Haft Khân-e Rostam part 1

Haft Khân-e Rostam part 2

Haft Khân-e Rostam part 3

Haft Khân-e Rostam part 4

Haft Khân-e Rostam part 5

Haft Khân-e Rostam part 6

Haft Khân-e Rostam part 7

Tarz-e Jafari

Tarz-e Khân Bâbâ Khân

Tarz-e Leyli o Majnun

Tarz-e Mûye

Tarz-e Arke Bâzi

Tarz-e Marhûm-e Seyd Brâka (Tarz-e Sûz o Godâz)

Tarz-e Teymûri

Tarz-e Yâri part 1

Tarz-e Yâri part 2

Tarz-e Yâri part 3

Tarz-e Yâri part 4

Tarz-e Yâri part 5

Tarz-e Yâri part 6

Tarz-e Yâri part 7 (Wâkhân-e Tarz)

Nakisâ et Bârbad 

Nakisâ o Bârbod (Hamdigar râ Gom Mikonand)

Shin-e-Tarz

Nakisâ o Bârbod (Hamdigar râ Peydâ Mikonand wa Râz o Niyâz Mikonand)

Zemzeme-ye Tarz

Forûd-e Tarz

Mobârak Bâdâ dar Sârû Khâni

Shân Jonbân dar Sârû Khâni

Bargasht be Sârû Khâni

Hey Dâwed Sangin dar Tarz

Hey Dâwed Sabok dar Tarz

 exprime l’affliction et la détresse de la séparation, les pleurs et les gémissements qui accompagnent ce tourment. Pourtant, cette affliction étant strictement spirituelle, la mélodie se situe délibérément au-delà de toute forme conventionnelle d’expression. Ostad Elahi n’utilise pas les moyens analogiques traditionnels comme le rythme ou l’harmonie, qu’il remplace par une utilisation symbolique de son matériel musical.

Shin-e-Tarz exprime l’affliction et la détresse de la séparation, les pleurs et les gémissements qui accompagnent ce tourment. Pourtant, cette affliction étant strictement spirituelle, la mélodie se situe délibérément au-delà de toute forme conventionnelle d’expression. Ostad Elahi n’utilise pas les moyens analogiques traditionnels comme le rythme ou l’harmonie, qu’il remplace par une utilisation symbolique de son matériel musical.

“Tarz” est un terme générique qui signifie littéralement “style, genre ou manière”. Dans le répertoire d’Ostad Elahi, il désigne une séquence de mélodies appartenant à la catégorie des mélodies anciennes et mystiques, dont seules quelques-unes sont représentées ici. Elles reposent toutes sur un noyau chromatique modal DO DO# RE, ce qui les rend techniquement et esthétiquement uniques (ces notes sont transcrites un ton et demi plus haut que leur hauteur réelle).L’atmosphère générée par le mode Tarz est solennelle; progressivement elle devient plus animée à mesure que l’on approche du registre le plus élevé. Ce mode évoque un monde mélodique archaïque antérieur à l’invention des gammes, un stade émotionnel introverti au niveau duquel l’amplitude du chant ne dépassait guère le registre étroit de la parole. Cet archaïsme expressif est très probablement la manifestation d’un trait culturel. Le mode Tarz n’existe qu’au Kurdistan et au Pamir, deux régions qui ont été particulièrement bien protégées des influences extérieures et qui conservent encore de nombreux traits culturels de l’ancien Iran préislamique. Le mode Tarz se distingue en effet comme une forme musicale complètement inédite dans la tradition modale du Moyen-Orient.Les notes chromatiques du mode Tarz, qui font surgir immédiatement la notion de quelque chose de très ancien et de fondamental, semblent se faire l’écho d’une sorte de musique préhistorique dont la mélodie s’apparente plus à la parole qu’au chant. Lorsqu’elles sont jouées dans le registre le plus bas, le rythme n’en est ni mesuré, ni totalement libre. Bien que ces caractéristiques aillent généralement de pair avec un fort potentiel narratif, le vrai domaine du mode Tarz n’en reste pas moins l’intériorité, la confiance et l’arcane. Les séquences variées d’improvisation s’inspirent des thèmes mystiques fondamentaux, tandis que transparaît en arrière-plan l’angoisse secrète de la séparation.a. Avant la narration proprement dite de son récit, le conteur traditionnel iranien commençait ainsi : « Il y avait l’Un, et personne d’autre ; seul Dieu était, et personne d’autre. » (Yeki bûd, yeki nabûd, gheyr az Khodâ, hitch kas nabûd) C’est ainsi que le tanbur semble ouvrir le récit immémorial d’avant la création lorsque, si l’on en croit la gnose mystique à laquelle cette musique se réfère, rien n’existait des univers excepté les sept Archanges absorbés dans la contemplation extatique de Dieu.Dans le mythe traditionnel de la Création, les sept Archanges durent quitter leur demeure céleste pour descendre sur terre, car le principe cosmique de la perfection exigeait qu’ils passent par l’expérience de l’existence humaine pour remplir leur mission. C’est ainsi que s’amorça une vaste épopée spirituelle dont on peut trouver des traces dans les livres saints et les traditions orales des diverses religions révélées. Le thème récurrent est celui de la séparation ou éloignement de la proximité de Dieu, suivi d’une longue quête du Divin, qui trouve son couronnement dans l’extase de la réunion. Le premier thème est intitulé Tarz-e Yâri (Tarz des Compagnons de l’Aimé). Composé de sept parties — allusion aux sept Archanges — c’est une évocation nostalgique de l’autre monde. La première de ces parties fut transmise à Ostad Elahi par son père.Les anciennes mélodies dont Ostad Elahi s’inspirait pour ses créations et improvisations n’étaient généralement que de simples schèmes servant à mettre en valeur la cantillation de textes sacrés. Certes l’accompagnement au tanbur rehaussait ces textes d’une touche artistique, cependant le jeu de l’instrument en lui-même n’avait pas été développé au point d’être considéré comme un art à part entière. Dans la musique indienne classique, le signe d'une grande maestria n’est pas tant la virtuosité que l’on peut déployer dans l'exécution de pièces rythmiques aux tempos rapides que la créativité et la capacité de maitrise qui sont requises dans les passages les plus lents et les plus susceptibles de développement de l'alap. L'art d'Ostad particulièrement impressionnant dans les séquences de grande virtuosité l’est encore plus lorsqu’il traite le schème minimal des trois notes chromatiques du Tarz, auquel il confère une profondeur inattendue.A dire vrai, aucun joueur de tanbur n’avait jamais pu développer le potentiel expressif de ces quelques notes d’une manière aussi magistrale. C’est après avoir entendu Ostad Elahi improviser sur une mélodie de ce genre que Yehudi Menuhin déclara: « Ce merveilleux musicien arrivait à maintenir une telle tension, une telle concentration… Je n’aurais jamais imaginé que cela était possible dans l’intervalle limité d’une quarte ou d’une quinte; je n’avais jamais entendu une chose pareille, ce fut l’une des expériences les plus intenses que j’aie jamais eues. C’était une musique très sensible, très intense, mais aussi très précise et pure. Je n’en croyais pas mes oreilles »b. Le second thème introduit deux personnages de l’Iran antique : Nakisâ et Bârbad, les bardes de Shâh Khosrow Parviz. Les récits de la vie de ces deux grands artistes résonnent encore dans la mémoire collective iranienne, particulièrement ceux de Bârbad, à qui l’on attribue le système musical le plus ancien de l’Asie Intérieure. Dans la gnose du Kurdistan, ils sont considérés comme des initiés liés entre eux par un amour spirituel total et indébranlable comme pouvaient l’être Jacob et Joseph, ou encore Saint Jean-Baptiste et Jésus. Leur épreuve la plus douloureuse fut la séparation, bien que, après de nombreuses tribulations, ils se trouvèrent finalement réunis.La musique d’Ostad Elahi pourrait être appréciée comme un art des sons animé par un souci purement esthétique, laissant de côté les normes traditionnelles ; cependant, on remarque, au milieu de ses improvisations, qu’il annonce très souvent le titre du thème qu’il aborde. Le fait qu’il ait mentionné les noms de Nakisâ et Bârbad lorsqu’il s’est mis à jouer leur mélodie souligne clairement que son intention était d’honorer leur mémoire et de rappeler leurs tribulations à des fins édifiantes. Notons que deux structures modales, MI FA SOL LA♭ et MI MI♭ RE♭ DO, se suivent l’une l’autre dans un rythme libre, chacune représentant l’un des deux bardes. Après un dialogue, les deux modes se fondent l’un dans l’autre.c. Shin-e-Tarz exprime l’affliction et la détresse de la séparation, les pleurs et les gémissements qui accompagnent ce tourment. Pourtant, cette affliction étant strictement spirituelle, la mélodie se situe délibérément au-delà de toute forme conventionnelle d’expression. Ostad Elahi n’utilise pas les moyens analogiques traditionnels comme le rythme ou l’harmonie, qu’il remplace par une utilisation symbolique de son matériel musical. Après les lentes ondulations du Tarz, un raz de marée d’une densité acoustique bouleversante envahit l’auditeur, qui ressent alors cette séparation comme une expérience de pure intensité. La main droite du Maître frappe magistralement les cordes tandis que la gauche les fait vibrer jusqu’à leur limite extrême afin d’en extraire des sonorités inouïes. Cette puissance expressive qu’Ostad Elahi obtient à partir de la distillation de flux énergétiques en rafales précises d’intensité sonore représente une dimension fondamentale de son art.d. Finalement les deux amis se rejoignent et échangent des confidences (râz o niyâz) sur la gamme MI FA# SOL#. Le dernier morceau est le Zemzeme-ye Tarz (murmure de Tarz), une douce mélodie qui annonce le retour au point de départ, avec une modulation vers SOL♭ FA MI MI♭ RE♭ DO (SI♭ LA).Cet enregistrement a été fait un après-midi du printemps 1966 chez Ostad Elahi à Téhéran, en présence de deux de ses enfants et de quelques amis proches.

Suite Tarz-e Yâri

Cette mélodie modale porte le nom du saint qui en fut l’auteur ou le transmetteur. Elle appartient à la catégorie des mélodies d’origine purement mystique et dévotionnelle. La plus populaire des mélodies de la tradition religieuse du Kurdistan oriental, elle est connue pour célébrer l’amour mystique et bien que, contrairement à la plupart des autres airs qui de fait expriment un dialogue avec soi-même, Sârû Khâni se cractérise par un aspect narratif et discursif. Le rythme interne est celui du langage même dont l’articulation serait proche de la déclamation, donc très éloigné des murmures et gémissements typiques des autres pièces du même genre. Cet air peut facilement être associé à la poésie persane classique (avec des mètres alternant des voyelles longues et brèves), qu’elle soit de type lyrique, didactique ou narratif.Comme cela est généralement le cas dans les performances des bardes, les motifs instrumentaux sont insérés entre deux déclamations, et dans cet intervalle il est encore possible de fredonner quelques mots. Dans Sârû Khâni, le thème intermédiaire à trois temps (Zang-e Shotori) suggère l’allure d’un chameau, ponctué par la récitation de noms divins tels que Haqq et Ali. Après Sârû Khâni, Ostad Elahi interprète dans un style sobre une variante de Halparka, une danse rythmée en dix temps rapides (3+2/2+3).Une danse à deux temps, appelée Shân Jonbânak (littéralement : “secouer les épaules”) termine cette improvisation. Ostad Elahi avait l’habitude de dire que ce morceau ne pouvait être joué correctement sans bouger les épaules de la bonne façon. Cette séquence fut enregistrée dans la maison d’Ostad Elahi vers la fin des années soixante, au cours d’une réunion de quinze à vingt personnes. À la suite de ses causeries avec ses étudiants spirituels, il arrivait qu’Ostad Elahi commence à jouer du tanbur avant même qu’on ait le temps de mettre le magnétophone en marche. Ce fut le cas ce soir-là, d’où le fait que l’enregistrement commence un peu après le début de l’introduction. Malheureusement il n’a pas été possible d’éliminer les coupures et les bruits parasites qui gâchent de temps à autre le cours de cette remarquable interprétation.

Suite Sârû Khâni

Ce thème était aussi probablement hérité d’un saint personnage qui lui donna son nom. Comme dans le cas du Tarz, cette mélodie semble venir de loin car elle est de facture à la fois antique et archaïque. La gamme sur laquelle elle repose n’est pas conforme à la logique diatonique des traditions musicales orientales, elle est formée au contraire d’une succession d’intervalles de tons ou demi-tons : (DO) RE MI FA SOL LAb SIb DOb … si bien que la mélodie n’atteint jamais l’octave exact RE ou DO : soit elle l’approche (DOb), soit elle le dépasse (REb). De plus les tons et demi-tons alternatifs sont quelquefois en dissonance avec le contrepoint des cordes basses. C’est seulement à la fin, avec le retour au DO grave, que les tensions générées par la mélodie se résolvent dans la sérénité. Le noyau originel de la mélodie tournait autour d’une série de notes, FA SOL LAb SIb, mais Ostad Elahi développa ce thème de plus d’une octave.“Cette pièce ne représente que la partie finale d’une improvisation beaucoup plus longue, qui a été omise pour des raisons techniques. Elle est cependant représentative d’une autre facette de l’art d’Ostad Elahi: la capacité de créer une atmosphère profondément intime proche de l’oraison personnelle ou de la méditation même lorsqu’il jouait en présence d’une douzaine de membres de sa famille ou d’étudiants, comme c’était le cas ici. (Parmi les quelques mots qu’il chantonne, le seul qui puisse être clairement distingué est celui de din, qui signifie conviction ou foi). De sa petite enfance jusqu’à la fin de sa vie, la musique a été pour lui un moyen de communication avec le supra-sensible, un moyen de s’adresser à Dieu et de partager ses expériences. Ostad Elahi avait coutume de dire: « Un musicien doit considérer la musique comme un moyen de recherche intérieure, de découverte de vérités vraies, un moyen d’atteindre l’amour divin, et non pas un moyen d’obtenir la célébrité et la gloire ».

Tan Amiri

Il peut sembler curieux que des airs de danse appartenant à la vie séculière tiennent une place aussi importante dans le répertoire spirituel. Les domaines du profane et du sacré ne sont pas aussi clairement distincts dans les cultures orientales qu’ils le sont dans le monde occidental et sont souvent imbriqués. De même, la frontière entre les émotions spirituelles et les émotions simplement humaines n’est pas toujours évidente, et seule l’intention fait dans chaque cas la différence. À vrai dire, il est toujours possible à un artiste de détourner une forme donnée de son but originel et de l’utiliser selon ses besoins et il serait contraire aux principes de l’écologie spirituelle de réduire l’expression musicale à une seule fin, que ce soit la méditation ou la danse, ou à un seul type d’émotion tel que la nostalgie ou la tendresse.Le jeu d’Ostad Elahi incarne le principe des opposés. « L’âme – dit-il – a besoin de traverser des états opposés ; c’est pour cela que les anciens airs viennent toujours par paires : une mélodie exaltante sera suivie par un air mélancolique, etc.1 Ainsi un air nostalgique ne doit pas être joué seulement dans les moments de tristesse, car le fait de pleurer et de libérer l’émotion qu’on a en soi élève toujours l’âme. » D’où il n’est pas rare d’entendre au cours d’assemblées spirituelles des airs de danse semblables à ceux que l’on joue à l’occasion d’un mariage (qui ont généralement un aspect sacré) ou de célébrations de personnalités importantes.Bien qu’il ne s’agisse plus ici de la souffrance de l’éloignement du Bien-aimé, l’émotion dominante n’est pas non plus le ravissement de l’union. Il s’agit plutôt d’une joie contenue, d’une force vitale intense mais maîtrisée. Cette impression est transmise principalement par le rythme à sept temps qui bat pendant toute la durée de l’improvisation avec la précision d’un métronome. Cette tension et cette progression rigoureuse ne sont pas incompatibles avec une forme d’exaltation des sens qui peut entraîner celui qui écoute jusqu’au bord de l’extase.L’improvisation part du thème et de la matrice rythmique d’une danse kurde particulière dont il existe une dizaine de versions différentes. Elle porte le nom de Pây Kubi (littéralement « battre le sol du pied ») en référence aux pas de danse exécutés. Une fois présenté le thème, Ostad Elahi adapte plusieurs mélodies à deux temps au rythme 7/8 initial – Tchapi (sur MI), Sahari (FA SOL LA SIb DO REb) et Gol va Khâr – avant de revenir au thème initial. Il ne se contente pas d’enchaîner les morceaux l’un après l’autre, mais il les enchêvêtre aussi, et les coordonne.La plupart de ces airs sont habituellement joués sur le zurnâ (hautbois) ou le dozale (double clarinette) accompagné par un puissant dohol (tambour biface). Avant Ostad, il semble que ces pièces n’aient jamais été jouées sur un tanbur. Ce fut l’une de ses innovations d’adapter au tanbur ces mélodies et leur ornementation typique des instruments à vent. Leur réalisation exigeant une technique sans précédent. La chose la plus remarquable, cependant, est l’ensemble de procédés techniques originaux qui lui ont permis d’atteindre un niveau d’intensité musicale à peine concevable sur un luth à trois cordes. À un moment, il semble qu’une autre voix se fait entendre, peut-être la voix du “tanbur céleste” dont il disait qu’il accompagnait parfois son propre instrument. Cette pièce a été enregistrée chez Ostad Elahi le 6 avril 1964 à l’occasion d’une fête religieuse.<ol class="number"><li value=1>Âsâr ol-Haqq, vol. 2, p. 360.</li></ol>

Suite Pâ Kotaki

  Une épopée spirituelle

Tanbur

Instrumental

Quinte (Tarz)

Nakisâ et Bârbad sont deux personnages de la Perse antique, musiciens célèbres à la cour du roi Sassanide Khosrow Parviz au début du VIIe siècle (période préislamique). Selon Jean During,1 « on doit à Bârbâd l’invention et le classement d’un grand nombre de mélodies et de modes, dont une trentaine de titres nous sont parvenus ».2 La tradition lui attribue l’invention du système musical comprenant sept structures modales connues sous le nom de « modes royaux » (khosrovâni), trente modes dérivés (lahn) et trois cent soixante mélodies (dastân) qui correspondent au nombre de jours dans la semaine, le mois et l’année du calendrier sassanide. Son nom reste indétrônablement lié au barbat, une sorte de tanbur considéré comme le plus vieil instrument à cordes en Iran.On raconte qu’avant même que Bârbad ne devienne ce fameux musicien3 de la cour, sa réputation était déjà grande. Le musicien favori du moment auprès du roi, qui s’appelait Sarkis, était jaloux de cette réputation et, ne souhaitant pas que Bârbad lui fasse de l’ombre, il l’empêchait d’accéder à la cour. Rencontrant un jour le jardinier du roi, Bârbad put obtenir de lui qu’il le laisse passer incognito lorsque le souverain viendrait se promener dans le jardin. Le moment venu, Bârbad s’introduit dans les lieux et se cache dans les branches d’un arbre. Le roi arrive avec sa cour. Au moment où une coupe de vin lui est servie,4 Bârbad se met à jouer.Émerveillé, le roi se demande qui joue ainsi, mais Bârbad s’interrompt sans se dévoiler. Lorsqu’une seconde coupe est servie au roi, Bârbad se remet à jouer. Une nouvelle fois, sa musique émeut profondément le souverain, mais il reste dissimulé. Lorsqu’une troisième coupe est servie, Bârbad et son instrument chantent la nature avec tant d’émotion que le roi, n’y tenant plus, se lève et s’écrie « Sans doute est-ce un ange que Dieu nous a envoyé pour notre joie! ». Il supplie alors le musicien de se montrer. Bârbad descend de l’arbre, se jette à ses genoux et dès cet instant, il devient ce musicien incomparable de la cour du roi. Son nom même rend compte de son nouveau statut car Bâr signifie « la cour » et Bad « possesseur ».Il est dit que l’éminence musicale de Bârbad était telle qu’il pouvait générer à volonté tous les sentiments chez ses auditeurs. On raconte ainsi que le roi avait un cheval noir, nommé Shabdiz, qu’il aimait par-dessus tout, au point qu’il avait décrété que si Shabdiz venait à mourir, celui qui l’en informerait serait exécuté. Ce jour fatidique arriva et personne n’osa annoncer au roi la funeste nouvelle. Bârbad en fut chargé. Il composa alors un air qu’il appela Shabdiz. Lorsqu’il se rendit chez le roi et lui joua cet air, celui-ci s’exclama: « Shabdiz est mort ! ». Bârbad est mort assassiné et l’on ignore si ce fut de la main de Sarkis ou de l’un de ses élèves.En ce qui concerne Nakisâ, les sources divergent pour savoir s’il s’agit d’un homme ou d’une femme et s’il ou elle serait né(e) en Perse ou en Grèce.5 Son instrument de prédilection était la harpe et son chant était également réputé. Son niveau musical était presque équivalent à celui de Bârbad. Ils se rencontrèrent à la cour du roi Khosrow Parviz, et collaborèrent pour la composition des « modes royaux ».Dans la gnose kurde, Nakisâ et Bârbad sont considérés comme étant liés par un amour spirituel profond et indéfectible, comparable à celui de Joseph et Jacob ou de Jésus-Christ et Jean-Baptiste. Ils connurent l’épreuve de la séparation mais furent finalement réunis après avoir surmonté de nombreux obstacles (la tradition ne rapporte pas ce que fut le contexte de leur séparation ni de leurs retrouvailles).D’après Jean During, Nakisâ et Bârbad est « un mode (dastgâh) de forme assez iranienne qui n’a pas un caractère kurde particulièrement marqué. Il semble appartenir en propre à l’école d’Ostad Elahi. Son expression noble et sereine s’accorde aussi bien avec le solo instrumental qu’avec la cantillation de kalâms ou de vers mystiques. »6 Ostad Elahi aimait honorer la mémoire des deux illustres musiciens et mentionnait souvent leur nom lorsqu’il jouait leur mélodie au milieu d’une improvisation. Dans cette pièce, après une courte introduction, le rythme s’anime, l’ensemble s’amplifie, puis prend une direction inattendue. Plusieurs changements brusques se succèdent et ne s’intègrent les uns aux autres que grâce à la virtuosité et la maîtrise de l’interprète.<ol class="number"><li value=1>Voir CD2 de Destinations, Le Chant du Monde - Harmonia Mundi, 2008</li><li value=2>Musique et Mystique dans les Traditions de l’Iran, Paris, IFRI Peeters, (Livre II, 2ᵉ partie), 1989.</li><li value=3>Tarikhé mousseghié Iran (Histoire de la musique de l’Iran), par Hassan Machhoun, éditions Choghom, 1373 shamssi (calendrier iranien), vol 1, p. 56-66.</li><li value=4>À cette époque préislamique, le vin en Perse n’avait pas de caractère illicite.</li><li value=5>Tarikhé mousseghié Iran (Histoire de la musique de l’Iran), pages 66-67</li><li value=6>Musique et Mystique</li></ol>

Suite de Nakisâ et Bârbad

On est d’emblée au cœur d’un paysage musical intense dans lequel le rythme et la mélodie évoluent dans une inspiration sans cesse renouvelée. Ces changements s’enchaînent avec une parfaite justesse: rajout progressif des notes dans un autre mode, glissements des temps forts vers un autre rythme, transpositions risquées, modulations improbables,… ne sont que quelques exemples qui témoignent ici de l’audace et de la complexité du projet musical d’Ostad Elahi.Vers la fin de la pièce, la musique s’accélère comme pour emmener l’auditeur dans une danse d’allégresse au rythme prenant. Nakisâ et Bârbad se sont retrouvés et leur amour purement spirituel s’intensifie à chaque instant passé en présence l’un de l’autre, exaltation rendue par la virtuosité et l’inventivité de l’interprète.

Retrouvailles de Nakisâ et Bârbad

Un enregistrement de farangi avait été produit dans le CD Dialogue avec l’Aimé1. Rappelons ici que farangi (litt. « franc », « européen ») a le sens d’« étranger », d’« étrange ». On parle d’accord « farangi » (kûk-e farangi) lorsque le tanbur est accordé en seconde au lieu de la quarte usuelle, ce qui lui confère une couleur inhabituelle, créant une atmosphère insolite et permettant de grandes subtilités grâce au jeu du pouce sur la corde grave. C’est un accord que l’on rencontre rarement dans les luths orientaux de la famille du tanbur et qu’Ostad Elahi a introduit dans le jeu de celui-ci.L’éloge au Divin qui constitue le cœur de cette pièce est précédé d’une préparation, une de ces introductions dont Ostad Elahi avait le secret et qui sont sa marque. Celle-ci déploie des nuances autour d’un unisson sur un rythme allant. Comme lorsqu’un orchestre se met en place pour un concert, s’accordant sur le la pupitre après pupitre avant de jouer, le musicien semble d’abord présenter et mettre à l’unisson toutes les créatures qui participent à la célébration. C’est dans le thème Zang-e shotori que se déroule l’éloge et qu’il atteint son apogée dans une grande densité. Étape par étape, l’atmosphère s’allège ensuite jusqu’à un passage d’une grande douceur où la voix murmurée et le tanbur semblent fusionner pour exprimer la joie et la reconnaissance. Mais la musique d’Ostad Elahi ne laisse personne « s’installer » dans un état: la voici à présent qui entraîne son auditeur ailleurs, l’obligeant à rompre avec ses habitudes, toujours plus loin, vers d’autres plans de perception, pour finir sur un air de zekr et de danse simplement déclamé avec l’instrument.<ol class="number"><li value=1>Le Chant du Monde, 1997, réédité en 2004.</li></ol>

Suite Farangi

Supplique adressée au Créateur, ce récitatif à la fois rythmé et sans rupture exprime une grande émotion dans une atmosphère de profond recueillement. D’une voix grave et sur le ton de la confidence, le musicien distille des mots simples et directs à l’attention de son Bien-aimé divin. C’est d’abord le tanbur qui s’exprime dans une mélodie qui s’élève vers Lui. Puis l’interprète commence son chant en implorant Ali, l’un des noms divins. La voix et l’instrument se mêlent en totale symbiose tout au long de cet appel à la clémence et à la miséricorde divines.Ostad Elahi joue ici dans un style qui lui est propre. Si l’on reconnaît ici et là le thème d’une pièce publiée dans un CD précédent, une écoute attentive montre qu’il s’agit bien d’une improvisation et que les motifs se déroulent de façon imprévisible. Les passages évoquant des modes connus ou des thèmes plus familiers (Hey Dâwed, vers la fin du morceau, par exemple)1 sont eux-mêmes joués d’une façon singulière. Même une oreille habituée aux créations du musicien peut s’en trouver déroutée et se laisser entraîner de découverte en découverte, dans un univers empreint de douceur mais où l’expression de la douleur de la séparation avec le Bien-aimé divin est sensible.L’émotion devient encore plus palpable lorsque la gorge de l’interprète se noue et que l’appel se fait plus pressant. Ostad Elahi disait que « pleurer (dans un état spirituel) apaise l’âme et lui procure de la joie » et que « si la musique se fonde sur les aspirations de l’âme, elle sera plus attrayante à la fois par sa qualité technique et sa qualité spirituelle » (Âsâr ol-Haqq, vol. 2, p. 359-360). Lorsque l’âme est touchée, comme saisie par la conscience de son éloignement du Bien-aimé, l’homme ne peut réprimer ses larmes, qui, telle une pluie purifiante, lui apportent finalement quelque apaisement.Son élan d’émotion inspire à Ostad Elahi ce poème qu’il improvise tout en jouant:<blockquote>Ali (x 6) Ali, agar bogzari, Ali (x 5) Ali, gonâbâranân, Ali (x 7) djân Gonâbâran yâ Ali, yâ Ali, yâ Ali, Ali Gonâm bar gardan, yâ Ali, yâ Ali, yâ Ali Va Gonây sar va jir-e bâr yâ Mowlâm, Ali (x 5) Gonây wim bardan yâ Mowlâm âmân Ali (x 5) djân, Ali, Hû Sar va jir-e bâr Ali djân Mowlâm Gonâhe wim bardan Va gonâ(h) kârân mabou weyardan, ey Khodâ-ye man, ey Mowlâ-ye man Bi gonâ(h) va kas ey Ali djân mennat nabardan, amân amân amân, amân Agar bogzari, yâ Mowlâ-ye man va gonâ(h) kâri Aw vakht maluman yâ Mowlâm to karamdâri Djân Ali, ey Khodâ-ye man, Ali (x 4) karimi, rahimi, bozorgavâri Ey Khodâ-ye man (x 3), Khodâ-ye man (x 2) Ey khâleq-e man, ey Khodâ-ye man Ey Ali, amân, Ali (x 6) </blockquote><blockquote>Ali Ali, Pardonne-moi, ô Ali Mes fautes sont innombrables, Ali, Ali ma vie Pardonne-moi, Ali Enlève-moi cela qui me pèse, ô Ali Toi, mon refuge, ô Ali, Ma tête courbe sous le poids de mes fautes Oui, j’ai tant manqué, ô mon Dieu Avec ce poids sur mon cœur, à qui d’autre m’adresser, ô Ali? Je me réfugie en Toi Pardonne-moi, Seigneur Et ainsi, manifeste Ta générosité Ali Bien-aimé, ô Seigneur, tu es généreux, magnanime, tout-puissant Ô mon Dieu, mon créateur, mon éducateur, mon Dieu </blockquote>Tout comme Ali, les termes Mowlâ (Seigneur), Khodâ (Dieu), Djân (Aimé), Hû (Lui), sont des figures de la divinité, une façon d’invoquer Dieu.Puis, sur le thème de Hey Dâwed lent:<blockquote>Yâ Dâwed-e dâwdan Ali Hû har Dâwed-e khâsan Ey Khodâ-ye man ey rabb-e man Yâ Hayy yâ qayyûm</blockquote><ol class="number"><li value=1>Voir CD1 de Destinations, Le Chant du Monde - Harmonia Mundi, 2008.</li></ol>

Invocation de Bâbâ Jalili

Harmonie, communion et grande douceur se dégagent de ce zekr kurde ancien interprété dans le cadre restreint de la famille proche.<blockquote>Yârân wa bâten ye dang-i mayû / sedây hey dayyâr / sarhâng-i mayû</blockquote><blockquote>Compagnons, du monde spirituel vient une voix C’est la voix d’un Chevalier de Dieu qui appelle son Bien-aimé divin.</blockquote>Dans ce contexte, le terme « chevalier » désigne une personnalité de haut rang.

Yârân wa bâten ye dang-i mayû

Ce zekr a été composé par Ostad Elahi probablement dans les années 1930 avant un pèlerinage au tombeau de Soltân Eshâq.1 C’est au moment de la rupture d’un jeûne de quarante jours que cet enregistrement a été fait de manière impromptue (le début du zekr n’a d’ailleurs pas été capté). Ostad avait demandé qu’on lui apporte tous ses tanburs, en avait choisi un particulièrement et avait joué plusieurs zekrs, dont celui-ci.Le chœur est composé essentiellement de femmes et d’enfants de sa famille. L’intensité est palpable, l’assemblée très concentrée malgré la justesse approximative des voix. Lorsque l’une d’elles se place spontanément à un intervalle de tierce, se crée un effet de « despatialisation », rare dans ce contexte harmonique. Mais le plus étonnant encore est qu’au moment des réponses du chœur, on entend très distinctement un autre son de tanbur, sur une note basse et très rythmée, alors qu’il n’y avait aucun autre joueur de tanbur dans la pièce.<blockquote>Yâ Soltân, âmân âgerem dây / Dasht-e awrâmân wâvarem dây</blockquote><blockquote>O Soltân, grâce, tu m’as consumé Tu as étendu à mes pieds la plaine de awrâmân</blockquote>Le sens de ces paroles est assez mystérieux et semble se rapporter à un événement spirituel personnel. À la fin de cette pièce qui avait bouleversé les participants, on entend Ostad s’adresser à sa famille. Ce témoignage rend compte de l’état d’esprit dans lequel se déroulaient régulièrement les séances musicales autour de lui. Voici ce qu’il dit : “Lorsqu’une famille est unie de cœur, elle peut tout faire. […] Peut-être que si nous avions fait des zekrs et des prières dix années d’affilée, cela n’aurait pas eu autant d’effet que cette union de cœur avec laquelle nous nous sommes réunis en famille pour aller vers Dieu dans un même élan et dans une même ferveur. J’espère que Dieu Tout-Puissant nous fera toujours la grâce de nous accorder le bonheur de cette foi et qu’il illuminera toujours de Son regard bienfaisant et de Sa lumière cette union que nous formons afin que nous allions vers Lui avec une foi et un cœur sincères et afin que nous menions une vie en accord avec Son contentement. Hû Yâ ‘Ali, que Dieu nous accorde toujours Ses bienfaits. C’était vraiment un grand bonheur pour moi.”<ol class="number"><li value=1>Soltân Eshâq, fondateur de l’ordre mystique des Ahl-e Haqq, vécut au XIVe siècle.</li></ol>

Yâ Soltân, Âmân Âgerem Dây

Comme précédemment, cette pièce de danse, toute emplie de joie spirituelle, démarre avec une grande puissance, renforcée par un bourdon très présent à la corde grave. On entre dans le mouvement, happé par la légèreté et le rythme tournoyant, dans des variations ininterrompues. Dans l’enchaînement de quelques airs qu’Ostad Elahi jouait souvent, chaque changement de rythme crée une atmosphère nouvelle qui entraîne encore plus loin. Puis la musique s’arrête brusquement, laissant le silence prolonger l’émotion.

Suite Harâti

Présence

Ce morceau, enregistré dans les années 70 dans la maison d’Ostad Elahi à Téhéran, met en valeur la virtuosité de l’interprète, la puissance et la vélocité de son jeu déployé aussi bien par sa main droite que sa main gauche. Le thème principal évoque l’histoire de Nakisâ et Bârbad, deux personnages de la Perse antique, musiciens célèbres à la cour du roi Sassanide Khosrow Parviz au début du VIIe siècle. Dans la gnose kurde, ils sont considérés comme étant liés par un amour spirituel profond et indéfectible, comparable à celui de Joseph et Jacob ou de Jésus-Christ et Jean-Baptiste. Ils connurent l’épreuve de la séparation mais furent finalement réunis après avoir surmonté de nombreux obstacles. Ostad Elahi aimait honorer leur mémoire et mentionnait souvent leur nom lorsqu’il jouait leur mélodie au milieu d’une improvisation. À l'instar de la musique classique des maitres persans,1 la musique d’Ostad est fondée sur les différents états et besoins de l’âme. Ainsi, cette suite au caractère déchirant dépeint dans toute leur intensité les états que connaissent les véritables amoureux spirituels, et notamment la nostalgie profonde, la douleur de la séparation de l’Aimé mais aussi la résilience dont l’âme fait preuve pour surmonter cette douleur. Il s’agit d’une improvisation qui ne repose sur aucune base ancienne, préislamique, à laquelle elle pourrait être rattachée. On peut y reconnaître certains passages du répertoire d’Ostad, mais ils sont joués de manière différente dans un enchaînement inédit. La pièce est d’abord méditative et l’on entre ensuite dans un espace sonore dense et intense où les résonances les plus surprenantes se répondent.Malgré l’accélération du rythme, entraîné par un shor2 brillant, l’air reste d’abord très nostalgique. Des vagues successives sont lancées comme des appels à l’aide. Les reprises sont de plus en plus virtuoses, calmées par des pauses d’où émergent encore des dissonances, comme un chagrin qui ne s’est pas encore apaisé. Parmi ces cascades de notes résonnent des accords inattendus qui amorcent progressivement un changement d’atmosphère. Vers la fin, Ostad joue un air joyeux, une sorte de catharsis, de plénitude, avant de retourner brièvement au thème principal, selon une construction que l’on retrouve fréquemment dans ses improvisations.<ol class="number"><li value=1>Selon Ostad Elahi, « C’est pour l’âme que les maitres iraniens ont créé leur musique, cherchant à chaque fois l’air le plus approprié, la mélodie qui rendrait l’âme joyeuse et légère à ce moment-là. Cela inclut même la musique teintée de nostalgie, car les pleurs apaisent l’âme et lui procurent de la joie. » Âsâr ol-Haqq, vol. 2 (Téhéran : Jeyhûn, 1991), 359-360.</li><li value=2>Sorte de roulement effectué par la main droite.</li></ol>

Shin-e tarz dans la suite Nakisâ et Bârbad

Avec ce morceau, enregistré également dans les années 70 à Téhéran, l’auditeur est directement transporté dans une atmosphère très intime et personnelle. Le tanbur précède le chant et le guide dans la mélodie. Le chantre est un visiteur qui aimait beaucoup Ostad. Cette supplique était en quelque sorte « son morceau » et Ostad aimait la simplicité avec laquelle il s’adressait à Dieu, humblement et sincèrement. Ostad lui offre ici affectueusement l’occasion de mêler sa voix à celle du tanbur pour exprimer dans cette déclaration sensible et profonde son amour du divin. Le chant et l’instrument se répondent, dans une forte tension émotionnelle, chaque silence appuyant cette émotion et semblant même la renforcer. Cet enchevêtrement sonore est ponctué par les appels à Ali1 que lance Ostad. L’auteur du poème, originellement écrit en kurmandji (proche du turc), est Hazraté Qosh tchi Oghli, une grande figure spirituelle de la tradition Ahl-e Haqq2 turque. <blockquote>Moi je suis pécheur, Ô Toi, mine de générosité, Pardonne-nous au nom de l’Ami Pardonne-nous au nom du pacte passé avec Benyâmin3 le guide Notre Seigneur, lumière de la puissance divine Perle de l’Océan sans rivage, Toi qui prends tes amis par la main Pardonne-nous, au nom de Dâvoud, l’intercesseur Ne nous plonge pas dans les attachements et les soucis terrestres Ne nous jette pas dans le cercle des injustes Pardonne-nous, au nom de Pir Mûsi, le scribe à la plume d’or Et au nom du dévouement de Razbâr Je cherche refuge auprès de Toi, Ami sans pareil Toi, au-dessus de qui il n’y a personne Au nom de Khân Almâs, le maitre accompli, le plus grand parmi les humbles, pardonne-nous ! Donne-nous (des richesses), à nous qui sommes si immensément pauvres Je cherche refuge auprès de Toi, Essence seigneuriale Me voilà ivre, enivré Pardonne-nous au nom de Mostafâ Dâûdân Qui porte Ton courroux pour moitié de son nom4 Préserve-nous du brillant clinquant du monde Ne nous jette pas parmi les hommes injustes Pardonne-nous, au nom de Pir Razbâr, du creuset où elle cuit le pain Du Roi qui commande à tout ce qui est Le véritable ami est celui qui a traversé les monts et méandres de la voie Et qui est arrivé à destination Le feu qui brûle les dénégateurs, Pardonne-nous au nom de ce feu qui brûle les dénégateurs Le maître, le vrai sage est celui qui sait faire Celui qui a su renoncer à sa tête, à sa vie Pardonne-nous, au nom du roi Jamshid, Lui qui buvait à la coupe,5 lui aux yeux enivrés (de vin pur) Qosh tchi Oghli le dit : Ô Ami unique, sans égal, l’efficace en toute chose Toi qui possèdes 70 000 serviteurs [spirituels] Pardonne-nous, pour l’amour de tous ces serviteurs!</blockquote><ol class="number"><li value=1>Le nom de Ali, dans ce contexte, est une façon d’invoquer la divinité, tout comme Haqq (Vérité) et Hû (Lui).</li><li value=2>Les Ahl-e haqq constituent une communauté religieuse, qui compte environ un million de personnes parmi les Kurdes d’Iran et d’Irak, ainsi que les Lors et les Turcs du nord-ouest de l’Iran.</li><li value=3>Dans la tradition des Ahl-e Haqq du Kurdestân, Benyâmin, et plus loin dans le poème, Dâvoud, Pir Mûsi, Razbâr et Mostafâ Dâûdân, sont des essences angéliques qui, au XIVe siècle, furent des compagnons de Soltân Eshâq, le fondateur de l’Ordre, qui était leur pôle spirituel et lui-même considéré comme une manifestation théophanique. Chacune de ces essences avait une fonction spirituelle spécifique.</li><li value=4>Mostafâ est le préposé du courroux divin.</li><li value=5>Il s’agit de la coupe où est versé le vin de l’initiation mystique.</li></ol>

Sheykh Amiri turc

La suite de Tchapi, tirée du répertoire de danse, apparaît souvent dans les interprétations d’Ostad Elahi, sous une forme développée ou comme citation au sein d’une autre suite. Comme pour tous les autres morceaux, elle est exécutée de manière inédite.Elle est ici jouée au tanbur à cinq cordes (deux doubles à l’aigu et au médium et une simple dans les basses), un tanbur spécial créé par Ostad Elahi. Dans une tonalité majeure, la mélodie est joyeuse et harmonieuse, dégageant une impression de suavité. Le rythme lancinant est apaisant, comme pour emmener l’auditeur dans un voyage musical lointain où l’on peut s’imaginer voir des paysages défiler. L’écoute procure une sensation de protection et de bienveillance, qui rassure le voyageur quant à la route qui l’attend.

Improvisation dans la suite de Tchapi

Une fois encore, cette version de Sheykh Amiri, jouée dans le cadre intime de sa famille, illustre bien ces propos d’Ostad Elahi sur la musique comme langage de l’âme, indépendamment de toute considération technique, esthétique, de moment ou de lieu : « La musique est liée à l’âme et l’âme à Dieu. Si on joue dans cet esprit, la liaison à la Source s’établit ».1 L’important est l’attention permanente au divin et Ostad ajoutait : « Quels que soient le lieu et le moment, si un état d’Attention survient, ne le laissez pas s’échapper. Le lieu et le moment ne comptent pas . »2 L’acte d’adoration de Dieu ne nécessite ni cadre spécial ni forme particulière ; seule compte la liaison du cœur. « … Il faut savoir entendre les vrais sons de la musique. Elle ne doit pas devenir un but en soi mais un moyen de connexion spirituelle. »3 Il existe de nombreuses versions de Sheykh Amiri, la plus complexe et la plus élaborée, qui est celle interprétée ici, étant celle d’Ostad Elahi lui-même. La mélodie, bien que très ornementée, semble dénuée de tout superflu ou artifice, dans une sorte de pureté et simplicité originelle. Les phrases musicales s’enchaînent, ponctuées par des dissonances qui font ressortir une profonde nostalgie. Malgré sa richesse et sa complexité harmonique et rythmique, cet air est empreint d’une grande douceur et semble bercer l’enfant que l’on entend babiller non loin du musicien.<ol class="number"><li value=1>Ostad Elahi, Âsâr ol-Haqq, vol. 2 (Tehran: Jeyhûn, 1991), p. 215.</li><li value=2>Ostad Elahi, Paroles de Vérité, Albin Michel, Paris, 2014, p. 119 (parole 148).</li><li value=3>Op.cit., p. 163 (parole 226).</li></ol>

Sheykh Amiri d’Ostad Elahi II

Cet enregistrement date des années 70 et a été également réalisé dans la maison d’Ostad Elahi à Téhéran.Parmi ces quatre hymnes, repris à l’unisson par l’auditoire, les trois premiers ont été composés par Hâdj Nematollâh (Hâdj Nemat), le père d’Ostad Elahi; on ne connaît pas l’auteur du quatrième. Le premier hymne est chanté par Ostad, les trois suivants par son fils aîné Hâdj Amin.(1) Ce premier hymne, intense et plein d’énergie, évoque les compagnons de Hâdj Nemat qui étaient tous vêtus d’une longue tunique blanche.<blockquote>Haqq sefid pûshân / Haqq sefid pûshân / kowsar manûshân / Haqq sefid pûshân</blockquote><blockquote>Haqq vêtus d’habits blancs / ils boivent l’eau de Kowsar </blockquote>«Haqq » est un des noms divins évoquant la Vérité, le Vrai. « Kowsar » signifie littéralement la source de laquelle coulent tous les ruisseaux du paradis. Pour les mystiques, cette source est détenue par Ali, manifestation de Dieu, qui donne à boire de son eau à qui il veut et en quantité correspondant à la capacité spirituelle de chacun.(2) Cet hymne a été composé en l’honneur Soltân Eshâq,1 lorsque Hâdj Nemat a reçu la manifestation de son Essence.<blockquote>Shâm âmâ, Shâm âmâ, Shahanshây shâhân âmâ</blockquote><blockquote>Mon Roi est venu, mon Roi est venu, le Roi des Rois de tous les Rois est venu.</blockquote>(3) Dans cet hymne, les réponses de l’assemblée se terminent par quelques mesures a cappella. La ferveur commune est clairement perceptible.<blockquote>Shâh Nematollâh valiyan Haqq / Avval-o âkher Aliyan Haqq</blockquote><blockquote>Shâh Ne’matollâh est le vali de Vérité / Le commencement et la fin sont Ali qui est Vérité</blockquote>(4) Ce chant, plus rythmé, a pour particularité de comporter, à la fin de chaque phrase mélodique, un accord surprenant venant renverser la mélodie. Cet accord est le seul moment où personne ne chante, comme pour permettre à chacun de reprendre son souffle avant d’exprimer sa gratitude.<blockquote>Shoq-e shâdiman khodâ shokor Dowr-e bâqiman khodâ shokor</blockquote><blockquote>C’est ma joie et mon enthousiasme, ô mon Dieu merci C’est mon ère spirituelle (définitive), ô mon Dieu merci</blockquote><ol class="number"><li value=1>Soltân Eshâq (ou Sahâk), grande figure théophanique du XIVe siècle, considéré comme le fondateur de l’ordre mystique des Ahl-e Haqq auquel appartenait Hâdj Nematollâh.</li></ol>

Suite de zekrs II

Ce qui prédomine ici, c’est la joie : les mélodies festives et joyeuses entraînent l’auditeur dans un univers particulièrement bienfaisant. Sur une basse continue, Ostad fait danser cette base avec quelques variations harmoniques, comme pour se mettre au diapason de la voix en arrière-plan. Le rythme extrêmement développé renforce cette invitation à la danse. Quand vient ensuite le chant, la voix douce et fluide se marie avec les mélodies et les rythmes marqués par le tanbur. Le chant s’adresse au « papû soleymâni », une sorte d’oiseau mythique ressemblant à la huppe. Chaque vers est répété deux fois.<blockquote>Papû soleymâna danûk zarrina O Papû Soleymâni au bec jaune</blockquote><blockquote>Bâlakat vâka bechû va mûyna Déploie tes ailes et va voir là-bas</blockquote><blockquote>Bechû va awrâmân Va à Awrâmân (lieu où se trouve la tombe de Soltân)</blockquote><blockquote>Soltân giân bûyna Et vois notre cher Soltân Sahâk</blockquote><blockquote>Khavar-e bâra Apporte-nous des nouvelles</blockquote><blockquote>Vao sarzamina De ce pays là-bas</blockquote>

Khân Amiri dans la suite de Jelo Shâhi

Cette improvisation part du thème et de la matrice rythmique d’une danse kurde particulière dont il existe une dizaine de versions différentes. Elle porte le nom de Pây Kubi (littéralement « battre le sol du pied ») en référence aux pas de danse exécutés. L’ouverture de ce morceau est très particulière: à la fois fluide et saccadée, elle donne l’impression d’un mécanisme qui démarre pour se mettre en mouvement.Une fois le thème présenté, Ostad Elahi introduit des variations, esquisse d’autres mélodies qui se dissolvent à nouveau dans le thème principal. Il ne se contente pas d’enchaîner les morceaux l’un après l’autre, mais les enchevêtre aussi et les coordonne. L’ensemble est soutenu par une basse invariable, qui fait le contrepoint à l’exécution des airs enchaînés magistralement.La plupart de ces airs sont habituellement joués sur le zurnâ (hautbois) ou le dozaleh (double clarinette), accompagné par un puissant dohol (tambour biface). Avant Ostad, il semble que ces pièces n'avaient jamais été jouées sur un tanbur. Ce fut l’une de ses innovations que d’adapter à ce luth ces mélodies et leur ornementation typique des instruments à vent. Jouer ces mélodies exige une technique exceptionnelle. La chose la plus remarquable, cependant, est l'ensemble de procédés techniques originaux qui lui permettent d'atteindre un niveau d'intensité musicale à peine concevable sur un luth à trois cordes.

Suite Pâ kotaki II

Résilience

tarz

Tarz

CD 2

Expression d’une quête profonde et pure, détachée de toute préoccupation matérielle, cette suite est la supplique de celui qui n’aspire à rien d’autre qu’à la rencontre avec son Bien-Aimé. Interprétée dans les moments d’intense imploration, elle demande l’intercession de Bâbâ Yâdegâr, compagnon de Soltân et manifestation de l’un des sept archanges, qui, indifférent aux affaires de ce bas-monde, représente l’aspect ésotérique de la relation à Dieu. L’histoire de Âbedin fait partie des récits transmis par la tradition Ahl-e Haqq  et figure dans le Livre des Rois de Vérité, épopée mystique écrite vers 1912 par Hâdj Nemat, le père d’Ostad Elahi, dont Ostad Elahi a fait un commentaire détaillé (Hâshiye bar Haqq ol-Haqâyeq). Hâdj Nemat raconte qu’à l’époque de Soltân vivait un homme très croyant. Trois de ses quatre fils avaient embrassé la foi mystique de leur père, pour qui Soltân était la manifestation terrestre de l’essence divine. Mais son quatrième enfant, nommé Âbedin, condamnait cette approche mystique qu’il considérait comme une hérésie et se passionnait au contraire pour la théologie et la jurisprudence islamiques. Pour lui, le salut de l’âme passait par l’étude littérale des textes sacrés et l’application rigoureuse des règles exotériques. Il avait tant d’animosité envers Soltân et ses adeptes, qu’il allait jusqu’à parsemer d’épines le chemin qui menait chez Soltân, pour que les pèlerins s’y accrochent les pieds. Lorsque le père d’Âbedin demanda conseil à Soltân, celui-ci lui répondit: « Laisse ton fils tranquille. Il n’a pas la foi de tes autres enfants, mais son âme est plus pure encore. Le jour où il s’éveillera, il deviendra comme mon propre fils. »  Quelques jours plus tard, Âbedin, plongé dans sa théologie, sentit monter en lui une chaleur et une exaltation mystiques inconnues. Enlevé soudain à lui-même, il se trouva projeté dans une autre dimension, où les secrets de la création lui furent révélés et ses vies antérieures dévoilées.Lorsqu’il revint à lui, il n’était plus le même. Où que son regard se tournât, en toute chose, même la plus infime, il ressentait l’essence de Soltân. Enivré de cette essence, il jeta à l’eau tous ses livres et leçons, car il n’en avait plus besoin. Au même moment, quelques belles jeunes filles se tenaient assises au bord de l’eau. Le professeur d’Âbedin (un religieux), qui était témoin de cet événement, crut que l’enivrement de son élève et tout ce qui suivit était causé par la vue des jeunes filles et avait pour but d’attirer leur attention. Il le réprimanda sèchement et lui parla de châtiment et de colère divine. Mais le cœur d’Âbedin était ailleurs. Son âme éveillée aspirait à un autre rivage. Exalté, entre passion et remords, il s’élança alors vers la demeure de son Bien-aimé et devint par la suite l’un des compagnons proches de Soltân.Dans cette suite, Ostad Elahi chante quelques vers du long poème qui raconte l’histoire d’Âbedin. L’instrument est accordé en quinte (Tarz). On est d’emblée plongé au cœur d’une méditation profonde. Malgré la tessiture de la mélodie réduite au début, l’œuvre est très intense. Les notes du motif ne s’enchaînent jamais de la même manière. Par le jeu de l’ornementation, du rythme et du phrasé, l’ensemble est continuellement renouvelé, recréé. Le jeu des quintes chromatiques entre le grave et l’aigu donne une ampleur dramatique exprimant toute la noblesse de cette quête. Un contre-chant en chromatismes sur la corde grave confère à l’œuvre une atmosphère de nostalgie profonde, comme une marque du déchirement causé par la séparation d’avec l’Aimé. Quelques échappées lyriques dans les tons plus aigus renforcent l’émotion que vient ensuite relancer le traitement, paraissant si évident, des intervalles les plus délicats (succession de quintes, quartes augmentées, 7ᵉ majeure). Puis la voix rejoint le chant de l’instrument dans l’expression de sa quête.

Suite Âbedini, avec introduction Yâdegâri

<blockquote>Yâr didagiâni, Benyâmin pira Pir Mûsi vazir / dâwed dasgira</blockquote><blockquote>Ô amis, ouvrez les yeux, Benyâmin est le guide Pir Mûsi est le chargé du registre / Dâwûd est l’intercesseur (le secoureur, le sauveur).</blockquote>Trois autres des compagnons de Soltân sont invoqués ici en raison de leur mission. En effet, dans la hiérarchie spirituelle Ahl-e Haqq, plusieurs figures guident le cheminant vers le Roi spirituel qui manifeste la lumière et la vérité de Dieu : le Dalil, qui est le guide de l’âme, et le Pir, qui est l’intercesseur, celui qui établit le lien entre l’âme et l’entité divine.<blockquote>Dowre yârâna Haqq o Haqq / Rahmat wârâna Haqq o Haqq</blockquote><blockquote>C’est le temps des amis de Dieu / La pluie de la bonté sur les amis de Dieu</blockquote>Le “temps des amis de Dieu” peut avoir plusieurs sens, dont celui d’une période où la grâce divine se déverse sur les amis de Dieu, ceux qui l’aiment sincèrement, comme une pluie (wârân) bénéfique.

Hymnes

Kâkâ Redâ était l’un des proches compagnons de Shâh Khoshin. Considéré par les Ahl-e Haqq comme une des figures théophaniques du XIᵉ siècle, Shâh Khoshin fit du tanbur l’instrument par excellence de l’expression de l’amour spirituel. La structure dépouillée et le tempo lent de ce mode en rendent l’interprétation difficile. Il y a une grande délicatesse dans l’ornementation créée par Ostad Elahi. Sa musique parle un langage transcendant. C’est une supplique adressée à l’Aimé, une conversation intime, empreinte de douceur et d’intimité, mais qui recèle aussi une énergie et une tension très fortes.Seyd Khâmûsh, qui avait le rang d’archange, vécut vers le XVᵉ siècle. Son nom a été donné à ce mode qui a permis des analogies avec Kâkâ Redâi, mais on ne sait s’il en est vraiment l’auteur. D’une manière générale, il est difficile de savoir dans quelle mesure les airs qui portent le nom des personnages saints sont leurs créations ou plutôt un hommage qui leur est rendu. Quoiqu’il en soit, leur musique est présente dans l’histoire des Ahl-e Haqq et les constantes qui transparaissent dans tous ces airs sont la nostalgie, les lamentations, la quête inlassable du Bien-Aimé.

Kâkâ Redâi suivi de Suite Sahari de Seyd Khâmûsh

Shân jonbân[ak] signifie littéralement « bouger les épaules ». Ostad Elahi disait que si l’on n’arrivait pas à bouger les épaules selon les mouvements prescrits par cette danse, on ne saurait la jouer correctement. Il était d’ailleurs le seul à pouvoir restituer parfaitement ce rythme sur son instrument et à l’impulser à toute une assemblée.La légèreté de cette scansion rythmique entraîne vers des sommets. Le caractère dansant persiste tout au long de l’œuvre, malgré des passages plus nostalgiques ou simplement joués plus lentement. Ostad cite plusieurs thèmes et les modèle à sa guise sur des rythmes différents. Il va jusqu’à dépouiller le thème en pizzicato avec la main gauche; puis le tournoiement et la danse reprennent de plus belle.

Shân jonbân[ak]

Cet air très ancien, datant de l’époque préislamique, permet d’apprécier l’étonnant pouvoir d’expression atteint sur une tessiture aussi concise qu’un ton et demi. C’est en effet sur la succession de trois demi-tons maintenus dans des formes d’ostinato que se construit cette courte pièce, générant une tension proprement inouïe. L’apparente absence de mouvement est un prétexte que le musicien saisit pour installer une dynamique – via des altérations rythmiques et un foisonnement de subtils ornements – qui confère à chaque note un relief et une profondeur à laquelle l’oreille est peu habituée et qui percute l’esprit de qui se laisse guider par les sons. Il semble qu’un temps et un lieu immémoriaux se trouvent ici condensés en quelques notes. La tension se résout quelque peu par l’accession à une quarte diminuée; puis, tout à fait au terme de la pièce, l’espace s’ouvre, comme une soudaine irruption de lumière, lorsque la quarte juste éclate pour introduire la tonalité suivante.

Nakisâ et Bârbad sont deux personnages de la Perse antique, musiciens célèbres à la cour du roi Sassanide Khosrow Parviz au début du VIIᵉ siècle. Dans la gnose kurde, ils sont considérés comme étant liés par un amour spirituel total et indéfectible, comparable à celui de Joseph et Jacob ou de Jésus-Christ et Jean-Baptiste. Ils connurent l’épreuve de la séparation mais furent finalement réunis après avoir surmonté de nombreux obstacles. Ostad Elahi aimait honorer leur mémoire et mentionnait souvent leur nom lorsqu’il jouait leur mélodie au milieu d’une improvisation.Comme toutes les mélodies dans le mode Tarz, la Suite de Nakisâ et Bârbad porte le poids d’une nostalgie qui vient de la nuit des temps car ces airs anciens sont chargés par les sentiments et les émotions de générations de mystiques qui se sont sacrifiés dans la voie de Dieu. Malgré une apparente simplicité, c’est une composition très difficile à interpréter, car si tout n’est pas parfaitement en place – l’harmonie, le rythme… – l’effet voulu ne sera pas obtenu. Tout en subtilité et en intériorité, Tarz atteint aux tréfonds de l’être.

CD 1

Sheykh Amiri est un terme générique désignant un type de mélodie et une façon d’accorder le tanbur en quarte, dit kûk-e Sheykh Amiri. Dans sa forme de base, cette mélodie remonte à Sheykh Amir, un mystique kurde du XVIIIᵉ siècle. Ce simple berger illettré eut une illumination soudaine, et à la suite de cet éveil spirituel, reçut l’inspiration de nombreux poèmes riches en images symboliques et en enseignements mystiques et philosophiques. Depuis Sheykh Amir, cette mélodie constitue dans cette tradition mystique l’archétype musical de l’appel au Bien-Aimé. Souvent interprétée au début d’une réunion spirituelle, elle a pour fonction d’inciter à se détacher des préoccupations de ce monde, à se libérer de ses attaches et à méditer sur son origine véritable, la patrie originelle dont on a été éloigné. Elle est en général suivie par d’autres morceaux, plus rythmés et plus entraînants. Le répertoire d’Ostad Elahi en comporte dix-sept variantes, dont certaines sont désignées sous le titre Sheykh Amiri suivi d’un nom de personne, car elles sont soit attribuées à leur propre compositeur, soit destinées à rendre hommage à une personnalité spirituelle (par exemple Sheykh Amiri Hâdj Nemat, Sheykh Amiri Shâh Hayâsi) ; d’autres sont désignées sous le titre Sheykh Amiri suivi du nom de la région où elles sont jouées (par exemple Sheykh Amiri-e gûrân: de la région de Gûrân, Sheykh Amiri-e atrâf-e Sahne de la région de Sahne, avec ses trois variantes). La plus simple des versions est celle de Sheykh Amir lui-même et la plus élaborée, celle d’Ostad Elahi. La suite qui figure sur ce CD comprend l’intégralité des différents Sheykh Amiri. Elle est l’un des morceaux les plus captivants et les plus méditatifs du répertoire d’Ostad Elahi. Chacune des dix-sept mélodies, qui exprime une relation intime personnelle avec le Bien-Aimé, est enrichie, ornementeé et intégrée dans un ensemble très varié mais très homogène. Dès l’introduction, à la fois douce et dense, la virtuosité toute en finesse de l’interprète est perceptible.La pièce Sheykh Amiri est simple mais difficile à exécuter. En général, le chant est ici absent pour permettre de préserver la structure essentielle d’une mélodie tout en offrant des possibilités de variation à l’infini, mais dans le cas de Sheykh Amiri, les deux ne coïncident pas et l’accord chant / tanbur est un exercice très périlleux. En outre, le jeu d’Ostad Elahi foisonne en ornements subtils – shors,1 vibrations, vibratos, pincements de corde, … dont la réalisation exige beaucoup de dextérité. Rappelons que le tanbur utilise une échelle chromatique régulière et que le partage de l’octave en 12 demi-tons permet de jouer toute mélodie sur n’importe quelle note de référence, ce qui multiplie à l’infini les combinaisons. Les nombreuses citations surviennent dans une sorte de cheminement paraissant imprévisible et pourtant déterminé, duquel émane toujours une sensation de recueillement, même lorsque le rythme devient plus tendu, plus instable, notamment vers la fin du morceau, avec le passage d’une quinte juste à une quinte augmentée. Le calme s’installe à nouveau avec l’unisson. C’est là un des paradoxes de la musique d’Ostad : d’un rien, il rompt le fil d’une cascade de notes, se dégage un sentiment de sérénité et de douce mélancolie.<ol class="number"><li value=1>Le shor est un roulement, trémolo caractéristique du jeu du tanbur kurde. Ostad Elahi a mis au point un toucher où chaque doigt est utilisé de manière autonome et distincte. Le shor le plus fréquent consiste à frapper successivement la corde avec la pulpe des cinq doigts de la main droite avec une vitesse intense.</li></ol>

Suite Sheykh Amiri

Série de trois hymnes consacrés à Dâwûd (ou Dâwed, en kurde). Dâwûd est la manifestation de Raphaël, archange de la clémence divine. Il fut l’un des proches compagnons de Soltân.1 Ostad Elahi éprouvait une prédilection particulière pour Dâwûd. Il disait de lui: « Je me réjouis à l’évocation du nom de Dâwûd. Il est le préposé de la bonté, il a une autorisation permanente pour intervenir sans avoir besoin de demander une autorisation spéciale de Soltân pour chaque cas. On n’a jamais vu Dâwûd se fâcher contre quiconque, car de la tête aux pieds, il est bonté et bienveillance. »2 Ou encore: « Il y a quelques personnes dont le nom me procure un très grand plaisir et me ravit : le Christ, pour sa bonté qui englobe toutes les créatures, […] Dâwûd, le préposé de la clémence, qui est toujours présent et prêt à venir en aide à toute personne dans le besoin. »3Ostad enchaîne trois chants, du plus lent au plus rythmé, comme pour entraîner les participants dans cette invocation à Dâwûd. 1. Hey Dâwed lent<blockquote>Hey Dâwed, giân Dâwed</blockquote><blockquote>O Dâwûd, vie, Dâwûd</blockquote>Ce premier appel, très nostalgique, est harmoniquement très riche par ses nombreuses variations et modulations. La lenteur du rythme rend le chant difficile à interpréter. Ostad l’a rarement joué aussi longtemps qu’à cette occasion. Quelques proches du musicien constituent l’assemblée autour de lui. Touchée par l’émotion de l’appel, elle reprend spontanément les refrains.La supplique se referme par un passage au tanbur rappelant l’introduction.2. Hey Dâwed plus rapideLe morceau culmine de façon presque décontractée pour entraîner peu à peu l’auditeur sur un rythme constant et obstiné, assénant un bourdon identique de bout en bout dans une grande symbiose entre le chant dans les tons graves et le chœur dans les aigus.3. Hey Dâwed rapide<blockquote>Hey Dâwed Haqq giân Dâwed / Din Dâwed, imân Dâwed</blockquote><blockquote>O Dâwûd, Haqq, vie, Dâwûd / Religion, Dâwûd, foi, Dâwûd</blockquote>L’enregistrement de cet hymne très ancien a été réalisé de manière informelle dans l’intimité d’une réunion familiale. Il ne se trouve dans l’assistance aucun musicien ou chanteur professionnel, simplement quelques personnes dont la ferveur donne au chœur une qualité particulière. Malgré les conditions rudimentaires dans lesquelles ont été réalisés ces enregistrements – avec un seul micro posé à l’improviste – un équilibre s’établit naturellement entre le chant, les voix et l’instrument.<ol class="number"><li value=1>Soltân Sahâk (ou Eshâq), grande figure théophanique du XIVᵉ siècle, considéré comme le fondateur de l’ordre des Ahl-e Haqq, tradition dans laquelle a été élevé Ostad Elahi.</li><li value=2>Âsâr ol-Haqq, vol. 1, paroles 1442,  et 1441.</li><li value=3>Âsâr ol-Haqq, vol. 1, parole 1355.</li></ol>

Hymnes Hey Dâwed

Cette pièce est un sommet de l’improvisation, une sorte d’itinéraire initiatique où de nombreux airs sont évoqués, remaniés, juxtaposés, ornés, complexifiés rythmiquement et avec le contre-chant sur la corde grave. L’interprète s’amuse à les faire parler, chanter et rire tout à la fois, avec un naturel déconcertant. Il semble avancer à l’aventure, sans schéma musical préétabli, saisissant au vol ce qui se présente pour l’utiliser comme un tremplin vers une nouvelle création, encore plus complexe et plus élaborée. Il modèle à sa guise les mélodies, totalement malléables dans ses mains, tout comme l’instrument, devenu “morceau de cire” sous ses doigts. Les difficultés techniques paraissent s’évaporer, comme dans ce passage ardu de ce morceau, accord Farangi, dans lequel l’improvisation est pourtant ancrée. Alors que chaque mélodie citée se présente normalement comme un bloc, d’où il est délicat de retirer une partie sous peine de voir s’effondrer l’ensemble, Ostad Elahi prend la liberté d’en prélever ça et là pour les placer dans un autre bloc, puis encore un autre sans altérer la cohérence et l’harmonie de l’ensemble. Tout au long du morceau, les rythmes binaires et ternaires alternent sans heurts. Telle mélodie habituellement exprimée dans un rythme binaire fait une incursion dans un rythme ternaire, avant d’achever sa transformation dans un nouveau motif. Chose exceptionnelle, un daf (tambour sur cadre) vient accompagner le tanbur. Le tanbur est en effet, malgré sa simplicité, un instrument complet où les frappes de la main droite marquent le rythme avec une parfaite clarté et avec toutes les variantes voulues, de sorte qu’il se suffit à lui-même. C’est la première fois, depuis la publication des enregistrements du tanbur d’Ostad Elahi, que celui-ci est accompagné par une percussion et celle-ci le soutient avec une grande sobriété sans jamais se mettre en avant. La partie de daf est tenue par Hâdj Amin, fils aîné d’Ostad Elahi. En plus d’être un joueur de daf émérite, Hâdj Amin était également un tanburiste exceptionnel et un grand connaisseur du répertoire des danses kurdes.

Shin-e-Tarz

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