Ce thème était probablement hérité d’un saint personnage qui lui donna son nom. Comme dans le cas du Tarz, cette mélodie semble venir de loin car elle est de facture à la fois antique et archaïque.

Ce thème était probablement hérité d’un saint personnage qui lui donna son nom. Comme dans le cas du Tarz, cette mélodie semble venir de loin car elle est de facture à la fois antique et archaïque.

“Tarz” est un terme générique qui signifie littéralement “style, genre ou manière”. Dans le répertoire d’Ostad Elahi, il désigne une séquence de mélodies appartenant à la catégorie des mélodies anciennes et mystiques, dont seules quelques-unes sont représentées ici. Elles reposent toutes sur un noyau chromatique modal DO DO# RE, ce qui les rend techniquement et esthétiquement uniques (ces notes sont transcrites un ton et demi plus haut que leur hauteur réelle).L’atmosphère générée par le mode Tarz est solennelle; progressivement elle devient plus animée à mesure que l’on approche du registre le plus élevé. Ce mode évoque un monde mélodique archaïque antérieur à l’invention des gammes, un stade émotionnel introverti au niveau duquel l’amplitude du chant ne dépassait guère le registre étroit de la parole. Cet archaïsme expressif est très probablement la manifestation d’un trait culturel. Le mode Tarz n’existe qu’au Kurdistan et au Pamir, deux régions qui ont été particulièrement bien protégées des influences extérieures et qui conservent encore de nombreux traits culturels de l’ancien Iran préislamique. Le mode Tarz se distingue en effet comme une forme musicale complètement inédite dans la tradition modale du Moyen-Orient.Les notes chromatiques du mode Tarz, qui font surgir immédiatement la notion de quelque chose de très ancien et de fondamental, semblent se faire l’écho d’une sorte de musique préhistorique dont la mélodie s’apparente plus à la parole qu’au chant. Lorsqu’elles sont jouées dans le registre le plus bas, le rythme n’en est ni mesuré, ni totalement libre. Bien que ces caractéristiques aillent généralement de pair avec un fort potentiel narratif, le vrai domaine du mode Tarz n’en reste pas moins l’intériorité, la confiance et l’arcane. Les séquences variées d’improvisation s’inspirent des thèmes mystiques fondamentaux, tandis que transparaît en arrière-plan l’angoisse secrète de la séparation.a. Avant la narration proprement dite de son récit, le conteur traditionnel iranien commençait ainsi : « Il y avait l’Un, et personne d’autre ; seul Dieu était, et personne d’autre. » (Yeki bûd, yeki nabûd, gheyr az Khodâ, hitch kas nabûd) C’est ainsi que le tanbur semble ouvrir le récit immémorial d’avant la création lorsque, si l’on en croit la gnose mystique à laquelle cette musique se réfère, rien n’existait des univers excepté les sept Archanges absorbés dans la contemplation extatique de Dieu.Dans le mythe traditionnel de la Création, les sept Archanges durent quitter leur demeure céleste pour descendre sur terre, car le principe cosmique de la perfection exigeait qu’ils passent par l’expérience de l’existence humaine pour remplir leur mission. C’est ainsi que s’amorça une vaste épopée spirituelle dont on peut trouver des traces dans les livres saints et les traditions orales des diverses religions révélées. Le thème récurrent est celui de la séparation ou éloignement de la proximité de Dieu, suivi d’une longue quête du Divin, qui trouve son couronnement dans l’extase de la réunion. Le premier thème est intitulé Tarz-e Yâri (Tarz des Compagnons de l’Aimé). Composé de sept parties — allusion aux sept Archanges — c’est une évocation nostalgique de l’autre monde. La première de ces parties fut transmise à Ostad Elahi par son père.Les anciennes mélodies dont Ostad Elahi s’inspirait pour ses créations et improvisations n’étaient généralement que de simples schèmes servant à mettre en valeur la cantillation de textes sacrés. Certes l’accompagnement au tanbur rehaussait ces textes d’une touche artistique, cependant le jeu de l’instrument en lui-même n’avait pas été développé au point d’être considéré comme un art à part entière. Dans la musique indienne classique, le signe d'une grande maestria n’est pas tant la virtuosité que l’on peut déployer dans l'exécution de pièces rythmiques aux tempos rapides que la créativité et la capacité de maitrise qui sont requises dans les passages les plus lents et les plus susceptibles de développement de l'alap. L'art d'Ostad particulièrement impressionnant dans les séquences de grande virtuosité l’est encore plus lorsqu’il traite le schème minimal des trois notes chromatiques du Tarz, auquel il confère une profondeur inattendue.A dire vrai, aucun joueur de tanbur n’avait jamais pu développer le potentiel expressif de ces quelques notes d’une manière aussi magistrale. C’est après avoir entendu Ostad Elahi improviser sur une mélodie de ce genre que Yehudi Menuhin déclara: « Ce merveilleux musicien arrivait à maintenir une telle tension, une telle concentration… Je n’aurais jamais imaginé que cela était possible dans l’intervalle limité d’une quarte ou d’une quinte; je n’avais jamais entendu une chose pareille, ce fut l’une des expériences les plus intenses que j’aie jamais eues. C’était une musique très sensible, très intense, mais aussi très précise et pure. Je n’en croyais pas mes oreilles »b. Le second thème introduit deux personnages de l’Iran antique : Nakisâ et Bârbad, les bardes de Shâh Khosrow Parviz. Les récits de la vie de ces deux grands artistes résonnent encore dans la mémoire collective iranienne, particulièrement ceux de Bârbad, à qui l’on attribue le système musical le plus ancien de l’Asie Intérieure. Dans la gnose du Kurdistan, ils sont considérés comme des initiés liés entre eux par un amour spirituel total et indébranlable comme pouvaient l’être Jacob et Joseph, ou encore Saint Jean-Baptiste et Jésus. Leur épreuve la plus douloureuse fut la séparation, bien que, après de nombreuses tribulations, ils se trouvèrent finalement réunis.La musique d’Ostad Elahi pourrait être appréciée comme un art des sons animé par un souci purement esthétique, laissant de côté les normes traditionnelles ; cependant, on remarque, au milieu de ses improvisations, qu’il annonce très souvent le titre du thème qu’il aborde. Le fait qu’il ait mentionné les noms de Nakisâ et Bârbad lorsqu’il s’est mis à jouer leur mélodie souligne clairement que son intention était d’honorer leur mémoire et de rappeler leurs tribulations à des fins édifiantes. Notons que deux structures modales, MI FA SOL LA♭ et MI MI♭ RE♭ DO, se suivent l’une l’autre dans un rythme libre, chacune représentant l’un des deux bardes. Après un dialogue, les deux modes se fondent l’un dans l’autre.c. Shin-e-Tarz exprime l’affliction et la détresse de la séparation, les pleurs et les gémissements qui accompagnent ce tourment. Pourtant, cette affliction étant strictement spirituelle, la mélodie se situe délibérément au-delà de toute forme conventionnelle d’expression. Ostad Elahi n’utilise pas les moyens analogiques traditionnels comme le rythme ou l’harmonie, qu’il remplace par une utilisation symbolique de son matériel musical. Après les lentes ondulations du Tarz, un raz de marée d’une densité acoustique bouleversante envahit l’auditeur, qui ressent alors cette séparation comme une expérience de pure intensité. La main droite du Maître frappe magistralement les cordes tandis que la gauche les fait vibrer jusqu’à leur limite extrême afin d’en extraire des sonorités inouïes. Cette puissance expressive qu’Ostad Elahi obtient à partir de la distillation de flux énergétiques en rafales précises d’intensité sonore représente une dimension fondamentale de son art.d. Finalement les deux amis se rejoignent et échangent des confidences (râz o niyâz) sur la gamme MI FA# SOL#. Le dernier morceau est le Zemzeme-ye Tarz (murmure de Tarz), une douce mélodie qui annonce le retour au point de départ, avec une modulation vers SOL♭ FA MI MI♭ RE♭ DO (SI♭ LA).Cet enregistrement a été fait un après-midi du printemps 1966 chez Ostad Elahi à Téhéran, en présence de deux de ses enfants et de quelques amis proches.

Suite Tarz-e Yâri

Cette mélodie modale porte le nom du saint qui en fut l’auteur ou le transmetteur. Elle appartient à la catégorie des mélodies d’origine purement mystique et dévotionnelle. La plus populaire des mélodies de la tradition religieuse du Kurdistan oriental, elle est connue pour célébrer l’amour mystique et bien que, contrairement à la plupart des autres airs qui de fait expriment un dialogue avec soi-même, Sârû Khâni se cractérise par un aspect narratif et discursif. Le rythme interne est celui du langage même dont l’articulation serait proche de la déclamation, donc très éloigné des murmures et gémissements typiques des autres pièces du même genre. Cet air peut facilement être associé à la poésie persane classique (avec des mètres alternant des voyelles longues et brèves), qu’elle soit de type lyrique, didactique ou narratif.Comme cela est généralement le cas dans les performances des bardes, les motifs instrumentaux sont insérés entre deux déclamations, et dans cet intervalle il est encore possible de fredonner quelques mots. Dans Sârû Khâni, le thème intermédiaire à trois temps (Zang-e Shotori) suggère l’allure d’un chameau, ponctué par la récitation de noms divins tels que Haqq et Ali. Après Sârû Khâni, Ostad Elahi interprète dans un style sobre une variante de Halparka, une danse rythmée en dix temps rapides (3+2/2+3).Une danse à deux temps, appelée Shân Jonbânak (littéralement : “secouer les épaules”) termine cette improvisation. Ostad Elahi avait l’habitude de dire que ce morceau ne pouvait être joué correctement sans bouger les épaules de la bonne façon. Cette séquence fut enregistrée dans la maison d’Ostad Elahi vers la fin des années soixante, au cours d’une réunion de quinze à vingt personnes. À la suite de ses causeries avec ses étudiants spirituels, il arrivait qu’Ostad Elahi commence à jouer du tanbur avant même qu’on ait le temps de mettre le magnétophone en marche. Ce fut le cas ce soir-là, d’où le fait que l’enregistrement commence un peu après le début de l’introduction. Malheureusement il n’a pas été possible d’éliminer les coupures et les bruits parasites qui gâchent de temps à autre le cours de cette remarquable interprétation.

Suite Sârû Khâni

Ce thème était aussi probablement hérité d’un saint personnage qui lui donna son nom. Comme dans le cas du Tarz, cette mélodie semble venir de loin car elle est de facture à la fois antique et archaïque. La gamme sur laquelle elle repose n’est pas conforme à la logique diatonique des traditions musicales orientales, elle est formée au contraire d’une succession d’intervalles de tons ou demi-tons : (DO) RE MI FA SOL LAb SIb DOb … si bien que la mélodie n’atteint jamais l’octave exact RE ou DO : soit elle l’approche (DOb), soit elle le dépasse (REb). De plus les tons et demi-tons alternatifs sont quelquefois en dissonance avec le contrepoint des cordes basses. C’est seulement à la fin, avec le retour au DO grave, que les tensions générées par la mélodie se résolvent dans la sérénité. Le noyau originel de la mélodie tournait autour d’une série de notes, FA SOL LAb SIb, mais Ostad Elahi développa ce thème de plus d’une octave.“Cette pièce ne représente que la partie finale d’une improvisation beaucoup plus longue, qui a été omise pour des raisons techniques. Elle est cependant représentative d’une autre facette de l’art d’Ostad Elahi: la capacité de créer une atmosphère profondément intime proche de l’oraison personnelle ou de la méditation même lorsqu’il jouait en présence d’une douzaine de membres de sa famille ou d’étudiants, comme c’était le cas ici. (Parmi les quelques mots qu’il chantonne, le seul qui puisse être clairement distingué est celui de din, qui signifie conviction ou foi). De sa petite enfance jusqu’à la fin de sa vie, la musique a été pour lui un moyen de communication avec le supra-sensible, un moyen de s’adresser à Dieu et de partager ses expériences. Ostad Elahi avait coutume de dire: « Un musicien doit considérer la musique comme un moyen de recherche intérieure, de découverte de vérités vraies, un moyen d’atteindre l’amour divin, et non pas un moyen d’obtenir la célébrité et la gloire ».

Tan Amiri

Il peut sembler curieux que des airs de danse appartenant à la vie séculière tiennent une place aussi importante dans le répertoire spirituel. Les domaines du profane et du sacré ne sont pas aussi clairement distincts dans les cultures orientales qu’ils le sont dans le monde occidental et sont souvent imbriqués. De même, la frontière entre les émotions spirituelles et les émotions simplement humaines n’est pas toujours évidente, et seule l’intention fait dans chaque cas la différence. À vrai dire, il est toujours possible à un artiste de détourner une forme donnée de son but originel et de l’utiliser selon ses besoins et il serait contraire aux principes de l’écologie spirituelle de réduire l’expression musicale à une seule fin, que ce soit la méditation ou la danse, ou à un seul type d’émotion tel que la nostalgie ou la tendresse.Le jeu d’Ostad Elahi incarne le principe des opposés. « L’âme – dit-il – a besoin de traverser des états opposés ; c’est pour cela que les anciens airs viennent toujours par paires : une mélodie exaltante sera suivie par un air mélancolique, etc.1 Ainsi un air nostalgique ne doit pas être joué seulement dans les moments de tristesse, car le fait de pleurer et de libérer l’émotion qu’on a en soi élève toujours l’âme. » D’où il n’est pas rare d’entendre au cours d’assemblées spirituelles des airs de danse semblables à ceux que l’on joue à l’occasion d’un mariage (qui ont généralement un aspect sacré) ou de célébrations de personnalités importantes.Bien qu’il ne s’agisse plus ici de la souffrance de l’éloignement du Bien-aimé, l’émotion dominante n’est pas non plus le ravissement de l’union. Il s’agit plutôt d’une joie contenue, d’une force vitale intense mais maîtrisée. Cette impression est transmise principalement par le rythme à sept temps qui bat pendant toute la durée de l’improvisation avec la précision d’un métronome. Cette tension et cette progression rigoureuse ne sont pas incompatibles avec une forme d’exaltation des sens qui peut entraîner celui qui écoute jusqu’au bord de l’extase.L’improvisation part du thème et de la matrice rythmique d’une danse kurde particulière dont il existe une dizaine de versions différentes. Elle porte le nom de Pây Kubi (littéralement « battre le sol du pied ») en référence aux pas de danse exécutés. Une fois présenté le thème, Ostad Elahi adapte plusieurs mélodies à deux temps au rythme 7/8 initial – Tchapi (sur MI), Sahari (FA SOL LA SIb DO REb) et Gol va Khâr – avant de revenir au thème initial. Il ne se contente pas d’enchaîner les morceaux l’un après l’autre, mais il les enchêvêtre aussi, et les coordonne.La plupart de ces airs sont habituellement joués sur le zurnâ (hautbois) ou le dozale (double clarinette) accompagné par un puissant dohol (tambour biface). Avant Ostad, il semble que ces pièces n’aient jamais été jouées sur un tanbur. Ce fut l’une de ses innovations d’adapter au tanbur ces mélodies et leur ornementation typique des instruments à vent. Leur réalisation exigeant une technique sans précédent. La chose la plus remarquable, cependant, est l’ensemble de procédés techniques originaux qui lui ont permis d’atteindre un niveau d’intensité musicale à peine concevable sur un luth à trois cordes. À un moment, il semble qu’une autre voix se fait entendre, peut-être la voix du “tanbur céleste” dont il disait qu’il accompagnait parfois son propre instrument. Cette pièce a été enregistrée chez Ostad Elahi le 6 avril 1964 à l’occasion d’une fête religieuse.<ol class="number"><li value=1>Âsâr ol-Haqq, vol. 2, p. 360.</li></ol>

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