Bābā Sarhang ist der Name eines Heiligen, der im 9. Jahrhundert als Vorgänger von Shāh Khoshīn lebte.

Bābā Sarhang ist der Name eines Heiligen, der im 9. Jahrhundert als Vorgänger von Shāh Khoshīn lebte.

Shāh Khoshīn, ein Mystiker, der im 11.Jahrhundert im iranischen Lurestān lebte, machte den Tanbur zum bevorzugten Instrument für den Ausdruck spiritueller Liebe. Es heißt, dass er zahlreiche Musiker um sich versammelte, um spirituelle Konzerte von außergewöhnlicher Intensität und Pracht zu veranstalten. Dieses rezitative Stück baut auf einem starken rhythmischen Grundgerüst auf; Ostad Elahis sanfter Anschlag schafft eine intime Atmosphäre, die zu Reflexion und Gebet anregt. Der Rhythmus wird zunehmend markanter, die Verzierungen zahlreicher und die Ausdrücke intensiver, während Ostad Elahi leise folgende Verse singt:<blockquote>Dardam az Dūst, īmānam az Dūst, Ali Khoshīn batcha nānī āzādeh darvīsh (x2) Hezārān tīr-e bātenī yā dūst darīm dar tarkīsh Har kas az kār-e Shāh Khoshīn shak āvarad pīsh Palangāzī khorad sāfī nabūdīsh</blockquote><blockquote>Die Quelle meines Kummers stammt vom Geliebten Das Objekt meines Glaubens ist der Geliebte Khoshīn ist rein wie ein Kind und frei wie ein Derwisch (wiederholt) Tausend mystische Pfeile sind in unserem Köcher Wer auch immer Shāh Khoshīn anzweifelt wird für immer Seines Lichtes entbehren.</blockquote>Dann, im zweiten Teil:<blockquote>Seyyed-e sarvar, Khoshīn batcha nānī Seyyed-e sarvar Khoshīn batcha nānī seyyed-e sarvar Dīn-e pāk mā dārīm mazhab-e Jafar</blockquote>Herr und Meister, Shāh Khoshīn ist so rein wie ein Kind (wiederholt) Wir sind vom reinen Glauben des Jafar.1<ol class="number"><li value=1>Der sechste Imam in der Zwölfer-Schia.</li></ol>

Shāh Khoshīnī

Bābā Faqīh war einer der ersten Gefährten Shāh Khoshīns. Das gleichnamige Stück ist eine Anrufung, in der sowohl Stimme als auch Instrument einen extrem hohen Grad an Reinheit erreichen: wenige Noten (A, H, C, D, dann B) mit dem Kontrapunkt auf der tiefen Saite und ein langsamer, nicht dynamischer Rhythmus. Das von Ostad Elahi gesungene Gedicht erinnert an verschiedene Mystiker, die ihr Leben auf dem Pfad zur göttlichen Liebe opferten. Mansūr Hallāj (gest. 922), ein im Osten gefeierter Märtyrer, der getötet wurde, nachdem er in einem Moment der Ekstase und mystischen Einheit verkündete: „Ich bin die Wahrheit.“ Ein anderer in dem Gedicht erwähnter Märtyrer, Nasīmī, wurde bei lebendigem Leib gehäutet, weil er den Uneingeweihten die Geheimnisse des Lebens und des Todes enthüllen wollte. Tork-e Sar Borīā („der geköpfte Türke“) und Zacharias erfuhren ein ähnliches Schicksal.<blockquote>Dardam az Dūst, darmānam az Dūst Kofram az khod, īmānam az Dūst Gar tchon Nasīmī bekanandam pūst Dast barnadāram ze dāman-e Dūst</blockquote><blockquote>Dardam az Haqq, darmānam az Haqq Kofram az khod, īmānam az Haqq Gar tchon Zakarīyyā marā konnand shaq, Dast barnadāram ze dāman-e Haqq</blockquote><blockquote>[Dardam az Yār, darmānam az Yār Kofram az khod, īmānam az Yār] [Gar tchon Mansūr vār marā keshand dār Dast barnadāram ze dāman-e Yār]1</blockquote><blockquote>Dardam az Heydar, darmānam az Heydar Kofram az khod, īmānam az Heydar Gar tchon Tork-e sar borīā beborānam sar, Dast barnadāram ze dāman-e Heydar</blockquote><blockquote>Die Quelle meines Leidens ist der Geliebte Meine Heilung liegt beim Geliebten Die Quelle meines Unglaubens liegt in mir selbst Die Quelle meines Glaubens ist der Geliebte Sollte man mich wie Nasīmī lebendig häuten Werde ich den Geliebten nicht verleugnen, nein, ich werde nicht verleugnen</blockquote><blockquote>Die Quelle meines Leidens ist die Wahrheit Meine Heilung liegt in der Wahrheit Die Quelle meines Unglaubens liegt in mir selbst Die Quelle meines Glaubens ist die Wahrheit Sollte man mich wie Zacharias entzweisägen Werde ich die Wahrheit nicht verleugnen, nein, ich werde nicht verleugnen</blockquote><blockquote>[Die Quelle meines Leidens ist der Freund Meine Heilung liegt beim Freund Die Quelle meines Unglaubens liegt in mir selbst Die Quelle meines Glaubens ist der Freund] [Sollte man mich wie Mansūr am Galgen hängen Werde ich meinen Freund nicht verleugnen, nein, ich werde nicht verleugnen]</blockquote><blockquote>Die Quelle meines Leidens ist Heydar2 Meine Heilung liegt bei Heydar Die Quelle meines Unglaubens liegt in mir selbst Die Quelle meines Glaubens ist Heydar Sollte man mich wie Tork-e Sar Borīā köpfen Werde ich Heydar nicht verleugnen, nein, ich werde nicht verleugnen</blockquote><ol class="number"><li value=1>In dieser Version singt Ostad Elahi die beiden Strophen in Klammern nicht.</li><li value=2>Einer der Namen Alis, dem großen Heiligen der Schia-Tradition und Schwiegersohn des Propheten Muhammad. In diesem Kontext ist Heydar eine Form der Anrufung des Göttlichen.</li></ol>

Bābā Faqīhī

Das Stück wurde nach einem Heiligen benannt, der vor Shāh Khoshīn lebte. Die Dur-Intervalle vermitteln eine klare, sanfte Grundstimmung, die nach dem ergreifenden Ausdruck des vorhergehenden Stücks Ruhe einkehren lässt. Interessanterweise stimmt Ostad Elahi mitten im Stück den Tanbur, ohne sein Spiel zu unterbrechen. Seine Stimme ruft zuerst die Präsenz des Geliebten an: „Shādī kan ey shādī“ („Freude! o Seele, frohlocke [denn Er ist hier!]“), bevor er diejenigen warnt, die Ihn verleugnen: „Fekr-e aw ruw kan, nīyan jāy hāshā. Tchāwy emrū nawīnū, key mawīnū fardā“ („Denke an den Tag, an dem du nicht länger verleugnen kannst, denn wie kann das Auge, das heute nicht sieht, morgen sehen?“).

Bābā Sarhangī

Dieses sehr kurze, aber majestätische Stück ist Bābā Nāūs gewidmet, der ein Jahrhundert nach Shāh Khoshīn lebte.

Bābā Nāūsī

Obwohl Ostad Elahi diese Suite sehr häufig spielte, tat er es nie zweimal auf die gleiche Weise.1 Jeder Rhythmus, jede Melodie, jede Progression erinnert an die Riten, Bewegungen und verschiedenen Stadien einer erhabenen mystischen Zeremonie, angefangen bei den Vorbereitungen bis hin zum tatsächlichen Eintreffen des sehnlichst erwarteten spirituellen Königs. Im Geist der Zuhörer entstehen unweigerlich mehrere Bilder: die Versammlung und Vorfreude der Gastgeber, die Ritter, die sich auf galoppierenden Pferden nähern, das prächtige spirituelle Fest selbst, das mit zwei Gesängen endet, die sich an das Göttliche richten:<blockquote>Āmān sad āmān / Ali wa āmāna kū Ya das[t]-e mena / Ali wa dāmān-e to</blockquote><blockquote>Ich flehe Dich an, für immer und ewig, o Ali Rette die Seele deines Freundes Ich ergreife Deine Robe mit ganzem Herzen, o Ali.</blockquote><blockquote>Wa fedāy manzelgāt Ali Pāy sheykhānet bām</blockquote><blockquote>Nazr-e tchāwakey Ali Jām jahānet bām Dīnem dīna, shām Khoshīna Shād bāy [ke] shādem kardanī Wa pāy Shender Kū Ali feyzem dādanī</blockquote><blockquote>Ich will alles geben, wenn ich Dich finde, o Ali Ich fand Dich in Sheykhān2 ich will alles geben für diese Augen, o Ali, die das Universum sehen Meine Religion ist Die Religion, mein König ist Shāh Khoshīn Jauchze, o Du, der mich mit Freude erfüllte Am Fuße des Berges Shender,3 o Ali, Du hast mir Güte gewährt.</blockquote><ol class="number"><li value=1>Siehe CD „The Celestial Music of Ostad Elahi,“ Le Chant du Monde/Harmonia Mundi, 1996.</li><li value=2>Die Grabstätte von Soltān Eshāq, zu der Ostad Elahi häufig pilgerte.</li><li value=3>Der Berg „Shender“ befindet sich in der Nähe der Grabstätte von Soltān Eshāq.</li></ol>

Improvisations in the Jelo Shāhī Suite

Mystical Orison (Mystisches Gebet)

Tanbur

Gesang

Quarte (Sheykh Amīrī)

Dieses erste Stück ist zwei bedeutenden Persönlichkeiten der Ahl-e Haqq-Tradition zugeschrieben,1 die als Theophanien gelten: Bābā Sarhang und Bābā Nāūs, die zwischen dem 10. und dem 12. Jahrhundert lebten. Der Geist der Selbstverleugnung und Selbstaufopferung auf dem göttlichen Wege kennzeichnet die mystische Liebe des Bābā Sarhang. Das Hauptaugenmerkt von Bābā Nāūs lag hingegen darauf, uns vor der Notwendigkeit zu warnen, aus der spirituellen Amnesie im Diesseits herauszutreten und uns mit unserem spirituellen Schicksal im Jenseits zu beschäftigen: „Glaubst du, dass das Auge, das heute blind ist, morgen sehen kann? Hüte dich vor dem Tag, an dem du blind sein wirst für alles, was Er offenbart hat.“2Dieses Stück ist einzigartig, weil die vollständige Session aufgenommen wurde – von dem Moment, in dem er das Instrument in die Hand nahm und stimmte, bis hin zu seinen abschließenden Worten. Es herrscht eine intime Atmosphäre; es waren nur ein paar enge Freunde und Verwandte anwesend. Bevor eine liebliche Melodie ertönt, hören wir, wie der Tanbur gestimmt wird, und ein paar Umgebungsgeräusche. Die Wiederholung derselben Note, die auf die ersten melodischen Phrasen folgt, erzeugt eine Art Schwerelosigkeit. Das Spiel steigert sich schrittweise; es erklingen verschiedene Melodien mit Verzierungen. Plötzlich wechselt die Stimmung zu einer fröhlichen Melodie, die zum Tanz einlädt, während die Melodie von einem Akkord zum anderen wechselt.Auf Aufforderung Ostad Elahis beginnt eine Daf (Rahmentrommel) zu spielen. Trotz der überwältigenden Präsenz der Trommel und der rudimentären Aufnahmetechnik3 ist der Tanbur weiterhin zu hören. Ostad Elahi wurde nur selten von der Daf begleitet; bei dieser Begleitung handelt es sich um eine von zwei bekannten Fällen, die aufgenommen wurden.4Ostad Elahi schließt die Sequenz mit den Worten „Hū avval-o ākherem Yār, Yā Ali“5 (Du bist mein Anfang und mein Ende, o Ali) ab, nimmt die Daf und spielt ausnahmsweise kurz darauf. Dabei gibt er ein Beispiel für die Ausgewogenheit und Feierlichkeit, mit der er das Instrument spielte.<ol class="number"><li value=1>Eine mystische Tradition aus Westiran.</li><li value=2>Ostad Elahi verwendete dieses Zitat häufig, das aus Majmaʿ ol-Kalām, einem Manuskript der Kalāms aus der Ahl-e Haqq-Tradition, stammt. Er nutzte sein umfangreiches Wissen über die Tradition seiner Vorfahren, um diese Kalāms zu sammeln und zu bereinigen, indem er alle nicht authentischen Zusätze entfernte.</li><li value=3>Ein einzelnes, ungerichtetes Analogmikrofon.</li><li value=4>In den bis heute veröffentlichten Aufnahmen von Ostad Elahi ist die Daf lediglich einmal zu hören: auf Destinations (Paris: Le Chant du Monde, 2008), Vol. 1, Track 3.</li><li value=5>Die Anrufung Alis, eines großen Heiligen in der schiitischen Tradition und Schwiegersohn des Propheten Muhammad, ist eine Form der Anrufung des Göttlichen.</li></ol>

Bābā Sarhangī and Bābā Nāūsī (Nāvūsī) Suite

Die drei Zekrs1 in dieser Suite richten sich an Soltān;2 der erste und der dritte wurden von Ostad Elahi komponiert, der zweite von seinem Vater Hādj Nemat.3Der erste Zekr zeichnet sich durch einen wiederkehrenden Akkord aus, mit dem jede Phrase des Gesangs beendet wird. Aufmerksame Zuhörer werden einige improvisierte Bewegungen des Rhythmus hören, was den Eindruck vermittelt, dass mehrere Instrumente gleichzeitig spielen.<blockquote>Soltān Sahākī Ali gīān Shāy tanīā tākī Ali gīān </blockquote><blockquote>O Ali, mein Geliebter, du bist Soltān Sahāk, der Herr O Ali, mein Geliebter, du bist der einzigartige und unvergleichliche König</blockquote>Der zweite und dritte Zekr sind sich melodisch sehr ähnlich und besonders rhythmisch. Hinter dem simplen Gesang verbirgt sich eine sehr dichte Melodie mit zahlreichen subtilen Variationen und Verzierungen.<blockquote>Soltān-e mardān yā Ali Shafāy kol dardān yā Ali</blockquote><blockquote>Du bist der Herrscher aller Wesen, o Ali Du bist das Heilmittel für alle Leiden, o Ali</blockquote><blockquote>Soltān sar jam Hū Hū Zāt-esh va jam Hū Hū</blockquote><blockquote>Soltān, Er leitet die Zusammenkunft, Hū Hū Seine Essenz weilt in dieser Zusammenkunft, Hū Hū</blockquote> Wie sehr oft endet diese Gruppe von Zekrs mit „Hū avval-o ākherem Yār“ (Er! [Du] bist mein Anfang und mein Ende).<ol class="number"><li value=1>Bei einem Zekr handelt es sich um eine heilige Hymne, bei der die Teilnehmer den Refrain im Chor wiederholen.</li><li value=2>Soltān Sahāk (oder Eshāq) war eine große Theophanie des 14. Jahrhunderts und gilt als der Gründer des Ahl-e Haqq-Ordens, der mystischen Tradition, in der Ostad Elahi aufwuchs. Mit dem Anrufen Soltāns wird auch das Göttliche angerufen, ebenso mit „Hū“, womit sowohl das Personalpronomen „Er“ als auch „Atem“ gemeint ist.</li><li value=3>Als Schriftsteller und Dichter der kurdischen und persischen Sprache gilt Hādj Nemat als ein großer Heiliger der Ahl-e Haqq-Tradition.</li></ol>

Suite of Zekrs

In diesem Bittgebet wechseln sich hohe und tiefe Töne ab. Zurückhaltende, intensivere Melodien, wie beispielsweise eine Shor-Phrase1 (00:2:11), steigen auf und klingen sofort wieder ab. Ostad Elahi setzt verschiedene Spieltechniken von Tanbur und Setār2 ein, um aufeinanderfolgende Notenwellen zu erzeugen, die sich über einem tiefen Halteton entfalten.<ol class="number"><li value=1>Eine Art „Roll“, den die rechte Hand erzeugt.</li><li value=2>Die persische Setār ist ein klassisches Instrument aus der Klasse der Langhalslauten. Das ursprünglich dreisaitige Instrument soll im 18. Jahrhundert von Moshtāq Alīshāh, einem ekstatischen Mystiker und legendären Setār-Meister, um eine Saite erweitert worden sein. Bei der Spieltechnik der rechten Hand kommt nur der Zeigefinger zum Einsatz, welcher die Saiten in einer Hin- und Herbewegung zupft. Hingegen benutzte Ostad Elahi auf dem Tanbur alle fünf Finger der rechten Hand.</li></ol>

Supplication in the Bābā Jalīlī Suite

Dieses Stück wird auf dem Choghūr,1 dem traditionellen Instrument der Barden Aserbaidschans gespielt. Dieser seltene Choghūr wurde in Hamadān gebaut. Die Form gleicht den Instrumenten aus Urmia mit zwei Reihen aus drei bzw. vier Saiten. Der Korpus in Kraweelbauweise mit Zargen sowie Resonanzboden aus Maulbeerholz und einem hohlen, kunstvoll verzierten Hals, was die Echtheit bestätigt, stammt aus dem 19. Jahrhundert. Auf dem Resonanzboden ist der Name „Seyyed Ali“ eingraviert.Gereylī ist ein Teil dessen, was Ostad Elahi als „türkische Suiten“ oder genauer als die wesentlichen „königlichen Suiten“ bezeichnete. Die Bezeichnung dieser Stücke, welche die Intensität der eigenen Beziehung zum Geliebten zum Ausdruck bringen, bezieht sich auf die Zeit der ersten safawidisch-persischen Könige (ab 1501), die Türkisch sprachen.Es handelt sich um eine fröhliche Melodie; das mit zahlreichen Saiten ausgestattete Instrument bietet ein großes Spektrum an harmonischen Resonanzen. Ostad Elahi spielt das Instrument auf seine ganz eigene Art und Weise: Zwischen Daumen und Zeigefinger hält er wie üblich ein Plektrum aus dem Holz des Kirschbaums. Mit den drei anderen Fingern kann er „Rolls“ (shor) erzeugen, die er mit den Anschlägen des Plektrums kombinierte.Ostad Elahi spielte an dem Tag, an dem dieses Stück auf Band aufgenommen wurde, mehrere seiner Instrumente. Sehr zur Überraschung der Anwesenden griff er zum Choghūr und bewies, dass er auch dieses Instrument meisterhaft beherrschte. Er hatte in seiner Jugend gelernt, den Choghūr zu spielen, und war mit dem Repertoire des Instruments bestens vertraut. Zudem führte er innovative neue Spieltechniken ein, allen voran den Shor („Roll“). Er spielte den Choghūr immer seltener und spielte ihn in seinen letzten Lebensjahren gar nicht mehr. Daher ist dieser einzigartige Moment umso wertvoller. In der Folge nahm er alle türkischen Suiten, ungefähr 20 Stücke, in einer Sitzung auf. Es gibt lediglich eine andere Aufnahme, auf der Ostad Elahi den Choghūr spielt. Sie entstand als Teil der gleichnamigen Veröffentlichung von CD und Buch anlässlich der Ausstellung The Sacred Lute: The Art of Ostad Elahi (Paris: Le Chant du Monde/The Metropolitan Museum of Art, 2014), Shekaste, CD 2, Track 7.<ol class="number"><li value=1>Dieses Instrument ist zusammen mit einigen anderen aus dem Besitz Ostad Elahis in einer eigenen Vitrine in der Musikinstrumentengalerie des Metropolitan Museum of Art (The Met) ausgestellt.</li></ol>

Gereylī

Die Geschichte von Bābā Faqīh ist in der Ahl-e Haqq-Tradition sehr bekannt. Eine Version dieser Geschichte erscheint im Buch der Könige der Wahrheit,1 dem spirituellen Epos von Hādj Nemat. Sie begab sich zu Zeiten des Shāh Khoshīn, einem Mystiker aus dem 10. Jahrhundert, der von den Ahl-e Haqq als Theophanie angesehen wird. Darin wird erzählt, wie der großherzige Blick eines Gottesmanns dazu führte, dass der rebellische und arrogante Bābā Faqīh sein Wesen völlig änderte und er sich der Spiritualität widmete: „Als er diese Worte vernahm, öffneten sich die Augen von Bābā Faqīhs Seele und er erkannte sein wahres Wesen. Er warf sich Shāh Khoshīn zu Füßen und flehte um Vergebung des gnädigen Gottes: ‚In der Nähe Deiner Gegenwart bitte ich Dich, mich von meinen Verfehlungen loszusprechen! Blind und ignorant erkannte ich Dich nicht, der Du die Gutherzigkeit bist! Jetzt erkenne ich an, dass vom Anbeginn bis zum Ende aller Zeiten Du der Herrscher der Welten warst, bist und sein wirst!‘“2Ostad Elahi war von diesem ergreifenden und leidenschaftlichen Bittgebet sehr angetan. Häufig improvisierte er Versionen, die jedes Mal neu und anders waren. In dieser Aufnahme beschränkt sich die Melodie eingangs auf ein kleines Intervall mit Kontrapunkt auf der tiefen Saite und einen langsamen Rhythmus ohne große dynamische Spannweite. Dann öffnet sie sich, um ein größeres Intervall abzudecken, was neue Töne und unerwartete Tonartwechsel ermöglicht. Synkopierte Phasen kennzeichnen den Rhythmus. Die Sprünge im Wechsel mit absteigenden Tonkaskaden erinnern an Dialog und Weinen.<ol class="number"><li value=1>Shāhnāmeh-ye Haqīqat (oder Haqq ol-Haqāyeq) (Teheran: Jeyhūn, 1995), mit Kommentar von Ostad Elahi.</li><li value=2>Diese Verse wurden von Gefährten des Shāh Fazl Valī verfasst, einer Theophanie des 9. und 10. Jahrhunderts in der Ahl-e Haqq-Tradition.</li></ol>

Supplication in the Bābā Faqīhī Suite

Diese Hymne wurde 1906 von Hādj Nemat komponiert. Die sanfte Melodie begleitet die folgenden Verse, in denen es um die Vergänglichkeit der materiellen Welt und unsere endliche Zeit in ihr geht:1<blockquote>Donīā fānīyan Dāwed gīān Har Haqq bāqīyan Dāwed gīān</blockquote><blockquote>Alles in dieser Welt ist vergänglich, o Dāwūd Nur die Wahrheit wird bleiben, o Dāwūd</blockquote>Auf einer seiner Reisen nach Westiran änderte Ostad Elahi später den ursprünglichen Text und verwandelte diese Trauerhymne in eine der Freude.2Zwischen den gesungenen Phrasen ist eine bewusste Verzögerung zu hören, fast so, als solle die Bedeutung der vermittelten Worte unterstrichen werden.<ol class="number"><li value=1>Diese Verse beziehen sich auf die Koranverse: „Everyone on earth perishes; all that remains is the Face of your Lord, full of majesty, bestowing honor.“ [Jeder, der auf Erden weilt, muss vergehen, doch das Antlitz deines erhabenen und ehrwürdigen Herrn bleibt.] The Quran, trans. M.A.S. Abdel Haleem (New York: Oxford University Press, 2016), 55: 26–27.</li><li value=2>Dieses Lied, Shīrīna Leylā, erscheint mit dem überarbeiteten Text auf der CD Celestial Harmonies (Paris: Le Chant du Monde, 1999/2004), Track 4.</li></ol>

Hymn

Dieses 1964 aufgenommene Stück gehört zu einer Kategorie kurdischer Tänze, die traditionell im Rahmen von Hochzeiten oder anderen Freudenfesten aufgeführt werden. Ostad Elahi spielte das Stück jedoch mit spiritueller Intention. Das kurze, repetitive Motiv lädt dazu ein, mitzutanzen und sich auf den Rhythmus einzulassen. Indem sich die rhythmischen Variationen vervielfachen, erhalten sie die Energie und Vitalität des Stücks und erzeugen einen Zustand tiefer spiritueller Freude, der womöglich die Glückseligkeit vorwegnimmt, die die Seele bei der Wiedervereinigung mit ihrem Geliebten erwartet.

Hal Parka

The Eternal and the Ephemeral (Das Ewige und das Vergängliche)

Instrumental

Kākā Redāī

Bābā Nāūsī (Nāvūsī)

Bābā Jalīlī

Ābedīnī

Yādegārī

Seyd Mohammadī

Tan-e Amīrī

Tarz-e Erfānī

Bābā Tāherī

Die Geschichte von Bābā Faqīh gehört zu den Geschichten der Ahl-e Haqq-Tradition. Ostad Elahi war von diesem Stück besonders angetan und spielte es häufig. Dabei improvisierte er jedes Mal eine neue Variation, was ein hohes Maß an Virtuosität und Können erfordert. Zu Anfang ist das Spiel in Dur-Tonalitäten leicht und erlangt mit der Einführung des Sheykh Amīrī-Stücks einen ergreifenderen Ausdruck. Dieses geht dem Gesang voraus, der das Stück langsam zu Bābā Faqīhī überleitet. Im gesamten Stück finden sich Anspielungen auf viele andere Suiten. Der Wechsel zwischen den verschiedenen Modi erfolgt beständig und nahtlos, was seine völlige Freiheit bei der Umsetzung offenbart.Die Übergänge führen schließlich zum Stück Jang Ārā, einem Teil der Jelo Shāhī-Suite. Das Thema dieses Stücks beschreibt die Vorbereitungen und freudige Erwartung eines großen Ereignisses: die Ankunft der Theophanie – der Höhepunkt der spirituellen Mission der Wahrheitssuchenden –, die mit den Worten „Shām āmā“ („Mein König ist gekommen“) zum Ausdruck gebracht wird. In Verbindung mit der schnellen, leichtfüßigen Melodie tragen der lebendige Rhythmus und der beständige Bass des Tanburs allmählich zu einem intensiven spirituellen Empfinden unter den Zuhörern bei.

Supplication in the Bābā Faqīhī Suite (Bittgesuch in der Bābā Faqīhī-Suite)

Der Begriff Samā kann sowohl „Anhören“ im spirituellen Sinne als auch „kosmischer Tanz“ bedeuten. Dem berühmten persischen Dichter und Mystiker Mowlānā Rūmī zufolge „ist Samā nur ein kleiner Teil des ewigen Tanzes, in den sich die Seele eines Tages einreihen wird. Jedes Wesen nimmt an diesem kosmischen Tanz teil ...“ Basierend auf Ostad Elahis Beschreibung des universellen Prozesses der Vervollkommnung, der die gesamte Schöpfung bewegt, ist dieses Stück von einer wunderschönen Choreografie inspiriert: vom anfänglichen Hinabsteigen von der Quelle bis zur aufsteigenden Bewegung der Rückkehr, die die Geschöpfe zur Vollkommenheit erhebt, ist jede Stufe der Schöpfung in diesen himmlischen Tanz eingebunden.Qara Chūpī (qara: schwarz, chūpī: Tanz) bedeutet wörtlich „Tanz in schwarzer Kleidung“. Einige iranische Kurden tanzen ihn, wenn ein enges Familienmitglied verstirbt. Die offensichtliche Trauersymbolik dieses Stücks steht in eigenartigem Kontrast zu seinem lebhaften Tempo und man mag sich fragen, warum Ostad Elahi einen Trauertanz mit dem himmlischen Tanz des Samā verbindet, der ein Lobgesang auf das Leben in all seinen Formen ist, ein Leben, das endlos und ewig in Bewegung ist.

Qara Chūpī Suite and its Samā Introduction

Diese Aufnahme stammt aus den frühen 1950er Jahren und ist eine der ältesten Aufnahmen von Ostad Elahis Musik. Die Suite beginnt langsam und meditativ, beinahe wie eine Beschwörung, bevor sie allmählich lebendiger wird. Ostad Elahi spielt drei Register gleichzeitig (tief, mittel und hoch) und legt „Schichten“ von sich überlagernden Melodien darüber. Dabei schaffen anhaltende Klänge ein Universum von Harmonien, das sich allen etablierten Regeln entzieht. Die radikalen und unvorhersehbaren Änderungen des Rhythmus beeinträchtigen die Kohäsion des Stücks jedoch nicht. Diese musikalische Sprache ist zugleich rätselhaft und seltsam vertraut. Es scheint, als höre man sie immer wieder zum ersten Mal; man erkennt Elemente einer Struktur, die zweifellos solide und vollendet beherrscht wird, aber dennoch schwer vollständig zu erfassen und zu begreifen ist.

Samā Suite

Im Repertoire Ostad Elahis wird die Tchapī-Suite häufig entweder in einer entwickelten Form oder als vorübergehende Referenz innerhalb einer anderen Suite gespielt. Wie alle anderen Stücke wird es nie auf dieselbe Weise gespielt. Der fünfsaitige Tanbur bietet zahlreiche verschiedene Töne: mal trocken und metallisch, mal weich und samtig, gelegentlich rund und voll und manchmal auch knapp wie ein Perkussionsinstrument. Hier kommen alle technischen Möglichkeiten des Instruments zum Einsatz. Der "Bourdon", oft mit zwei Tönen gespielt, das im Hintergrund einen gleichmäßigen Rhythmus erzeugt. In den mittleren Lagen werden Akkorde auf unkonventionelle Weise kombiniert, wie man sie weder in westlicher noch in östlicher Musik findet. Mit einem neuartigen Instrument erschafft er unbekannte Klänge und Harmonien – ein Instrument, dessen Geheimnisse nur er kennt, da er selbst sein Schöpfer ist. Ostad Elahi merkte einst mit Bezug auf dieses Stück an, dass alles Existierende eine immerwährende Wirkung hat.

Tchapī Suite II

Celestial Dances (Himmlische Tänze)

CD 2

Diese Suite, der reine Ausdruck einer tiefgründigen Suche, in der materielle Belange keine Rolle spielen, ist das Bittgebet eines Menschen, der einzig und allein danach strebt, dem Geliebten zu begegnen und sich mit ihm zu vereinen. Im Stück gibt es Momente reinen Flehens um das Eingreifen von Bābā Yādegār, Begleiter Soltāns und Manifestation eines der sieben Erzengel. Seine Gleichgültigkeit gegenüber niederen weltlichen Angelegenheiten macht ihn zum Symbol für die esoterischen Aspekte der Beziehung zu Gott.Die Geschichte von Ābedīn wird in der Ahl-e Haqq-Tradition mündlich überliefert. Sie wurde im Buch der Könige der Wahrheit (Shāhnāmeh-ye Haqīqat oder Haqq ol-Haqāyeq), einem mystischen Epos, das Ostad Elahis Vater Hādj Nematollāh um 1912 schrieb, festgehalten. Ostad Elahi selbst verfasste einen detaillierten Kommentar zu diesem Werk, das den Titel Kommentar zum Buch der Könige der Wahrheit (Hāshīye bar Haqq ol-Haqāyeq) trägt. Die Geschichte von Ābedīn ist folgende: Ein frommer Mann, der zur Zeit Soltāns lebte, hatte vier Söhne, von denen drei den mystischen Glauben ihres Vaters annahmen und an Soltān als irdische Manifestation der göttlichen Essenz glaubten. Der vierte Sohn, Ābedīn, verurteilte diesen mystischen Glauben als Häresie und glaubte stattdessen fest an die islamische Theologie und Rechtsprechung. Ābedīn zufolge war das Seelenheil im wörtlichen Studium der heiligen Texte und in der strikten Anwendung der exoterischen Regeln zu finden. Er verspürte gegenüber Soltān und seinen Anhängern eine solche Feindseligkeit, dass er Dornen auf den Pfad zu dessen Haus streute, damit sich Pilger auf dem Weg zu ihm die Füße verletzten.Ābedīns Vater suchte Rat bei Soltān. Dieser antwortete: „Lass deinen Sohn. Er hat nicht denselben Glauben wie deine anderen Kinder, seine Seele ist aber noch reiner als ihre. Am Tag, an dem er die Erleuchtung erfährt, wird er wie mein eigener Sohn werden.“Einige Tage später war Ābedīn in seine theologischen Studien vertieft, als er eine Welle mystischen Hochgefühls in sich aufsteigen spürte, die er noch nie zuvor erfahren hatte. Er wurde plötzlich aus seinem Körper herausgehoben und fand sich in einer anderen Dimension wieder, in der ihm die Geheimnisse der Schöpfung enthüllt und seine früheren Leben offenbart wurden.Als er wieder zu sich kam, war er ein anderer Mensch. Er konnte in allem, was er sah, selbst in den kleinsten Dingen, die Präsenz von Soltāns Essenz spüren. Wie trunken von dieser Essenz warf er all seine Bücher und Lehren ins Wasser; sie waren ihm nicht mehr von Nutzen. Während dies geschah, saßen einige schöne junge Frauen am Ufer des Wassers. Ābedīns Lehrer (ein heiliger Mann) hatte alles beobachtet, führte Ābedīns wilde Gesten jedoch auf den Anblick der schönen jungen Frauen zurück und Ābedīns Wunsch, ihre Aufmerksamkeit auf sich zu lenken. Er wies ihn zurecht, beschwor Strafen und göttlichen Zorn herauf. Aber Ābedīns Gefühle galten anderen Dingen. Sein soeben erleuchtetes Herz sehnte sich nach götticher Liebe. In einem Zustand des Hochgefühls, der zwischen Leidenschaft und Reue schwankte, eilte er zum Haus seines Geliebten und war von da an einer von Soltāns engen Gefährten.In diese Suite singt Ostad Elahi einige Verse aus dem langen Gedicht, das die Geschichte von Ābedīn erzählt. Das Instrument ist in Quinten gestimmt (Tarz). Von Anfang an tauchen wir mitten in eine tiefe Meditation ein. Trotz des beschränken Melodieumfangs zu Beginn des Stücks ist es sehr intensiv. Die Töne des Motivs folgen nie auf dieselbe Weise aufeinander. Durch Ornamente, Rhythmus und Phrasierung und deren unterschiedliche Kombinationen wird das gesamte Stück ständig erneuert und neu geschaffen. Das Spiel chromatischer Quinten zwischen den hohen und tiefen Registern verleiht dem Stück eine dramatische Fülle, was den noblen Charakter der Suche unterstreicht. Die Gegenmelodie in chromatischen Schritten auf der tiefen Saite erfüllt das Stück mit einem Gefühl tiefer Sehnsucht und Nostalgie, ein Zeichen für den Schmerz, der durch die Trennung vom Geliebten entsteht.Einige lyrische Passagen am oberen Ende der Tonleiter verstärken diese Gefühle, die dann durch ihre scheinbar selbstverständliche musikalische Verarbeitung in Form von äußerst zarten Intervallen (eine Abfolge von Quinten, übermäßigen Quarten und großen Septimen) erneut erweckt werden. Schließlich gesellt sich auch die Stimme zum Instrument, um dieser Suche Ausdruck zu verleihen.

Suite Ābedīnī, with a Yādegārī Introduction

<blockquote>Yār dīdagīānī / Benyāmīn pīra Pīr Mūsī vazīr / Dāwed dasgīra</blockquote><blockquote>O geliebte Freunde / Benyāmīn ist der Führer Pīr Mūsī überwacht das Register / Dāwūd ist der Fürsprecher (der Beistand, der Retter) </blockquote>Drei weitere von Soltāns Gefährten werden in Zusammenhang mit ihrer Mission angerufen. In der spirituellen Hierarchie der Ahl-e Haqq führen mehrere Personen diejenigen, die sich auf dem Weg zum spirituellen Herrscher, der Manifestation spiritueller Erleuchtung und göttlicher Wahrheit, befinden. Zu ihnen zählen der Dalīl, der die Seele leitet, und der Pīr, der für sie eintritt und eine Verbindung zwischen der Seele und dem Göttlichen herstellt.<blockquote>Dowr-e yārāna Haqq o Haqq / Rahmat wārāna Haqq o Haqq</blockquote><blockquote>Dies ist die Herrschaft der Freunde Gottes / Der Regen der Güte geht auf die Freunde Gottes nieder.</blockquote>Die „Herrschaft der Freunde Gottes“ kann mehrere Bedeutungen haben, darunter eine Zeitspanne, in der göttliche Gnade auf Gottes Freunde – diejenigen, die ihn wahrlich lieben – niedergeht wie ein sanfter, erfrischender Regenschauer (wārān).

Hymns

Kākā Redā war ein enger Vertrauter Shāh Khoshīns, der zu den Theophanien der Ahl-e Haqq aus dem 11. Jahrhundert gehört. Es ist Shāh Khoshīn zu verdanken, dass der Tanbur zum bevorzugten Instrument des Ausdrucks spiritueller Liebe wurde. Die schlichte Struktur und das langsame Tempo des Modus erschweren die Darbietung. Ostad Elahis höchst individuelle Ornamentierung ist sehr feinfühlig. Die Sprache seiner Musik ist transzendent, ein Bittgebet an den Geliebten, eine intime Konversation, die von lieblicher Sanftheit und Nähe geprägt ist, aber dennoch eine kraftvolle Energie und Spannung in sich trägt.Seyd Khāmūsh, der den Rang eines Erzengels innehatte, lebte ungefähr im 15. Jahrhundert. Ihm wird ein Modus zugeschrieben, der eine gewisse Ähnlichkeit mit Kākā Redāī aufweist. Ob er der wirkliche Autor ist, ist jedoch unbekannt. Es ist allgemein schwer festzustellen, inwieweit Melodien, die nach Heiligen benannt sind, tatsächlich von ihnen selbst stammen oder eine Würdigung ihrer waren. In jedem Falle ist ihre Musik in der Geschichte der Ahl-e Haqq präsent, wobei Nostalgie, Wehklagen und die niemals endende Suche nach dem Geliebten als wiederkehrende Themen auftreten.

Kākā Redāī followed by the Saharī Suite of Seyd Khāmūsh

Die wörtliche Bedeutung von Shān jonbān[ak] lautet „die Schultern bewegen“. Ostad Elahi pflegte zu sagen, dass man dieses Stück nie richtig spielen könne, wenn man nicht in der Lage sei, seine Schultern so zu bewegen, wie dieser Tanz es vorgibt. Zudem war er der einzige Mensch, der diesen Rhythmus perfekt auf seinem Instrument wiedergeben konnte, was der gesamten Versammlung Schwung verlieh.Das Skandieren des Rhythmus befördert die Zuhörer auf neue Höhen. Der Tanzcharakter der Musik zieht sich durch das gesamte Stück, trotz einiger nostalgischer und schlicht langsamer gespielter Passagen. Ostad Elahi nimmt Passagen aus verschiedenen anderen Themen und formt sie nach Belieben zu neuen Rhythmen um. Er geht sogar so weit, das Thema durch ein Pizzikato der linken Hand zu reduzieren, um dann den Wirbel und den Tanz umso schöner aufleben zu lassen.

Shān Jonbān[ak]

Mithilfe dieser uralten Melodie aus vorislamischer Zeit können wir die enorme Ausdruckskraft verstehen, die mit einer konzisen Tessitur von lediglich eineinhalb Tönen erzielt wurde. Diese Suite aus drei gehaltenen Halbtönen, die in diesem kurzen Stück als Ostinato schrittweise aufgebaut werden, erzeugt eine bisher ungekannte Spannung. Der offenbare Mangel an Bewegung ermöglicht es Ostad Elahi, die Dynamiken seiner Musik mit wechselnden Rhythmen und einer Fülle subtiler Verzierungen, die jeder Note eine einzigartige Tiefe und Erlösung verleihen, aufzubauen. Die Zuhörer sind dies nicht gewohnt. Lässt man sich allerdings darauf ein, so werden Geist und Seele gleichermaßen berührt. Es hat den Anschein, als vereinten diese wenigen Noten sowohl eine längst vergangene Zeit als auch einen längst vergessenen Ort. Die Spannung wird mit dem Erreichen einer verminderten Quarte etwas aufgelöst. Ganz am Ende des Stücks öffnet sich mit dem Durchbrechen der reinen Quarte und der damit einhergehenden neuen Tonart ein nachgerade lichterfüllter, neuer Raum.

Tarz

Nakīsā und Bārbad sind zwei Persönlichkeiten aus dem antiken Persien. Beide waren berühmte Musiker am Hofe des sassanidischen Großkönigs Khosrow Parvīz zu Beginn des 7. Jahrhunderts. Kurdische Gnostiker glauben, dass diese beiden durch eine absolute, unumstößliche spirituelle Liebe miteinander verbunden waren, welche der zwischen Josef und Jakob oder Jesus Christus und Johannes dem Täufer glich. Trotz schmerzhafter Trennung überwinden sie alle Hindernisse und finden schließlich wieder zueinander. Ostad Elahi gedachte ihrer häufig und pflegte ihre Namen laut auszusprechen, wenn er ihre Melodie in eine improvisierte Passage einband.Wie bei allen Melodien im Tarz-Modus ist auch die Suite von Nakīsā und Bārbad erfüllt von nostalgischer Sehnsucht. Diese uralten Melodien sind mit den Gefühlen und Emotionen ganzer Generationen von Mystikern beladen, die sich selbst auf dem Weg zu Gott aufgaben. Trotz der augenscheinlichen Einfachheit ist diese Komposition spieltechnisch recht schwierig, da der gewünschte Effekt nur dann eintritt, wenn alles (beispielsweise Harmonie und Rhythmus) absolut korrekt ausgeführt wird. Für den Tarz-Modus sind Feinsinn und ein Blick nach innen erforderlich. Wird er so umgesetzt, berührt er die Zuhörer in ihrem tiefsten Inneren.

Nakīsā and Bārbad Suite

CD 1

Sheykh Amīrī ist ein allgemeiner Begriff für eine Art von Melodie und eine spezifische Stimmung des Tanburs in Quarten, die als kūk-e Sheykh Amīrī bekannt ist. Die Grundmelodie stammt aus der Zeit Sheykh Amīrs, eines kurdischen Mystikers des 18. Jahrhunderts, der ein einfacher, ungebildeter Schafhirte war. Nach einer plötzlichen Erleuchtung und einem spirituellen Erwachen wurde er zum Verfassen zahlreicher symbolischer Gedichte voll mystischer und philosophischer Lehren inspiriert.Seit den Zeiten von Sheykh Amīr ist diese Melodie zu einer archetypischen musikalischen Anrufung des Geliebten im Kontext dieser mystischen Tradition geworden. Sie wird häufig zu Beginn religiöser Zusammenkünfte gesungen, um die Gläubigen darauf vorzubereiten, sich von ihren weltlichen Sorgen zu lösen und über ihren wahren Ursprung und die Heimat, von der sie getrennt wurden, nachzudenken. Häufig folgen darauf lebendigere Stücken mit einem stärkeren Rhythmus.Das Repertoire Ostad Elahis umfasst 17 Variationen dieser Melodie; einige heißen Sheykh Amīrī gefolgt vom Namen einer Person, da jede ihrem Komponisten zugeordnet wird. Andere dienen der Würdigung einer spirituellen Persönlichkeit (z. B. Sheykh Amīrī-e Hādj Nemat, Sheykh Amīrī-e Shāh Hayāsī); wieder andere tragen den Namen Sheykh Amīrī gefolgt vom Namen der Region, in der sie traditionell gespielt werden (z. B. Sheykh Amīrī-e Gūrān (aus dem Gebiet Gūrān), Sheykh Amīrī-e atrāf-e Sahne (aus dem Gebiet Sahne, mit seinen drei Varianten)). Die am wenigsten komplexe Version ist die von Sheykh Amīr selbst, die kunstvollste ist die von Ostad Elahi.Die Suite auf der vorliegenden CD umfasst alle Versionen von Sheykh Amīrī. Jede der 17 Melodien drückt eine enge persönliche Beziehung mit dem Geliebten aus – ausgeschmückt, verziert und integriert in ein vielseitiges und doch homogenes Ganzes. Die Einleitung ist sanft, aber dicht. Sie zeigt sofort das außergewöhnliche Talent und die Finesse Ostad Elahis.Das Stück Sheykh Amīrī ist an sich einfach, aber schwierig umzusetzen. Grundsätzlich liefert ein Lied die Matrix, die es ermöglicht, die Grundstruktur der Melodie zu erhalten und gleichzeitig unendlich viele Variationsmöglichkeiten zu bieten. Im Falle von Sheykh Amīrī stimmen die beiden nicht überein, daher ist das Abstimmen des Lieds auf den Tanbur ein schwieriges Unterfangen. Erschwerend kommt hinzu, dass der persönliche Stil Ostad Elahis aus reichen, subtilen Verzierungen besteht. Es kommen Shors1, Vibrationen, Vibrato und das Zupfen der Saiten zum Einsatz, die allesamt extreme Fingerfertigkeit verlangen.Dabei gilt es zu bedenken, dass der Tanbur eine normale chromatische Tonleiter verwendet, bei der die Oktave in zwölf Halbtonschritte gleichen Werts unterteilt ist. Das bedeutet, dass jede Melodie von jedem Grundton aus gespielt werden kann, was unendliche Kombinationsmöglichkeiten eröffnet. Die zahlreichen Passagen treten in einer scheinbar willkürlichen Reihenfolge auf, die tatsächlich jedoch festgelegt ist. Sie erzeugen stetig ein meditatives Gefühl, selbst in Passagen, in denen der Rhythmus gespannter und instabiler ist, insbesondere am Ende des Stücks, beim Übergang von einer reinen Quinte zu einer übermäßigen Quinte. In der Version Ostad Elahis kehrt jedoch wieder Ruhe ein. Trotz seiner Dichte vermittelt dieser Teil einen zutiefst friedlichen Eindruck. Aus dem ununterbrochenen Fluss der Musik und den Tonkaskaden entsteht ein Gefühl von heiterer Gelassenheit und sanfter Melancholie mit einem Hauch von Lieblichkeit. Dies ist eines der Paradoxe von Ostad Elahis Stil.<ol class="number"><li value=1>Beim Shor handelt es sich um einen „Roll“, ein Tremolo, das typisch für das kurdische Tanburspiel ist. Ostad Elahi perfektionierte eine Technik, bei der er alle Finger getrennt voneinander einsetzt und die sich deutlich von den anderen unterscheidet. Der am häufigsten verwendete Shor wird erzeugt, indem die Saite mit der Haut der Fingerspitzen der rechten Hand angeschlagen wird. Dabei kommen die Finger nacheinander zum Einsatz, um ein Continuo zu erzeugen.</li></ol>

Sheykh Amīrī Suite

Dies ist eine Serie von drei Hymnen, die Dāwūd (kurdisch Dāwed), der Manifestation Raphaels, Erzengel göttlicher Gnade und ein enger Vertrauten Soltāns, gewidmet sind.1 Ostad Elahi war von Dāwūd besonders angetan. Er sagte über ihn: „Ich bin voller Freude, wenn Dāwūds Name angerufen wird, denn er ist die Verkörperung der Güte. Er hat die dauerhafte Erlaubnis erhalten, einzugreifen, und muss Soltān nicht in jedem Einzelfall konsultieren. Niemand hat Dāwūd jemals ärgerlich gesehen, er ist von Kopf bis Fuß die reine Güte und Freundlichkeit.“2 An anderer Stelle sagte Ostad Elahi: „Es gibt einige Menschen, deren Namen zu vernehmen mir pure Freude bereitet: Christus, aufgrund seiner Güte gegenüber allen Lebewesen ... Dāwūd, die personifizierte Menschlichkeit, der immer präsent ist und bereit, Bedürftigen zu helfen.”3 Ostad Elahi singt drei Lieder hintereinander. Er fängt dabei mit dem langsamsten an und geht zum schnellsten über, als wolle er die Teilnehmenden in seine Anrufung an Dāwūd hineinziehen.1. Hey Dāwed (langsam)<blockquote>Hey Dāwed, gīān Dāwed O Dāwūd, Leben Dāwūd</blockquote>Diese erste Anrufung voller Sehnsucht ist durch zahlreiche Variationen und Modulationen harmonisch sehr komplex. Das langsame Tempo erschwert das Spiel. Ostad Elahi spielte nur selten so lange, wie er es hier tut. Die Zuhörer sind Menschen, die ihm nahestehen. Sie stimmen spontan in die Refrains ein, wenn die Emotionen des Bittgebets sie bewegen. Das Bittgebet schließt mit einer Tanbur-Passage ab, in der die Einleitung erneut aufgegriffen wird.2. Hey Dāwed (schneller)Dieses Stück beginnt geradezu entspannt, zieht die Zuhörer jedoch allmählich durch seinen ununterbrochenen, eindringlichen Rhythmus in seinen Bann. Der konstante Halteton geht mit den tiefen Tönen des Gesangs und den hohen des Refrains eine gewaltige Symbiose ein.3. Hey Dāwed (schnell)<blockquote>Hey Dāwed, Haqq gīān Dāwed / Dīn Dāwed, īmān Dāwed O Dāwūd, Haqq, Leben Dāwūd / Religion Dāwūd, Glaube Dāwūd</blockquote>Diese uralte Hymne wurde formlos im intimen Kontext einer familiären Zusammenkunft aufgenommen. Es waren weder andere Musiker noch professionelle Sänger anwesend, lediglich einige Menschen, deren Inbrunst dem Refrain seine besondere Anmutung verleiht. Trotz der recht einfachen Aufnahmebedingungen, bei denen nur ein willkürlich platziertes Mikrofon zum Einsatz kommt, wurde ein natürliches Gleichgewicht zwischen Gesang, Stimmen und dem Instrument erreicht.<ol class="number"><li value=1>Soltān Sahāk (oder Eshāq), Gründer des mystischen Ahl-e Haqq-Ordens, lebte im 14. Jahrhundert.</li><li value=2>Āsār ol-Haqq, Band 1, Ausspruch 1442, 1441.</li><li value=3>Ibid., Ausspruch 1355.</li></ol>

Hey Dāwed Hymns

Diese Aufnahme ist der Höhepunkt der Improvisationskunst, eine Art Initiierungsreise, bei der mehrere Melodien aufgegriffen, aufgefrischt und nebeneinander platziert werden. Sie werden sowohl durch rhythmische Veränderungen als auch durch eine Gegenmelodie auf der tiefen Saite verziert und komplexer gestaltet. Ostad Elahi genießt es, sie auf verblüffend natürliche Art und Weise gleichzeitig sprechen, singen und Lachen zu lassen. Er scheint zu einem Abenteuer ohne festgelegtes musikalisches Schema aufzubrechen; er greift auf, was ihm gerade begegnet, und verwendet es immer wieder als Ausgangspunkt für neue Schöpfungen, die noch komplexer und feiner ausgearbeitet sind. Er formt die Melodien nach Belieben, wie Ton, der in seinen Händen weich wird, ganz wie sein Instrument, das durch seine Berührung ebenfalls zu Wachs wird. Technische Schwierigkeiten verschwinden, wie beispielsweise in einer Passage aus zwei Akkorden mit dem Farangī-Akkord, der die Improvisation bekanntermaßen erschwert. Während jede Melodie, die er anspielt, normalerweise in einem einzigen Block dargeboten wird und jede Auslassung das Ganze zum Einsturz bringen könnte, nimmt sich Ostad Elahi die Freiheit, Elemente zu verschieben, hier und da etwas herauszunehmen und an anderer Stelle wieder einzusetzen, vielleicht sogar ein zweites Mal, ohne jemals die Kohäsion und die Harmonie des Ganzen zu verändern.Die binären und tertiären Rhythmen gehen im gesamten Stück fließend ineinander über. Eine üblicherweise im binären Rhythmus ausgedrückte Melodie geht in einen ternären Abschnitt über, bevor sie sich in ein völlig neues Motiv verwandelt. Es ist höchst außergewöhnlich, dass der Tanbur hier von einer Daf (Rahmentrommel) begleitet wird. Der Tanbur ist nämlich trotz seiner Einfachheit ein eigenständiges Instrument; die rechte Hand markiert sehr klar den Rhythmus sowie gewünschte Varianten, sodass kein weiteres Instrument erforderlich ist. Von allen Veröffentlichungen Ostad Elahis am Tanbur ist dies die erste Aufnahme, bei der er von einem Perkussionsinstrument begleitet wird. Die Begleitung ist sehr nüchtern und drängt nicht in den Vordergrund. Der Perkussionist ist Hādj Amīn, Ostad Elahis ältester Sohn. Neben seinen herausragenden Künsten auf der Daf war er auch ein ausgezeichneter Tanbur-Spieler und ein Kenner des kurdischen Tanzrepertoires.

Improvisation in Bābā Jalīlī in Fourths Followed by the Suite Zang-e Shotorī in Seconds

Destinations (Bestimmungen)

Ostad Elahi nannte diese fröhliche Melodie, zu der er auf einer 40-tägigen spirituellen Pilgerfahrt zu Alis Grabstätte in Nadschaf, Irak, inspiriert wurde, die „Nadschaf-Melodie“ (Āhang-e Najaf). Er nahm Passagen aus den Melodien Saharī und Gol wa Khār darin auf und spielte die Melodie entweder allein, als zentrales Thema anderer Melodien oder als verbindendes Motiv, mit dem er verschiedene Modi ausschmückte. Als „expansive“ Melodie, die zu neuen Horizonten aufbricht, bevor sie zum ursprünglichen Thema zurückkehrt, kann sie von Nebenmelodien begleitet oder in diese integriert werden. Diese Aufnahme entstand ohne vorherige Planung und Vorbereitung im Kreise seiner Familie: Ostad Elahi nahm sein Instrument, ein Mikrofon wurde vor ihn gestellt, ein Aufnahmegerät eingeschaltet und die Menschen ließen sich nieder, um zuzuhören.Obwohl dieses Stück von einer tiefen Nostalgie durchdrungen ist, ist es dennoch recht beschwingt. Die konsonanten Harmonien in der Dur-Tonalität schaffen eine heitere, positive Stimmung. Ostad Elahi bedient sich einer Vielzahl von Spieltechniken, indem er mal mit allen Fingern auf allen Saiten spielt und mal nur mit einem Finger. So entstehen vielfältige harmonische Effekte und eine reiche Polyphonie.

Mobārak Bādā Suite (2nd Version)

Dieses Stück erfährt eine unerwartete und originelle Interpretation. Dabei erinnert es gelegentlich an die Variationen desselben Themas in der Nadschaf-Melodie (siehe Track 1). Obwohl es ein modales Stück ist, wechseln sich Dominante und Tonika ab. Der erste Teil wird durch ein Gebet erweitert, das Ostad Elahi besonders mochte und das von einer Grundmelodie (gūshe) der klassischen iranischen Musik namens Mansūrī inspiriert ist. Der gesungene Text ist ein Gebet von einem spirituellen Gefährten von Shāh Khoshīn, einem großen kurdischen Heiligen des 11. Jahrhunderts, der den Tanbur zu einem heiligen Instrument erhob.In diesem Gebet drückt der Dichter seine alleinige Liebe für das Göttliche aus:<blockquote>Du warst mein Anfang, Du wirst mein Ende sein Du schöpftest mich aus einem Wassertropfen Dein Himmel oder Deine Hölle bewegen mich nicht Meine einzige Hoffnung ist, dass Du immer bei mir sein wirst.</blockquote> Die Melodie des nächsten Abschnitts wurde von Ostad Elahi basierend auf Versen von Pīr Razbār, einer verehrten kurdischen Heiligen aus dem 14. Jahrhundert, arrangiert. Ihre Dichtung drückt den spirituellen Zustand derer aus, die die „Ebene“ der Leidenschaft auf der Suche nach dem Göttlichen durchqueren, so überwältigt von der göttlichen Liebe, dass sie sich mit einfachen Worten an Ihn wenden, die wie folgt beginnen:<blockquote>Eshq-e Haqq wa sar sheet-e wītāna Wa(Cha) manzelgātān kām djā djītāna Sie lieben die Wahrheit, diejenigen, die wir als Liebende Gottes bezeichnen Welchen Platz habt ihr in der Ewigkeit?</blockquote> Auf diesen Abschnitt folgt Mobārak Bādā. Klangfarbe und Atmosphäre verändern sich, die Grundstimmung wird nostalgischer. Verschiedene Themen vereinen sich in einer Passage, die reich an Polyphonien, Harmonien, Nuancen und rhythmischen Verschiebungen ist. Darauf folgt wiederum eine Variante von Zang-e Shotorī – ein ruhiges, melodisches und heiteres Stück, dessen sanftes Schwingen an den Marsch der Kamele in einer Karawane erinnert. Auch die musikalische Form wurde aus der persischen Klassik übernommen.

Wālā Wītāna

Hier wurden mehrere Melodien aneinandergereiht:<blockquote>Ali āmān yā Ali / Dakhīlem wa to Ali Ali, hilf, o Ali / Auf Dich verlasse ich mich, Ali1</blockquote>Auf diesen Vers folgt Tchapī, eine Tanzmelodie, die als Verbindung zur nächsten Melodie dient.<blockquote> Yā Soltān āmān āgerem dāy O Soltān, Gnade, Du hast mich in Flammen gesteckt!</blockquote>Dieser Vers wurde von Ostad Elahi verfasst. Das Tchapī-Thema taucht in dieser Improvisation immer wieder auf, ständig entstehen neue Formen in überwältigender Klangfülle.<ol class="number"><li value=1>Der Name Alis in diesem Kontext bezieht sich auf die Manifestation des Göttlichen. Ostad Elahi rief auch manchmal den Namen „Soltān“ an.</li></ol>

Ali Āmān Yā Ali

Ostad Elahi hatte eine kleine persische Setār, die er Bolbol (Nachtigall) nannte. Dabei handelte es sich um eine Replik seines fünfsaitigen Tanburs, nur etwas kleiner. Er nahm das Reiseinstrument mit dem flachen Korpus auf fast jede seiner Reisen mit. Seine Spielweise übertraf alle Erwartungen: Völlig frei kombinierte er Techniken, die dem Tanbur eigen waren (den „Roll“ der Finger auf allen Saiten), mit denen der Setār (Spiel mit nur einem Finger). Sein Stil wurde vor allem bei den Setār-Spielern, die ihn bewunderten, sehr beliebt. Hier spielt Ostad Elahi in seinen letzten Lebensjahren (in den frühen 1970ern) im engen Kreis der Familie. Trotz der schlechten Aufnahmequalität vermittelt das Stück die spirituelle Leidenschaft, die die Versammelten einte.Āmān Sad Āmān Dieses Stück wurde von Ostad Elahis Vater, Hādj Nematollāh, zu Beginn seiner Erleuchtung um 1901 komponiert. Der Text, der die Gnade des Schöpfers anruft, ist eine Art Bittgesuch an den spirituellen König oder Geliebten:<blockquote>Āmān sad Āmān, shāy karamdārān Karam kheyre kar, wa hāl-e yārān</blockquote><blockquote>Sei gnädig, o gnädiger König Segne Deine Gefährten mit Deiner Güte</blockquote>Ey Darvīsh Darvīsh Auch dieses Stück wurde von Hādj Nematollāh in dieser Zeit komponiert. Es wendet sich an den Herrn, der hier als Derwisch bezeichnet wird. Es scheint, dass der Geliebte Hādj Nematollāh in Gestalt eines Derwischs erschien und er dieses Lied zu Seinen Ehren komponierte:<blockquote>Ey darvīsh darvīsh, īmānem darvīsh Ez va fedāt bām, pā benyar wa pīsh</blockquote><blockquote>O Derwisch, o Derwisch, mein Glaube ruht in Dir Mein Leben ist Dein, komm zu mir, komm!</blockquote>Soltān Sahākī Die Musik und der Text stammen von Ostad Elahi:<blockquote>Soltān Sahākī Ali gīān Shāy tanīā tākī Ali gīān</blockquote><blockquote>Du bist Soltān Sahāk, o geliebter Ali Du bist der einzigartige und unvergleichliche König, o geliebter Ali</blockquote>Hier wird nur die Melodie gespielt.Shīrīna Leylā Ursprünglich wurde diese sanfte Melodie verwendet, um eine Hymne von Hādj Nematollāh zu begleiten, die wie folgt übersetzt werden kann: „Alles in dieser Welt ist vergänglich, o Dāwūd / Nur die Wahrheit wird bleiben, o Dāwūd.“ Damit bezieht er sich auf folgenden Koranvers: „Jeder, der auf Erden weilt, muss  vergehen, doch das Antlitz deines erhabenen und ehrwürdigen Herrn bleibt .“1Obwohl diese Hymne Dāwūd, dem Erzengel der Gnade, gewidmet ist, beschwört sie die göttlichen Attribute der Erhabenheit und Strenge, so dass sie, von einer Gruppe vorgetragen, als bedrohlich empfunden wurde. Auf einer seiner Reisen in den Westen Irans änderte Ostad Elahi den Text und verwandelte diese Trauerhymne in eine der Freude: <blockquote>Shīrīna Leylāna leylāna Shīrīnī khorīā vey mīkāna</blockquote>Hier haben wir Süße gekostet ...<ol class="number"><li value=1>55: 26–7.</li></ol>

Ostad Elahi hatte ein Gebet von Hazrat-e Ali1 vom Arabischen ins Persische und Kurdische übersetzt. Mehrere Monate lang sang er es täglich beim Aufwachen. Später zitierte er Verse dieses Gebets, wenn er auf dem Tanbur spielte. Hier singt er einen Auszug der ursprünglichen arabischen Fassung, gespickt mit kurzen Anrufungen auf Persisch: „Ali jān, āmān“ (O Geliebter Ali, hilf mir) im Mansūrī-Modus (tchahārgāh dastgāh). Die Aufnahme stammt aus dem Jahr 1965, als Ostad Elahi 70 Jahre alt war. Es folgt die Übersetzung einiger Verse:<blockquote>Gelobt seist Du, gütiger und glorreicher Herr Der Du alles Verborgene und Offenbare kennst Mein Schöpfer, meine Zuflucht, meine Stütze An Dich wende ich mich in Not und Glück Meine Verfehlungen verblassen im Angesicht Deiner Gnade Ich bin der Versuchung anheimgefallen, jetzt plagt mich die Reue O Gott, erhöre meine Bitte Denn Du weißt, wie elend und notleidend ich bin.</blockquote>Gesungene Sequenzen mit zutiefst lyrischem Charakter, auf die der Tanbur antwortet, wechseln sich in diesem Stück mit rhythmischen Sequenzen und einem Leitmotiv (kleine Terz) ab. Die Kombination aus diesen Elementen – Rhythmus, Leitmotiv, Wiederholung verzierter Noten und ungewöhnliche Harmonien – ruft eine Hochstimmung hervor. Der zweite Abschnitt des Stücks, eine Art Zang-e Shotorī gefolgt von einer mitreißenden Hymne oder Zekr (Ali Hū Hū ...), inspiriert mit unwiderstehlicher Bewegung.<ol class="number"><li value=1>Ein großer Heiliger der Schia-Tradition und Schwiegersohn des Propheten Muhammad.</li></ol>

Prayer of Hazrat-e Ali

Tchapī gehört zum kurdischen Tanzrepertoire. Es wird bei festlichen Anlässen gespielt sowie um spirituelle Begeisterung auszudrücken. Hierbei handelt es sich um eine der frühesten Aufnahmen der Musik Ostad Elahis: Sie entstand im Jahr 1960 ohne sein Wissen hinter der geschlossenen Tür des Raumes, in dem er seit ungefähr einer Stunde spielte. Die Tonqualität ist daher entsprechend schlecht; die Interpretation des vorliegenden Tchapī rechtfertigt jedoch eindeutig dessen Aufnahme in diese Auswahl. Die Zuhörer werden von einem aufregenden Tanzrhythmus mitgerissen, der diese meisterhafte Improvisation durchzieht. Tchapī taucht im Spiel Ostad Elahis häufig auf (als zentrales Element oder als Passage), es hat jedoch jedes Mal eine neue Form. In diesem Falle verwendet er eine persische Tonleiter mit neutraler Terz, was ihm eine ganz besondere Qualität verleiht.

Tchapī Suite

Celestial Harmonies (Himmlische Harmonien)

Tanbur Panj Sīmī

Nakīsā und Bārbad sind zwei Persönlichkeiten aus dem antiken Persien. Beide waren berühmte Musiker am Hofe des sassanidischen Großkönigs Khosrow Parvīz zu Beginn des 7. Jahrhunderts (vorislamische Zeit).1 Jean During erklärt dazu: „Wir verdanken Bārbad die Erfindung und Klassifizierung zahlreicher Melodien und Modi; uns sind um die dreißig Melodien überliefert.“2 Traditionell wird ihm die Erfindung des musikalischen Systems mit sieben Modalstrukturen, den „königlichen Modi“ (khosrovānī), 30 abgeleiteten Modi (lahn) und 360 Melodien (dastān) zugeschrieben. Diese entsprechen der Anzahl der Tage pro Woche, Monat und Jahr im sassanidischen Kalender. Sein Lieblingsinstrument war der Barbat, eine Art Tanbur, der als ältestes Saiteninstrument in Iran gilt.Man sagt, dass Bārbad bereits vor seiner Berufung zum Hofmusiker großes Ansehen genoss.3 Der Günstling des Hofes zu dieser Zeit war Sarkīs, der aus Neid auf Bārbads Ruf (und aus Angst, in dessen Schatten zu stehen) verhinderte, dass dieser an den Hof kam. Eines Tages traf Bārbad den königlichen Gärtner und überredete diesen, unerkannt im Garten weilen zu dürfen, während der König einen Spaziergang machte. Zu gegebener Zeit versteckte sich Bārbad in einem Baum. Der König und sein Hofstaat trafen ein. Als ihm ein Weinkelch gereicht wurde, begann Bārbad zu spielen.4 Der König war begeistert und wollte wissen, wer da spiele. Bārbad unterbrach sein Spiel und blieb im Verborgenen. Er begann erneut zu spielen, als dem König ein weiterer Kelch gereicht wurde. Wieder war der König zutiefst bewegt von der Musik, aber Bārbad trat nicht in Erscheinung. Beim dritten Kelch ließ Bārbad auf seinem Instrument eine derart emotionale Musik erklingen, dass der König aufstand und ausrief: „Gott muss uns einen Engel geschickt haben, um uns Freude zu bringen!“ Er flehte den Musiker an, sich zu zeigen. Bārbad stieg vom Baum herab, fiel auf die Knie und war ab diesem Zeitpunkt der unvergleichliche Hofmusiker. Sein Name spiegelt seinen neuen Status wider: bār bedeutet „Hof“ und bad „Besitzer“.Bārbads musikalische Fähigkeiten waren derart überragend, dass er bei seinen Zuhörern jede beliebige Emotion hervorrufen konnte. Es heißt, dass der König ein schwarzes Pferd namens Shabdīz besaß, das er über alles liebte. Seine Liebe ging so weit, dass er verfügte, dass derjenige, der ihm einmal die Nachricht vom Tod Shabdīz überbringen würde, hingerichtet werden soll. Der schicksalhafte Tag kam und niemand traute sich, dem König die traurige Nachricht zu überbringen. Bārbad wurde mit der Aufgabe betraut. Also komponierte er ein Lied, das er Shabdīz nannte. Als er es dem König vorspielte, rief dieser aus: „Shabdīz ist tot!“ Daraufhin wurde Bārbad umgebracht. Es ist unklar, ob es sich um das Werk Sarkīs oder eines seiner Schüler handelte.Die Quellen sind sich uneinig, ob Nakīsā ein Mann oder eine Frau war und ob er oder sie in Persien oder Griechenland geboren wurde.5 Das Lieblingsinstrument Nakīsās war die Harfe, die Person war aber auch für ihren Gesang berühmt und genoss einen beinahe ebenso großen musikalischen Ruf wie Bārbad. Sie lernten sich am Hofe von König Khosrow Parvīz kennen und arbeiteten gemeinsam an der Komposition der „königlichen Modi“. Gemäß kurdischer Gnosis waren diese beiden durch eine tiefe, beständige spirituelle Liebe miteinander verbunden, vergleichbar mit der zwischen Josef und Jakob oder Jesus Christus und Johannes dem Täufer. Sie überstanden den Schmerz der Trennung und überwanden zahlreiche Hindernisse, um schließlich wieder zueinander zu finden (aus der Überlieferung ist nichts zu den Umständen ihrer Trennung und Wiedervereinigung bekannt).Laut Jean During handelt es sich bei “Nakīsā und Bārbad“ um ein (dastgāh), einen iranischen Modus, der keinen ausgeprägt kurdischen Charakter aufweist. So scheint er eindeutig der Schule Ostad Elahis zugehörig zu sein. Die erhabene und heiter-gelassene Stimmung passt sowohl zu dem Instrumentalsolo als auch den Kantillationen der kalāms oder mystischen Verse.”6 Ostad Elahi hielt das Andenken dieser beiden illustren Musiker in Ehren und erwähnte ihre Namen häufig, wenn er ihre Melodie in eine Improvisation einband. In diesem Stück wird der Rhythmus nach einer kurzen Einführung lebhafter; das Spiel wird lauter und nimmt dann eine unerwartete Wendung. Plötzlich treten zahlreiche Veränderungen ein, die Ostad Elahi allein durch seine Virtuosität und sein technisches Vermögen einzubinden vermag.<ol class="number"><li value=1>Siehe CD, Destinations, Vol. 2, Le Chant du Monde/Harmonia Mundi, 2008.</li><li value=2>Musique et Mystique dans les Traditions de I’lran, Paris, IFRI Peeters, (Buch II, Teil 2), 1989.</li><li value=3>Tārīkh-e mūsīqī-e Iran (Geschichte der Musik in Iran), von Hassan Mashhūn, veröffentlicht von Cimorgh, 1373 (iranischer Kalender), Band 1, S. 56–66.</li><li value=4>In der vorislamischen Zeit war Wein in Persien nicht verboten.</li><li value=5>Tārīkh-e mūsīqī-e Iran, 66–67.</li><li value=6>Musique et Mystique.</li></ol>

Wir tauchen sofort tief in eine intensive musikalische Landschaft ein, in der sich Rhythmus und Melodie entlang immer neuer Inspirationen entwickeln. Die sukzessiven Veränderungen werden perfekt ausgeführt: in einem anderen Modus eingefügte Töne, starke Tempi, die in einen anderen Rhythmus übergehen, riskante Transpositionen, ungewöhnliche Modulationen usw. Hierbei handelt es sich nur um einige Beispiele für die Gewagtheit und Komplexität von Ostad Elahis musikalischem Werk.Gegen Ende des Stücks nimmt die Musik an Fahrt auf, als wolle sie die Zuhörer mit einem fesselnden Rhythmus in einem Freudentanz mitreißen. Nakīsā und Bārbad sind wieder vereint und ihre rein spirituelle Liebe intensiviert sich mit jedem Moment, den sie miteinander verbringen: ein Hochgefühl, das durch die Virtuosität und Kreativität Ostad Elahis zum Ausdruck kommt.

Reunion of Nakīsā and Bārbad

Eine Aufnahme von Farangī erschien auf der CD Dialogue with the Beloved.1 Farangī, das wörtlich „europäisch“ bedeutet, ist durch eine Empfindung des Fremden oder Ungewohnten gekennzeichnet. Bei der „Farangī-Stimmung“ (kūk-e Farangī) ist der Tanbur nicht in den üblichen Quarten, sondern in Sekunden gestimmt, wodurch eine ungewöhnliche Klangfarbe und Atmosphäre entsteht. Gleichzeitig ist so ein sehr subtiles Spiel mit dem Daumen auf der tiefen Saite möglich. Diese Stimmung des Tanburs wurde von Ostad Elahi eingeführt und ist in der Klasse der orientalischen Lauteninstrumente sehr selten anzutreffen.Die Lobpreisung des Göttlichen steht im Mittelpunkt dieses Stücks. Ihm geht eine Vorbereitung voraus, eine Art Einführung, die für Ostad Elahi charakteristisch ist und die er gestaltete, indem er Bedeutungsfacetten um das lebhafte Unisono-Spiel herum schuf. Genau wie ein Orchester in Vorbereitung auf ein Konzert die Instrumente stimmt, indem die Reihen nacheinander beginnen, ein A zu spielen, scheint Ostad Elahi alle an der Feier beteiligten Wesen einzuführen und sie dann unisono spielen zu lassen. Die Lobeshymne entfaltet sich zum Thema von Zang-e shotorī und erreicht einen dichten Höhepunkt. Dann wird die Atmosphäre schrittweise leichter, bis eine Passage von sanfter Lieblichkeit erklingt, in der das Stimmengemurmel mit dem Tanbur zu verschmelzen scheint, um Freude und Dankbarkeit auszudrücken. Dennoch erlaubt die Musik Ostad Elahis es den Zuhörern nicht, in einem einzigen Zustand zu „verharren“: Stattdessen werden sie an andere Orte geführt und dazu gebracht, mit dem Gewohnten zu brechen. Die Musik trägt sie immer weiter, auf andere Wahrnehmungsebenen. Das Stück schließt mit einem Zekr und einem einfachen Tanz ab, der auf dem Instrument gespielt wird.<ol class="number"><li value=1>Le Chant du Monde, 1997, Neuausgabe 2004.</li></ol>

Farangī Suite

Dieses sanfte, rhythmische Rezitativ ist ein Gebet an den Schöpfer; es drückt intensive Gefühle in einer zutiefst besinnlichen Atmosphäre aus. Ostad Elahi wendet sich mit leiser Stimme und in vertraulichem Tonfall mit einfachen und direkten Worten an seinen Geliebten.Der Tanbur ist zuerst zu hören, mit einer Melodie, die zu Ihm aufsteigt. Dann beginnt Ostad Elahi mit seinem Lied und ruft den göttlichen Namen Ali an. Stimme und Instrument gehen in diesem Appell an die göttliche Gnade und Barmherzigkeit eine perfekte Symbiose ein. Ostad Elahi spielt hier in seinem ganz eigenen Stil. Gelegentlich erkennt man Themen aus älteren Aufnahmen. Bei genauem Hinhören stellt man aber fest, dass es sich ohne Zweifel um eine Improvisation handelt, bei der die Motive sich völlig unerwartet entfalten. Die Passagen, die an bekanntere Modi und Themen erinnern (beispielsweise Hey Dāwed gegen Ende des Stücks)1, werden selbst auf originelle Weise gespielt. Auch Zuhörer, die Ostad Elahis Kompositionen gut kennen, werden überrascht und gelangen von einer neuen Erfahrung zur nächsten. Ostad Elahis Universum ist voll sanfter Lieblichkeit, aber der Schmerz über die Trennung vom Geliebten ist deutlich zu spüren. Dieses Gefühl wird noch greifbarer, als Ostad Elahis Stimme bricht und der Appell an Dringlichkeit gewinnt. Laut Ostad Elahi „beruhigt das Weinen [in einem spirituellen Zustand] die Seele und erfüllt sie mit Freude. Basiert Musik auf dem Streben der Seele, wird sie sowohl in technischer als auch spiritueller Hinsicht attraktiver.“ (Āsār ol-Haqq, Band 2, 359–360). Wird die Seele berührt, wie beispielsweise beim Bewusstwerden der Trennung von ihrem Geliebten, kann man seine Tränen nicht zurückhalten. Sie verschaffen Erleichterung, ähnlich einem reinigenden Regen.Ostad Elahis Emotionen inspirierten dieses Gedicht, das er während des Spiels improvisierte:<blockquote>Ali (x 6) Ali, agar bogzarī, Ali (x 5) Ali, gonābāranān, Ali (x 7) djān Gonābāran yā Ali, Ali, Ali, Ali Gonām bar gardan, yā Ali, yā Ali, yā Ali Va gonāy, sar va jīr-e bār yā Mowlām, Ali (x 5) Gonāy wīm bardan yā Mowlām āmān, Ali (x 5) djān, Ali, Hū Sar va jīr-e bār Ali djān Mowlām Gonāy wīm bardan Va gonā(h) kārān mabū weyardan, ey Khodā-ye man, ey Mowlā-ye man Bī gonā(h) va kas ey Ali djān mennat nabardan, amān amān amān, amān Agar bogzarī, yā Mowlā ye man va gonā[h] kārī Aw vakht malūman yā Mowlām to karamdārī Djān, ey Khodā-ye man, Ali (x 4) karīmī, rahīmī, bozorgavārī Ey Khodā-ye man (x3), Khodā-ye man (2 x) Ey khāleq-e man, ey Khodā-ye man Ey Ali amān, Ali (x 6)</blockquote>Dann zum langsamen Thema von Hey Dāwed:<blockquote>Yā Dāwed-e dāwedan Ali Hū har Dāwed-e khāsan Ey Khodā-ye man, ey rabb-e man Yā Hayy yā qayyūm</blockquote><blockquote>Ali Ali, Vergib mir, o Ali Meine Sünden sind zahllos, Ali, Ali mein Leben Vergib mir, Ali Nimm dieses Gewicht von meinen Schultern, o Ali Du bist meine Zuflucht, o Ali Mein Kopf neigt sich unter dem Gewicht meiner Sünden Ja, ich war sehr nachlässig, o Gott Mit dieser Last auf meinem Herzen, wen soll ich sonst anrufen, o Ali? Ich finde Zuflucht bei Dir Vergib mir, Herr Und zeige so Deine Güte Ali mein Geliebter, o Herr, Du bist großzügig, großherzig, allmächtig O mein Gott, mein Schöpfer, mein Lehrer, mein Gott</blockquote>Wie Ali sind auch die Begriffe Mowlā (Herr), Khodā (Gott), Djān (Geliebter) und Hū (Er) Ausdrücke für die Göttlichkeit und eine Form der Anrufung Gottes.<ol class="number"><li value=1>Siehe CD, Destinations, Vol. 1, Le Chant du Monde/Harmonia Mundi, 2008.</li></ol>

Bābā Jalīlī Invocation

Harmonie, Verbundenheit und große Lieblichkeit sind die Grundpfeiler dieses uralten kurdischen Zekr, der im Familienkreis gespielt wird. <blockquote>Yārān wa bāten ye dang-ī mayū / sedāy hey dayyār / sarhang-ī mayū</blockquote><blockquote>Gefährten, aus der Welt des Geistes ertönt eine Stimme Es ist die Stimme eines Gottesritters, der seinen göttlichen Geliebten anruft</blockquote>„Ritter“ bezieht sich in diesem Kontext auf eine hochrangige Person.

Yārān Wa Bāten Ye Dang-ī Mayū

Ostad Elahi komponierte diesen Zekr wahrscheinlich in den 1930er Jahren vor einer Pilgerreise zum Grab von Soltān Eshāq.1 Diese Aufnahme entstand spontan anlässlich des Fastenbrechens nach einer 40-tägigen Fastenzeit (der Anfang des Zekr fehlt). Ostad Elahi hatte um all seine Tanburs gebeten, wählte eine bestimmte und spielte mehrere Zekr, darunter diesen.Der Chor besteht hauptsächlich aus den Frauen und Kindern seiner Familie. Es herrscht eine spürbar intensive Atmosphäre, die Versammlung ist sehr konzentriert, auch wenn die Intonation etwas unsicher ist. Als eine Stimme spontan beginnt, in Terzen zu singen, entsteht ein Effekt der „Enträumlichung“, der in diesem harmonischen Kontext eher selten ist. Noch erstaunlicher ist jedoch der Moment, in dem der Chor antwortet und ein weiterer Tanbur tief und sehr rhythmisch erklingt, obwohl kein weiterer Tanbur-Spieler anwesend war.<blockquote>Yā Soltān, āmān āgerem dāy / Dasht-e awrāmān wāvarem dāy</blockquote><blockquote>O Soltān, Gnade, dank Dir stehe ich in Flammen Du hast die Ebene von Awrāmān zu meinen Füßen gelegt</blockquote>Die Bedeutung dieser Worte ist etwas rätselhaft; sie scheinen sich auf ein persönliches spirituelles Erlebnis zu beziehen. Am Ende des Stücks, das die Teilnehmer sehr bewegte, ist zu hören, wie Ostad Elahi sich an seine Familie wendet; ein Zeugnis des spirituellen Zustands, der die von ihm geleiteten Sessions durchdrang: „Eine im Herzen vereinte Familie kann alles tun ... Hätten wir zehn Jahre lang Zekr gespielt und gebetet, hätte das womöglich nicht so eine große Wirkung gehabt wie diese Einigkeit der Herzen, mit der wir als Familie versammelt in einem gemeinsamen inbrünstigen Ausdruck an Gott herantreten. Ich hoffe, Gott der Allmächtige wird uns immer das Glück dieses Glaubens gewähren und mit seinem gütigen Blick und Licht auf uns herabschauen, die wir uns gemeinsam mit aufrichtigem Glauben und Herzen an Ihn wenden, um ein Leben zu Seiner Zufriedenheit zu führen. Hū yā Ali; möge Gott uns immer seinen Segen gewähren. Das war mir wahrlich eine große Freude.“<ol class="number"><li value=1>Soltān Eshāq, Gründer des mystischen Ahl-e Haqq-Ordens, lebte im 14. Jahrhundert.</li></ol>

Yā Soltān, Āmān Āgerem Dāy

Auch dieses Tanzstück ist voll spiritueller Freude und beginnt kraftvoll, verstärkt durch ein beständiges Brummen der tiefsten Saite. Die Zuhörer werden von der Bewegung mitgerissen, umgeben von der Leichtigkeit und dem wirbelnden Rhythmus der ununterbrochenen Variationen. In dieser Sequenz von Melodien, die Ostad Elahi häufig spielte, schafft jeder Rhythmuswechsel eine neue Atmosphäre und trägt einen immer weiter. Dann bricht die Musik abrupt ab und die einsetzende Stille erhält das Gefühl aufrecht.

Harātī Suite

Presence (Gegenwart)

Das Stück beginnt mit einer Improvisation zur Sārū Khānī-Suite, die aufgrund der Stimmung des Instruments in Quinten anstatt der üblichen Quarten in einer besonderen Tonalität erfolgt und daher schwierig zu spielen ist. Auf diese Passage folgt ein Bittgebet im Bābā Jalīlī-Modus, den Ostad Elahi besonders gerne mochte. Hier singt Ostad Elahi ausnahmsweise die ersten Verse eines kurdischen Gedichts von Sheykh Amīr.1 <blockquote>Hey Dīn, Ali, Ali, yā Ali Delay gonāhkār yā Mowlām, yā Mowlām, yā Mowlām Delay zabūnbakht, Ali Ali Ali Āy cha azal gonāhkār, yā Ali Ar cha rūy azal Mowlā, Mowlām Ali, ay Djānam, ay Dīnem ay, ay Djānam, ay Ali Mowyāī borda-bār hey Mowlām, hey Mowlām Ali, Ali pey chīsh makaftī, hey Mowlām amān, hey Ali Ali Ali Dūr tcha qāpī yār, hey Dīnem, Ali Djān, Ali Djān</blockquote><blockquote>O mein sündiges Herz, wie schwach und elend Sünder seit Anbeginn der Schöpfung Wenn du nur am Anfang mehr Geduld hättest (wie es dir an Respekt und Geduld gefehlt hat) Was hast du getan, dass du dich vom Heiligtum Gottes entfernt hast?</blockquote>Ali, Mowlām (mein Herr) und Djānam (mein Geliebter) sind verschiedene Arten, Gott anzurufen. Die Anrufung (Zekr), die dieses Gebet verlängert und abschließt, wurde Ostad Elahi in den 1940er Jahren eingegeben. Es erinnert die Seele daran, dass alles in den Händen des Geliebten ruht und dass Er allein alle Probleme lösen kann.<blockquote>Ali āmān yā Ali Dakhīlem wa to Ali Moshkelgoshā-ī Ali Hall-e moshkel-ī Ali</blockquote><blockquote>Ali, hilf, o Ali Du bist meine Stütze, Ali Du allein kannst die Schwierigkeiten lösen, Ali Du allein kannst die Schwierigkeiten aus dem Weg schaffen, Ali</blockquote><ol class="number"><li value=1>Sheykh Amīr war ein kurdischer Mystiker des 18. Jahrhunderts. Nach einem plötzlichen spirituellen Erwachen verfasste der ungebildete Schafhirte zahlreiche Gedichte mit tiefer spiritueller Bedeutung und reich an Symbolik.</li></ol>

Sārū Khānī Suite Monājāt

Diesen Zekr komponierte Ostad Elahi ebenfalls in den 1940er Jahren. Er ruft zwei spirituelle Persönlichkeiten an, Ali und Soltān, die beide als Theophanien gelten:<blockquote>Har va aw Soltān / Har va aw Soltān / wa pardey nūran Mowlāmān wey dowr / mowlāmān wey dowr / sāheb zehūran (Haqq) sāheb zehūran</blockquote><blockquote>Soltān, o Soltān, hinter den Schleiern des Lichts Herr dieses Zeitalters, Unser Herr, Der Meister der Zeit, die Manifestation der Zeit</blockquote>Neben Haqq (Wahrheit) und Hū (Er) ist auch Soltān eine Anrufung des Göttlichen.

Har Va Aw Soltān

Shāh Khoshīn war ein bedeutender Mystiker, der im 11. Jahrhundert in Lurestān lebte. Es wird berichtet, dass er der Erste war, der zekr-e jalī in spirituellen Versammlungen einführte, begleitet von Gesängen und Musikinstrumenten, darunter dem Tanbur. Die hier aufgeführte Suite unterscheidet sich von anderen Versionen von Shāh Khoshīnī und ist von einer majestätischen und geradezu fremdartigen Schönheit durchdrungen.1 Die Fülle des Klangs drückt die Art von Eifer aus, die die Seele auch in den ruhigsten Abschnitten des Stücks nicht ruhen lässt und sie auffordert, sich aus den Fängen der Materialität zu befreien.<ol class="number"><li value=1>Siehe CD, Mystical Orison, Le Chant du Monde/Harmonia Mundi, 2000; Neuveröffentlichung 2004.</li></ol>

Shāh Khoshīnī Suite

Dieses Stück wurde in Ostad Elahis Haus in Teheran aufgenommen, als eine Gruppe kurdischer Anhänger aus seiner Heimatregion in Westiran zu Besuch war. Die Atmosphäre der Zusammenkunft war so warm und spirituell, dass Ostad Elahi den Tanbur sehr lange spielte, was recht ungewöhnlich war. In dieser Aufnahme wurde ein Teil davon festgehalten.Das Stück beginnt mit einer brillanten Einführung in die Saharī-Suite, einer Melodie, die zur Morgendämmerung gespielt wurde, um die Derwische zu wecken und die Seele anzuregen. Das bemerkenswerte an dieser Einführung ist, dass das Instrument statt in den üblichen Quarten in Sekunden gestimmt ist, was besonderes Können erfordert und die Melodie in einem ungewöhnlichen Licht erscheinen lässt.Die erste Stimme, die ertönt, gehört einem Sänger (Kalāmkhān), der nicht nur für seine großartige Saharī-Interpretation, sondern auch für seinen Glauben, seinen Eifer und seine Entsagung bekannt war. Ostad Elahi zollt seinem Eifer Tribut, indem er ihn nicht nur auf dem Tanbur begleitet, sondern auch gemeinsam mit ihm singt. Dieses Duett zwischen Meister und Schüler ist sehr emotional und wird noch intensiver, als Ostad Elahi beginnt, eine Oktave tiefer zu singen und das Göttliche auf verschiedene Weisen anzurufen (Ali Hū, Mowlām Hū, Haqq Hū, Ali Ali jān, Ali Mowlām Hū, Ali Hū āmān). Anschließend wird die Versammlung in eine improvisierte Tanzmelodie geleitet.Das vorgetragene Gedicht wurde von Malak Jān Nematī verfasst, Ostad Elahis jüngerer Schwester, die eine Dichterin mit großer Einfühlungskraft und eine versierte Musikerin war.1<blockquote>Qorbān zātet bām barq-e balāya Khosh va hāl kasī, khās mobtalāya Khot Haqq, zātet Haqq, maqāmet Haqqa Esmet azama, zātet motlaqa</blockquote><blockquote>Möge ich für Deine Essenz, die einem gewaltigem Blitz gleicht, geopfert werden, Gesegnet seien diejenigen, die von diesem Blitz getroffen werden Du bist Haqq, Deine Essenz ist Haqq, Dein Rang ist Haqq Dein Name ist Gottes Name in Herrlichkeit, Deine Essenz ist absolut</blockquote><ol class="number"><li value=1>Siehe Leili Anvar, Malak Jan Nemati (New York: Arpeggio Press, 2012).</li></ol>

Saharī Suite in the Farangī Tune

Dem vorherigen Stück folgend, ist auch bei dieser Melodie das Instrument in Sekunden gestimmt.

Improvisation in the Khān Amīrī Suite

Diese Suite von Zekr wurde in der intimen Atmosphäre von Ostad Elahis Haus aufgenommen. Familienmitglieder und enge Freunde sangen die Refrains der Melodien spontan unisono. Der erste Zekr stammt aus einer Zeit vor Hādj Nemat, Ostad Elahis Vater.1a) Dūs bejan bejan barza meli Jam-e rāsāna yār na deliO Freund, spiele, spiele für den großen Herrn Dies ist die Zusammenkunft der Rechtschaffenen, der Geliebte ist unter ihnen.b) Sāheb tūl-e zar Dāwed Zāmen-e āhū bar DāwedMeister mit dem goldenen Stab, Dāwūd Beschützer des Hirschkalbs, DāwūdDer goldene Stab steht höchstwahrscheinlich für die Aufgabe der spirituellen Führung, die Dāwūd, einer Manifestation von Rafael, dem Erzengel göttlicher Gnade, anvertraut wurde.c) Jam neyān dūsān aw yāna Haqq shama mīrdān parwānaFreunde haben eine Zusammenkunft in diesem Haus einberufen Gott ist die Kerze, Menschen (Gefährten) die SchmetterlingeHādj Nemat komponierte diesen Zekr kurz nach seiner spirituellen Erleuchtung um 1900.<ol class="number"><li value=1>Siehe <a href="https://www.hadjnemat.com.">www.hadjnemat.com.</a></li></ol>

Dieses Stück entfaltet sich als eine Art Dialog zwischen zwei spirituell Liebenden und wird zunächst im Qatār-Modus interpretiert.1 Qatār ist ein wichtiger kurdischer Modus, der Elemente aus der persischen Musik enthält. Hier wird er tiefgründig, meditativ und im ohne festen Takt dargeboten. Der Tanbur wird hier wie eine Setār gespielt: Die Saiten werden nicht wie üblich mit allen Fingern angeschlagen, sondern mit dem Zeigefinger der rechten Hand gezupft. Trotz dieser technischen Beschränkung schafft Ostad Elahi ein extrem dichtes Stück, das Ruhe, Stärke und Würde vermittelt. Der Melodieverlauf beruht auf einem empfindlichen Gleichgewicht, die auf den Resonanzboden schlagenden Finger vermitteln den Eindruck großer Entschlossenheit.Auf diese Passage folgen Improvisationen im Saharī-Modus (siehe Track 4). Der Dialog zwischen den Liebenden geht weiter; sie antworten einander wie zwei Vögel im Morgengrauen, die auf zwei Oktaven oben und unten auf dem Hals des Tanburs „sitzen“. Dann fliegen sie gemeinsam davon, vereint im verzehrenden Strudel ihrer Liebe.Die Themen des Tanzes am Schluss dieses Stückes laden dazu ein, sich von diesem Impuls reiner Liebe mitreißen zu lassen und ebenso vielfältige wie unerwartete Welten zu entdecken: Mitten in einem anregenden Tanz ändert Ostad Elahi plötzlich die Stimmung seines Instruments von Quarten zu Sekunden und lässt dadurch die Atmosphäre in einem neuen Licht erscheinen.<ol class="number"><li value=1>Siehe CD, Cascade, Le Chant du Monde/Harmonia Mundi, 2002; Neuveröffentlichung 2004.</li></ol>

Qatār followed by Saharī

Awakening (Erwachen)

Sheykh Amīr

Reverence (Verehrung) (CD 2)

Jelo Shāhī („vor dem König“) erinnert an die Reichsriten im antiken Persien und überträgt sie auf eine spirituelle Ebene. Das Stück erreicht mit der Verkündigung der Ankunft des Königs seinen Höhepunkt: „Shāh āmd, Shāh āmad!“ („Der König ist eingetroffen, der König ist eingetroffen!“). Die aufgerüttelte Seele schöpft dank der Anwesenheit des Königs die Kraft, sich ihren ärgsten Feinden zu stellen.

Jelo Shāhī Suite

Der Titel dieses Stücks lautet „O König, mögest Du mit mir sein.“ Ostad Elahi war von diesem Bittgebet sehr angetan. Der Text wird einem spirituellen Gefährten von Shāh Khoshīn zugeschrieben, einem bedeutenden kurdischen Heiligen aus dem 11. Jahrhundert. In diesem Flehen drückt der Dichter seine reine Liebe für das Göttliche aus:<blockquote>Du bist mein Anfang, Du bist mein Ende Du formtest mich aus einem Wassertropfen Dein Himmel oder Deine Hölle bewegen mich nicht Meine Hoffnung ist, dass Du immer bei mir sein wirst.</blockquote>

Yā Shāh To Bā Man Bāshī

Trotz der Unterbrechung durch ein weinendes Kind ist dieses Stück ein kurzes Beispiel für das Tār-Spiel Ostad Elahis.

Tār

Je nach Kontext bedeutet Qatār Karavane, Konvoi, Kette oder Bindeglied. Qatār ist ein tiefgründiger, intimer Modus mit wenig Rhythmus, der an Gebet und Geheimnisse erinnert. Jedes Stück ist wie ein Kettenglied, dessen verschiedene Elemente zusammen einen kontinuierlichen und perfekt ausbalancierten rhythmischen und harmonischen Satz bilden.

Qatār Suite

Bālā Dastān bezeichnet das tiefere Register auf dem Hals des Tanburs. Diese uralte Melodie wird meist in diesem Register (die sieben tiefsten Bünde des Instruments) gespielt. Ostad Elahi erweiterte die Melodie jedoch auf den gesamten Tanbur.

Bālā Dastān

Tarz ist ein allgemeinsprachlicher Begriff, der „Regel“ oder „Art und Weise“ bedeutet. In Ostad Elahis Repertoire bezieht er sich auf eine Kategorie uralter mystischer Melodien. Dieses mit Nostalgie erfüllte Air lädt zu Selbstbeobachtung und einer Rückkehr zum Selbst ein.

Shekaste bedeutet „gebrochen“. Dieses Stück gehört zum Repertoire aserbaidschanischer Musik, die Ostad Elahi auf dem türkischen Choghūr interpretierte. Er war von dieser Melodie sehr angetan und vertonte damit gelegentlich verschiedene Gedichte.

Shekaste

Bābā Sarhang ist der Name eines Heiligen, der im 9. Jahrhundert als Vorgänger von Shāh Khoshīn lebte. Bābā Nāvūs ist der Name eines weiteren Heiligen aus dem 10./11. Jahrhundert.

Bābā Sarhangī va Bābā Nāūsī (Nāvūsī)

Bālā (der oberste Teil des Halses) bezeichnet das tiefere Register. Einige glauben, dass dieses Air auch als Begleitung für einen Tanz dienen kann, bei dem die Arme wie zwei (do) Flügel (bāl) ausgebreitet werden. Der Ursprung der sich ergebenden Melodie namens Karīm Khānī (das Air von Karīm Khān) ist unbekannt.

Do Bālā va Karīm Khānī

Das Stück mit dem Namen „Die Rose und der Dorn“ ruft Zustände spiritueller Freude und Trauer hervor. Ostad Elahi erklärt dazu: „Iranische Melodien, insbesondere die alten, treten immer paarweise auf: einer leidenschaftlichen folgt eine liebliche Melodie, einer fröhlichen Melodie folgt ein nostalgisches Air usw.“

Gol va Khār Suite

Reflection (Reflektion) (CD 1)

Die Saharī-Suite erinnert an die Morgendämmerung, an den Moment, in dem die Natur erwacht und mit ihrem Lied den Schöpfer preist. Sowohl Rhythmus als auch Melodie sind in ständigem Fluss. Anfangs erinnern sie an das Lied der Nachtigall und anderer Vögel, bevor sie in die Geräusche und Echos der Natur übergehen: Die Morgendämmerung ist angebrochen, das Universum erwacht.

Saharī Suite

Der Name dieses Stücks erinnert wörtlich an den Gesang (khānī) des Vogels Star (sār). Er kann aber auch als Verweis auf den Heiligen (Sārū Khān) verstanden werden, der das Stück komponierte. Ostad Elahi begleitet die Melodie mit folgendem Bittgebet:<blockquote>Gelobt seist Du, gütiger und glorreicher Herr Der Du alles Verborgene und Offenbare kennst Mein Schöpfer, meine Zuflucht, meine Stütze An Dich wende ich mich in Not und Glück Meine Verfehlungen verblassen im Angesicht Deiner Gnade Ich bin der Versuchung anheimgefallen, jetzt plagt mich die Reue O Gott, erhöre meine Bitte Denn Du weißt, wie elend und notleidend ich bin.</blockquote>

Sārū Khānī

Ostad Elahi hat diese Suite den antiken Modi zugeordnet. Titel und Inhalt, die zugleich tragisch und erhaben sind, erinnern jedoch auch an die Geschichte des Märtyrers Imam Hoseyn, der ein Enkel des Propheten Muhammad war. Unter diesem Gesichtspunkt erscheint die Suite wie eine Einladung zur Selbstverleugnung auf der Reise der Seele hin zur Vollkommenheit.

Shāh Hoseynī Suite

Die Begriffe Tchapī und Tchūpī bedeuten Ekstase und Enthusiasmus; sie bezeichnen einen Tanz, der spirituelle Erhöhung ausdrückt. Das auf einem fünfsaitigen Tanbur gespielte Stück wird folgendermaßen eingeführt: „Tchapī für mich selbst.“ Ostad Elahi erklärte später, dass er sich in diesem Moment vom Göttlichen erfüllt fühlte. Dieses Motiv ist in der mystischen Tradition sehr bekannt.

Tchapī /Tchūpī

Diese Melodie geht in ihrer ursprünglichen Form auf Sheykh Amīr, einen kurdischen Mystiker aus dem 18. Jahrhundert, zurück. Die Sheykh Amīrī-Suite wurde in der Folge zu einem Begriff, der einen Melodietypus oder eine Gruppe von Airs beschreibt. Davon gibt es in Ostad Elahis Repertoire 17 Varianten, angefangen bei der einfachsten (die von Sheykh Amīr selbst) bis hin zur Kunstvollsten. (die von Ostad Elahi).

Zīr-e Dastān bezeichnet das höhere Register auf dem Hals des Tanburs. Ostad Elahi beschreibt es folgendermaßen: „Es gibt zwei Gruppen von Engeln, die mit dem Tanbur singen: diejenigen, die in den oberen Stimmlagen singen, und diejenigen, die in den unteren Stimmlagen singen.“ Der Modus ist freudig und mit dem westlichen Dur-Tongeschlecht vergleichbar.

Zīr-e Dastān

Farangī (europäisch) ist ein Akkord, den Ostad Elahi in das Repertoire des Tanburs eingeführt hat. Eines der bemerkenswertesten Stücke in diesem Modus ist Zang-e Shotorī-e Hazrat-e Mowlā. Der Legende nach passte Hazrat-e Mowlā den Klang der Glöckchen an seinen Kamelen (Zang-e Shotor) so an, dass eine Melodie entstand, die die Kamele antrieb.

Bābā Sarhangī

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Bābā SarhangīVokal

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