Shâh Hoseyni

Bâlâ Dastân

Zir-e Dastân

Do Bâlâ

Karim Khâni

Chûpâni

Bârgâ Bârgâ (Bâria Bâria, Cour royale)

Shirin Mayâ Khâl

Lâwe Lâwe

Gharibi

Gel wa Dare

Sahari de Seyd Khâmûsh

Sanam hây Sanam

Târi Târi

Shirin Khâwar

Shirin Farhâd

Le titre de cette pièce évoque la cour du Seigneur, le seuil divin. Il s’agit à l’origine d’un chant qui fut ensuite transmis dans sa forme instrumentale.

Le thème chromatique est à la fois étrange et fort. Les intervalles (formés avec la voix grave), ainsi que le rythme, lui confèrent une grande noblesse.

Le titre de cette pièce évoque la cour du Seigneur, le seuil divin. Il s’agit à l’origine d’un chant qui fut ensuite transmis dans sa forme instrumentale.Le thème chromatique est à la fois étrange et fort. Les intervalles (formés avec la voix grave), ainsi que le rythme, lui confèrent une grande noblesse.

Dans sa forme de base, cette mélodie remonte à Sheykh Amir, un mystique kurde du XVIIIᵉ siècle. A la suite d’un éveil spirituel soudain ce berger illetré composa de nombreux poèmes riches en enseignements et en images symboliques. Sheykh Amir jouait du tanbur de façon simple mais captivante. Il composa cette mélodie qui, après lui, se répandit et fut souvent chantée afin d’ouvrir le cœur à la communication avec son Créateur. Le terme « Sheykh Amiri » est devenu un terme générique décrivant un mode dans lequel de nombreuses mélodies ont été composées. Chacune de ces mélodies est appelée « Sheykh Amiri », suivie du nom du compositeur ou de l'arrangeur, ou du nom de la région où elle est jouée. Il existe dix-sept variations de cette mélodie, de la plus simple, celle de Sheykh Amir lui-même, à la plus élaborée, celle d'Ostad Elahi. La mélodie tourne autour d'une mystérieuse gamme de tons et de demi-tons alternés, créant un contrepoint dissonant avec les cordes graves. Le flux et le reflux de la mélodie produite par l'instrument sont semblables aux vagues qui meurent sur le rivage, l'une après l'autre, convergeant vers la note finale où toutes les dissonances sont résolues et où toutes les tensions s'évanouissent. Cette mélodie, l'une des plus émouvantes du répertoire d'Ostad Elahi, rappelle à l'âme son origine, la réveille et met au jour des souvenirs profondément enfouis, provoquant un sentiment de nostalgie pour sa demeure originelle. Le motif mélodique est souvent accompagné de versets psalmodiés de Sheykh Amir, sous la forme d'un dialogue intime, dont le dernier verset s'adresse au Créateur:<blockquote>Delay gonâhkâr, delay zabûnbakht, cha azal gonâhkâr Ar cha rûy azal mowyâi borda-bâr, pey chish makafti, dûr tcha qâpi yâr Sobh-o shâm sajdat âw bashar maward, salwâtet wa din hazerât makard  Weyarday sâlân ablay nâshenâkht, majnun-e kam fâm nâbinây kajbakht Awan sang-e sakht dây wa didey weyt, yak yak namâyân gesht âmâ nareyt Ozr-e mazûrit wa ki nakishâ, cha [wa] bordabâri pishat na ishâ To narây khedmat darset kam wânâ, târiki pây sham wa to namânâ  Marham cha qâpi yâr-e mâyadâr, bebakhshû gonâh kalb-e gonâhkâr </blockquote><blockquote>Ô cœur de pécheur, ô combien faible et démuni pécheur depuis l'aube de la création si seulement à l’origine, tu avais fait preuve de plus de patience ! comme tu as manqué de respect et de patience qu'as-tu fait pour t'éloigner de la demeure divine ? du matin au soir tu t'es prosterné devant les hommes et tu as adoré leurs idoles Après tant d'années, tu ne comprends toujours pas toi qui es noyé dans l'ignorance ô créature dénuée esprit, aveugle et misérable Tout cela pour que cette lourde pierre te frappe les yeux Tu as subi, l'une après l'autre, les conséquences [de tes fautes] Y-a-t-il quelqu’un devant qui tu ne t'es pas humilié ? la souffrance que tu as subie a atteint les profondeurs de ton être sur le chemin, tu n'as pas su tirer suffisamment de leçons Au lieu de quoi tu es devenu l'ombre au pied de la bougie le remède à ma douleur, je dois le demander au Sage suprême : Auras-tu pitié et absoudras-tu cet humble serviteur de ses péchés.</blockquote>Ostad Elahi, jouait exclusivement en présence de sa famille et de ses amis proches. Comme nous pouvons l'entendre sur cet enregistrement, à la fin de la pièce, il rappelle la date en indiquant qu'il s'agit de la nuit précédant le dimanche 21 mars 1965, qui marquait le début de Nowruz, le nouvel an persan. Il indique qu’il espère que cette pièce a permis d'attirer l'attention de ses auditeurs sur le royaume de la vérité.

Sheykh Amiri d’Ostad Elahi

a. Sheykh Amiri d’Ostad Elahi (rappel)b. Sheykh Amiri de Hâdj NematLe thème de cette mélodie a été inspiré par Hâdj Nemat, père d’Ostad Elahi. Celui-ci l’a enrichie de telle sorte qu’elle fait partie à présent des joyaux du répertoire du tanbur.

Suite Sheykh Amiri

a. “Wa fadâi manzelgât ”“Puissé-je laisser ma vie au seuil de Ta demeure !”Un été, Ostad Elahi faisait un jeûne ascétique depuis près de 40 jours à Sheykhân, dans la montagne, lorsqu’un derviche qui se trouvait à proximité fut soudain touché par un état de grâce et se mit à implorer son Seigneur. Bouleversé par l’amour spirituel qui se dégageait de cette invocation, Ostad eut l’inspiration de cette prière et de cette mélodie:<blockquote>Wa fadâi manzelgât Ali Pây sheykhânet bâm Nazr-e tchâwakey Ali Jâm jahânet bâm Dinem dina, shâm Khoshina Shâd bây (ke) shâdem kardani Wa pây Shender Kû Ali feyzem dâdani</blockquote><blockquote>“Puissé-je laisser ma vie au seuil de Ta demeure, ô ’Ali, qui est à Sheykhân.”1 “Je donnerais ma vie pour Tes yeux, ô ‘Ali, reflets de tout l’univers.” “Ma religion est la Religion, mon roi spirituel est Shâh Khoshin.” “Sois comblé de joie, Toi qui m’as comblé de joie ;” “Au pied du Mont Shender,2 ô ‘Ali, Tu m’as donné la grâce. </blockquote>Ostad Elahi disait : “La vraie prière, c’est louer Dieu, L’adorer, L’implorer et se soumettre à Sa volonté. Peu importent alors les mots qu’on utilise, les noms qu’on Lui donne et la manière dont on L’invoque.”La mélodie commence par un rythme typiquement kurde composé de trois notes, que l'on peut interpréter comme 2 x 5 temps (3 2 2 3). L'architecture musicale devient ensuite de plus en plus complexe, à mesure que d'autres thèmes entrent en jeu, se font écho, interagissent, se fondent et donnent naissance à une mélodie entièrement nouvelle. L'interprète joue avec les éléments et les réarrange constamment, mais l'impression générale est celle d'une profonde unité.b. Improvisations sur TchapiTchapi (« pas alternés ») est un air de danse kurde dans laquelle les pas sont alternativement en avant et en arrière. Le thème de Tchapi émerge de manière naturelle à partir des développements de la mélodie précédente, alternant avec d'autres airs sur des tempos plus lents et d'autres motifs réapparaissant tout au long de l'improvisation. La transition d'un rythme plus lent à un rythme plus rapide est ravivée et menée vers son apogée par des passages de grande virtuosité, consistant en une progression d'accords dans le registre aigu.La fin du morceau est un retour au rythme initial. Cet air évoque la façon particulière qu’a chacun de dialoguer avec Dieu, et qui pour certains s’exprime à travers la danse. Comme le dit Ostad, « chaque individu établit une sorte d’entretien intime avec son Dieu, selon son propre état…. »<ol class="number"><li value=1>Tombeau de Soltân Eshâq, un grand saint du XVe siècle. Ostad Elahi y faisait souvent un pèlerinage.</li><li value=2>Le mont Shender est situé près du sanctuaire de Soltân Eshâq.</li></ol>

Hymnes et danses mystiques

a. Shâh Hoseyni (air de Shâh Hoseyn)L’origine de cet air est inconnue. Les premières notes sont un appel avec un contre-chant dans les sons graves. Parfois l’interprète s’attarde sur une note ou deux, ou bien prolonge le même rythme, comme pour insister dans sa demande. Puis une harmonie très étrange apparaît : le lien s’est établi. Dès lors, on évolue dans des paysages sonores merveilleux dans un registre plus aigu. Après un retour au thème initial, un passage polyphonique se joue cette fois dans le registre grave mais sur un thème plus joyeux. b. Bâlâ dastân (registre grave du manche)Comme son nom l’indique, cet air traditionnel se déroule habituellement dans le registre grave mais Ostad Elahi le développe sur la totalité du tanbur.c. Zir-e dastân (registre aigu du manche)Cette pièce évoque un jeu de questions et réponses entre les registres aigu (zir) et grave (bâlâ) correspondant respectivement aux sept premières frettes du tanbur et aux sept suivantes. Le mode est gai et ressemble au mode majeur. Certains passages donnent l’impression que plusieurs tanburs jouent en même temps.d. Do bâlâBâlâ (haut) évoque une région de la gamme. Certains pensent que cet air peut également être celui d’une danse dans laquelle on étend les bras comme deux (do) ailes (bâl).e. Karim Khâni (air de Karim Khân)L’enthousiasme ne faiblit pas, puis un changement de rythme conduit à un apaisement progressif.f. Chûpâni (air du berger)L’ambiance est devenue plus sereine. La mélodie est déclamée sur l’instrument, il n’y a plus que quelques rappels de l’agitation passée, comme un frémissement intérieur.g. Bâria Bâria (Cour royale)Le titre de cette pièce évoque la cour du Seigneur, le seuil divin. Il s’agit à l’origine d’un chant qui fut ensuite transmis sans ses paroles par un musicien. Ce titre se rapporte également à un chapitre des textes sacrés kurdes (XVe siècle, tradition Ahl-e Haqq) dans lequel un des sept compagnons de Soltân Eshâq découvre son essence divine et se rappelle ses manifestations successives au cours de l’histoire sainte.Le thème chromatique est à la fois étrange et fort. Les intervalles (formés avec la voix grave), ainsi que le rythme, lui confèrent une grande noblesse.

Bârgâ Bârgâ (Bâria Bâria, Cour royale)

Détails

Interprétations de Bârgâ Bârgâ (Bâria Bâria, Cour royale)

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