی او کاملاً حس می‌شود و به‌همان نسبت هنر تنبورنوازی او نیز به نوبه‌ی خود الهام‌بخش اجراهای او از قطعات ردیف موسیقی سنّتی ایرانی بوده است. اما این ارتباط دوسویه و توانمند، کیفیت بیانی او را در موسیقی محدود نکرد زیرا بر آن بود تا ترکیبی ملموس از این دو سازِ زهی ایرانی و کُردی، یعنی سه‌تار و تنبور، به وجود آورد که از نظر فنِ اجرا و خصوصیات ظاهری ویژه باشد. از این رو، سازی جدید را طراحی و برای ساخت سفارش داد: تنبوری پنج‌ سیمه۱ که به او امکان می‌داد فنون خاص نوازندگی سه‌تار (که در آن سیم‌ها با انگشت اشاره‌ی دست راست نواخته می‌شوند و تنبور (که ایشان برای نخستین بار از هر ده انگشت دو دست برای نواختن آن بهره می‌گرفت) را در هم ادغام کند. او از این طریق توانست در اجرا با این تنبور پنج‌ سیمه حالت سئوال و جواب یا تناوب تک‌صدایی و چند‌صدایی را به وجود آورد. ساز ابداعی او این امکان را برایش فراهم آورد تا الحانِ کُردی را با موتیف‌ها و ملودی‌های ملهم از سنّت موسیقی ایرانی در هم بیامیزد.بدین ترتیب، استاد الهی با نواختن تنبور پنج‌ سیمه، که تنها خود می‌توانست آن را بنوازد، در قطعات موجود در این سی‌دی (موسوم به سوئیتِ «قطار») افکار و احساسات خود را به نحو احسن منتقل می‌کند. این سی‌دی احاطه‌ی او بر موسیقی سنّتی ایرانی را نشان می‌دهد و در ضمن بُعد دیگری از شخصیت موسیقایی‌اش را آشکار می‌کند.اصطلاح «قطار» طیف معناییِ گسترده‌ای دارد. این اصطلاح بسته به کاربردش در زمینه‌های گوناگون می‌تواند علاوه بر قطار، به‌معنای پیشرَوی، کاروان، قافله، سلسله، پیوند، ارتباط، یا سیم باشد. «قطار» علاوه بر این که نام یکی از گوشه‌های موسیقی سنّتی ایران است به سوئیتی کهن در موسیقی مقامی نیز اشاره دارد که منشأ مقام «قطار» امروزی است و طنین آن را می‌توان در برخی ویژگی‌های خاص نوازندگی استاد الهی شنید. مقام «قطار» مقامی عمیق، درون‌گرا و نه‌چندان ریتمیک است که حس دعا و تعمق بر‌می‌انگیزد. استاد گرچه فضای صوتی و سیرِ کلیِ این مقام را در اجرایش محفوظ داشته اما آن را با ساختاری متفاوت نواخته است؛ او با گنجاندن یک موتیف ضربی در آن، بسط و گسترشی متنوع‌تر ایجاد کرده و آن را در گستره‌ی صوتیِ فراخ‌تری نواخته که یک پرده بزرگ‌تر از گستره‌ی صوتی رایج اجرای این مقام در موسیقی سنّتی ایرانی است.اما چشمگیرتر از همه، شیوه‌ی اجرای ایشان از بیست‌ قطعه‌ای است که آن‌ها را متعلق به مقام «قطار» توصیف می‌کند؛ قطعاتی که با الوان، الحان و نوای خاص «قطار» نواخته شده‌اند و با حرکتی نرم و روان مانند آبشار به‌یکدیگر وصل شده‌اند. در اینجا به‌واقع یک سوئیتِ «قطار» ساخته شده است اجرای دستگاه «قطار» در این سی‌دی حدود چهل دقیقه طول می‌کشد که می‌توان آن را کامل‌ترین اجرای ضبط‌شده از میان اجراهای برجامانده از استاد الهی به‌شمار آورد.<ol class="number"><li value=1>تنبور پنج‌ سیمه، مانند تارهای قدیم، دو جفت سیم دوتایی و یک تک‌ سیم بم دارد. پرده‌بندی به‌شیوه‌ی ایرانی برای «سه‌چهارم پرده» انجام می‌شود و به این ترتیب اکتاو را به‌جای دوازده به هفده قسمت تقسیم می‌کند.</li></ol>

قطار

آبشار (شُر)

از جمله معانی گوناگون سماع۱، موسیقی عرفانی و رقص همراه با آن است. این مفهوم به ‌طور خاص در قرن سیزدهم میلادی، تحت تأثیر مولانا جلال‌الدین رومی به عُلوّ مرتبه‌ی خود رسید. به گفته‌ی این شاعر و عارف بزرگ ایرانی، سماع بخشی از رقصی ابدی است که مقرر است روح روزی به آن بپیوندد. همه‌ی موجودات زمانی به این رقص کیهانی می‌پردازند. ... ‌«برون ز هر دو جهانی چو در سماع آیی/ برون ز هر دو جهانست این جهانِ سماع».۲سماع بیانگر آهنگی (ملودی) است که از سماوات می‌آید که در روح طنین می‌اندازد و شنونده را در رقصی محو می‌کند که استاد این رقص را آسمانی خوانده است.این بداهه‌نوازی در دهه‌ی ۳۰ شمسی (دهه‌ی ۱۹۵۰ میلادی) توسط دختر بزرگ استاد ضبط شده، زمانی که استاد در خلوت خود در اتاقش می‌نواخته. این قطعه که با تنبور پنج‌ سیمی۳ اجرا شده، نمونه‌ی خوبی از تکنیک یگانه‌ی استاد، به‌خصوص سبک خاص او در ترکیب تکنیک نواختن تنبور و تکنیک نواختن سه‌تار است (قطعه‌ی ۴ سی‌دی را هم بشنوید).دستگاه با موتیف‌هایی شروع می‌شود که به سادگی از چند نت ترکیب شده و حساسیتی شدید را القا می‌کند. ریز (ترمولو)های تکرارشونده، در حالت صمیمی ملودی سهیم می‌شوند و درد فراقِ روحی در بند را نشان می‌دهند که در آرزوی وصال با خالقش است.وقتی ضربه‌ی آکوردها کم‌کم جانشین ترمولوها (ریزها) می‌شوند، ملودی شور و قدرت بیشتری می‌گیرد. سپس حال‌وهوا با چند فاصله‌ی دیسونانس متناوب و جریان آزاد تک‌ضرب‌ها تغییر می‌کند. پس از یک مجموعه‌ی آزاد (روباتو) از واریاسیون‌های ریتمیک (کند کردن و سپس بازگشتن به ضرب‌آهنگ اولیه) صدا حجیم‌تر می‌شود و حرکت رقص کیهانی، روح را در سَیَلانی اوج گیرنده با خود می‌برد و در خود غرق می‌کند. و این همه با آواز زیر همراه می‌شود۴:<blockquote>آمان صد آمان وَو آمانَ کو - یه دسته (دَسِ) ایمَ‌اس (مِنَ) علی و دامانِ تو (آمان و صد آمان، به شدت پناهنده‌ام به تو، این دست من است بر دامن تو.)</blockquote><ol class="number"><li value=1>رجوع کنید به سی‌دی استاد الهی تحت عنوان «سماع‌های آسمانی» پاریس: (۱۳۸۴ شمسی (۲۰۰۵ میلادی) ،Le Chant du Monde)</li><li value=2>ژان دورینگ، Musique et Ecstase پاریس، آلبن میشل، ۱۳۶۷ شمسی (۱۹۸۸ میلادی)، ۲۰۰</li><li value=3> تنبور پنج‌سیمی، با دو سری سیم‌های دوتائی برای زیر و متوسط و یک سیم برای بم، توسط استاد الهی ابداع شد. رجوع کنید به سی‌دی «نواهای آسمانی» پاریس، Le Chant du Monde، ۱۳۷۳-۱۳۸۳ شمسی (۱۹۹۴-۲۰۰۴ میلادی)</li><li value=4>به سخنی می‌توان معنای کامل این آواز کُردی را به شیوه‌ای ساده و در عین حال محکم منتقل کرد. چنان که ژان دورینگ می‌گوید: «زبان این نغمات به‌طرز تحسین‌انگیزی به‌کار گرفته شده تا عشق معنوی را نشان دهد. با چرخش شاعرانه‌ای که بی‌پروا، موجز و موثر است. در حالی که با آزادی تمام بیان می‌شود.»: روح نغمات: موسیقی استاد الهی جیحون، ۱۳۸۲ شمسی (۲۰۰۳ میلادی).</li></ol>

سماع

در جمع خانواد‌گی ضبط شده، با ضبطِ صوت موجود در دهه‌ی ۴۰ شمسی (دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی). این ملودی با سبک موجزگویی، یعنی ملودی به صورت اختصار بر روی تنبور به شنونده منتقل می‌شود. از همان ابتدای قطعه، آواز کاملاً صمیمی  و در دانگ بالا، یعنی منطقه‌ی صوتی زیر، و با واریاسیون‌هایی مناجات‌گونه پیش می‌رود. صدای آواز و ساز در وحدت کامل هستند.در طول آواز اصلی، همراهی تنبور به صورت یک ریتم آهسته و سنگین است. در حالی که وقتی جمع جواب می‌گوید، پُر از آرایه می‌شود.ابیات اول این ذکر۱<blockquote>حَق حَقِ هو هو- ای آقای جافم، غُنَرَه‌ی سرتافم، یار بی‌گزافم.</blockquote>نیایش به ذات سلطان اسحاق۱ است که مظهر ذات الهی است. حق و هو، اسمای خداوند هستند که اشاره به حقیقت، حق، خداوند و یکتا دارند. غُنَرَه‌ (رودخانه‌) و سرتاف (کف ناشی از خروش امواج) نمایانگر تلاطم شدید جریان رود و تلألوی نوری است که از زیر آب خروشان بیرون می‌آید. همان یار بی‌گزاف، به معنی یار و معبود (سلطان) که عاری از هر ناراستی است. به این ترتیب ابیات چنین معنا می‌شوند: جهان همچون رودخانه‌ای خروشان و پُرتلاطم است، اما تو ای محبوبم، از هر تظاهر و گزافه‌ای عاری هستی و حقیقت محضی که به روح جوش و خروش می‌دهی.<ol class="number"><li value=1>واژه‌ی «ذکر» به معنای به خاطر آوردن خداست. این ذکرها مناجات‌هایی هستند که به طرز جَلی خوانده می‌شوند، با تکرار اسمای جلالی و جمالی خداوند.</li><li value=2>سلطان اسحاق (یا سلطان سهاک)، مظهرالله، قرن هفتم شمسی (چهاردهم میلادی) و بنیان‌گذار مکتب عرفانی اهل حق.</li></ol>

حَق حَقِ (و) هو هو

این قطعه در خانه‌ی استاد در محیط هرروزه در میان افراد خانواده ضبط شده است. پس از اینکه استاد آغاز به نواختن می‌کند، میکروفونی آهسته در مقابل تنبور او گذاشته می‌شود، او محو در گفت‌وگوی صمیمی‌اش با خالق به نواختن ادامه می‌دهد.قسمتی از این قطعه در سی‌دی نواهای آسمانی (قطعه‌ی ۲) و سی‌دی دوتایی (تکریم، قطعه‌ی ۲) همراه با کتاب مربوط به جشن یادبود، با عنوان تنبور مقدس: هنر استاد الهی در نمایشگاه موزه‌ی متروپولیتن منتشر شد. اینجا در این سی‌دی تمام قطعه در دسترس قرارگرفته تا ارزش معنوی آن به تمامی اعاده شود. این قطعه با تنبور پنج‌ سیمی نواخته‌شده و ملودی به نرمی میان جواب‌های دانگ بالا و پایین (زیر و بَم) که گفت‌وگویی واقعی و یک دیالوگ موسیقایی را ایجاد می‌کند تکمیل می‌شود.دست چپ با قدرت اجرا می‌کند، در حالی که انگشت سبابه‌ی دست راست را استاد طوری به کار می‌گیرد که گویی سه‌تار۱ می‌نوازد و به سیم‌ها طوری ضربه می‌زند که صدای ساز را تشدید می‌کند۲ و با اینکه ریتم در طول قطعه اغلب تغییر می‌کند ولی هیچ وقفه‌ای در طول قطعه ایجاد نمی‌شود.آهنگ (ملودی) این قطعه که توسط استاد الهی تنظیم شده، بر مبنای اشعاری از پیر رضبار است؛ تنها زنی با مقام معنوی که در سنّت کُردیِ اهل حق یک ملک مقرب به حساب می‌آید، در قرن هفتم شمسی (چهاردهم میلادی) می‌زیسته، مادر سلطان اسحاق و پیرو کامل او بود و سلطان، قطب معنوی او.بیت اول این شعر «و منزلگاتان کام‌جا جیتانه» را می‌توان چنین معنی کرد: «در منزلگاه ابدی‌تان جایگاهتان کجاست؟» استاد الهی این شعر را چنین تفسیر کرده است: در طول سفر معنوی‌ات، منزلگاه ابدی‌ات را کجا می‌خواهی قراردهی؟ در نعمت این دنیا؟ در سعادت و آمرزش بهشت؟ یا در کمال که راهش مقابلت نهاده شده تا به سوی حقیقت بروی و به آن برسی؟ وقتی به حقیقت برسی، هیچ ابهامی برایت باقی نمی‌ماند و به حقیقت رسیده‌ای.اما بیت دوم «عشق حق وَ سر شیت ویتانه» را می‌توان چنین ترجمه کرد: شور و عشق به حق را در قلبت داشته باش و در قلبت دیوانه‌ی خدا باش!» استاد در باب این شعر چنین فرموده است: پس از اینکه کسی تمام مراحل معنوی را گذراند، عشق به حق در قلبش شکوفا خواهد شد. وقتی کسی به مرحله‌ای رسید که تمام لذایذ دنیوی برایش پوچ شد، آنگاه بدون هیچ قید و بندی دیوانه‌ی حق خواهد شد، همچون منصور۳ که گفت: انالحق، یا زکریا۴ که زیر شکنجه خندید، یا امام حسین (ع)۵ که وقتی سرش را جدا می‌کردند تبسم داشت. در این مرحله، جسم و دنیا مفهومی جز «یکتا» ندارد. از این نقطه شخص به مرحله‌ی جذبه می‌رسد، مرحله‌ای که به هر چه می‌نگرد، اوست و آماده است تا خدا او را به عالم کمال ببرد.<blockquote>و(چه) منزلگاتان کام‌جا جیتانه (در منزلگاه ابدی‌تان جایگاهتان کجاست؟ (به کجا می‌روید)) عشقِ حق وَ سر شیت ویتانه - و منزلگاتان کام‌جا جیتانه. (شور و عشق به حق را در قلبت داشته باش و در قلبت دیوانه‌ی خدا باش! - در منزلگاه ابدی‌تان جایگاهتان کجاست) رای حق راسین راسی ریتانه (۲) - یه شرطِ اقرار شرط شاتانه - باقی آخرت منزلگاتانه - یه دام بلا یه بلاتانه - عشقِ حق وَ سر شیت ویتانه - دین آشکار برملاتانه - عشقِ حق وَ سر شیت ویتانه - و منزلگاتان کام‌جا جیتانه (راه حق راستی است، راستی راهتان است (۲) - این شرط و اقراری است که با شاه حقیقت بسته‌اید - بقای آخرت منزلگاهتان است - این (زندگی این دنیا) دام و رنج است - شور و عشق به حق را در قلبت داشته باش و در قلبت دیوانه‌ی خدا باش! - این دین بر تو آشکار شده - شور و عشق به حق را در قلبت داشته باش و در قلبت دیوانه‌ی خدا باش! - در منزلگاه ابدی‌تان جایگاهتان کجاست؟)</blockquote> در ادامه‌ی این ذکر، مناجاتی می‌آید که بسیار مورد علاقه استاد بود. آهنگ آن از «منصوری» الهام گرفته شده که یک نمونه‌ی نخستین از گوشه‌ی ایرانی (در دستگاه چهارگاه) است. آواز ذکر، شعری است بر مبنای شعری که توسط یکی از یاران معنوی شاه خوشین۶ ، به افتخار او سروده شده و شور و عشق او را به ذات حق نشان می‌دهد:<blockquote>یا شاه، از اول تو بودی آخِرم تو باشی، از قطره‌ی آبِ مَنی، مَنَ‌ات کردی نقاشی، با بهشت و دوزخت، کاری ندارم امیدوارم تو با من باشی.</blockquote> پس از این قطعه، مبارک ‌بادا می‌آید (سی‌دی دوم، نواهای آسمانی، قطعه‌ی ۱و۲). رَنگ و تغییر حالت این قطعه، لحنی حزن‌انگیز به آن می‌بخشد. سپس تعدادی موتیف با هم تلفیق می‌شوند که طیفی گسترده از یک پُلی‌فونی (چندآوایی) غنی، از تغییر هارمونی‌ها تا تغییر تأکیدها (نوآنس‌ها) و تغییر ریتم‌ها ارائه می‌دهند.این دستگاه از نوع ملودی‌های زنگ شتری۷ است که قطعه‌ای آهنگین، نرم و متین است و تغییرات ملایم آن یادآور صدای زنگ‌های یک کاروانِ در حال حرکت است.<ol class="number"><li value=1>سه‌تار ایرانی سازی است سه‌ سیمه که به خانواده لوت‌های دسته بلند تعلق دارد.</li><li value=2>استاد سه‌تار ایرانی را به سبک خویش می‌نواخت، یعنی زخمه او به سیم معکوس و از بالا به پائین بود، تا صدای محکم‌تری ایجاد کند. برای اطلاعات بیشتر رجوع کنید به: روح نغمات: موسیقی استاد الهی جیحون، ۱۳۸۲ شمسی (۲۰۰۳ میلادی).</li><li value=3>منصور حلاج (متوفای قرن سوم شمسی (نهم و دهم میلادی))، که در هنگام جذبۀ عرفانی و اتحاد معنوی «اناالحق» گفت و به همین جرم شهید شد.</li><li value=4>زکریا، پدر یحیی تعمید دهنده است که به ناحق متهم به ارتکاب جرمی شد و با اره به دو نیمش کردند.</li><li value=5>امام حسین (قرن اول شمسی، ۶۸۰-۶۲۶ میلادی) نوۀ حضرت محمد و امام سوم شیعۀ دوازده امامی که در کربلا شهید شد.</li><li value=6>شاه خوشین یکی از بزرگان سنّت کردی اهل حق است که به مقدس بودن تنبور رسمیت بخشید.</li><li value=7>زنگ شتری قطعه‌ای است که از حرکت کاروان شترها الهام گرفته است. روایت است که حضرت علی (ع) زنگ شترهای خود را طوری تنظیم کرده بود که آهنگ‌ شان، شترها را تهییج کند و باعث سرعت بیشتر آن‌ها شود.</li></ol>

یا شاه تو با من باشی

نواختن دستگاه سحری معمولاً خبر فرارسیدن سحرگاه و بیداری طبیعت را می‌دهد. در ضمن می‌توان آن را به عنوان بانگ بیداری روح تلقی کرد، با این قطعه حضور اثرات یکتا در همه‌جا و همه‌چیز احساس می‌شود و در این زمان که همه‌ی مخلوقات در حال آواز و ستایش خالق هستند غافل و کاهل نبودن را هشدار می‌دهد.این قطعه که از روی ضبط اوایل دهه‌ی ۴۰ شمسی (دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی) منتشر شده است، هم یک چالش تکنیکی است و هم یک چالش هنری که با یک سه‌تار کوچک ایرانی نواخته شده و استاد این سه‌تار را «بلبل» نام‌گذاری کرده بود۱. او این سه‌تار را شبیه به تنبور پنج‌ سیمیِ خود (با ابعاد کوچک‌تر) می‌نواخت و برای نواختن آن، قوانین معمول را تغییر داده و تکنیک نواختن تنبور (پنج انگشت که به تمام سیم‌های ساز ضربه می‌زند، یا شُر می‌نوازد) را با تکنیک نواختن سه‌تار (زخمه زدن به سیم با انگشت سبابه) ترکیب کرده بود.او این ملودی را در کوک «فرنگی» (کوک با فاصله‌ی سوم بزرگ) نواخته است که برای رسیدن به صدایی دلخواه، چه از نظر تکنیکی و چه از نظر فیزیکی، چالشی فوق تصور را می‌طلبد. فقط چنین نوازنده‌ی خارق‌العاده‌ای قادر است با چنین سهولت و سادگی شگفت‌آوری آن را بنوازد.این دستگاه کامل نیست، زیرا شروع ضبط غیرِقابل استفاده است.قطعه در مایه‌ی ماژور و با یک فاصله‌ی سومِ فا – لا آغاز می‌شود که همین فاصله پایه و زیربنای قطعه را شکل می‌دهد. هرچه آهنگ جلوتر می‌رود و ملودی بسط و گسترش می‌یابد، ریتم آغازین قطعه، با نواختن تزیین‌ها و چندین شُر در لحظات کوتاه سکوت، تغییر می‌کند. سپس دوباره به ملودی بازمی‌گردد، ولی این‌بار به صورت تک‌صدایی، به ساده‌ترین و خالص‌ترین شیوه‌ی ممکن، روی سیمی با یک انگشت نواخته می‌شود. و بعد بار دیگر با همان ویژگی‌های قبلی‌اش (مشخصه‌های ملودیک و ریتمیک)، اما سرزنده‌تر با جوش‌ و خروشی بیشتر اجرا می‌شود.این قطعه در کُل شبیه به پیش‌درآمدی است که بسیار گسترده و پُرشور و خروش نواخته می‌شود، و ترکیبی است از سَیّالیتی ظریف و قدرتی عظیم.<ol class="number"><li value=1>«بلبل» نام سه‌تار کتابی استاد بود که همیشه با آن به سفر می‌رفت. خانواده‌ی استاد الهی این ساز را به موزه‌ی فیلارمونی در پاریس هدیه کرده‌اند.</li></ol>

سوئیت سحری

«یا سلطان آمان» ذکری است که استاد الهی در جوانی، احتمالاً در دهه‌ی ۲۰ شمسی (دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی) هنگام یکی از سفرهایش به مقبره‌ی سلطان اسحاق تصنیف کرده است. در اینجا این ذکر با تار نواخته شده و با دف همراهی شده است. اصل شعرهای ذکر چنین است:<blockquote>یا سلطان آمان آگرم دای - دشت اورامان وَ وَرِم دای. (ای سلطان، امان، (عشقت) آتشم زد - مرا به دشت اورامان۱ کشاندی.)</blockquote>استاد در این قطعه گرچه کلامِ ذکر را نمی‌خواند اما واریاسیون (گوناگونی) ظریفی با نام بردن از مظاهر حق ارائه می‌کند (یا علی جان، حق علی جان، مولام علی، یا علی آمان). در این قطعه می‌توان به قدرت دست راست استاد پی‌برد که هرگز زیر سایه‌ی ضربات دف و کف زدن جمع قرار نمی‌گیرد.اگر چه موتیف (آهنگ‌مایه) اصلی با گوناگونی‌های مختلف نواخته می‌شود اما این خاصیت را دارد که همواره با ضدّ ضربی تمام می‌شود که هماهنگ با آخرین ضربه‌ی دف است و به این طریق ضربان ریتمیک و نیرویی را انتقال می‌دهد که هربار پویایی قطعه را احیا می‌کند.از آنجا که ملودی سبک، و ریتم زنده است، حس سرور و شادی (جشن‌گونه‌ای) مستولی می‌شود.<ol class="number"><li value=1>اورامان منطقه‌ای در کردستان است که در سنّت اهل حق نقشی نمادین دارد.</li></ol>

واریاسیون روی آهنگ «یا سلطان آمان آگرم دای»

استاد اغلب این دستگاه را می‌نواخت اما ندرتاً با تنبور پنج‌ سیمی. این تنها ضبط از این نوع است. او در فضایی آرام و صلح‌آمیز، این قطعه را با سخنان زیر آغاز می‌کند.ای خداوند تبارک و تعالی، روح‌مان و توجه‌مان به سوی توست. ای خدایا، اینک برای میمنت شبِ امشب که شب مبارکی به نظر می‌رسد، اینک شروع می‌کنیم به یک جلوشاهی، امیدوارم که پسند مقام معنوی بشود، هو، یا علی.این قطعه با ضربات محکم چند آکورد در مایه‌ی ماژور شروع می‌شود. اصوات عمیق و با شکوهی طنین می‌اندازد و کُلِّ طیف قابل استماع را پُر می‌کند. در طول این قطعه، انرژی و هیجان وقتی که نت‌ها به صورت مُقطّع (استاکاتو) نواخته می‌شوند چند برابر می‌شود. حدوداً در دقیقه‌ی ۱۰:۲۰ از این ضبط، پاساژی شکوهمند می‌آید که در آن ملودی اصلی تقسیم می‌شود و به چندین جمله‌ی ملودیک متمایز می‌رسد، هر یک متفاوت از دیگری، با این حال مکمل همدیگر. گویی نوازندگان دیگری وارد شده‌اند و به این ترتیب یک پلی‌فونی (چند‌آوایی) واقعی شکل می‌گیرد.این قطعه با طبیعتی تقریباً تصویری، مجموعه‌ای از تصاویر یک بوم موسیقایی را ارائه می‌کند و حس عظمت، شرافت و وقار را انتقال می‌دهد و مانند صحنه‌های یک فیلم جلوی چشم مجسم می‌شود. شنونده ابتدا حس شادی را تجربه می‌کند، احساسی که به نحوی باقی می‌ماند. ملودی با یک حس پیش‌بینی بازگو می‌شود تا به پاساژ نهایی می‌رسد که در ارتباط با ورود شاه معنوی است.با اینکه معمولاً ملودی‌های دستگاه جلوشاهی را می‌توان تمیز داد۱ اما در اینجا با آزادی تمام بداهه‌نوازی شده‌اند؛ گاه تندتر نواخته شده‌اند و گاه چیزی شبیه به دو نوع حرکت اسب‌سواری شنیده می‌شود: ریتم مسابقه، چهار نعل، و صدای گردباد. گویی هر ملودی می‌خواهد جانشین ملودی قبلی شود. استاد الهی با تنبور پنج‌ سیمی صدایی شکوهمند و ارکسترال تولید می‌کند که به این اجرا بُعدی استادانه می‌بخشد؛ نمونه‌ی دیگری از رها بودن خارق‌العاده و چشمگیر در نواختن ساز که یکی از ویژگی‌های نوازندگی استاد بوده است.<ol class="number"><li value=1>رجوع کنید به سی‌دی «موسیقی ملکوتی استاد الهی» پاریس، Le Chant du Monde، ۱۳۸۳-۱۳۷۵ شمسی (۲۰۰۴-۱۹۹۶ میلادی)، تراک ۱</li></ol>

سوئیت جلوشاهی با تنبور پنج‌ سیمی

  اولم تو بودی، آخرم تو باشی

استاد الهی این آهنگ را «آهنگ نجف» می‌نامید. این آهنگ ظرف چهل روز اقامت سرشار از حال معنوی در مرقد حضرت علی (ع) در نجف عراق به او الهام شده بود. در این قطعه، گوشه‌هایی از قطعه‌های «سحری» و «گل و خار» گنجانده شده است. «آهنگ نجف»، آهنگی بسیار شاد است که استاد الهی آن را به ‌طور جداگانه یا در ترکیب با قطعات دیگر می‌نواخت، یعنی آن را به‌ صورت مایه‌ی اصلی و محوری برای دیگر قطعه‌ها یا به‌ صورت یک ملودی رابط برای آراستن دیگر مقام‌ها می‌نواخت. «آهنگ نجف» یک ملودی «گسترش‌یابنده» است که پس از حرکت در مسیر خود به مایه‌ی شروع بازمی‌گردد. می‌توان آن را به آهنگ‌های دیگر اضافه کرد یا آهنگ‌های دیگر را در آن گنجاند. قطعه‌ی حاضر، که وسط یک سلسله آهنگ‌های دیگر ضبط شده، به‌واقع اجرایی است که در جمع خانوادگی که از پیش آماده‌سازی یا برنامه‌ریزی نشده است. استاد الهی ساز خود را بر‌می‌دارد و میکروفُنی جلوی او قرار می‌دهند، ضبط‌صوت را روشن می‌کنند، بعضی از افراد در اتاق می‌روند و می‌آیند و دیگر افراد نشسته‌اند و گوش می‌دهند. با این‌که در این قطعه جوهره‌ای از غم غربت محسوس است اما در عین حال آهنگی شوق‌آور است. هارمونی مطبوع در لحن اصلی (تنالیته ماژور) حال و هوایی روشن و مثبت به‌ وجود می‌آورد. استاد الهی در این آهنگ فنون گوناگون نواختن تنبور را به‌کار می‌گیرد. گاهی با همه‌ی انگشتان روی همه‌ی سیم‌ها می‌نوازد و گاه فقط از یک انگشت استفاده می‌کند و آن را بر یک سیم یا یک‌باره بر همه‌ی سیم‌ها حرکت می‌دهد که باعث ایجاد نوعی چند‌صدایی با ترکیب الحان مختلف می‌شود.

سوئیت «مبارک بادا» (شکل دوم)

این قطعه به‌شیوه‌ای بی‌بدیل و بدیع نواخته می‌شود و در لحظه‌هایی به واریاسیونی از همان مایه‌ی «آهنگ نجف» (قطعه‌ی اول) شباهت پیدا می‌کند. با این‌که «واله ویتانه» قطعه‌ای مقامی است، اما یک تغییر پرده از ترکیبِ نُتِ پایه با نُتِ نمایان، در آن وجود دارد. پاساژ نخستِ این قطعه با مناجاتی که استاد الهی علاقه‌ی خاصی به آن داشت طولانی‌تر می‌شود. در واقع ملودی آن ملهم از یک گوشه‌ی موسیقی اصیل ایرانی به‌نام «منصوری» است. اشعار این مناجات سروده‌ی یکی از یاران شاه خوشین، از عارفان بزرگ کردستان در قرن چهارم شمسی (یازدهم میلادی) است. او کسی بود که تنبورنوازی را به سطحی قدسی ارتقاء داد.در این مناجات، شاعر عشق کامل خود را به ذات حق بازگو می‌کند:<blockquote>«از اول تا به آخرم تو باشی. از اول تو بودی، آخرم تو باشی. از قطره‌ی آب مرا کردی نقاشی. با بهشت و دوزخت کاری ندارم، امیدوارم تو با من باشی».</blockquote>استاد الهی ملودی قطعه‌ی بعدی را بر مبنای شعری از پیر رمزبار (رضبار)، عارفه‌ی بزرگ کُرد در قرن هفتم شمسی (چهاردهم میلادی) تنظیم کرده است. این شعر حال معنوی کسانی را بیان می‌کند که در وادی عشق به‌دنبال ذات‌حق می‌گردند و از عشق او لبریز شده‌اند و او را با کلماتی ساده خطاب می‌کنند.این شعر چنین آغاز می‌شود:<blockquote>«عشق حق و سر شیت ویتانه، چه منزل‌گاتان کام‌جا‌ جیتانه؟» (عشق حق به سر دارید. شیدا و دیوانه‌ی حق هستید. جا و منزل‌گاه‌تان در آن جهان کجاست؟)</blockquote>در ادامه‌ی این قسمت، «مبارک بادا» می‌آید (شکل دوم) و با تغییر رَنگ و تغییر حال و هوا، لحنی غمگین‌تر پیدا می‌کند. در این قطعه تداخل چندین مایه پُر از چند‌صدایی، هارمونی، تغییر نوآنس و تغییر ضرب‌آهنگ شنیده می‌شود. به دنبال آن، نوعی از «زنگ شتری» می‌آید که قطعه‌ای آهنگین، لطیف و متین و توازن آرام آن یادآور حرکت کاروان شتر است (این شکل موسیقایی در موسیقی اصیل ایرانی یافت می‌شود).

واله ویتانه

در این قطعه، چند آهنگ زنجیروار به‌دنبال هم می‌آیند:الف. «علی آمان، یا علی، دخیلم وَ تو علی» (علی مدد کن یا علی، دخیلم بر تو علی)۱که بعد از آن چَپی (آهنگ رقص) می‌آید و مانند الگوی رابط برای آهنگ بعدی عمل می‌کند.ب. «یا سلطان آمان، آگِرِم دای» ( یا سلطان مدد کن، مرا به آتش کشیدی)، که استاد الهی آن را تصنیف کرده است.ج. مایه‌ی «چَپی»، در کل این بداهه‌نوازی تکرار می‌شود و بی‌وقفه به شکلی جدید درمی‌آید و موجب افزایش حیرت‌آور حجم صدا می‌شود.<ol class="number"><li value=1>نام «علی» در این متن، اشاره به جلوه‌ی ذات حق دارد. استاد الهی گاهی برای این منظور از نام «سلطان» استفاده می‌کرد.</li></ol>

علی آمان، یا علی

استاد الهی یک سه‌تار ایرانی کوچک (کوچک‌تر از تنبور پنج‌ سیمه) داشت که آن را «بلبل» می‌نامید. این سه‌تار یک ساز سفری بود که رویه‌ی تختی داشت و آن را در سفرها همراه می‌برد. استاد الهی طرز نواختن این ساز را از عُرف معمول خارج کرده بود. چرا که فنون خاص تنبورنوازی (چرخش انگشتان روی سیم‌ها) و فنون خاص سه‌تارنوازی (با یک انگشت) را آزادانه به هم آمیخته بود. این سبک نواختن چند سالی پس از فوت ایشان میان سه‌تارنوازان ایرانی باب شد. این قطعه را استاد الهی با همین سه‌تار کوچک در محیط گرم خانوادگی و در سال‌های آخر زندگی (اوایل دهه‌ی ۱۳۵۰ شمسی (سال‌های ۱۹۷۱ تا ۱۹۷۴ میلادی)) نواخته است. این قطعه با وجود کیفیت پایین ضبط، شور و حالی معنوی دارد و جمع‌نشینان را به هم ‌پیوند می‌دهد. آمان، صد آماناین ترانه را حاج نعمت‌الله جیحون‌آبادی، پدر استاد الهی، در اوان تجلی‌اش حدود ۱۲۸۰ شمسی (حدود ۱۹۰۱ میلادی) تصنیف کرده است. اشعار این ترانه مناجاتی است خطاب به معشوق ازلی و با عجز و انکسار، از پیشگاه پادشاه معنوی طلب مغفرت می‌کنند:<blockquote>«آمان صد آمان، شای کَرَمداران، کرم خیری کَر، وَ حالِ یاران» (به ما رحم کن، ای خداوند کریم، به حال یارانت کرم کن).</blockquote> ای درویش، درویشاین ترانه را هم حاج نعمت‌الله در زمان تجلی‌اش تصنیف کرده است. او به پادشاه معنوی خطاب می‌کند و او را «درویش» می‌خواند. روایت است که حاج نعمت‌الله ذات حق را در جامه‌ی درویشی دیده بود و این ترانه را برای ستایش او سروده بود.<blockquote>«ای درویش، درویش. ایمانم درویش. اِز و فِدات بام، پا بِنیَر و پیش» (ای درویش، درویش. ایمانم درویش. فدایت شوم، پا پیش بنه).</blockquote> سلطان سهاکیموسیقی و شعر این ترانه را استاد الهی تصنیف کرده است.<blockquote>«سلطان سَهاکی علی گیان، شای تَنیا تاکی علی گیان» (تو سلطان سَهاکی علی جان، تو تنها پادشاه یکتایی، علی جان۱). در اینجا فقط آهنگ اجرا می‌شود.</blockquote>شیرینه لیلااین آهنگ ملایم از ابتدا برای همراهی با دعای حاج نعمت‌الله استفاده می‌شد: «این دنیا فانی است، داوود جان. فقط حق باقی است، داوود جان». که اشاره به آیات ۲۶ و ۲۷ سوره‌ی ۵۵ قرآن دارد با این مضمون: «هر آنچه در زمین است، از بین می‌رود و تنها صورت تو، ای خداوند عظیم و کریم باقی می‌ماند». گر چه در این مناجات داوود فراخوانده می‌شود، که مَلَک مقرب خداوند و متّصف به صفت رحمت و بخشندگی است. اما او را با صفات عظمت و جباریت خداوند خطاب می‌کند، که این نکته در هنگام ذکر، به‌نحوی برای جمع‌نشین وقوع رویدادی شوم را پیش‌گویی می‌کند. استاد الهی در یکی از سفرهایش به مناطق غربی ایران، شعر این آهنگ را تلطیف کرد و از یک آهنگ عزا، آهنگی شاد به‌وجود آورد:<blockquote>«شیرینه لیلانه لیلانه، شیرینی خوریا وِی میکانه» (در این مکان شیرینی می‌خوریم).</blockquote><ol class="number"><li value=1>رجوع کنید به پاورقی قبلی</li></ol>

موسیقی ذکر (دستگاه)

استاد الهی یکی از دعاهای حضرت علی (ع)۱ را از عربی به فارسی و کُردی ترجمه کرده بود و چندین ماه این دعا را هر روز پس از بیدار شدن از خواب می‌خواند. استاد اغلب چند بیتی از این مناجات را هنگام نواختن تنبور نیز می‌خواند. در قطعه‌ی حاضر، استاد الهی بخشی از این دعا را به زبان اصلی عربی می‌خواند و آن را با چند جمله‌ی کوتاه استغاثه و التجا، به زبان فارسی، در مقام منصوری (دستگاه چهارگاه) همراه می‌کند (علی جان، آمان. علی جان کمکم کن). این آهنگ در سال ۱۳۴۳ شمسی (۱۹۶۴ میلادی)، یعنی در هفتاد سالگی استاد، ضبط شده است. در زیر، ترجمه‌ی فارسی بخشی از شعر این آهنگ آمده است: ای که می‌پرستمت، ای خالق من، ای پشتیبان استوار من، ای پناه و مرجعم، در فقر و در ثروت، به تو پناه می‌آورم. ای که می‌پرستمت، گر چه گناهانم عظیم است و هر روز بیش‌تر می‌شود، اما رحمت تو بزرگ‌تر از گناهانم است.در سراسر این قطعه تغییر لحنی بین بخش (سکانس)های آوازی با تغزلی عمیق، که تنبور به آن در همان حال و هوا جواب می‌دهد و قسمت‌هایی با ضرباهنگ تند، همراه با یک ترجیع‌بند (سوم کوچک) وجود دارد. مجموع این عناصر، اعم از ضرب (ریتم)، ترجیع‌بند، نت‌های آرایه، تکرارها، هارمونی‌های ناآشنا و غیره، نوعی حالت وجد و خلسه ایجاد می‌کند.در بخش دوم این قطعه، نوعی از «زنگ شتری»۲ شنیده می‌شود و بعد از آن، ذکر جاذب «علی هو هو» می‌آید، که واقعاً الهام‌بخش حرکتی موزون است.<ol class="number"><li value=1>یکی از امامان شیعه و داماد حضرت محمد (ص).</li><li value=2>رجوع کنید به تراک ۲ (واله ویتانه) همین سی‌دی.</li></ol>

دعای حضرت علی (ع)

«چپی» بخشی از ردیف موسیقی رقص کُردی است که هم در مواقع شادمانی و خوشی و هم برای بیان شور و شوق معنوی اجرا می‌شود. این قطعه یکی از نخستین ضبط‌های موسیقی استاد الهی به‌شمار می‌رود که در سال ۱۳۳۹ شمسی (۱۹۶۰ میلادی) بدون اطلاع او، از پشت درِ بسته‌ی اتاقی که در آنجا یک ساعتی مشغول نواختن بود، انجام گرفته است. بدیهی است که کیفیت ضبط پایین است اما مهارت هنرمند برای اجرای این قطعه‌ی «چپی» در حدی است که دلیل کافی به دست می‌دهد تا در این مجموعه گنجانده شود. پس از شروع، بلافاصله وارد ضرب رقص بریده‌بریده می‌شود که در سراسر این بداهه‌نوازیِ استادانه ادامه می‌یابد. هر چند «چپی» در اغلب اجراهای استاد الهی، چه به‌شکل بسط یافته و چه به‌ صورت اشاره، حضور دارد اما هر بار شکلی متفاوت پیدا می‌کند. در مورد حاضر، «چپی» در یک گام ایرانی و با یک سوم خنثی نواخته می‌شود که به آن رنگ‌آمیزی خاصی می‌بخشد.

سوئیت چپی

  نواهای آسمانی (هارمونی‌های آسمانی)

این قطعه در دهه‌ی ۴۰ شمسی (دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی) در خانه‌ی استاد الهی در تهران ضبط شده و استادی و قدرت و سرعت نواختن نوازنده را در هر دو دست راست و چپ نشان می‌دهد. مضمون اصلی آن، یادآور داستان نکیسا و باربد است، دو شخصیت ایران باستان که هر دو موسیقی‌دانِ دربار خسرو پرویز، شاه ساسانی در اوایل قرن هفتم میلادی بودند. بنا بر عرفان کُرد، نکیسا و باربد با عشق عمیق و استوار عرفانی به همدیگر وابسته بودند، عشقی چون عشق یعقوب و یوسف، یا مسیح و یحیی مُعَمِدان.نکیسا و باربد، پس از گذراندن آزمون جدایی، سرانجام بر موانع بسیار فایق شدند و دوباره به هم پیوستند. استاد الهی خاطره‌ی آنان را گرامی می‌داشت و اغلب نام نکیسا و باربد را هنگام نواختن آهنگ آن‌ها، در میانه‌ی بداهه‌نوازی ادا می‌کرد. همان‌طور که در موسیقی سنتی اساتید ایرانی۱ دیده می‌شود، موسیقی استاد نیز بر پایه‌ی حالات مختلف و نیازهای روح می‌باشد.این دستگاه اندوهناک، به روشنی وضعیتی را که این دو عاشق عرفانی تجربه کرده بودند، از جمله غم غربت و دلتنگی و درد فراق از معبود و میل بازگشت روح به اصل خود برای تحمل این درد را توصیف می‌کند.این بداهه‌نوازی نه بر مبنای یک الگوی باستانی پیشااسلامی است و نه می‌تواند با چنین الگویی ارتباط داشته باشد. این قطعه حاوی قطعاتی از ردیف استاد الهی است اما اینجا به طرزی متفاوت و با ترتیب و توالی جدیدی نواخته شده است. این قطعه ابتدا حالت عبادی و مراقبه‌ای دارد اما بعد شنونده را به چشم‌انداز صوتی پُرمایه و پُر جوش و خروشی دعوت می‌کند که طی آن حیرت‌انگیزترین طنین‌ها (رزونانس‌ها) در یکدیگر پژواک می‌یابند.با اینکه تمپو با یک شُرِ۲ مخصوص افزایش می‌یابد، قطعه در ابتدا همچنان حال‌ و هوای حزن‌انگیز خود را حفظ می‌کند. امواج بعدی گویی رها می‌شوند. تکرارها با مهارت تمام اجرا می‌شوند؛ تکرارهایی که با مکث‌هایی آرام می‌شوند و از دل این مکث‌ها همچنان صداهای دیسونانس سر برمی‌آورند، درست مانند غمی که هنوز تسکین نیافته است. در میان این آبشارهای نت، آکوردهای غیرِ منتظره‌ای ظاهر می‌شوند که به‌تدریج تغییری در حال‌وهوای قطعه به وجود می‌آورند. نزدیک به پایان این بخش، استاد آهنگ شادی را می‌نوازد، نوعی تزکیه و سرشاری، و سپس به تبعِ الگویی که اغلب در بداهه‌نوازی‌هایشان دیده می‌شود، لحظه‌ای کوتاه به مضمون اصلی باز می‌گردد.<ol class="number"><li value=1>استادان ایرانی روح را در نظر داشتند که چه آهنگی می‌خواسته و با چه آهنگی به نشاط می‌آمده، آن را به وجود آورده‌اند. مثلاً آهنگی که حزن دارد فقط برای موقع غم مفید نیست بلکه همان گریه که دست می‌دهد، بعد تسکین پیدا می‌کند و به او نشاطی دست می‌دهد. آثارالحق جلد 2، صفحه 359.</li><li value=2>نوعی تکنیک نوازندگی که با دست راست نواخته می‌شود.</li></ol>

شینِ طرز در سوئیت نکیسا و باربد

از طریق این قطعه که در دهه‌ی ۵۰ شمسی (دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی) در تهران ضبط شده است، شنونده مستقیم به یک فضای صمیمی و شخصی منتقل می‌شود. تنبور قبل از آواز می‌آید و ملودی آواز را رهبری می‌کند. کلام‌خوان در این قطعه دیدارگری بود علاقه‌مند به استاد و به ترتیبی این قطعه را از ته دل با حالت خضوع و خشوع می‌خواند. استاد همواره سادگی، فروتنی و صمیمیت آواز را در برابر خدا می‌ستود و با محبت به این کلام‌خوان اجازه داد تا صدای تنبور را همراهی کند و عشق خود را به خدا از طریق این آواز عمیق و ظریف ابراز دارد. صدا و ساز با تنش قوی عاطفی به همدیگر پاسخ می‌دهند و هر سکوتی این عاطفه را تکمیل، و در واقع آن را تقویت می‌کند. این درهم‌پیچیدگیِ صداها با فراخواندن متناوب نام علی۱ توسط استاد نقطه‌گذاری می‌شود. این شعر در اصل به زبان کُردیِ کُرمانجی (نزدیک به ترکی) است و توسط حضرت قُش چِی ‌اُغلی، شخصیت بزرگ عرفانی سنّت ترکی اهل حق۲ سروده شده است:<blockquote>گنهکارم، ای خزانه‌ی کَرَم، ما را به عزتِ یار، ببخش،</blockquote><blockquote>به آن شرط و اقرای که با بنیامین۳ داری، ما را ببخش</blockquote><blockquote>نورِ قدرتِ مولامان، دُرِّ دریای بی‌کران است،</blockquote><blockquote>ای دستگیرِ یاران، به عزتِ داوودِ نازروا، ما را ببخش.</blockquote><blockquote>ما را به غمِ دنیا مشغول مکن، به جمعِ نامردان مینداز.</blockquote><blockquote>به قلمِ زرّین پیر موسی و خدمتِ رضبار، ما را ببخش.</blockquote><blockquote>پناه آورده‌ایم، به یاری همچون تو که هیچ دستی بالای دستش نیست،</blockquote><blockquote>به خان‌الماسِ زبردست، بزرگِ مسکینان، ما را ببخش</blockquote><blockquote>پناه آورده‌ایم، به همچون تو بزرگی، شده‌ایم مست و مستانه،</blockquote><blockquote>به عزتِ مصطفی داودان۴، که ذاتش قهار است، ما را ببخش.</blockquote><blockquote>ما را به زرق و برقِ دنیا مشغول مکن، بینِ نامردان میفکن.</blockquote><blockquote>به عزتِ پیر رضبار و به لطفِ شاهِ حقیقت، ما را ببخش.</blockquote><blockquote>یار آن است که ما را از تمامِ گردنه‌های مسلک بگذراند و به مقصد برساند،</blockquote><blockquote>به آتشی که منکر را می‌سوزاند، به عزتِ آن نار، ما را ببخش.</blockquote><blockquote>مرشد، آن است که داناست و در راهِ حق از سر و جان بگذرد،</blockquote><blockquote>به خان‌ جمشیدِ، جام‌نوش، به چشمِ خمارش، ما را ببخش</blockquote><blockquote> قُش چِی ‌اُغلی گوید: ای یارِ احد و واحد و نیک‌کردار،</blockquote><blockquote>هفتاد هزار غلام داری، به عزتِ آنان، ما را ببخش.</blockquote><ol class="number"><li value=1>در این مفهوم علی، یکی از اسماءالله است.</li><li value=2>اهل حق جماعتی عرفانی هستند که حدود یک میلیون کرد ایران و عراق، به اضافه‌ی لرها و ترک‌های شمال غربی ایران را دربر می‌گیرد.</li><li value=3>در سنّت اهل حق کردستان، بنیامین و اسامی دیگری که بعداً در شعر می‌آید، یعنی داود، پیر موسی، رضبار و مصطفی داودان، ذات ملک‌های مقربی هستند که در قرن هفتم شمسی (چهاردهم میلادی) از همراهان سلطان اسحاق (یا سهاک و یا صحاک) بودند، که خود بنیان‌گذار مسلک اهل حق بوده و قطب معنوی آنان و مظهر ذات حق به شمار می‌رفته است. هر کدام از این ذات‌ها وظیفۀ معنوی خاصی دارند.</li><li value=4>مصطفی مامور غضب الهی است.</li></ol>

شیخ‌ امیری ترکی

دستگاه چَپی که از ردیف رقص گرفته شده، اغلب در تنبورنوازی استاد حضور دارد، هم با شکلی بسط‌ یافته و هم به صورت اشاره‌ و ارجاع در دل سوئیتی دیگر. این قطعه هم مانند دیگر قطعات، به شیوه‌ای خلاقانه و نوین با تنبور پنج‌ سیمی نواخته می‌شود که تنبوری است خاص و ابداع استاد الهی. این ملودی که در مایه‌ی ماژور نواخته می‌شود، شاد و هماهنگ است و حالت فرح‌بخشی را القا می‌کند. تمپو کُند و آرام‌بخش است و شنونده را به سفر دور و دراز موسیقایی می‌برد، به جایی که می‌تواند مناظر اطراف را ببیند. مسافر با شنیدن این قطعه در راهی که پیشِ رو دارد حس ایمنی و خوشدلی می‌کند.

بداهه‌نوازی در سوئیت چپی

این روایت از شیخ‌ امیری هم در جمع صمیمی خانوادگی نواخته شده و تصویرپردازی دقیقی از فرمایش استاد در مورد موسیقی به عنوان زبان روح را ارائه می‌دهد، به زعم او فارغ از هرگونه ملاحظه‌ی تکنیکی یا زیبایی‌شناختی، و یا زمان و مکان: «موسیقی ارتباط با روح دارد و روح ارتباط با خدا ... اگر با همان حالت روحانی‌اش اجرا کنند، سیمِ ارتباط به مبدأ وصل می‌شود.»۱ مهم توجه دائم به خداست. استاد در ادامه می‌افزاید: «در هر مکان و زمان که توجه پیدا شد، آن را از دست ندهید. به‌ هیچ‌وجه زمان و مکان شرط نیست.»۲ عمل عبادت خداوند نه یک چارچوب خاص می‌خواهد نه یک شکل خاص؛ فقط ارتباط قلبی اهمیت دارد «... باید آن صداهای واقعی موسیقی را شنید. موسیقی را باید وسیله‌ی ارتباط معنوی قرارداد نه هدف اصلی.»۳روایت‌های متعددی از شیخ‌ امیری وجود دارند اما پیچیده‌ترین و پردازش شده‌ترین آن‌ها (پُرکار و با جزئیات فراوان) که در اینجا نواخته می‌شود، روایت استاد الهی است. این ملودی گرچه تزیین بسیار دارد، از هر گونه تصنع و افراط مبراست و در عوض، با نوعی خلوص و سادگی اصیل اجرا می‌شود. جمله‌های موسیقایی به همدیگر متصل هستند و به وسیله‌ی دیسونانس‌ها علامت‌گذاری شده‌اند و بر اندوهی عمیق تأکید می‌کنند. به رغم غنا و پیچیدگی هارمونیک و ریتمیک خود، این آهنگ با لطافت تمام در وجود رسوخ می‌کند و به نظر می‌رسد صدای کودک نوزادی را که نه چندان دور از نوارنده به گوش می‌رسد، آرام کرده است.<ol class="number"><li value=1>استاد الهی، آثارالحق، جلد ۲ تهران، جیحون، ۱۳۷۰ شمسی (۱۹۹۱ میلادی)؛ ص۲۱۵.</li><li value=2> استاد الهی،  برگزیده، گفتار ۱۴۸، پاریس، آلبن میشل، ۱۳۹۳ شمسی (۲۰۱۴ میلادی)، (Paroles de Vérité).</li><li value=3>مدرک فوق، گفتار ۲۲۶.</li></ol>

شیخ‌ امیری ۲ استاد الهی

این ضبط در خانه‌ی استاد الهی در تهران، در دهه‌ی ۵۰ شمسی (دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی) انجام گرفته است. در میان این چهار ذکر که با هم‌خوانی حاضران همراهی می‌شود، سه ذکر اول، تصنیف حاج نعمت‌الله، پدر استاد الهی است ولی مصنف ذکر چهارم را نمی‌شناسیم.اولین ذکر را استاد الهی، و سه ذکر بعدی را پسر بزرگ استاد، حاج امین می‌خواند.۱. ذکر اول با نیرومندی و شور و شعف فراوان، یادآور یاران حاج نعمت‌الله در لباس‌های سفید بلند است:<blockquote>حق سفید پوشان، حق سفید پوشان - کوثر بنوشان، حق سفید پوشان.</blockquote>«حق» که در این ذکر در لباس سفید و در حال نوشیدن از آب کوثر توصیف می‌شود، یکی از اسمای خداوند است و حقیقت را فرامی‌خواند. «کوثر» چشمه‌ای است که تمام رود‌های بهشت از آن بیرون می‌جوشند. برای عرفا چشمه‌ی کوثر متعلق به حضرت علی (ع) است، مظهراللهی که آب این چشمه را به شخص، به اندازه‌ای می‌دهد که ظرفیت روحی‌اش اقتضا می‌کند. ۲. این ذکر به افتخار سلطان اسحاق۱ ساخته شده، در زمانی که ذاتش بر حاج نعمت‌الله متجلی می‌شود.<blockquote>شام آما، شام آما، شاهنشای شاهان آما (شاه من آمده، شاه من آمده، شاهنشاه شاهان آمده.)</blockquote> ۳. در این ذکر، جواب هم‌آواییِ جمع با چند میزان به تنهایی و بدون همراهی تنبور به پایان می‌رسد. گرما و شوق جمع به‌روشنی محسوس است.<blockquote>شاه نعمت‌الله ولی‌ین حق - اول و آخر علی‌ین حق. (شاه نعمت‌الله ولی حق است - اول و آخرعلی است که حق است.)</blockquote> ۴. این ذکر ریتمیک‌تر است و مشخصه‌ای غیرِمعمول دارد: در انتهای هر جمله‌ی ملودیک، یک آکورد غیرِمنتظره می‌آید که ملودی را برعکس می‌کند. این آکورد وقتی نواخته می‌شود که کسی نمی‌خواند؛ گویی برای تازه کردن نفس است قبل از خواندن «ای خدا شُکُر».<blockquote>شوقِ شادی‌من، خدا شُکُر- دورِ باقی‌من، خدا شُکُر. (این شوق و شادی ‌من است، خدایا شُکرَت- این دوره همیشگی و باقی است، خدایا شُکرَت.)</blockquote><ol class="number"><li value=1>سلطان اسحاق (یا سلطان سهاک) یکی از مظاهر ذات حق در قرن هفتم شمسی (چهاردهم میلادی) بود و بنیان‌گذار مکتب عرفانی اهل حق که حاج نعمت‌الله پیرو آن بود.</li></ol>

سوئیت ذکر ۲

در این بخش سرور و شادی مستولی است: ملودی‌های شاد و جشن‌گونه، شنونده را به جهانی سرشار از نعمت و رحمت می‌برد. استاد با یک نت پایه و با چند هارمونیک مختلف، کاری می‌کند که این ملودی به رقص تبدیل شود؛ گویی برای همراهی با صدای کودکانی است که صدایشان در پس‌زمینه شنیده می‌شود.ریتم بسط‌یافته‌ی این ملودی‌، بیش از همه، دعوتی است به رقص. وقتی خواندن شروع می‌شود. صدای نرم و روان با ملودی‌ها و ریتم‌های نواخته‌شده با تنبور ترکیب می‌شود. آواز خطاب به «پَپو» است، نوعی پرنده‌ی اسطوره‌ای شبیه به هُدهُد. هر بیت دوبار تکرار می‌شود.<blockquote>پَپو سلیمانی، دَنوک زرینَه - بالکَت وا که، بچو و میونه. (ای هُدهُدِ سلیمان با نوک زرّین – بال‌هایت را باز کن و برو دنبال کسی یا چیزی بگرد.) بچو اورامان، سلطان گیان بیونه - خَوَری باره، وَو سرزمینه. (برو به اورامان (محل آرامگاه حضرت سلطان)، و معبودمان سلطان (سهاک) را زیارت کن – خبری برایمان بیاور، از آن سرزمین.)</blockquote>

خان‌امیری در سوئیت جلوشاهی

این بداهه‌نوازی بر مبنای تِم و ماتریسِ ریتمیک (پایه‌ای ریتمیک که ریتم‌های دیگر از دل آن درمی‌آید) یک رقص کُردی خاص است که از آن حدود ده روایت مختلف موجودند. اسم این آهنگ «پایکوبی» است و اشاره به قدم‌های رقص دارد. شروع قطعه کاملاً خاص است: هم روان است و هم بی‌قاعده، حالت ماشینی را دارد که می‌خواهد شروع به حرکت کند.استاد بعد از اینکه تِم را اجرا کرد، گونه‌ها و طرح‌های ملودی‌های دیگری را معرفی می‌کند که بعدتر همگی در تم اصلی حل می‌شوند. او صرفاً هر قطعه را یکی بعد از دیگری نمی‌نوازد بلکه آن‌ها را با هم ترکیب و هماهنگ می‌کند و مدتی روی یک پایه‌ی نامتغییر به صورت معلق نگه می‌دارد، شیوه‌ای که برای آریاهایی کارکرد کُنْترپوان دارد و به‌طرزی استادانه پشت سر هم تنظیم شده‌اند.پیش از این، اغلب این ملودی‌ها با سُرنا یا دوزَله همراه با دهل نواخته می‌شدند، و به نظر می‌رسد قبل از استاد الهی این قطعات هرگز با تنبور نواخته نشده بودند. تطبیق این ملودی‌ها و آرایه‌های خاص سازهای بادی، روی تنبور، نوآوری دیگری از استاد است. نواختن این ملودی‌ها نیاز به تکنیکی استثنایی دارد اما شاید حتا خارق‌العاده‌تر از آن، مجموعه تکنیک‌های نوآورانه‌ای است که استاد را به سطحی چنین غیرقابل تصور از قدرت موسیقایی روی این ساز سه‌ سیمی رسانده است.

سوئیت پاکتکی ۲

  بازگشت به اصل خود

داستان بابا‌فقیه یکی از داستان‌های سنّت اهل حق است. استاد الهی این داستان‌ها را در کتابی انتشار نیافته با عنوان مجمع‌الکلام گردآوری و با شرح و نقدی بر آن‌ها ارائه کرده است. روایتی دیگر از همین داستان را در کتاب شاهنامه‌ی حقیقت باز‌می‌یابیم که حماسه‌ای منظوم، تألیف عارف و شاعر بزرگ حاج نعمت‌الله جیحون‌آبادی (۱۲۵۰- ۱۲۹۸ شمسی (۱۸۷۱ - ۱۹۱۹ میلادی))، پدر استاد الهی است. این داستان در زمان شاه خوشین رخ داده است که اهل حق او را یکی از مظاهرِ حق در سده‌ی چهارم شمسی (یازدهم میلادی) می‌دانند.استاد علاقه‌ی خاصی به قطعه‌ی «بابا‌فقیهی» داشت و اغلب آن را اجرا و هر بار واریاسیون جدیدی از آن را بداهه‌نوازی می‌کرد؛ کاری که مستلزم قریحه‌ی هنری و مهارت فنی بسیار است. اجرایی که در این سی‌دی آمده در حضور چند شنونده از آشنایان ایشان نواخته شده است. شیوه‌ی نوازندگی در آغاز قطعه سبک‌بالانه و در فضای تُنالیته‌ی ماژور است اما در ادامه و با رسیدن به قطعه‌ی «شیخ‌امیری» شدت و حرارت می‌یابد («شیخ‌امیری» هم نام قطعه و هم نام مقامی است که این قطعه در آن بسط می‌یابد). این قطعه پیش از آوازی می‌آید که تدریجاً آن را به سوی گسترش «بابا‌فقیهی» پیش می‌برد (اصطلاح «بابا‌فقیهی» برای اشاره به ویژگی‌های این مقام به‌کار می‌رود).برخلاف سنّت غنایی معمول، که در یک آهنگ ابتدا صدای بم و سپس صدای زیر خوانده می‌شود، بیت‌های آغازین آواز با صدای تِنور شروع می‌شود و سپس در یک اکتاو پایین‌تر ادامه می‌‌یابد. طنین صدا بُعدِ حزن‌آور و شکوه‌مند شعر را برجسته‌تر می‌کند و تداعی‌گر شهادت قدیسین و عارفان بزرگ است. در طول این قطعه به بسیاری از دستگاه‌ها و مقام‌های مختلف اشاره‌هایی می‌شود و توالی نرم و پیوسته‌ای از مقام‌های مختلف به گوش می‌رسد که نشان‌دهنده‌ی آزادی کامل در اجراست.این توالی‌ها سپس به قطعه‌ی «جَنگ‌آرا» می‌رسد که بخشی از قطعه‌ی «جلوشاهی» است «جَنگ‌آرا» به معنای راه جنگ و آهنگ مخصوص جنگ است. این تِم از نظر معنوی توصیف‌گر مقدمه‌چینی و انتظاری تب‌آلود برای یک رخداد بزرگ است؛ ظهور ذات حق و دیدار با او که اوج طلب معنوی جویندگان حقیقت را نشان می‌دهد و در اینجا با عبارت «شاهم آمد» بیان می‌شود.یک ملودی تند و سبک‌بال در ترکیب با ریتم سرزنده و صدای بم و کوبنده‌ی تنبور به‌تدریج حس معنوی نیرومندی را در شنونده ایجاد می‌کند. جمع‌نشینان در غلیان احساس به یکدیگر می‌پیوندند و اسماءالله را با آواز می‌خوانند: علی (به‌معنای برتر)، هو (به‌معنای او، خطاب به خداوند)، مولام (به‌معنای استادم) و حق (به‌معنای حقیقت). جواب‌ها در عین لطافت و قوّت کنار هم قرار می‌گیرند و به یکدیگر متصل می‌شوند و نوعی کنترپوان خودجوش را می‌آفرینند.

تضرع از سوئیت «بابا‌فقیهی»

ژان دورینگ در کتاب موسیقی و خلسه (Musique et extase) درباره‌ی سماع چنین می‌نویسد:اصطلاح «سماع» به دو معناست: «استماع» به مفهوم شنود معنوی، و «رقص کیهانی» که در قرن هفتم شمسی (سیزدهم میلادی) تحت تأثیر مولوی، عارف و شاعر بزرگ ایرانی، به‌وجود آمد. به‌زعم مولوی، سماع فقط بخشی از رقص ابدی است که مقدر است روح روزی به آن واصل شود. هر موجودی جزیی از این رقص کیهانی است.استاد الهی این دستگاه را در واقع توصیفی از یک فرایند کیهانی توصیف می‌کند که طی آن موجودات به سوی کمال خود به حرکت درمی‌آیند. این امر، الهام‌بخش یک طرح رقص است: حرکت یا قوس نزولی خلقت که از مبدأ آغاز می‌شود و با حرکت یا قوس صعودی به همان مبدأ نخستین بازمی‌گردد و موجودات را در حرکت تکاملی‌شان اعتلا می‌بخشد. عناصرِ همه‌ی سطوح خلقت مشغول رقص روحانی‌اند؛ از کوچک‌ترین اجزای آفرینش گرفته تا موجودات اَبَرکائنات، از قلمروی مرئی دنیای مادی تا جهان نامرئیِ دیگر. هم‌آهنگی این رقص به‌مدد آمیزه‌ای هوشمند از جبر و اختیار صورت می‌پذیرد. شخصیت این قطعه ملهم از چنین انگیزشی است.معنای تحت‌اللفظی «قره‌چوپی»، «رقص با لباس سیاه» است («قره» یعنی سیاه و «چوپی» به‌معنای رقص است). این رقص را برخی از کُردهای ایرانی هنگام مرگ عزیزانشان انجام می‌دهند. نمادگرایی خاکسپاری در این قطعه به‌طرز شگفت‌آوری در تضاد با تُندا (تمپو)ی آن قرارمی‌گیرد و ممکن است این پرسش پیش آید که به چه دلیل یک رقص مربوط به مراسم خاکسپاری به رقص روحانی سماع، که در ستایش زندگی در همه‌ی ابعادش است، پیوند خورده؟ آیا این به معنای یک زندگی ابدی با حرکتی ابدی است؟این تناقض وقتی حل می‌شود که به‌یاد آوریم در همه‌ی جوامع معتقد به وجود دنیای دیگر به ارواح مؤمنی که این جهان خاکی را ترک می‌کنند نویدِ رسیدن به مقصدی روحانی داده شده است. بدین ترتیب، بازماندگان در سعادتِ روح فردی که جهان را ترک گفته شریک می‌شوند و لباس سیاهِ آنان نه بیانگر اندوه حاصل از جدایی موقت که برعکس نشانه‌ی شادیِ رهایی از تاریکی زندگی زمینی است.این قطعه از نظر آرایه‌ها، تنوع آوازها، هارمونی‌ها و اصوات ناملایم (دیسونانس) غنی است و با حرکتی تعدیل‌شده شکوفا می‌شود و ریتم‌های دوتایی و سه‌تایی را به‌تناوب به‌کار می‌گیرد. سیمِ بم، صدایی پُرمایه تولید می‌کند. سپس گستره‌ی اجرا تغییر می‌یابد و صدا روشن‌تر می‌شود. مرحله‌ی تعمق‌گونه‌ی آغازین همراه با فرودِ مهارشده‌اش، که گاه حتا تقریباً به توقف کامل می‌رسد، به مووْمانی پیش‌رونده و شعف‌آمیز تبدیل می‌شود اما همچنان موقّر و خوددار باقی می‌ماند؛ مووْمانی که گویی شنونده را به رقصی روحانی فرامی‌خواند تا ذره‌ای از سَیَلان بی‌وقفه‌ای شود که همه چیز را به سوی مبدأ می‌کشاند.

سوئیت «قره‌چوپی» و پیش‌درآمد «سماع»

این ضبط در اواخر دهه‌ی ۱۳۲۰ و اوایل دهه‌ی ۱۳۳۰ شمسی (اواخر دهه‌ی ۱۹۴۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰ میلادی) انجام شده و در واقع یکی از قدیمی‌ترین ضبط‌های برجامانده از اجراهای استاد الهی است. موسیقی ابتدا کُند و مراقبه‌گونه است و تقریباً مانند وِردخوانی است و سپس جاندارتر می‌شود. اما تغییرات شدید و غیرقابل پیش‌بینیِ ریتم، انسجام کلی را از بین نمی‌برد. نوازنده [استاد] همزمان در سه گستره‌ی صوتی می‌نوازد (بم، میانی و زیر) و هم‌پوشانی‌ها‌یی از «لایه‌های» آهنگ ایجاد می‌کند؛ اصواتی مداوم و پایدار که هارمونی‌هایی آزاد از قواعد مرسوم می‌آفرینند. بم‌ها همواره شنیده می‌شوند و نقطه‌ی اتکایی محکم، مانند نوعی سکوی پرتاب، فراهم می‌کنند که آهنگ‌ها از آنجا با نُت‌هایی پُرمایه، گویی به تقلید از پرواز روح، اوج می‌گیرند. این زبان موسیقایی، هم غیرمعمول است و هم آشنا. گویی همواره برای اولین‌بار است که آن را می‌شنویم و گرچه عناصر یک ساختار محکم و استوار در آن تشخیص داده می‌شوند، به چنگ آوردن و درک کامل آن دشوار است.

سوئیت «سماع»

قطعه‌ی «چپی» در ردیف استاد الهی اغلب به‌شکلی بسط یافته یا به‌ صورت اشاره‌ای گذرا در سوئیتی دیگر نواخته می‌شود. قطعه‌ «چپی» نیز مانند قطعات دیگر همیشه به یک شیوه اجرا نمی‌شود. تنبور پنج‌ سیمه در این قطعه چندین طنین مختلف ایجاد می‌کند؛ گاه خشک و فلزی، گاه نرم و مخملی، گاه پُر و نیرومند، و گاه کوبنده مانند نوای سازهای کوبه‌ای. در اینجا همه‌ی امکانات اجرائیِ ساز به‌کار گرفته شده‌اند. واخوان، اغلب دونتی است و ریتمی یکنواخت را در پس‌زمینه ایجاد می‌کند. در گستره‌ی میانی، آکوردها به شیوه‌ای نامألوف ترکیب شده‌اند که در موسیقی غربی و حتا شرقی دیده نمی‌شود. او با سازی نو صداها و هارمونی‌هایی ناشناخته به‌وجود می‌آورد؛ سازی که فقط خود او رموزش را می‌داند چرا که خالق آن خود اوست.درباره این قطعه است که استاد الهی گفته است: هر چیزی که وجود دارد، اثری جاودانه دارد.

سوئیت «چپی» ۲

  سماع‌های آسمانی (رقص‌های معنوی)

استاد یک تنبور پنج‌ سیمی منحصر به فرد ابداع کرد که به او امکان می‌داد ردیف موسیقی مقدّس تنبور را با موسیقی سنتی ایرانی ترکیب کند. سازی که کاسه و دسته‌اش کمی بزرگ‌تر از تنبور معمولی بوده و دو ردیفِ سیم اول آن، پیکربندی تنبور را تداعی می‌کنند، در حالی که دو سیم دیگر، یکی با صدای زیر و دیگری در اکتاو بم تنظیماتی مشابه سه‌تار دارند.

استاد یک تنبور پنج‌ سیمی منحصر به فرد ابداع کرد که به او امکان می‌داد ردیف موسیقی مقدّس تنبور را با موسیقی سنتی ایرانی ترکیب کند. سازی که کاسه و دسته‌اش کمی بزرگ‌تر از تنبور معمولی بوده و دو ردیفِ سیم اول آن، پیکربندی تنبور را تداعی می‌کنند، در حالی که دو سیم دیگر، یکی با صدای زیر و دیگری در اکتاو بم تنظیماتی مشابه سه‌تار دارند.

موزه متروپولیتن نیویورک، گالری ۶۸۱