Shāh Hoseynī

Bālā dastān 

Zīr-e Dastān

Do Bālā

Karīm Khānī

Chūpānī (Hirtenmelodie)

Bārgā Bārgā (Bārīā Bārīā, königlicher Hof)

Shīrīn Mayā Khāl

Lāwe Lāwe

Gharībī

Gel wa Dare

Saharī Seyd Khāmūsh

Sanam hāy Sanam

Tārī Tārī

Shīrīn Khāwar

Shīrīn Farhād

Seyed Khāmūsh, der den Rang eines Erzengels innehatte, lebte um das 15. Jahrhundert. Jahrhundert. Sein Name wird einer Melodie zugeschrieben, die gewisse Analogien zu Kākā Redāī aufweist, doch bleibt das Rätsel um ihren genauen Urheber bestehen. Im Allgemeinen ist es schwer zu sagen, inwieweit Melodien, die nach heiligen Persönlichkeiten benannt sind, tatsächlich Teil ihrer persönlichen Schöpfung oder eine Hommage an sie waren. Was auch immer der Fall sein mag, ihre Musik ist in der Geschichte der Ahl-e Haqq präsent, mit Nostalgie, Klagen und der nie endenden Suche nach dem Geliebten als immer wiederkehrende Themen.

Seyed Khāmūsh, der den Rang eines Erzengels innehatte, lebte um das 15. Jahrhundert. Jahrhundert. Sein Name wird einer Melodie zugeschrieben, die gewisse Analogien zu Kākā Redāī aufweist, doch bleibt das Rätsel um ihren genauen Urheber bestehen. Im Allgemeinen ist es schwer zu sagen, inwieweit Melodien, die nach heiligen Persönlichkeiten benannt sind, tatsächlich Teil ihrer persönlichen Schöpfung oder eine Hommage an sie waren. Was auch immer der Fall sein mag, ihre Musik ist in der Geschichte der Ahl-e Haqq präsent, mit Nostalgie, Klagen und der nie endenden Suche nach dem Geliebten als immer wiederkehrende Themen.

Farangī („europäisch“) bedeutet hier fremd. Man spricht von der Farangī-Stimmung (kūk-e Farangī), wenn der Tanbur statt in den üblichen Quarten in Sekunden gestimmt ist, was eine ungewöhnliche Aura und ätherische Atmosphäre erzeugt. Somit suggeriert diese Melodie faszinierende, fremdartige und wunderbare Dinge aus der geistigen Welt.Die hier genutzte Stimmung wurde von Ostad Elahi eingeführt und ist bei den orientalischen Lauten derselben Instrumentenklasse sehr selten zu finden. Mithilfe des Daumens, der auf der tiefen Saite spielt, ermöglichte sie zahlreiche modale Verfeinerungen. Unter Einbeziehung einiger Motive der Jelo Shāhī-Melodie kehrt Ostad Elahi zum ursprünglichen Rhythmus und Thema zurück, ohne die Gesamtkontinuität aufzubrechen.

Farangī

Rostam war der Legende nach ein iranischer Held, dessen Geschichte im berühmten „Königsbuch“ des persischen Dichters Firdausi (ca. 932 bis 1020) erzählt wird. Er gilt als Verteidiger von Thron und Krone und als ein furchtloser Krieger, der seine enorme körperliche Kraft seinem unbeugsamen Glauben an Gott verdankt. Er macht sich auf den Weg, um seinen König zu retten, dessen übermäßiger Stolz ihn dazu verleitete, das Land der riesigen Dämonen zu erobern. Dazu muss Rostam auf seiner beschwerlichen Reise sieben (haft) Prüfungen (khān) bestehen. Im übertragenen Sinne bezieht sich der Ausdruck „Haft Khān-e Rostam” (die sieben Prüfungen des Rostam) auf zahlreiche Prüfungen, die man bestehen muss, um ein bestimmtes Ziel zu erreichen.Die Suite Haft Khān-e Rostam wurde von dieser Geschichte inspiriert und zeigt den inneren Fortschritt einer Person, die mit zahlreichen Hindernissen konfrontiert wird, die sie von ihrem göttlichen König, dem Geliebten, trennen. Ostad Elahi verwendet in seiner Musik häufig narrative Bezüge, um die Audienz zu einem besseren Verständnis der spirituellen Ebenen und Stufen des metaphysischen Universums anzuregen und es in diese Welten einzuladen. Die „Sieben Prüfungen“ (Haft Khān) könnten auch eine Anspielung auf die „Sieben Täler der Liebe“ von Attār sein, dem persischen Dichter und Mystiker aus dem 12. Jahrhundert: Suche, Liebe, Erkenntnis, Unabhängigkeit, Einheit, Erstaunen und die Auflösung in Gott (Fanā fil-Lāh). Im Verlauf der Suite tritt jede der sieben Sequenzen (namens Khān-e 1, Khān-e 2 usw.) nacheinander – in einigen Fällen sehr kurz – in einer strengen und „klassischen“ musikalischen Struktur auf (erstes Thema, zweites Thema, Entwicklung, Rückkehr zu Ausgangsthema).Der Tanbur ist recht tief gestimmt und in Quinten statt in den üblichen Quarten. Die Gesamtatmosphäre ist eher ernst, belebt sich dann aber zunehmend in höheren Registern durch die Verwendung des wellenartigen „Shor“, einer Technik, der sich Ostad Elahi häufig in seiner Kunst bediente.1 Chromatik, ein Wechsel der auf der tiefen Saite gespielten Töne und die Abfolge von Quinten in synkopierten oder normalen Rhythmen verdeutlichen den inneren Kampf, der stattfindet, und sich schließlich in der Ekstase der Begegnung am Schluss auflöst.a.     Khān-e 1Extreme Nüchternheit durchdringt das gesamte Stück, das sich innerhalb eines einzigen Halbtons bewegt. Der Effekt wird durch das Auftreten eines Ganztons verstärkt.b.     Khān-e 2Ein höherer Ton verleiht etwas Frische und Klarheit, auf der tiefen Saite erklingt ein Kontrapunkt. Dann erhebt sich ein neues Thema in einem kurzen und strahlenden Modus nahe des Dur-Tongeschlechts.c.     Khān-e 3Ostad Elahi verweilt auf einem Ton. Dann drängt eine Folge von Quinten und eine chromatische Variante der Melodie in Kombination mit dem unaufhaltsamen Rhythmus die Zuhörer voran.d.     Khān-e 4Der unveränderte Rhythmus drückt Sturheit aus.e.     Khān-e 5Ein bisher nicht dagewesener Ton jenseits der Quinte transformiert die Beziehungen zwischen den Elementen und führt einen unerwarteten Modus ein.f.      Khān-e 6Ein höheres Register und das Hervortreten eines heiteren Motivs veredeln die gesamte Sequenz.g.     Khān-e 7Die chromatischen Quinten werden leitmotivartig wiederholt; das Spiel erreicht den Gipfel der Virtuosität.<ol class="number"><li value=1>Ostad Elahi entwickelte verschiedene Shors. Der am häufigsten verwendete besteht darin, dass die Saiten nacheinander mit den Fingerspitzen der rechten Hand angeschlagen werden (vom Daumen bis zum kleinen Finger). Die Wiederholung dieser Geste in einer konstanten Geschwindigkeit erzeugt einen stetigen, wellenartigen Klang.</li></ol>

Haft Khān-e Rostam Suite

In dieser Improvisation verbindet Ostad Elahi die vorliegende Suite, die aus acht klar getrennten Teilen besteht, mithilfe einer Überleitung direkt mit der vorhergehenden. Tarz ist ein allgemeiner Begriff für „Art und Weise“ oder „Regel“, im musikalischen Kontext bedeutet es auch Modus.Zu Beginn ihres Strebens nach dem Göttlichen wird sich die Seele ihrer Fehler und Verfehlungen und somit der Kluft bewusst, die sie vom Geliebten trennt. Obwohl dieses Bewusstwerden recht schmerzlich sein kann, reinigt es das Herz und lässt Tugenden erblühen, die auf dem spirituellen Pfad unabdingbar sind. Genau dieses Streben wird in dieser Suite mit größter Intensität beschworen. Sie ist weniger episch als die vorhergehende, sondern mehr nach innen gewandt.a. Tarz-e Jafarīb. Tarz-e Khān Bābā Khānc. Tarz-e Leylī o MajnūnDiese Sequenz bezieht sich auf die reine Liebe – anfangs leidenschaftlich, später sublimierend – von Leylī und Majnūn, deren Geschichte als Parabel mystischer Liebe vom persischen Dichter Nezāmī (1140–1209) festgehalten wurde.d. Tarz-e Mūye„Mūye“ bedeutet Wehklagen.e. Tarz-e Arke BāzīEine alte höfische Melodie, die in das Tanbur-Repertoire übernommen wurde.f. Tarz-e Marhūm-e Seyd Brāka (Tarz-e Sūz o Godāz)Dieses Stück ist Seyd Brāka gewidmet, einem Heiligen des 19. Jahrhunderts, dessen Großzügigkeit und Ritterlichkeit Ostad Elahi besonders hervorhob. Es ist sehr lyrisch und wird als Lied vorgetragen.„Sūz“ beschreibt in diesem Kontext ein innerliches Brennen, die Qual der Trennung vom Geliebten, ein Leiden, das die Seele erweckt und reinigt. „Godāz“ bedeutet, dass dieses Brennen so intensiv ist, dass der eigene Zustand mit dem geschmolzenen Metalls vergleichbar ist.g. Tarz-e TeymūrīDie Abschlusssequenz ist Teymūr gewidmet, einem großen Heiligen, der 1865 in Kermānshāh zum Märtyrer wurde.

Tarz-Suite (1–8)

Ostad Elahi betrachtete alle göttlichen Botschafter als Glieder einer einzigen Kette, die bei Gott ihren Ursprung hat. Er rief in seinen Gebeten häufig ihre Namen an und würdigte sie in bestimmten Vokal- oder Instrumentalstücken. Jesus und Dāwūd lagen ihm besonders am Herzen, weil sie so gütig und barmherzig waren. Hier preist er sie in Form von Gedichten. Zwei davon, das erste und das letzte, stammen von seinem Vater Hādj Nemat.Ostad Elahi spielte den Tanbur oft im engen Familienkreis, wobei andere durch das Singen wiederholter Melodie-Refrains mitwirkten.a. Wa Nokht-e Kalām Dīdadār-e Shūn<blockquote>Wa nokht-e Kalām dīdadār-e shūn Yārān shokor Mowlāmān hāt Beshnāsān Mowlām āmā dūnādūn Yārān shokor Mowlāmān hāt</blockquote><blockquote>Wie in den Prophezeiungen vorhergesagt Ist unser Herr gekommen O Freunde, lasst uns Ihn preisen! Erkenne den Herrn in Seiner Manifestation O Freunde, lasst uns Ihn preisen.</blockquote> b. Zāt-e Yār Dāwed Hāzeran va Jam<blockquote>Zāt-e yār Dāwed hāzeran va jam Khosh va hāl kasī dīdanesh va tcham</blockquote><blockquote>Die Essenz von Dāwūd ist in dieser Zusammenkunft gegenwärtig Wie glücklich ist derjenige, der dies mit eigenen Augen sieht</blockquote> c. Dam Dam-e Isā Rūhollāh Nāman<blockquote>Dam dam-e Isā Rūhollāh nāman Avval Jebrāīl ākher Benyāman Benyām parwāna khāwandkār shaman Sham showq-e jamāl Mowlāy Mojreman</blockquote><blockquote>Der Atem ist der Atem Jesu, dessen Name der Geist Gottes ist Erst Gabriel und am Ende Benyāmīn Er ist der Schmetterling und Gott die Kerze Die Kerze spiegelt die prachtvolle Schönheit von Mojrems Herrn wider1</blockquote><ol class="number"><li value=1>„Mojrem“ war eines der Pseudonyme von Hādj Nemat.</li></ol>

Songs

Diese aus acht Teilen bestehende Suite bezieht sich auf die tragische Geschichte von Nezāmī, die unmögliche Liebe des Kurden Farhād zur armenischen Prinzessin Shīrīn zur Zeit des Sassanidenkönigs Khosrow Parvīz Auf eine spirituelle Ebene übertragen, wird das Thema durch nüchterne und nostalgische Melodien ausgedrückt.a. Shīrīn Mayā Khālb. Lāwe LāweDiese Ode von Hādj Nemat drückt das Leid aus, das die Abwesenheit des Geliebten hervorruft.c. Gharībī Dieses Thema ruft das Gefühl von Nostalgie und Einsamkeit hervor, das durch das Exil der Seele im Körper entsteht.d. Gel wa DareDer Begriff beschreibt den Weggang vom und die Rückkehr zum Ursprung. Dabei handelt es sich wahrscheinlich um ein Symbol für die Seele, die nach ihrem irdischen Wandern zum Schöpfer zurückkehrt. Das Thema ist dynamischer und gelegentlich von einem Kontrapunkt begleitet.e. Seyd Khāmūsh’s SaharīSeyd Khāmūsh war ein Mystiker des 15. Jahrhunderts und Saharī bezieht sich auf einen Melodietypus, den er auf seine eigene Art zu spielen pflegte. Das ist eines der Stücke, die nur Ostad Elahi kannte. Normalerweise spielt er es nicht in dieser Suite, fügte es aber zu dieser speziellen Improvisation hinzu.f. Sanam Hāy SanamDie Melodie repräsentiert die Hingabe eines frommen Menschen an den Geliebten.g. Tārī Hey Tārīh. Shīrīn KhāwarBasierend auf einem alten persischen Volkslied erinnern die Halbtöne dieser Melodie an das nostalgischere Moll-Tongeschlecht. Viele Töne werden mit der linken Hand gespielt, wodurch melancholische Obertöne entstehen.

Shāh Hoseynī Suite (Part Two)

Dieses Stück gehört zur Kategorie der kurdischen Tänze, die traditionell zu Hochzeiten und frohen Anlässen aufgeführt werden. Früher wurde es auch als „Razbārī“ bezeichnet und in einigen Regionen mit Holzstöcken getanzt. Der recht langsame, synkopierte Rhythmus drückt Freude und Leichtigkeit aus. Der Schmerz der Trennung vom Geliebten ist vorbei, es bleibt die Freude unbändiger, geradezu ekstatischer Liebe.

Hal Parka

The Paths of Divine Love (Die Pfade der göttlichen Liebe)

Tanbur

Instrumental

Quarte (Sheykh Amīrī)

CD 2

Diese Suite, der reine Ausdruck einer tiefgründigen Suche, in der materielle Belange keine Rolle spielen, ist das Bittgebet eines Menschen, der einzig und allein danach strebt, dem Geliebten zu begegnen und sich mit ihm zu vereinen. Im Stück gibt es Momente reinen Flehens um das Eingreifen von Bābā Yādegār, Begleiter Soltāns und Manifestation eines der sieben Erzengel. Seine Gleichgültigkeit gegenüber niederen weltlichen Angelegenheiten macht ihn zum Symbol für die esoterischen Aspekte der Beziehung zu Gott.Die Geschichte von Ābedīn wird in der Ahl-e Haqq-Tradition mündlich überliefert. Sie wurde im Buch der Könige der Wahrheit (Shāhnāmeh-ye Haqīqat oder Haqq ol-Haqāyeq), einem mystischen Epos, das Ostad Elahis Vater Hādj Nematollāh um 1912 schrieb, festgehalten. Ostad Elahi selbst verfasste einen detaillierten Kommentar zu diesem Werk, das den Titel Kommentar zum Buch der Könige der Wahrheit (Hāshīye bar Haqq ol-Haqāyeq) trägt. Die Geschichte von Ābedīn ist folgende: Ein frommer Mann, der zur Zeit Soltāns lebte, hatte vier Söhne, von denen drei den mystischen Glauben ihres Vaters annahmen und an Soltān als irdische Manifestation der göttlichen Essenz glaubten. Der vierte Sohn, Ābedīn, verurteilte diesen mystischen Glauben als Häresie und glaubte stattdessen fest an die islamische Theologie und Rechtsprechung. Ābedīn zufolge war das Seelenheil im wörtlichen Studium der heiligen Texte und in der strikten Anwendung der exoterischen Regeln zu finden. Er verspürte gegenüber Soltān und seinen Anhängern eine solche Feindseligkeit, dass er Dornen auf den Pfad zu dessen Haus streute, damit sich Pilger auf dem Weg zu ihm die Füße verletzten.Ābedīns Vater suchte Rat bei Soltān. Dieser antwortete: „Lass deinen Sohn. Er hat nicht denselben Glauben wie deine anderen Kinder, seine Seele ist aber noch reiner als ihre. Am Tag, an dem er die Erleuchtung erfährt, wird er wie mein eigener Sohn werden.“Einige Tage später war Ābedīn in seine theologischen Studien vertieft, als er eine Welle mystischen Hochgefühls in sich aufsteigen spürte, die er noch nie zuvor erfahren hatte. Er wurde plötzlich aus seinem Körper herausgehoben und fand sich in einer anderen Dimension wieder, in der ihm die Geheimnisse der Schöpfung enthüllt und seine früheren Leben offenbart wurden.Als er wieder zu sich kam, war er ein anderer Mensch. Er konnte in allem, was er sah, selbst in den kleinsten Dingen, die Präsenz von Soltāns Essenz spüren. Wie trunken von dieser Essenz warf er all seine Bücher und Lehren ins Wasser; sie waren ihm nicht mehr von Nutzen. Während dies geschah, saßen einige schöne junge Frauen am Ufer des Wassers. Ābedīns Lehrer (ein heiliger Mann) hatte alles beobachtet, führte Ābedīns wilde Gesten jedoch auf den Anblick der schönen jungen Frauen zurück und Ābedīns Wunsch, ihre Aufmerksamkeit auf sich zu lenken. Er wies ihn zurecht, beschwor Strafen und göttlichen Zorn herauf. Aber Ābedīns Gefühle galten anderen Dingen. Sein soeben erleuchtetes Herz sehnte sich nach götticher Liebe. In einem Zustand des Hochgefühls, der zwischen Leidenschaft und Reue schwankte, eilte er zum Haus seines Geliebten und war von da an einer von Soltāns engen Gefährten.In diese Suite singt Ostad Elahi einige Verse aus dem langen Gedicht, das die Geschichte von Ābedīn erzählt. Das Instrument ist in Quinten gestimmt (Tarz). Von Anfang an tauchen wir mitten in eine tiefe Meditation ein. Trotz des beschränken Melodieumfangs zu Beginn des Stücks ist es sehr intensiv. Die Töne des Motivs folgen nie auf dieselbe Weise aufeinander. Durch Ornamente, Rhythmus und Phrasierung und deren unterschiedliche Kombinationen wird das gesamte Stück ständig erneuert und neu geschaffen. Das Spiel chromatischer Quinten zwischen den hohen und tiefen Registern verleiht dem Stück eine dramatische Fülle, was den noblen Charakter der Suche unterstreicht. Die Gegenmelodie in chromatischen Schritten auf der tiefen Saite erfüllt das Stück mit einem Gefühl tiefer Sehnsucht und Nostalgie, ein Zeichen für den Schmerz, der durch die Trennung vom Geliebten entsteht.Einige lyrische Passagen am oberen Ende der Tonleiter verstärken diese Gefühle, die dann durch ihre scheinbar selbstverständliche musikalische Verarbeitung in Form von äußerst zarten Intervallen (eine Abfolge von Quinten, übermäßigen Quarten und großen Septimen) erneut erweckt werden. Schließlich gesellt sich auch die Stimme zum Instrument, um dieser Suche Ausdruck zu verleihen.

Suite Ābedīnī, with a Yādegārī Introduction

<blockquote>Yār dīdagīānī / Benyāmīn pīra Pīr Mūsī vazīr / Dāwed dasgīra</blockquote><blockquote>O geliebte Freunde / Benyāmīn ist der Führer Pīr Mūsī überwacht das Register / Dāwūd ist der Fürsprecher (der Beistand, der Retter) </blockquote>Drei weitere von Soltāns Gefährten werden in Zusammenhang mit ihrer Mission angerufen. In der spirituellen Hierarchie der Ahl-e Haqq führen mehrere Personen diejenigen, die sich auf dem Weg zum spirituellen Herrscher, der Manifestation spiritueller Erleuchtung und göttlicher Wahrheit, befinden. Zu ihnen zählen der Dalīl, der die Seele leitet, und der Pīr, der für sie eintritt und eine Verbindung zwischen der Seele und dem Göttlichen herstellt.<blockquote>Dowr-e yārāna Haqq o Haqq / Rahmat wārāna Haqq o Haqq</blockquote><blockquote>Dies ist die Herrschaft der Freunde Gottes / Der Regen der Güte geht auf die Freunde Gottes nieder.</blockquote>Die „Herrschaft der Freunde Gottes“ kann mehrere Bedeutungen haben, darunter eine Zeitspanne, in der göttliche Gnade auf Gottes Freunde – diejenigen, die ihn wahrlich lieben – niedergeht wie ein sanfter, erfrischender Regenschauer (wārān).

Hymns

Kākā Redā war ein enger Vertrauter Shāh Khoshīns, der zu den Theophanien der Ahl-e Haqq aus dem 11. Jahrhundert gehört. Es ist Shāh Khoshīn zu verdanken, dass der Tanbur zum bevorzugten Instrument des Ausdrucks spiritueller Liebe wurde. Die schlichte Struktur und das langsame Tempo des Modus erschweren die Darbietung. Ostad Elahis höchst individuelle Ornamentierung ist sehr feinfühlig. Die Sprache seiner Musik ist transzendent, ein Bittgebet an den Geliebten, eine intime Konversation, die von lieblicher Sanftheit und Nähe geprägt ist, aber dennoch eine kraftvolle Energie und Spannung in sich trägt.Seyd Khāmūsh, der den Rang eines Erzengels innehatte, lebte ungefähr im 15. Jahrhundert. Ihm wird ein Modus zugeschrieben, der eine gewisse Ähnlichkeit mit Kākā Redāī aufweist. Ob er der wirkliche Autor ist, ist jedoch unbekannt. Es ist allgemein schwer festzustellen, inwieweit Melodien, die nach Heiligen benannt sind, tatsächlich von ihnen selbst stammen oder eine Würdigung ihrer waren. In jedem Falle ist ihre Musik in der Geschichte der Ahl-e Haqq präsent, wobei Nostalgie, Wehklagen und die niemals endende Suche nach dem Geliebten als wiederkehrende Themen auftreten.

Kākā Redāī followed by the Saharī Suite of Seyd Khāmūsh

Die wörtliche Bedeutung von Shān jonbān[ak] lautet „die Schultern bewegen“. Ostad Elahi pflegte zu sagen, dass man dieses Stück nie richtig spielen könne, wenn man nicht in der Lage sei, seine Schultern so zu bewegen, wie dieser Tanz es vorgibt. Zudem war er der einzige Mensch, der diesen Rhythmus perfekt auf seinem Instrument wiedergeben konnte, was der gesamten Versammlung Schwung verlieh.Das Skandieren des Rhythmus befördert die Zuhörer auf neue Höhen. Der Tanzcharakter der Musik zieht sich durch das gesamte Stück, trotz einiger nostalgischer und schlicht langsamer gespielter Passagen. Ostad Elahi nimmt Passagen aus verschiedenen anderen Themen und formt sie nach Belieben zu neuen Rhythmen um. Er geht sogar so weit, das Thema durch ein Pizzikato der linken Hand zu reduzieren, um dann den Wirbel und den Tanz umso schöner aufleben zu lassen.

Shān Jonbān[ak]

Mithilfe dieser uralten Melodie aus vorislamischer Zeit können wir die enorme Ausdruckskraft verstehen, die mit einer konzisen Tessitur von lediglich eineinhalb Tönen erzielt wurde. Diese Suite aus drei gehaltenen Halbtönen, die in diesem kurzen Stück als Ostinato schrittweise aufgebaut werden, erzeugt eine bisher ungekannte Spannung. Der offenbare Mangel an Bewegung ermöglicht es Ostad Elahi, die Dynamiken seiner Musik mit wechselnden Rhythmen und einer Fülle subtiler Verzierungen, die jeder Note eine einzigartige Tiefe und Erlösung verleihen, aufzubauen. Die Zuhörer sind dies nicht gewohnt. Lässt man sich allerdings darauf ein, so werden Geist und Seele gleichermaßen berührt. Es hat den Anschein, als vereinten diese wenigen Noten sowohl eine längst vergangene Zeit als auch einen längst vergessenen Ort. Die Spannung wird mit dem Erreichen einer verminderten Quarte etwas aufgelöst. Ganz am Ende des Stücks öffnet sich mit dem Durchbrechen der reinen Quarte und der damit einhergehenden neuen Tonart ein nachgerade lichterfüllter, neuer Raum.

Tarz

Nakīsā und Bārbad sind zwei Persönlichkeiten aus dem antiken Persien. Beide waren berühmte Musiker am Hofe des sassanidischen Großkönigs Khosrow Parvīz zu Beginn des 7. Jahrhunderts. Kurdische Gnostiker glauben, dass diese beiden durch eine absolute, unumstößliche spirituelle Liebe miteinander verbunden waren, welche der zwischen Josef und Jakob oder Jesus Christus und Johannes dem Täufer glich. Trotz schmerzhafter Trennung überwinden sie alle Hindernisse und finden schließlich wieder zueinander. Ostad Elahi gedachte ihrer häufig und pflegte ihre Namen laut auszusprechen, wenn er ihre Melodie in eine improvisierte Passage einband.Wie bei allen Melodien im Tarz-Modus ist auch die Suite von Nakīsā und Bārbad erfüllt von nostalgischer Sehnsucht. Diese uralten Melodien sind mit den Gefühlen und Emotionen ganzer Generationen von Mystikern beladen, die sich selbst auf dem Weg zu Gott aufgaben. Trotz der augenscheinlichen Einfachheit ist diese Komposition spieltechnisch recht schwierig, da der gewünschte Effekt nur dann eintritt, wenn alles (beispielsweise Harmonie und Rhythmus) absolut korrekt ausgeführt wird. Für den Tarz-Modus sind Feinsinn und ein Blick nach innen erforderlich. Wird er so umgesetzt, berührt er die Zuhörer in ihrem tiefsten Inneren.

Nakīsā and Bārbad Suite

CD 1

Sheykh Amīrī ist ein allgemeiner Begriff für eine Art von Melodie und eine spezifische Stimmung des Tanburs in Quarten, die als kūk-e Sheykh Amīrī bekannt ist. Die Grundmelodie stammt aus der Zeit Sheykh Amīrs, eines kurdischen Mystikers des 18. Jahrhunderts, der ein einfacher, ungebildeter Schafhirte war. Nach einer plötzlichen Erleuchtung und einem spirituellen Erwachen wurde er zum Verfassen zahlreicher symbolischer Gedichte voll mystischer und philosophischer Lehren inspiriert.Seit den Zeiten von Sheykh Amīr ist diese Melodie zu einer archetypischen musikalischen Anrufung des Geliebten im Kontext dieser mystischen Tradition geworden. Sie wird häufig zu Beginn religiöser Zusammenkünfte gesungen, um die Gläubigen darauf vorzubereiten, sich von ihren weltlichen Sorgen zu lösen und über ihren wahren Ursprung und die Heimat, von der sie getrennt wurden, nachzudenken. Häufig folgen darauf lebendigere Stücken mit einem stärkeren Rhythmus.Das Repertoire Ostad Elahis umfasst 17 Variationen dieser Melodie; einige heißen Sheykh Amīrī gefolgt vom Namen einer Person, da jede ihrem Komponisten zugeordnet wird. Andere dienen der Würdigung einer spirituellen Persönlichkeit (z. B. Sheykh Amīrī-e Hādj Nemat, Sheykh Amīrī-e Shāh Hayāsī); wieder andere tragen den Namen Sheykh Amīrī gefolgt vom Namen der Region, in der sie traditionell gespielt werden (z. B. Sheykh Amīrī-e Gūrān (aus dem Gebiet Gūrān), Sheykh Amīrī-e atrāf-e Sahne (aus dem Gebiet Sahne, mit seinen drei Varianten)). Die am wenigsten komplexe Version ist die von Sheykh Amīr selbst, die kunstvollste ist die von Ostad Elahi.Die Suite auf der vorliegenden CD umfasst alle Versionen von Sheykh Amīrī. Jede der 17 Melodien drückt eine enge persönliche Beziehung mit dem Geliebten aus – ausgeschmückt, verziert und integriert in ein vielseitiges und doch homogenes Ganzes. Die Einleitung ist sanft, aber dicht. Sie zeigt sofort das außergewöhnliche Talent und die Finesse Ostad Elahis.Das Stück Sheykh Amīrī ist an sich einfach, aber schwierig umzusetzen. Grundsätzlich liefert ein Lied die Matrix, die es ermöglicht, die Grundstruktur der Melodie zu erhalten und gleichzeitig unendlich viele Variationsmöglichkeiten zu bieten. Im Falle von Sheykh Amīrī stimmen die beiden nicht überein, daher ist das Abstimmen des Lieds auf den Tanbur ein schwieriges Unterfangen. Erschwerend kommt hinzu, dass der persönliche Stil Ostad Elahis aus reichen, subtilen Verzierungen besteht. Es kommen Shors1, Vibrationen, Vibrato und das Zupfen der Saiten zum Einsatz, die allesamt extreme Fingerfertigkeit verlangen.Dabei gilt es zu bedenken, dass der Tanbur eine normale chromatische Tonleiter verwendet, bei der die Oktave in zwölf Halbtonschritte gleichen Werts unterteilt ist. Das bedeutet, dass jede Melodie von jedem Grundton aus gespielt werden kann, was unendliche Kombinationsmöglichkeiten eröffnet. Die zahlreichen Passagen treten in einer scheinbar willkürlichen Reihenfolge auf, die tatsächlich jedoch festgelegt ist. Sie erzeugen stetig ein meditatives Gefühl, selbst in Passagen, in denen der Rhythmus gespannter und instabiler ist, insbesondere am Ende des Stücks, beim Übergang von einer reinen Quinte zu einer übermäßigen Quinte. In der Version Ostad Elahis kehrt jedoch wieder Ruhe ein. Trotz seiner Dichte vermittelt dieser Teil einen zutiefst friedlichen Eindruck. Aus dem ununterbrochenen Fluss der Musik und den Tonkaskaden entsteht ein Gefühl von heiterer Gelassenheit und sanfter Melancholie mit einem Hauch von Lieblichkeit. Dies ist eines der Paradoxe von Ostad Elahis Stil.<ol class="number"><li value=1>Beim Shor handelt es sich um einen „Roll“, ein Tremolo, das typisch für das kurdische Tanburspiel ist. Ostad Elahi perfektionierte eine Technik, bei der er alle Finger getrennt voneinander einsetzt und die sich deutlich von den anderen unterscheidet. Der am häufigsten verwendete Shor wird erzeugt, indem die Saite mit der Haut der Fingerspitzen der rechten Hand angeschlagen wird. Dabei kommen die Finger nacheinander zum Einsatz, um ein Continuo zu erzeugen.</li></ol>

Sheykh Amīrī Suite

Dies ist eine Serie von drei Hymnen, die Dāwūd (kurdisch Dāwed), der Manifestation Raphaels, Erzengel göttlicher Gnade und ein enger Vertrauten Soltāns, gewidmet sind.1 Ostad Elahi war von Dāwūd besonders angetan. Er sagte über ihn: „Ich bin voller Freude, wenn Dāwūds Name angerufen wird, denn er ist die Verkörperung der Güte. Er hat die dauerhafte Erlaubnis erhalten, einzugreifen, und muss Soltān nicht in jedem Einzelfall konsultieren. Niemand hat Dāwūd jemals ärgerlich gesehen, er ist von Kopf bis Fuß die reine Güte und Freundlichkeit.“2 An anderer Stelle sagte Ostad Elahi: „Es gibt einige Menschen, deren Namen zu vernehmen mir pure Freude bereitet: Christus, aufgrund seiner Güte gegenüber allen Lebewesen ... Dāwūd, die personifizierte Menschlichkeit, der immer präsent ist und bereit, Bedürftigen zu helfen.”3 Ostad Elahi singt drei Lieder hintereinander. Er fängt dabei mit dem langsamsten an und geht zum schnellsten über, als wolle er die Teilnehmenden in seine Anrufung an Dāwūd hineinziehen.1. Hey Dāwed (langsam)<blockquote>Hey Dāwed, gīān Dāwed O Dāwūd, Leben Dāwūd</blockquote>Diese erste Anrufung voller Sehnsucht ist durch zahlreiche Variationen und Modulationen harmonisch sehr komplex. Das langsame Tempo erschwert das Spiel. Ostad Elahi spielte nur selten so lange, wie er es hier tut. Die Zuhörer sind Menschen, die ihm nahestehen. Sie stimmen spontan in die Refrains ein, wenn die Emotionen des Bittgebets sie bewegen. Das Bittgebet schließt mit einer Tanbur-Passage ab, in der die Einleitung erneut aufgegriffen wird.2. Hey Dāwed (schneller)Dieses Stück beginnt geradezu entspannt, zieht die Zuhörer jedoch allmählich durch seinen ununterbrochenen, eindringlichen Rhythmus in seinen Bann. Der konstante Halteton geht mit den tiefen Tönen des Gesangs und den hohen des Refrains eine gewaltige Symbiose ein.3. Hey Dāwed (schnell)<blockquote>Hey Dāwed, Haqq gīān Dāwed / Dīn Dāwed, īmān Dāwed O Dāwūd, Haqq, Leben Dāwūd / Religion Dāwūd, Glaube Dāwūd</blockquote>Diese uralte Hymne wurde formlos im intimen Kontext einer familiären Zusammenkunft aufgenommen. Es waren weder andere Musiker noch professionelle Sänger anwesend, lediglich einige Menschen, deren Inbrunst dem Refrain seine besondere Anmutung verleiht. Trotz der recht einfachen Aufnahmebedingungen, bei denen nur ein willkürlich platziertes Mikrofon zum Einsatz kommt, wurde ein natürliches Gleichgewicht zwischen Gesang, Stimmen und dem Instrument erreicht.<ol class="number"><li value=1>Soltān Sahāk (oder Eshāq), Gründer des mystischen Ahl-e Haqq-Ordens, lebte im 14. Jahrhundert.</li><li value=2>Āsār ol-Haqq, Band 1, Ausspruch 1442, 1441.</li><li value=3>Ibid., Ausspruch 1355.</li></ol>

Hey Dāwed Hymns

Diese Aufnahme ist der Höhepunkt der Improvisationskunst, eine Art Initiierungsreise, bei der mehrere Melodien aufgegriffen, aufgefrischt und nebeneinander platziert werden. Sie werden sowohl durch rhythmische Veränderungen als auch durch eine Gegenmelodie auf der tiefen Saite verziert und komplexer gestaltet. Ostad Elahi genießt es, sie auf verblüffend natürliche Art und Weise gleichzeitig sprechen, singen und Lachen zu lassen. Er scheint zu einem Abenteuer ohne festgelegtes musikalisches Schema aufzubrechen; er greift auf, was ihm gerade begegnet, und verwendet es immer wieder als Ausgangspunkt für neue Schöpfungen, die noch komplexer und feiner ausgearbeitet sind. Er formt die Melodien nach Belieben, wie Ton, der in seinen Händen weich wird, ganz wie sein Instrument, das durch seine Berührung ebenfalls zu Wachs wird. Technische Schwierigkeiten verschwinden, wie beispielsweise in einer Passage aus zwei Akkorden mit dem Farangī-Akkord, der die Improvisation bekanntermaßen erschwert. Während jede Melodie, die er anspielt, normalerweise in einem einzigen Block dargeboten wird und jede Auslassung das Ganze zum Einsturz bringen könnte, nimmt sich Ostad Elahi die Freiheit, Elemente zu verschieben, hier und da etwas herauszunehmen und an anderer Stelle wieder einzusetzen, vielleicht sogar ein zweites Mal, ohne jemals die Kohäsion und die Harmonie des Ganzen zu verändern.Die binären und tertiären Rhythmen gehen im gesamten Stück fließend ineinander über. Eine üblicherweise im binären Rhythmus ausgedrückte Melodie geht in einen ternären Abschnitt über, bevor sie sich in ein völlig neues Motiv verwandelt. Es ist höchst außergewöhnlich, dass der Tanbur hier von einer Daf (Rahmentrommel) begleitet wird. Der Tanbur ist nämlich trotz seiner Einfachheit ein eigenständiges Instrument; die rechte Hand markiert sehr klar den Rhythmus sowie gewünschte Varianten, sodass kein weiteres Instrument erforderlich ist. Von allen Veröffentlichungen Ostad Elahis am Tanbur ist dies die erste Aufnahme, bei der er von einem Perkussionsinstrument begleitet wird. Die Begleitung ist sehr nüchtern und drängt nicht in den Vordergrund. Der Perkussionist ist Hādj Amīn, Ostad Elahis ältester Sohn. Neben seinen herausragenden Künsten auf der Daf war er auch ein ausgezeichneter Tanbur-Spieler und ein Kenner des kurdischen Tanzrepertoires.

Saharī Seyd Khāmūsh

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Weitere Interpretationen von Saharī Seyd Khāmūsh

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