Haft Khân-e Rostam part 1

Haft Khân-e Rostam part 2

Haft Khân-e Rostam part 3

Haft Khân-e Rostam part 4

Haft Khân-e Rostam part 5

Haft Khân-e Rostam part 6

Haft Khân-e Rostam part 7

Tarz-e Jafari

Tarz-e Khân Bâbâ Khân

Tarz-e Leyli o Majnun

Tarz-e Mûye

Tarz-e Arke Bâzi

Tarz-e Marhûm-e Seyd Brâka (Tarz-e Sûz o Godâz)

Tarz-e Teymûri

Tarz-e Yâri part 1

Tarz-e Yâri part 2

Tarz-e Yâri part 3

Tarz-e Yâri part 4

Tarz-e Yâri part 5

Tarz-e Yâri part 6

Tarz-e Yâri part 7 (Wâkhân-e Tarz)

Nakisâ et Bârbad 

Nakisâ o Bârbod (Hamdigar râ Gom Mikonand)

Shin-e-Tarz

Nakisâ o Bârbod (Hamdigar râ Peydâ Mikonand wa Râz o Niyâz Mikonand)

Zemzeme-ye Tarz

Forûd-e Tarz

Mobârak Bâdâ dar Sârû Khâni

Shân Jonbân dar Sârû Khâni

Bargasht be Sârû Khâni

Hey Dâwed Sangin dar Tarz

Hey Dâwed Sabok dar Tarz

Cette pièce est dédiée à Seyd Brâka, un saint du XIX

 siècle dont Ostad Elahi honorait la mémoire pour sa générosité et son esprit chevaleresque. Elle est d’un grand lyrisme et déclamée comme un chant.

Cette pièce est dédiée à Seyd Brâka, un saint du XIXe siècle dont Ostad Elahi honorait la mémoire pour sa générosité et son esprit chevaleresque. Elle est d’un grand lyrisme et déclamée comme un chant.

“Farangi” (litt. “franc”, “européen”) a ici le sens d’“étranger”, d’“étrange”. On parle d’accord “farangi” (kûk-e farangi) lorsque le tanbur est accordé en seconde - au lieu de la quarte usuelle -, ce qui lui confère une couleur inhabituelle, créant une atmosphère insolite et permettant des subtilités harmoniques considérables grâce au jeu du pouce sur la corde grave. C’est un accord que l’on rencontre rarement dans les luths orientaux de la famille du tanbur et qu’Ostad Elahi a introduit dans le jeu de celui-ci. Ainsi, la mélodie intitulée Farangi veut exprimer des choses étranges, merveilleuses, comme venues de l’“Ailleurs”, c’est-à-dire du monde spirituel. L’interprète cite au passage la mélodie de Jelô Shâhi puis retourne au thème et au rythme initiaux sans que la continuité du morceau ne s’en trouve affectée.

Farangi

Rostam est un héros légendaire de l’antiquité iranienne, dont l’histoire est contée dans le Livre des Rois du poète épique persan Ferdowsi (932-1020). Gardien du trône et de la couronne royale, Rostam est un chevalier sans peur qui personnifie le courage, la vaillance et la force surhumaine qu’il tire de sa foi inébranlable. Pour sauver son roi qui, par orgueil, s’est aventuré à conquérir la terre des démons géants, Rostam, au cours de son cheminement, traverse sept (haft) grandes épreuves (khân). Khân signifie aussi “caravansérail”. La distance entre deux caravansérails était d’une journée de marche. Par métaphore, lorsqu’on traverse beaucoup d’épreuves pour atteindre son but, on parle de “haft khân-e Rostam”, “les sept épreuves de Rostam”.La suite musicale Haft khân-e Rostam, inspirée par cette histoire, ne la retrace pas image par image. Elle évoque davantage le cheminement intérieur de celui qui est confronté à la succession des obstacles qui le séparent de son Roi divin, son Bien-Aimé. Ostad Elahi incorpore fréquemment des références narratives dans sa musique pour aider le public à saisir les niveaux spirituels et les étapes du monde métaphysique, l'invitant à explorer ces royaumes. Les « sept épreuves » (Haft Khân) peuvent également faire référence aux sept vallées de l'amour d'Attâr, poète et mystique persan du XIIe siècle : la quête, l'amour, la connaissance, détachement, l'unité, l'émerveillement et la pauvreté et l'anéantissement en Dieu (Fanâ fil-Lâh).Tout au long de cette suite, chacune des sept séquences, intitulée khân 1, khân 2, etc., si courte soit-elle, est construite d’une manière classique - premier thème, deuxième thème, développement, retour au thème initial.Le tanbur est accordé assez bas, à la quinte au lieu de la quarte habituelle et l’atmosphère est grave, solennelle, avant de s’enflammer progressivement, notamment avec l’utilisation du roulement shor, si caractéristique de la technique d’Ostad Elahi,1 dans des registres supérieurs. Chromatismes, alternance de notes au bourdon, successions de quintes en rythmes saccadés ou réguliers, illustrent la lutte intérieure qui se livre dans ce parcours jusqu’à l’extase de la rencontre finale.a. Khân-e 1Cette séquence d’une sobriété extrême se joue presque entièrement dans l’espace d’un demi-ton, si bien que l’apparition de l’intervalle d’un ton produit un effet d’une ampleur inattendue.b. Khân-e 2Une note plus aigüe apporte une touche de clarté et de fraîcheur. Un contre-chant se forme sur la corde grave. Puis apparaît un autre thème sur un mode lumineux proche du majeur.c. Khân-e 3L’interprète s’attarde sur une même note. Puis, une succession de quintes et le chromatisme de la mélodie, avec leur rythme inexorable, incitent à avancer.d. Khân-e 4Le rythme invariable exprime une sorte d’obstination.e. Khân-e 5Une note inédite, située en dehors de la quinte, change la relation entre les éléments et annonce un mode inopiné.f. Khân-e 6Un registre moins grave et l’apparition d’un motif resplendissant confèrent une grande noblesse à cette séquence.g. Khân-e 7Les quintes chromatiques reviennent comme un leitmotiv. Le jeu du tanbur atteint un summum de virtuosité.<ol class="number"><li value=1>Ostad a créé plusieurs types de shors. Le plus fréquent consiste à frapper successivement la corde avec la pulpe des doigts de la main droite : pouce, index, majeur, annulaire, auriculaire, avec une vitesse constante, de façon à produire un son continu.</li></ol>

Suite Haft Khân-e Rostam

Dans cette improvisation, Ostad Elahi enchaîne directement cette suite à la précédente par un motif de liaison. “Tarz” est un terme générique signifiant littéralement “façon”, “règle”, “manière” et qui, en musique, désigne un mode dont seuls 8 aspects sont joués ici.“Notre cœur doit être rempli d’amour pour Lui, et pur de tout autre chose. Si larmes, si émotion il y a, que ce soit pour Lui.”Au début de sa quête du divin, l’âme prend conscience de son éloignement du Bien-Aimé, de sa négligence et de ses erreurs et si la douleur de cet éloignement est parfois profonde, elle purifie le cœur et fait germer les vertus qui s’avéreront indispensables au cours du cheminement. C’est cette quête qu’Ostad Elahi évoque avec intensité dans cette suite, moins épique et plus intériorisée que la précédente et dont certaines pièces sont dédiées à de grands mystiques.a. Tarz-e Jafarib. Tarz-e Khân Bâbâ Khânc. Tarz-e Leyli o MajnûnCette séquence fait référence au pur amour qui existait entre Leyli et Majnûn dont l’histoire, considérée comme une parabole de l’amour mystique, est contée par le poète persan Nezâmi (1140-1209).d. Tarz-e MûyeMûye signifie “lamentation”.e. Tarz-e Arke BâziC’est une ancienne mélodie de cour introduite dans le répertoire du tanbur.f. Tarz-e Marhûm-e Seyd Brâka (Tarz-e sûz o godâz)Cette pièce est dédiée à Seyd Brâka, un saint du XIXe siècle dont Ostad Elahi honorait la mémoire pour sa générosité et son esprit chevaleresque. Elle est d’un grand lyrisme et déclamée comme un chant. “Sûz” exprime ici la brûlure intérieure, la souffrance d’être loin de son Bien-Aimé, souffrance qui éveille et purifie. “Godâz” signifie que cette brûlure est telle que l’on atteint un état qui s’apparente à la fusion du métal.g. Tarz-e TeymûriCette ultime séquence est dédiée à Teymûr, grand saint mort en martyr à Kermânshâh en 1865.

Suite de Tarz (1-8)

Ostad Elahi considérait tous les envoyés divins comme les maillons d’une même chaîne reliée à Dieu. Il invoquait souvent leur nom dans ses prières et leur rendait hommage dans certaines pièces vocales ou instrumentales. Il éprouvait une prédilection particulière pour le Christ et Dâvud en raison de leur attribut dominant de bonté et de miséricorde. Il chante ici leurs louanges dans des poèmes dont deux, le premier et le dernier, sont composés par son père, Hâdj Nemat.Ostad Elahi jouait souvent du tanbur dans l'intimité de son cercle familial et les participants reprennaient en réponse les refrains récurrents des mélodies.a. Wa Nokht-e Kalâm Didadâr-e shûn<blockquote>Wa nokht-e kalâm didadâr-e shûn Yârân shokor Mowlâmân hât Beshnâsân Mowlâm âmâ dûnâdûn Yârân shokor Mowlâmân hât</blockquote><blockquote>Comme l’ont annoncé les prophéties, notre Seigneur est venu. Ô compagnons, rendons grâce ! Reconnaissez le Seigneur dans Sa manifestation. Ô compagnons, louons-Le ! </blockquote>b. Zât-e Yâr Dâwed hâzeran wa jam<blockquote>Zât-e Yâr Dâwed hâzeran wa jam Khosh wa hâl kasi didanesh wa tcham</blockquote><blockquote>L’essence de Dâvud est présente dans l’assemblée Heureux celui qui la voit de ses yeux. </blockquote>c. Dam dam-e Isâ Rûhollâh nâman<blockquote>Dam dam-e Isâ Rûhollâh nâman Avval Jebrâil âkher Benyâman Benyâm parvâna khâvandkâr shaman Sham showq-e jamâl Mowlây Mojreman</blockquote><blockquote>Le Souffle, c’est le souffle de Jésus dont le nom est l’Esprit de Dieu Qui, au commencement fut Gabriel et après Benyâmin Benyâmin est le phalène et le Seigneur est la bougie La bougie est l’éclat de la beauté du Seigneur de Mojrem1</blockquote><ol class="number"><li value=1>« Mojrem » était l'un des noms de plume de Hâdj Nemat.</li></ol>

Chants

Cette suite en huit parties se rapporte à l’histoire tragique, contée par Nezâmi, de l’amour impossible de Farhâd, le Kurde, pour Chirine, la princesse arménienne, à l’époque du roi Sassanide Khosrow Parviz. Ce thème, transposée sur un plan spirituel, est exprimé par des mélodies sobres et nostalgiques.a. Shirin mayâ khâlb. Lâwe lâweCette ode, qui exprime le déchirement dû à l’éloignement d’un être cher, est l’œuvre de Hâdj Nemat.c. GharibiCe thème évoque la nostalgie et l’esseulement causés par l’exil de l’âme dans le corps.d. Gel wa dareCe terme évoque un mouvement de départ puis de retour à l’origine, peut-être symbolique du parcours de l’âme qui retourne à son Créateur après ses pérégrinations terrestres. Le thème est plus dynamique et un contre-chant l’accompagne parfois.e. Sahari de Seyd KhâmûshSeyd Khâmûsh était un mystique du XVe siècle. Sahari désigne un type mélodique qu’il jouait à sa façon. Cette pièce est de celles qui n’étaient plus connues que d’Ostad Elahi. Elle ne fait habituellement pas partie de la suite mais a été rajoutée par lui à l’occasion de cette improvisation.f. Sanam hây sanam(Idole, ô mon idole)C’est une mélodie qu’un homme pieux a dédiée à l’Aimé.g. Târi hey târih. Shirin khâwarCette mélodie est construite sur une ancienne mélodie populaire. La couleur nostalgique de ce mode, avec ses demi-tons, rappelle le mode mineur. Beaucoup de notes sont jouées uniquement à la main gauche, et leur timbre évoque un murmure plaintif.

Suite Shâh Hoseyni – 2e partie

Cette pièce appartient à une catégorie de danses kurdes traditionnellement exécutées à l’occasion des mariages ou des événements heureux. On l’appelait “Razbâri” et dans certaines régions, on la danse avec des bâtons. Elle se caractérise par un rythme modéré et saccadé, exprimant gaieté et insouciance. Ici, il n’est plus question de la douleur de l’éloignement de l’Aimé; seule reste la joie d’un Amour qui s’exprime pleinement, sans réserve, jusqu’à l’extase.

Tarz-e Marhûm-e Seyd Brâka (Tarz-e Sûz o Godâz)

Détails

Interprétations de Tarz-e Marhûm-e Seyd Brâka (Tarz-e Sûz o Godâz)

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