Auch dieses Thema wurde wahrscheinlich von dem Heiligen überliefert, dessen Namen es trägt. Wie auch bei Tarz klingt die Melodie, als sei sie weit gereist, da sie sowohl uralt als auch archaisch anmutet.

Auch dieses Thema wurde wahrscheinlich von dem Heiligen überliefert, dessen Namen es trägt. Wie auch bei Tarz klingt die Melodie, als sei sie weit gereist, da sie sowohl uralt als auch archaisch anmutet.

Tarz ist ein allgemeinsprachlicher Begriff, der wörtlich übersetzt „Regel“ oder „Art und Weise“ bedeutet. Im Repertoire Ostad Elahis ist damit außerdem eine Abfolge von Liedern gemeint, die zu einer Kategorie uralter, mystischer Melodien gehören. Davon sind hier einige wenige zu hören. Sie alle bestehen im Kern aus einem chromatischen Modus, der auf C, Cis und D aufbaut, was sie technisch und ästhetisch einzigartig macht (diese Noten werden eineinhalb Töne höher transkribiert als sie gespielt werden).Die Atmosphäre im Tarz-Modus ist getragen und wird im höheren Register nach und nach lebhafter. Sie erinnert an eine archaische oder primitive melodische Welt vor der Erfindung von Tonleitern, eine introvertierte emotionale Phase, in der sich der Gesang noch auf das enge Register der Sprache beschränkte. In diesem expressiven Archaismus manifestiert sich möglicherweise eine kulturelle Eigenschaft. Der Tarz-Modus existiert nur in Kurdestān und Pāmīr, zwei Regionen, die besonders gut vor äußeren Einflüssen abgeschirmt waren und heute noch von zahlreichen kulturellen Motiven des alten, vorislamischen Irans charakterisiert sind. Tarz unterscheidet sich stark von der modalen Tradition des Nahen Ostens.Die chromatischen Noten von Tarz, die sofort die Vorstellung von etwas sehr Altem und Wichtigem heraufbeschwören, scheinen das Echo einer Art prähistorischer Musik zu sein, deren Melodie mehr Sprache als Gesang ist. Der in den tiefsten Akkorden und Tönen gespielte Rhythmus ist weder festgelegt noch vollständig frei. Die Gesamtheit dieser Eigenschaften eröffnet ein starkes narratives Potenzial, Tarz im eigentlichen Sinne ist jedoch Intimität, Verschwiegenheit, der Blick nach innen. Die verschiedenen Phasen der Improvisation basieren auf Grundthemen der Mystik, im Hintergrund lauert die Pein der Trennung.(A) Vor Beginn des eigentlichen Narrativs äußert ein klassischer Geschichtenerzähler folgende Worte: „Es war einmal”, manchmal ergänzt er noch „nichts außer Gott“ („Yekī būd, yekī nabūd, gheyr az Khodā, hītch kas nabūd“). Mit dem zweiten Teil dieser Phrase eröffnet der Tanbur scheinbar die Erzählung, die Erinnerung an eine Zeit vor der Schöpfung, als der mystischen Gnosis zufolge, auf die sich die Musik immer wieder bezieht, das Universum aus nichts als den sieben Erzengeln bestand, die in ekstatischer Kontemplation Gottes versunken waren. Dem traditionellen Schöpfungsmythos zufolge mussten die sieben Erzengel das himmlische Universum aufgeben und auf die Erde herabsteigen, da sie gemäß dem Prinzip des Prozesses spiritueller Vervollkommnung die menschliche Existenz erleben mussten, um ihre Mission zu erfüllen. So begann ein enormes spirituelles Epos, dessen Spuren in den Büchern, heiligen Schriften und mündlichen Traditionen der verschiedenen Offenbarungsreligionen zu finden sind. Das wiederkehrende Prinzip ist das der Entfernung von der göttlichen Nähe, gefolgt von einer langen Suche nach dem Geliebten, der schließlich in der Ekstase der Wiedervereinigung gipfelt.Das erste Thema heißt Tarz-e Yārī (Tarz der Gefährten des Geliebten). Als Anspielung auf die Erzengel besteht es aus sieben Teilen und ist ein nostalgisches Wachrufen der Vor-Ewigkeit, welches von Seufzern voller Trennungsschmerz begleitet wird. Der erste dieser Teile wurden von Hādj Nemat, dem Vater Ostad Elahis, an ihn weitergegeben.Die uralten Melodien, die Ostad Elahi als Inspiration für seine Kompositionen und Improvisationen dienten, waren meist lediglich Muster oder Schemata für die Kantillationen der heiligen Texte. Obwohl die Begleitung dieser Texte mit dem Tanbur ihnen eine künstlerische Note verlieh, wurde das Spiel des Instruments nie so weit entwickelt, dass es als eigene Kunstform betrachtet wurde.In der klassischen indischen Musik wird die meisterhafte Beherrschung des Instruments nicht über die virtuose Vorführung rhythmischer Stücke in schnellen Tempi definiert, sondern über die für die langsamsten, ausgedehntesten Phasen des Alap erforderliche Kreativität und Selbstbeherrschung. Die Kunstfertigkeit Ostad Elahis beeindruckt in den extrem virtuosen Sequenzen. Wirklich einzigartig zeigt sie sich jedoch im minimalistischen Muster der drei chromatischen Töne von Tarz, denen er eine unerwartete Tiefe verleihen konnte. Niemals war es einem Tanbur-Spieler gelungen, die Ausdrucksmöglichkeiten dieser wenigen Noten so kraftvoll zu entwickeln. Eines der zahlreichen spieltechnischen Mittel Ostad Elahis bestand darin, das Vibrato des tieferen Tones verschwimmen zu lassen, anstatt es „in der Leere“ klingen zu lassen. So entstand ein schillernder Heiligenschein um das Hauptthema. Yehudi Menuhin sagte in einem Interview, nachdem er Ostad Elahis Improvisationen zu einer ähnlichen Melodie gehört hatte: „Dieser Ausnahmemusiker konnte eine Spannung und Konzentration aufrechterhalten, die ich im beschränkten Intervall einer Quarte oder Quinte nie für möglich gehalten hätte ... Ich habe so etwas noch nie zuvor gehört. Das war das erste Mal, dass ich einen solchen Effekt erlebt habe ... Die Musik war sehr sensibel, sehr kraftvoll und gleichermaßen sehr exakt und rein. Ich traute meinen Ohren nicht, solch präzise Kraft, einem Laser gleich ...“(B) Das zweite Thema stellt die beiden Hauptpersonen aus dem Iran der Antike vor: Nakīsā und Bārbad, die Hofmusiker von Khosrow Parvīz Die Geschichten dieser beiden großartigen Künstler sind bis heute fest im Gedächtnis der iranischen Kultur verankert. Eine besondere Rolle spielt dabei Bārbad, der als Erfinder des ältesten musikalischen Systems Innerasiens gilt. Gemäß kurdischer Gnosis gelten sie als Eingeweihte, die einander in absoluter, unverrückbarer spiritueller Liebe verbunden waren, ähnlich wie Jakob und Josef oder Johannes der Täufer und Jesus. Ihre schmerzhafteste Qual war die Trennung; nach vielen Entbehrungen wurden sie schließlich wieder vereint. Die Musik Ostad Elahis kann als Tonkunst betrachtet werden, die durch einen rein ästhetischen Anspruch getragen ist und tradierte Normen ablegt. Es ist anzumerken, dass er während seiner Improvisationen häufig den Titel des Themas erwähnte. Die Tatsache, dass er Nakīsā und Bārbad namentlich erwähnt, während er ihre Melodie spielt, ist ein deutlicher Hinweis darauf, dass er so ihr Andenken in Ehren halten und ihre Beschwerlichkeiten zu erbaulichen Zwecken in Erinnerung rufen wollte. Die beiden Modi (E-F-G-As-B und E-Es-Des-C) folgen in freiem Rhythmus aufeinander, jeder steht dabei für eine der beiden Personen. Nach einem Dialog verschmelzen die beiden miteinander.(C) Shīn-e-Tarz drückt Trennungsschmerz und Trauer aus sowie das mit der Qual einhergehende Weinen und Klagen. Da diese Trauer auf rein spiritueller Ebene stattfindet, bewegt sich die Melodie abseits aller konventionellen Ausdrucksformen. Ostad Elahi verzichtet auf traditionelle Ausdrucksmittel wie Rhythmus und Harmonie, sondern nutzt sein musikalisches Material symbolisch. Auf das sich langsam entfaltende Tarz folgt eine Flutwelle von transzendentaler akustischer Dichte, welche die Zuhörer mit einem höchst intensiven Gefühl der Trennung überwältigt. Ostad Elahis rechte Hand schlägt die Saiten an, seine linke spannt sie bis an ihre Grenzen, was eine unglaubliche Klangfülle erzeugt. Das ist eine grundlegende Dimension von Ostad Elahis Kunst, die ihre Ausdruckskraft daraus bezieht, Energieflüsse in präzise Ausbrüche von klanglicher Intensität zu verdichten.(D) Schließlich sind die beiden Freunde wieder vereint und tauschen in der Skala E, Fis, Gis Vertraulichkeiten aus (rāz o nīyāz). Das letzte Stück heißt Zemzeme-ye Tarz (Flüster-Tarz), eine liebliche Melodie, die mit einer Modulation von Ges-F-E-Es-Des-C (-B-A) die Rückkehr an den Ausgangspunkt ankündigt. Diese Aufnahme entstand 1966 an einem Frühlingsnachmittag in Ostad Elahis Haus in Teheran in Anwesenheit zweier seiner Kinder und vier oder fünf engen Freunden.

Tarz-e Yārī Suite

Diese modale Melodie trägt den Namen ihres heiligen Autors oder Übermittlers und gehört zu den Melodien, die einen rein mystischen und hingebungsvollen Ursprung haben. Es handelt sich hier um eines der beliebtesten Lieder in der religiösen Tradition Ostkurdestāns. Es soll die mystische Liebe zelebrieren, doch im Gegensatz zu vielen anderen Liedern, in denen man einen intimen Dialog mit sich selbst führt, ist Sārū Khānī durch einen wichtigen erzählerischen und diskursiven Aspekt gekennzeichnet. Der interne Rhythmus ist der der Sprache selbst, mit einer Artikulation, die der Deklamation nahekommt. Daher ist es sehr weit vom Flüstern und Stöhnen der anderen Stücke dieser Art entfernt. Diese Melodie lässt sich leicht mit der klassischen persischen Dichtkunst (mit Mustern aus sich abwechselnden langen und kurzen Vokalen) verbinden. Dabei spielt es keine Rolle, ob diese lyrisch, didaktisch oder narrativ ist.Wie beim Spiel der Barden üblich, werden zwischen zwei Deklamationen, in denen noch einige Worte gesummt werden können, instrumentale Motive eingeführt. Bei Sārū Khānī erinnert das Zwischenthema im Dreiertakt (Zang-e-Shotorī) an das Galoppieren eines Kamels und wird von der Rezitation göttlicher Namen wie Haqq und Ali begleitet. Nach Sārū Khānī interpretiert Ostad Elahi eine sehr zurückhaltende Version von Halparka, einem Tanz, dessen Rhythmus aus 10 kurzen Schlägen (3+2/2+3) besteht.Er schließt die Improvisation mit einem Tanz im Zweiertakt namens Shān Jonbānak („die Schultern bewegen“) ab. Ostad Elahi pflegte zu sagen, dass man diese Melodie nur dann richtig spielen könne, wenn man dazu die Schultern entsprechend bewegt. Diese Sequenz wurde in den späten 1960er Jahren im Haus Ostad Elahis während einer abendlichen Zusammenkunft von 15 bis 20 Menschen aufgenommen. Nach einem Gespräch mit seinen spirituellen Schülern begann Ostad Elahi häufig zu spielen, bevor die Aufnahmegeräte eingeschaltet werden konnten. Das war auch an diesem Abend der Fall, daher fängt die Aufnahme kurz nach dem Anfang der Einleitung an. Leider war es nicht möglich, die Nebengeräusche zu eliminieren, die diese meisterhafte Interpretation gelegentlich beeinträchtigen.

Sārū Khānī Suite

Auch dieses Thema wurde wahrscheinlich von dem Heiligen überliefert, dessen Namen es trägt. Wie auch bei Tarz klingt die Melodie, als sei sie weit gereist, da sie sowohl uralt als auch archaisch anmutet. Die Tonleiter, auf der sie beruht, folgt nicht der diatonischen Logik östlicher Musiktraditionen, sondern besteht aus einer Reihe von Ganz- und Halbtonintervallen: (C-)D-E-F-G-As-B-Ces-Des ..., sodass die Melodie nie die reine Oktave auf D oder C erreicht, sondern entweder knapp darunter bleibt (Ces) oder darüber hinausgeht (Des). Zudem sind die wechselnden Töne und Halbtöne gelegentlich mit dem Kontrapunkt der tiefen Saite dissonant. Erst im Schlussteil, mit der Rückkehr zum tiefen Ton (C), lösen sich die von der Melodie aufgebauten Spannungen schließlich auf friedliche Weise. Der ursprüngliche Kern der Melodie basierte auf einer Reihe von Tönen (F-G-As-B), aber Ostad Elahi erweiterte dieses Thema um mehr als eine Oktave.Bei dem Stück handelt es sich lediglich um den Schluss einer deutlich längeren Improvisation, deren erster Teil aus technischen Gründen weggefallen ist. Dennoch erleben wir hier eine weitere Facette von Ostad Elahis Kunst: die Fähigkeit, selbst beim Spiel vor einem Dutzend seiner Verwandten oder Studenten eine zutiefst intime, geradezu gebets- oder meditationsartige Atmosphäre zu schaffen. (Von den zwei oder drei Worten, die er summt, ist nur „Dīn“ gut verständlich. Das bedeutet Glaube oder Überzeugung.) Von seiner frühesten Kindheit bis zum Lebensende war Musik für ihn ein Mittel, sich an Gott zu wenden und seine Erfahrungen mitzuteilen. Ostad Elahi pflegte zu sagen: „Als Musiker muss man Musik als ein Mittel betrachten, um in sich zu gehen, Wahrheiten zu entdecken und die göttliche Liebe zu erreichen, und nicht als ein Mittel, um Ruhm und Ehre zu erlangen.“

Tan Amīrī

Es mag verwundern, dass Tanzmelodien aus dem weltlichen Bereich in einem spirituellen Repertoire solch eine prominente Rolle spielen. Im Orient sind die Bereiche des Weltlichen und des Heiligen jedoch nicht so klar abgegrenzt wie im Okzident, sondern vielmehr miteinander verwoben. Ähnlich verhält es sich mit der Grenze zwischen spirituellen und bloßen menschlichen Emotionen, die nicht immer offensichtlich ist. Ihre wahre Natur wird in jedem Falle durch die Absicht definiert. Schließlich ist es einem Künstler immer möglich, eine vorgegebene Form aus ihrem ursprünglichen Zweck zu lösen und für die eigenen Bedürfnisse zu nutzen. Es widerspräche den Prinzipien spiritueller Ökologie, den musikalischen Ausdruck auf einen einzigen Zweck wie beispielsweise Meditation oder Tanz oder auf eine Stimmung wie Nostalgie oder Zärtlichkeit zu beschränken. Ostad Elahis Spiel verkörpert das Prinzip der Gegensätzlichkeit. Er sagt: „Gegensätzliche Zustände sind wichtig für die Seele. Daher treten alte Melodien immer paarweise auf: Einer leidenschaftlichen folgt eine liebliche Melodie, einer fröhlichen Melodie folgt ein nostalgisches Air usw.“1 Daher ist es nicht selten, dass bei spirituellen Zusammenkünften dieselben Tänze wie auf Hochzeiten (die in der Regel einen sakralen Aspekt haben) oder Feierlichkeiten für wichtige Persönlichkeiten gespielt werden.Hier spricht zwar nicht mehr das Leiden, das durch die Trennung vom Geliebten hervorgerufen wurde, aber das vorherrschende Gefühl ist auch nicht das Hochgefühl der Vereinigung. Es ist vielmehr eine verhaltende Freude, eine intensive, aber regulierte Lebenskraft. Dieser Eindruck wird hauptsächlich durch den Rhythmus vermittelt, dessen sieben Schläge mit der Präzision eines Quarz-Metronoms durch die gesamte Improvisation pulsieren. Die Spannung und rigorose Progression sind nicht unvereinbar mit einer Art Sinnesrausch, der die Zuhörer an den Rand der Ekstase bringen kann.Diese Improvisation basiert auf dem Thema und der rhythmischen Matrix eines speziellen kurdischen Tanzes, von dem es etwa zehn verschiedene Versionen gibt. In dieser speziellen Version versammeln sich die Tänzer in einem Kreis, winken mit einem Einstecktuch oder haken sich ein. Der Name des Tanzes, Pāykūbī (wörtlich „mit dem Fuß auf den Boden klopfen“), bezieht sich auf seine speziellen Tanzschritte. Nachdem das Thema vorgestellt wurde, adaptiert Ostad Elahi mehrere zweischlägige Melodien auf diesen 7/8-Rhythmus – Tchapī (auf E), Saharī (F-G-As-B-Ces-Des) und Gol va Khār – und kehrt dann zum Eingangsthema zurück. Er begnügt sich nicht damit, diese Stücke einfach aneinanderzureihen, sondern kombiniert und verwebt sie miteinander.Die meisten dieser Stücke werden üblicherweise auf der Zurnā (Oboe) oder der Dozaleh (Doppelklarinette) gespielt und von einer starken Dohol (Trommel) begleitet. Es scheint, dass vor Ostad Elahi niemand diese Stücke je auf einem Tanbur gespielt hat. Daher war es eine seiner Innovationen, diese Melodien für den Tanbur zu adaptieren und die für Blasinstrumente typischen Verzierungen auf der Laute umzusetzen. Das Spielen dieser Melodien auf dem Tanbur erfordert eine noch nie dagewesene Technik. Am bemerkenswertesten sind jedoch die kühnen und geradezu modernistischen technischen Hilfsmittel, mit denen Ostad Elahi eine musikalische Intensität erzielt, die man sich bei einer einfachen dreisaitigen Laute kaum vorzustellen vermag. An einer Stelle klingt es, als verschaffe sich eine zweite Stimme Gehör, möglicherweise die des „himmlischen Tanburs“, der Ostad Elahi zufolge gelegentlich sein Instrument begleitete. Dieses Stück wurde am 6. April 1964 anlässlich eines religiösen Festes in Ostad Elahis Haus aufgenommen.<hr/><a href="#_ftnref1">[1]</a> Āsār ol-Haqq, Band 2, S. 360.

Tan-e Amīrī

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