Shâh Hoseyni

Bâlâ Dastân

Zir-e Dastân

Do Bâlâ

Karim Khâni

Chûpâni

Bârgâ Bârgâ (Bâria Bâria, Cour royale)

Shirin Mayâ Khâl

Lâwe Lâwe

Gharibi

Gel wa Dare

Sahari de Seyd Khâmûsh

Sanam hây Sanam

Târi Târi

Shirin Khâwar

Shirin Farhâd

Seyd Khâmûsh, qui avait le rang d’archange, vécut vers le XVᵉ siècle. Son nom a été donné à ce mode qui a permis des analogies avec Kâkâ Redâi, mais on ne sait s’il en est vraiment l’auteur. D’une manière générale, il est difficile de savoir dans quelle mesure les airs qui portent le nom des personnages saints sont leurs créations ou plutôt un hommage qui leur est rendu. Quoiqu’il en soit, leur musique est présente dans l’histoire des Ahl-e Haqq et les constantes qui transparaissent dans tous ces airs sont la nostalgie, les lamentations, la quête inlassable du Bien-Aimé.

Seyd Khâmûsh, qui avait le rang d’archange, vécut vers le XVᵉ siècle. Son nom a été donné à ce mode qui a permis des analogies avec Kâkâ Redâi, mais on ne sait s’il en est vraiment l’auteur. D’une manière générale, il est difficile de savoir dans quelle mesure les airs qui portent le nom des personnages saints sont leurs créations ou plutôt un hommage qui leur est rendu. Quoiqu’il en soit, leur musique est présente dans l’histoire des Ahl-e Haqq et les constantes qui transparaissent dans tous ces airs sont la nostalgie, les lamentations, la quête inlassable du Bien-Aimé.

“Farangi” (litt. “franc”, “européen”) a ici le sens d’“étranger”, d’“étrange”. On parle d’accord “farangi” (kûk-e farangi) lorsque le tanbur est accordé en seconde - au lieu de la quarte usuelle -, ce qui lui confère une couleur inhabituelle, créant une atmosphère insolite et permettant des subtilités harmoniques considérables grâce au jeu du pouce sur la corde grave. C’est un accord que l’on rencontre rarement dans les luths orientaux de la famille du tanbur et qu’Ostad Elahi a introduit dans le jeu de celui-ci. Ainsi, la mélodie intitulée Farangi veut exprimer des choses étranges, merveilleuses, comme venues de l’“Ailleurs”, c’est-à-dire du monde spirituel. L’interprète cite au passage la mélodie de Jelô Shâhi puis retourne au thème et au rythme initiaux sans que la continuité du morceau ne s’en trouve affectée.

Farangi

Rostam est un héros légendaire de l’antiquité iranienne, dont l’histoire est contée dans le Livre des Rois du poète épique persan Ferdowsi (932-1020). Gardien du trône et de la couronne royale, Rostam est un chevalier sans peur qui personnifie le courage, la vaillance et la force surhumaine qu’il tire de sa foi inébranlable. Pour sauver son roi qui, par orgueil, s’est aventuré à conquérir la terre des démons géants, Rostam, au cours de son cheminement, traverse sept (haft) grandes épreuves (khân). Khân signifie aussi “caravansérail”. La distance entre deux caravansérails était d’une journée de marche. Par métaphore, lorsqu’on traverse beaucoup d’épreuves pour atteindre son but, on parle de “haft khân-e Rostam”, “les sept épreuves de Rostam”.La suite musicale Haft khân-e Rostam, inspirée par cette histoire, ne la retrace pas image par image. Elle évoque davantage le cheminement intérieur de celui qui est confronté à la succession des obstacles qui le séparent de son Roi divin, son Bien-Aimé. Ostad Elahi incorpore fréquemment des références narratives dans sa musique pour aider le public à saisir les niveaux spirituels et les étapes du monde métaphysique, l'invitant à explorer ces royaumes. Les « sept épreuves » (Haft Khân) peuvent également faire référence aux sept vallées de l'amour d'Attâr, poète et mystique persan du XIIe siècle : la quête, l'amour, la connaissance, détachement, l'unité, l'émerveillement et la pauvreté et l'anéantissement en Dieu (Fanâ fil-Lâh).Tout au long de cette suite, chacune des sept séquences, intitulée khân 1, khân 2, etc., si courte soit-elle, est construite d’une manière classique - premier thème, deuxième thème, développement, retour au thème initial.Le tanbur est accordé assez bas, à la quinte au lieu de la quarte habituelle et l’atmosphère est grave, solennelle, avant de s’enflammer progressivement, notamment avec l’utilisation du roulement shor, si caractéristique de la technique d’Ostad Elahi,1 dans des registres supérieurs. Chromatismes, alternance de notes au bourdon, successions de quintes en rythmes saccadés ou réguliers, illustrent la lutte intérieure qui se livre dans ce parcours jusqu’à l’extase de la rencontre finale.a. Khân-e 1Cette séquence d’une sobriété extrême se joue presque entièrement dans l’espace d’un demi-ton, si bien que l’apparition de l’intervalle d’un ton produit un effet d’une ampleur inattendue.b. Khân-e 2Une note plus aigüe apporte une touche de clarté et de fraîcheur. Un contre-chant se forme sur la corde grave. Puis apparaît un autre thème sur un mode lumineux proche du majeur.c. Khân-e 3L’interprète s’attarde sur une même note. Puis, une succession de quintes et le chromatisme de la mélodie, avec leur rythme inexorable, incitent à avancer.d. Khân-e 4Le rythme invariable exprime une sorte d’obstination.e. Khân-e 5Une note inédite, située en dehors de la quinte, change la relation entre les éléments et annonce un mode inopiné.f. Khân-e 6Un registre moins grave et l’apparition d’un motif resplendissant confèrent une grande noblesse à cette séquence.g. Khân-e 7Les quintes chromatiques reviennent comme un leitmotiv. Le jeu du tanbur atteint un summum de virtuosité.<ol class="number"><li value=1>Ostad a créé plusieurs types de shors. Le plus fréquent consiste à frapper successivement la corde avec la pulpe des doigts de la main droite : pouce, index, majeur, annulaire, auriculaire, avec une vitesse constante, de façon à produire un son continu.</li></ol>

Suite Haft Khân-e Rostam

Dans cette improvisation, Ostad Elahi enchaîne directement cette suite à la précédente par un motif de liaison. “Tarz” est un terme générique signifiant littéralement “façon”, “règle”, “manière” et qui, en musique, désigne un mode dont seuls 8 aspects sont joués ici.“Notre cœur doit être rempli d’amour pour Lui, et pur de tout autre chose. Si larmes, si émotion il y a, que ce soit pour Lui.”Au début de sa quête du divin, l’âme prend conscience de son éloignement du Bien-Aimé, de sa négligence et de ses erreurs et si la douleur de cet éloignement est parfois profonde, elle purifie le cœur et fait germer les vertus qui s’avéreront indispensables au cours du cheminement. C’est cette quête qu’Ostad Elahi évoque avec intensité dans cette suite, moins épique et plus intériorisée que la précédente et dont certaines pièces sont dédiées à de grands mystiques.a. Tarz-e Jafarib. Tarz-e Khân Bâbâ Khânc. Tarz-e Leyli o MajnûnCette séquence fait référence au pur amour qui existait entre Leyli et Majnûn dont l’histoire, considérée comme une parabole de l’amour mystique, est contée par le poète persan Nezâmi (1140-1209).d. Tarz-e MûyeMûye signifie “lamentation”.e. Tarz-e Arke BâziC’est une ancienne mélodie de cour introduite dans le répertoire du tanbur.f. Tarz-e Marhûm-e Seyd Brâka (Tarz-e sûz o godâz)Cette pièce est dédiée à Seyd Brâka, un saint du XIXe siècle dont Ostad Elahi honorait la mémoire pour sa générosité et son esprit chevaleresque. Elle est d’un grand lyrisme et déclamée comme un chant. “Sûz” exprime ici la brûlure intérieure, la souffrance d’être loin de son Bien-Aimé, souffrance qui éveille et purifie. “Godâz” signifie que cette brûlure est telle que l’on atteint un état qui s’apparente à la fusion du métal.g. Tarz-e TeymûriCette ultime séquence est dédiée à Teymûr, grand saint mort en martyr à Kermânshâh en 1865.

Suite de Tarz (1-8)

Ostad Elahi considérait tous les envoyés divins comme les maillons d’une même chaîne reliée à Dieu. Il invoquait souvent leur nom dans ses prières et leur rendait hommage dans certaines pièces vocales ou instrumentales. Il éprouvait une prédilection particulière pour le Christ et Dâvud en raison de leur attribut dominant de bonté et de miséricorde. Il chante ici leurs louanges dans des poèmes dont deux, le premier et le dernier, sont composés par son père, Hâdj Nemat.Ostad Elahi jouait souvent du tanbur dans l'intimité de son cercle familial et les participants reprennaient en réponse les refrains récurrents des mélodies.a. Wa Nokht-e Kalâm Didadâr-e shûn<blockquote>Wa nokht-e kalâm didadâr-e shûn Yârân shokor Mowlâmân hât Beshnâsân Mowlâm âmâ dûnâdûn Yârân shokor Mowlâmân hât</blockquote><blockquote>Comme l’ont annoncé les prophéties, notre Seigneur est venu. Ô compagnons, rendons grâce ! Reconnaissez le Seigneur dans Sa manifestation. Ô compagnons, louons-Le ! </blockquote>b. Zât-e Yâr Dâwed hâzeran wa jam<blockquote>Zât-e Yâr Dâwed hâzeran wa jam Khosh wa hâl kasi didanesh wa tcham</blockquote><blockquote>L’essence de Dâvud est présente dans l’assemblée Heureux celui qui la voit de ses yeux. </blockquote>c. Dam dam-e Isâ Rûhollâh nâman<blockquote>Dam dam-e Isâ Rûhollâh nâman Avval Jebrâil âkher Benyâman Benyâm parvâna khâvandkâr shaman Sham showq-e jamâl Mowlây Mojreman</blockquote><blockquote>Le Souffle, c’est le souffle de Jésus dont le nom est l’Esprit de Dieu Qui, au commencement fut Gabriel et après Benyâmin Benyâmin est le phalène et le Seigneur est la bougie La bougie est l’éclat de la beauté du Seigneur de Mojrem1</blockquote><ol class="number"><li value=1>« Mojrem » était l'un des noms de plume de Hâdj Nemat.</li></ol>

Chants

Cette suite en huit parties se rapporte à l’histoire tragique, contée par Nezâmi, de l’amour impossible de Farhâd, le Kurde, pour Chirine, la princesse arménienne, à l’époque du roi Sassanide Khosrow Parviz. Ce thème, transposée sur un plan spirituel, est exprimé par des mélodies sobres et nostalgiques.a. Shirin mayâ khâlb. Lâwe lâweCette ode, qui exprime le déchirement dû à l’éloignement d’un être cher, est l’œuvre de Hâdj Nemat.c. GharibiCe thème évoque la nostalgie et l’esseulement causés par l’exil de l’âme dans le corps.d. Gel wa dareCe terme évoque un mouvement de départ puis de retour à l’origine, peut-être symbolique du parcours de l’âme qui retourne à son Créateur après ses pérégrinations terrestres. Le thème est plus dynamique et un contre-chant l’accompagne parfois.e. Sahari de Seyd KhâmûshSeyd Khâmûsh était un mystique du XVe siècle. Sahari désigne un type mélodique qu’il jouait à sa façon. Cette pièce est de celles qui n’étaient plus connues que d’Ostad Elahi. Elle ne fait habituellement pas partie de la suite mais a été rajoutée par lui à l’occasion de cette improvisation.f. Sanam hây sanam(Idole, ô mon idole)C’est une mélodie qu’un homme pieux a dédiée à l’Aimé.g. Târi hey târih. Shirin khâwarCette mélodie est construite sur une ancienne mélodie populaire. La couleur nostalgique de ce mode, avec ses demi-tons, rappelle le mode mineur. Beaucoup de notes sont jouées uniquement à la main gauche, et leur timbre évoque un murmure plaintif.

Suite Shâh Hoseyni – 2e partie

Cette pièce appartient à une catégorie de danses kurdes traditionnellement exécutées à l’occasion des mariages ou des événements heureux. On l’appelait “Razbâri” et dans certaines régions, on la danse avec des bâtons. Elle se caractérise par un rythme modéré et saccadé, exprimant gaieté et insouciance. Ici, il n’est plus question de la douleur de l’éloignement de l’Aimé; seule reste la joie d’un Amour qui s’exprime pleinement, sans réserve, jusqu’à l’extase.

Hal parka

  Les Chemins de l’amour divin

Tanbur

Instrumental

Quarte (Sheykh Amiri)

CD 2

Expression d’une quête profonde et pure, détachée de toute préoccupation matérielle, cette suite est la supplique de celui qui n’aspire à rien d’autre qu’à la rencontre avec son Bien-Aimé. Interprétée dans les moments d’intense imploration, elle demande l’intercession de Bâbâ Yâdegâr, compagnon de Soltân et manifestation de l’un des sept archanges, qui, indifférent aux affaires de ce bas-monde, représente l’aspect ésotérique de la relation à Dieu. L’histoire de Âbedin fait partie des récits transmis par la tradition Ahl-e Haqq  et figure dans le Livre des Rois de Vérité, épopée mystique écrite vers 1912 par Hâdj Nemat, le père d’Ostad Elahi, dont Ostad Elahi a fait un commentaire détaillé (Hâshiye bar Haqq ol-Haqâyeq). Hâdj Nemat raconte qu’à l’époque de Soltân vivait un homme très croyant. Trois de ses quatre fils avaient embrassé la foi mystique de leur père, pour qui Soltân était la manifestation terrestre de l’essence divine. Mais son quatrième enfant, nommé Âbedin, condamnait cette approche mystique qu’il considérait comme une hérésie et se passionnait au contraire pour la théologie et la jurisprudence islamiques. Pour lui, le salut de l’âme passait par l’étude littérale des textes sacrés et l’application rigoureuse des règles exotériques. Il avait tant d’animosité envers Soltân et ses adeptes, qu’il allait jusqu’à parsemer d’épines le chemin qui menait chez Soltân, pour que les pèlerins s’y accrochent les pieds. Lorsque le père d’Âbedin demanda conseil à Soltân, celui-ci lui répondit: « Laisse ton fils tranquille. Il n’a pas la foi de tes autres enfants, mais son âme est plus pure encore. Le jour où il s’éveillera, il deviendra comme mon propre fils. »  Quelques jours plus tard, Âbedin, plongé dans sa théologie, sentit monter en lui une chaleur et une exaltation mystiques inconnues. Enlevé soudain à lui-même, il se trouva projeté dans une autre dimension, où les secrets de la création lui furent révélés et ses vies antérieures dévoilées.Lorsqu’il revint à lui, il n’était plus le même. Où que son regard se tournât, en toute chose, même la plus infime, il ressentait l’essence de Soltân. Enivré de cette essence, il jeta à l’eau tous ses livres et leçons, car il n’en avait plus besoin. Au même moment, quelques belles jeunes filles se tenaient assises au bord de l’eau. Le professeur d’Âbedin (un religieux), qui était témoin de cet événement, crut que l’enivrement de son élève et tout ce qui suivit était causé par la vue des jeunes filles et avait pour but d’attirer leur attention. Il le réprimanda sèchement et lui parla de châtiment et de colère divine. Mais le cœur d’Âbedin était ailleurs. Son âme éveillée aspirait à un autre rivage. Exalté, entre passion et remords, il s’élança alors vers la demeure de son Bien-aimé et devint par la suite l’un des compagnons proches de Soltân.Dans cette suite, Ostad Elahi chante quelques vers du long poème qui raconte l’histoire d’Âbedin. L’instrument est accordé en quinte (Tarz). On est d’emblée plongé au cœur d’une méditation profonde. Malgré la tessiture de la mélodie réduite au début, l’œuvre est très intense. Les notes du motif ne s’enchaînent jamais de la même manière. Par le jeu de l’ornementation, du rythme et du phrasé, l’ensemble est continuellement renouvelé, recréé. Le jeu des quintes chromatiques entre le grave et l’aigu donne une ampleur dramatique exprimant toute la noblesse de cette quête. Un contre-chant en chromatismes sur la corde grave confère à l’œuvre une atmosphère de nostalgie profonde, comme une marque du déchirement causé par la séparation d’avec l’Aimé. Quelques échappées lyriques dans les tons plus aigus renforcent l’émotion que vient ensuite relancer le traitement, paraissant si évident, des intervalles les plus délicats (succession de quintes, quartes augmentées, 7ᵉ majeure). Puis la voix rejoint le chant de l’instrument dans l’expression de sa quête.

Suite Âbedini, avec introduction Yâdegâri

<blockquote>Yâr didagiâni, Benyâmin pira Pir Mûsi vazir / dâwed dasgira</blockquote><blockquote>Ô amis, ouvrez les yeux, Benyâmin est le guide Pir Mûsi est le chargé du registre / Dâwûd est l’intercesseur (le secoureur, le sauveur).</blockquote>Trois autres des compagnons de Soltân sont invoqués ici en raison de leur mission. En effet, dans la hiérarchie spirituelle Ahl-e Haqq, plusieurs figures guident le cheminant vers le Roi spirituel qui manifeste la lumière et la vérité de Dieu : le Dalil, qui est le guide de l’âme, et le Pir, qui est l’intercesseur, celui qui établit le lien entre l’âme et l’entité divine.<blockquote>Dowre yârâna Haqq o Haqq / Rahmat wârâna Haqq o Haqq</blockquote><blockquote>C’est le temps des amis de Dieu / La pluie de la bonté sur les amis de Dieu</blockquote>Le “temps des amis de Dieu” peut avoir plusieurs sens, dont celui d’une période où la grâce divine se déverse sur les amis de Dieu, ceux qui l’aiment sincèrement, comme une pluie (wârân) bénéfique.

Hymnes

Kâkâ Redâ était l’un des proches compagnons de Shâh Khoshin. Considéré par les Ahl-e Haqq comme une des figures théophaniques du XIᵉ siècle, Shâh Khoshin fit du tanbur l’instrument par excellence de l’expression de l’amour spirituel. La structure dépouillée et le tempo lent de ce mode en rendent l’interprétation difficile. Il y a une grande délicatesse dans l’ornementation créée par Ostad Elahi. Sa musique parle un langage transcendant. C’est une supplique adressée à l’Aimé, une conversation intime, empreinte de douceur et d’intimité, mais qui recèle aussi une énergie et une tension très fortes.Seyd Khâmûsh, qui avait le rang d’archange, vécut vers le XVᵉ siècle. Son nom a été donné à ce mode qui a permis des analogies avec Kâkâ Redâi, mais on ne sait s’il en est vraiment l’auteur. D’une manière générale, il est difficile de savoir dans quelle mesure les airs qui portent le nom des personnages saints sont leurs créations ou plutôt un hommage qui leur est rendu. Quoiqu’il en soit, leur musique est présente dans l’histoire des Ahl-e Haqq et les constantes qui transparaissent dans tous ces airs sont la nostalgie, les lamentations, la quête inlassable du Bien-Aimé.

Kâkâ Redâi suivi de Suite Sahari de Seyd Khâmûsh

Shân jonbân[ak] signifie littéralement « bouger les épaules ». Ostad Elahi disait que si l’on n’arrivait pas à bouger les épaules selon les mouvements prescrits par cette danse, on ne saurait la jouer correctement. Il était d’ailleurs le seul à pouvoir restituer parfaitement ce rythme sur son instrument et à l’impulser à toute une assemblée.La légèreté de cette scansion rythmique entraîne vers des sommets. Le caractère dansant persiste tout au long de l’œuvre, malgré des passages plus nostalgiques ou simplement joués plus lentement. Ostad cite plusieurs thèmes et les modèle à sa guise sur des rythmes différents. Il va jusqu’à dépouiller le thème en pizzicato avec la main gauche; puis le tournoiement et la danse reprennent de plus belle.

Shân jonbân[ak]

Cet air très ancien, datant de l’époque préislamique, permet d’apprécier l’étonnant pouvoir d’expression atteint sur une tessiture aussi concise qu’un ton et demi. C’est en effet sur la succession de trois demi-tons maintenus dans des formes d’ostinato que se construit cette courte pièce, générant une tension proprement inouïe. L’apparente absence de mouvement est un prétexte que le musicien saisit pour installer une dynamique – via des altérations rythmiques et un foisonnement de subtils ornements – qui confère à chaque note un relief et une profondeur à laquelle l’oreille est peu habituée et qui percute l’esprit de qui se laisse guider par les sons. Il semble qu’un temps et un lieu immémoriaux se trouvent ici condensés en quelques notes. La tension se résout quelque peu par l’accession à une quarte diminuée; puis, tout à fait au terme de la pièce, l’espace s’ouvre, comme une soudaine irruption de lumière, lorsque la quarte juste éclate pour introduire la tonalité suivante.

Tarz

Nakisâ et Bârbad sont deux personnages de la Perse antique, musiciens célèbres à la cour du roi Sassanide Khosrow Parviz au début du VIIᵉ siècle. Dans la gnose kurde, ils sont considérés comme étant liés par un amour spirituel total et indéfectible, comparable à celui de Joseph et Jacob ou de Jésus-Christ et Jean-Baptiste. Ils connurent l’épreuve de la séparation mais furent finalement réunis après avoir surmonté de nombreux obstacles. Ostad Elahi aimait honorer leur mémoire et mentionnait souvent leur nom lorsqu’il jouait leur mélodie au milieu d’une improvisation.Comme toutes les mélodies dans le mode Tarz, la Suite de Nakisâ et Bârbad porte le poids d’une nostalgie qui vient de la nuit des temps car ces airs anciens sont chargés par les sentiments et les émotions de générations de mystiques qui se sont sacrifiés dans la voie de Dieu. Malgré une apparente simplicité, c’est une composition très difficile à interpréter, car si tout n’est pas parfaitement en place – l’harmonie, le rythme… – l’effet voulu ne sera pas obtenu. Tout en subtilité et en intériorité, Tarz atteint aux tréfonds de l’être.

Suite de Nakisâ et Bârbad

CD 1

Sheykh Amiri est un terme générique désignant un type de mélodie et une façon d’accorder le tanbur en quarte, dit kûk-e Sheykh Amiri. Dans sa forme de base, cette mélodie remonte à Sheykh Amir, un mystique kurde du XVIIIᵉ siècle. Ce simple berger illettré eut une illumination soudaine, et à la suite de cet éveil spirituel, reçut l’inspiration de nombreux poèmes riches en images symboliques et en enseignements mystiques et philosophiques. Depuis Sheykh Amir, cette mélodie constitue dans cette tradition mystique l’archétype musical de l’appel au Bien-Aimé. Souvent interprétée au début d’une réunion spirituelle, elle a pour fonction d’inciter à se détacher des préoccupations de ce monde, à se libérer de ses attaches et à méditer sur son origine véritable, la patrie originelle dont on a été éloigné. Elle est en général suivie par d’autres morceaux, plus rythmés et plus entraînants. Le répertoire d’Ostad Elahi en comporte dix-sept variantes, dont certaines sont désignées sous le titre Sheykh Amiri suivi d’un nom de personne, car elles sont soit attribuées à leur propre compositeur, soit destinées à rendre hommage à une personnalité spirituelle (par exemple Sheykh Amiri Hâdj Nemat, Sheykh Amiri Shâh Hayâsi) ; d’autres sont désignées sous le titre Sheykh Amiri suivi du nom de la région où elles sont jouées (par exemple Sheykh Amiri-e gûrân: de la région de Gûrân, Sheykh Amiri-e atrâf-e Sahne de la région de Sahne, avec ses trois variantes). La plus simple des versions est celle de Sheykh Amir lui-même et la plus élaborée, celle d’Ostad Elahi. La suite qui figure sur ce CD comprend l’intégralité des différents Sheykh Amiri. Elle est l’un des morceaux les plus captivants et les plus méditatifs du répertoire d’Ostad Elahi. Chacune des dix-sept mélodies, qui exprime une relation intime personnelle avec le Bien-Aimé, est enrichie, ornementeé et intégrée dans un ensemble très varié mais très homogène. Dès l’introduction, à la fois douce et dense, la virtuosité toute en finesse de l’interprète est perceptible.La pièce Sheykh Amiri est simple mais difficile à exécuter. En général, le chant est ici absent pour permettre de préserver la structure essentielle d’une mélodie tout en offrant des possibilités de variation à l’infini, mais dans le cas de Sheykh Amiri, les deux ne coïncident pas et l’accord chant / tanbur est un exercice très périlleux. En outre, le jeu d’Ostad Elahi foisonne en ornements subtils – shors,1 vibrations, vibratos, pincements de corde, … dont la réalisation exige beaucoup de dextérité. Rappelons que le tanbur utilise une échelle chromatique régulière et que le partage de l’octave en 12 demi-tons permet de jouer toute mélodie sur n’importe quelle note de référence, ce qui multiplie à l’infini les combinaisons. Les nombreuses citations surviennent dans une sorte de cheminement paraissant imprévisible et pourtant déterminé, duquel émane toujours une sensation de recueillement, même lorsque le rythme devient plus tendu, plus instable, notamment vers la fin du morceau, avec le passage d’une quinte juste à une quinte augmentée. Le calme s’installe à nouveau avec l’unisson. C’est là un des paradoxes de la musique d’Ostad : d’un rien, il rompt le fil d’une cascade de notes, se dégage un sentiment de sérénité et de douce mélancolie.<ol class="number"><li value=1>Le shor est un roulement, trémolo caractéristique du jeu du tanbur kurde. Ostad Elahi a mis au point un toucher où chaque doigt est utilisé de manière autonome et distincte. Le shor le plus fréquent consiste à frapper successivement la corde avec la pulpe des cinq doigts de la main droite avec une vitesse intense.</li></ol>

Suite Sheykh Amiri

Série de trois hymnes consacrés à Dâwûd (ou Dâwed, en kurde). Dâwûd est la manifestation de Raphaël, archange de la clémence divine. Il fut l’un des proches compagnons de Soltân.1 Ostad Elahi éprouvait une prédilection particulière pour Dâwûd. Il disait de lui: « Je me réjouis à l’évocation du nom de Dâwûd. Il est le préposé de la bonté, il a une autorisation permanente pour intervenir sans avoir besoin de demander une autorisation spéciale de Soltân pour chaque cas. On n’a jamais vu Dâwûd se fâcher contre quiconque, car de la tête aux pieds, il est bonté et bienveillance. »2 Ou encore: « Il y a quelques personnes dont le nom me procure un très grand plaisir et me ravit : le Christ, pour sa bonté qui englobe toutes les créatures, […] Dâwûd, le préposé de la clémence, qui est toujours présent et prêt à venir en aide à toute personne dans le besoin. »3Ostad enchaîne trois chants, du plus lent au plus rythmé, comme pour entraîner les participants dans cette invocation à Dâwûd. 1. Hey Dâwed lent<blockquote>Hey Dâwed, giân Dâwed</blockquote><blockquote>O Dâwûd, vie, Dâwûd</blockquote>Ce premier appel, très nostalgique, est harmoniquement très riche par ses nombreuses variations et modulations. La lenteur du rythme rend le chant difficile à interpréter. Ostad l’a rarement joué aussi longtemps qu’à cette occasion. Quelques proches du musicien constituent l’assemblée autour de lui. Touchée par l’émotion de l’appel, elle reprend spontanément les refrains.La supplique se referme par un passage au tanbur rappelant l’introduction.2. Hey Dâwed plus rapideLe morceau culmine de façon presque décontractée pour entraîner peu à peu l’auditeur sur un rythme constant et obstiné, assénant un bourdon identique de bout en bout dans une grande symbiose entre le chant dans les tons graves et le chœur dans les aigus.3. Hey Dâwed rapide<blockquote>Hey Dâwed Haqq giân Dâwed / Din Dâwed, imân Dâwed</blockquote><blockquote>O Dâwûd, Haqq, vie, Dâwûd / Religion, Dâwûd, foi, Dâwûd</blockquote>L’enregistrement de cet hymne très ancien a été réalisé de manière informelle dans l’intimité d’une réunion familiale. Il ne se trouve dans l’assistance aucun musicien ou chanteur professionnel, simplement quelques personnes dont la ferveur donne au chœur une qualité particulière. Malgré les conditions rudimentaires dans lesquelles ont été réalisés ces enregistrements – avec un seul micro posé à l’improviste – un équilibre s’établit naturellement entre le chant, les voix et l’instrument.<ol class="number"><li value=1>Soltân Sahâk (ou Eshâq), grande figure théophanique du XIVᵉ siècle, considéré comme le fondateur de l’ordre des Ahl-e Haqq, tradition dans laquelle a été élevé Ostad Elahi.</li><li value=2>Âsâr ol-Haqq, vol. 1, paroles 1442,  et 1441.</li><li value=3>Âsâr ol-Haqq, vol. 1, parole 1355.</li></ol>

Hymnes Hey Dâwed

Cette pièce est un sommet de l’improvisation, une sorte d’itinéraire initiatique où de nombreux airs sont évoqués, remaniés, juxtaposés, ornés, complexifiés rythmiquement et avec le contre-chant sur la corde grave. L’interprète s’amuse à les faire parler, chanter et rire tout à la fois, avec un naturel déconcertant. Il semble avancer à l’aventure, sans schéma musical préétabli, saisissant au vol ce qui se présente pour l’utiliser comme un tremplin vers une nouvelle création, encore plus complexe et plus élaborée. Il modèle à sa guise les mélodies, totalement malléables dans ses mains, tout comme l’instrument, devenu “morceau de cire” sous ses doigts. Les difficultés techniques paraissent s’évaporer, comme dans ce passage ardu de ce morceau, accord Farangi, dans lequel l’improvisation est pourtant ancrée. Alors que chaque mélodie citée se présente normalement comme un bloc, d’où il est délicat de retirer une partie sous peine de voir s’effondrer l’ensemble, Ostad Elahi prend la liberté d’en prélever ça et là pour les placer dans un autre bloc, puis encore un autre sans altérer la cohérence et l’harmonie de l’ensemble. Tout au long du morceau, les rythmes binaires et ternaires alternent sans heurts. Telle mélodie habituellement exprimée dans un rythme binaire fait une incursion dans un rythme ternaire, avant d’achever sa transformation dans un nouveau motif. Chose exceptionnelle, un daf (tambour sur cadre) vient accompagner le tanbur. Le tanbur est en effet, malgré sa simplicité, un instrument complet où les frappes de la main droite marquent le rythme avec une parfaite clarté et avec toutes les variantes voulues, de sorte qu’il se suffit à lui-même. C’est la première fois, depuis la publication des enregistrements du tanbur d’Ostad Elahi, que celui-ci est accompagné par une percussion et celle-ci le soutient avec une grande sobriété sans jamais se mettre en avant. La partie de daf est tenue par Hâdj Amin, fils aîné d’Ostad Elahi. En plus d’être un joueur de daf émérite, Hâdj Amin était également un tanburiste exceptionnel et un grand connaisseur du répertoire des danses kurdes.

Sahari de Seyd Khâmûsh

Détails

Interprétations de Sahari de Seyd Khâmûsh

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