شاه‌حسینی

بالا دستان

زیرِ دستان

دوبالا

کریم خانی

چوپانی

بارگاه بارگاه (باریه باریه)

شیرین میاخال

لاوه لاوه

غریبی

گِل وَ دَره

سحریِ سید خاموش

صنم، های صنم

تاری تاری

شیرین خاور

شیرین فرهاد

«فرنگی» (مشتق از واژه‌ی «فرانس»)، در اینجا به‌معنای غریب و غریبه است. وقتی می‌گوییم «کوک فرنگی»، منظور آن است که تنبور به‌جای کوک چهارم معمول، روی دوم کوک شده و در نتیجه رنگ‌وبویی غیرمعمول و حال و هوایی استثنایی یافته است، که موجب می‌شود لطافت هارمونیک آن به برکت نواختن با شست روی سیم بم به اوج رسد. استاد الهی این کوک را، که به‌ندرت در سازهای زهی شرقیِ هم‌خانواده با تنبور شنیده می‌شود، در قطعه‌ی «فرنگی» ابداع کرده است. به این ترتیب این آهنگ موسوم به «فرنگی»، سخنی غریب و شگفت‌آور را بیان می‌کند. گویی این نغمه از جایی دیگر، یعنی از عالم معنا آمده است. استاد ابتدا در عبوری کوتاه آهنگ جلوشاهی۱ را می‌نوازد، سپس به مایه و ضرباهنگ نخستین باز‌می‌گردد، بی‌آن‌که تداوم قطعه مخدوش شود.<ol class="number"><li value=1>به سی‌دی موسیقی ملکوتی استاد الهی رجوع کنید.</li></ol>

فرنگی

رستم، قهرمان اساطیری ایران باستان بود که شرح زندگی‌اش را فردوسی در قرن چهارم شمسی (دهم میلادی) در شاه‌نامه به نظم درآورد. رستم حافظ تاج و تخت شاهی، پهلوان بی‌باک، مظهر شجاعت و شهامت و، به‌خاطر ایمان بی‌خلل‌اش، صاحب نیرویی ابَر انسانی بود. او برای نجات شاهش می‌شتابد که بر اثر غرور قصد فتح سرزمین دیوها کرده و خود را به خطر افکنده بود. رستم در مسیر خود به هفت مشکل و مانع بزرگ (خان) بر‌می‌خورد. «خان» به‌معنای کاروان‌سرا نیز آمده و فاصله‌ی دو کاروان‌سرا برابر با یک شبانه‌روز پیاده‌روی است. «هفت‌خان رستم» استعاره‌ای است از گذراندن آزمون‌های صعب برای رسیدن به مقصود.دستگاه «هفت‌خان رستم» ملهم از این داستان شاه‌نامه است اما آن را مو به مو توصیف نمی‌کند بلکه مسیر درونی و مشکلات پی‌در‌پی رستم را طی این مسیر به بیان در‌می‌آورد؛ مشکلاتی که او را از خداوند، از معبود ازلی‌اش جداکرده است.استاد الهی اغلب در موسیقی خود، ارجاعات داستانی را به‌عنوان سنگ‌بنایی برای تسهیل درک مخاطب از مراحل معنوی و طبقات عالم معنا و دعوت او به این عوالم به‌کار می‌برد. همچنین ممکن است هفت‌خان، اشاره‌ای به هفت وادی عشق عطار، شاعر و عارف ایرانی قرن ششم شمسی (دوازدهم میلادی) باشد: طلب، عشق، معرفت، استغنا، توحید، حیرت و فنا فی‌الله. در سراسر این دستگاه، هر یک از قسمت‌ها موسوم به خان اول، خان دوم و غیره‌اند و هر قدر هم کوتاه باشند بر مبنای شیوه‌ی قدیم ساخته شده‌اند. یعنی به ترتیب مایه‌ی (تم) اول، مایه‌ی دوم، گسترش (دِوِلوپمان) و بازگشت به مایه‌ی اول. تنبور روی صدای نسبتاً بم، روی پنجم به‌جای چهارمِ معمول کوک شده است. حال و هوای آهنگ سنگین است. اما بعد تدریجاً شور و هیجان آن به‌اوج می‌رسد، به‌خصوص با استفاده از شُر۱ در ناحیه‌ی صدای بالا که ویژگی فن اجرای استاد الهی است. نیم‌پرده، تغییر لحن نت‌های واخوان، توالی پنجم روی ضربِ سَنکپ‌دار یا منظم، جنگ درونی‌ای که در این مسیر رخ می‌دهد را نشان می‌دهد تا سرانجام به جذبه و خلسه‌ی صحنه‌ی آخر می‌رسد.الف.خان اول:این بخش با سادگی بسیار، تماماً در منطقه‌ی نیم‌پرده نواخته می‌شود. به ترتیبی که پدیداری فاصله در تمام‌پرده، وسعت صدای نامنتظره‌ای را ایجاد می‌کند.ب. خان دوم:یک نت زیرتر، رَنگی از شفافیت و تازگی می‌دهد. یک واخوان روی سیم بم شکل می‌گیرد. سپس مایه‌ی دیگری روی مقامی درخشان نزدیک به ماژور نواخته می‌شود.پ. خان سوم:نوازنده (استاد) روی یک نت باقی می‌ماند. سپس توالی پنجم‌ها و نیم‌پرده‌ی ملودی با ضربی دشوار، آهنگ را به پیش می‌برد.ت. خان چهارم:ضرباهنگ بی‌تغییر و یکنواختِ این قطعه نوعی پافشاری و سرسختی را بیان می‌کند.ث. خان پنجم:یک نت جدید، بیرون پنجم قرار می‌گیرد و روابط میان عناصر را تغییر می‌دهد و مقامی کاملاً غیرمنتظره را اعلام می‌کند.ج. خان ششم:وسعت صدایی نه‌چندان بم، مایه‌ای درخشان به وجود می‌آورد که رفعت و شأنیتی خاص به این قسمت می‌بخشد.چ. خان هفتم:نیم‌پرده‌ی پنجم چون یک ترجیع‌بند تکرار می‌شود. نواختن تنبور به‌غایتِ مهارت می‌رسد.<ol class="number"><li value=1>استاد الهی، چند شکل شُر را اجرا می‌کرد. بیشتر اوقات با نوک انگشتان دست راست پی‌در‌پی روی سیم می‌نواخت: شست، سبابه، وسطا، بنصر و خنضر، با سرعتی ثابت، به‌گونه‌ای که صدایی مداوم ایجاد کند.</li></ol>

سوئیت «هفت‌خان رستم»

استاد الهی با ادامه‌ی بداهه‌نوازی، این دستگاه را بدون فاصله با یک مایه‌ی رابط به قطعه‌ی قبلی پیوند می‌دهد. «طرز» واژه‌ی کلی است به‌معنای شیوه و روش و قاعده، و در موسیقی نام دستگاهی است که فقط هشت قسمت آن در اینجا نواخته می‌شود.در شروع، روح از مرحله‌ی طلب، از فراق از معشوق‌ ازلی و غفلتش آگاه می‌شود. هر چند که زخم ناشی از این بیداری بس عمیق است، اما قلب را تصفیه می‌کند و ذوق و شوق را پرورش می‌دهد.استاد الهی در این دستگاه، با ظرافت همین طلب را نشان می‌دهد. با بیانی که به‌نسبت قطعه‌ی قبل نه چندان حماسی بلکه درونی است. در طول این قسمت‌ها، که بعضی از آن‌ها به عرفای بزرگ تقدیم شده، نوازنده خلاقیتی حیرت‌آور را به جلوه می‌آورد.الف. طرز جعفریب. طرز خان‌باباخانپ. طرز لیلی و مجنوناین قسمت اشاره به عشق ناب لیلی و مجنون در منظومه‌ی نظامی (۵۱۹ – ۵۸۸ شمسی (۱۲۰۹ تا ۱۱۴۰ میلادی)) دارد. عشقی که ابتدا پُرشور است و سپس به مرحله‌ای معنوی می‌رسد. عشق لیلی و مجنون را در طول تاریخ تمثیل عشق عرفانی دانسته‌اند.ت. طرز مویه (به معنای ضجه)ث. طرز ارکه‌بازییک آهنگ باستانیِ درباری که با تغییراتی به ردیف تنبور وارد شده است.ج. طرز مرحوم سید براکه (طرز سوز و گداز):این قطعه به سید براکه تقدیم شده، که از قدیسان قرن سیزدهم شمسی (نوزدهم میلادی) بود و استاد الهی یاد او را به‌خاطر سخاوتِ طبع و شجاعتِ روحش گرامی می‌داشت. این قطعه با غزلی زیبا همراه است، که به‌آواز خوانده می‌شود. سوز در اینجا سوختن درون است و رنج فراق از معشوق ازلی، رنجی که عاشق را بیدار و تصفیه می‌کند. گداز به‌معنای سوختنی است که به مرحله‌ی گداخت و ذوب رسیده است.ح. طرز تیموری:‌این قسمت آخر به تیمور تقدیم شده است که از قدیسان بزرگ بود و در ۱۲۴۴ شمسی (۱۸۶۵ میلادی) در کرمانشاه کشته شد.

سوئیت «طرز» (۸ – ۱)

استاد الهی تمامی پیامبران خدا را چون حلقه‌ی یک زنجیر متصل به خداوند می‌داند. او اغلب به آنان در دعاهایش توسل می‌جوید و در برخی قطعات آوازی یا سازی نسبت به آن‌ها ادای احترام می‌کند. او به‌خصوص نسبت به مسیح و داوود۱ ابراز علاقه می‌کند، زیرا صفت اصلی آن‌ها نیکی و رحمت است. در این سی‌دی استاد الهی در نعت آنان اشعاری را می‌خواند که دو شعر از این اشعار، اولی و آخری سروده‌ی پدرش حاج نعمت‌الله است.استاد الهی اغلب در حلقه‌ی صمیمی خانواده می‌نواخت و در قطعاتی که در ادامه می‌آید حاضران در مجلس، ترجیع‌بندی از آهنگ را تکرار می‌کردند.<blockquote>الف. و نختِ کلام دیده‌دارشون و نختِ کلام دیده‌دارشون یاران شُکُر مولامان هات بشناسان مولام آما دونادون یاران شُکُر مولامان هات چنانکه دیده‌داران پیشگویی کرده‌اند یاران شکر می‌کنیم که مولایمان آمده‌است باشد که هر بار تجلی ذات حق را بشناسیم یاران شکر می‌کنیم که مولایمان آمده‌است</blockquote><blockquote>ب. ذات یار داوِد حاضرن و جم ذات یار داوِد حاضرن وَ جم خوش وَ حال کسی دیدنش وَ چَم ذات داوود در جمع حاضر است خوش به حال کسی که او را با چشم خود می‌بیند</blockquote><blockquote>پ. دَم‌دَم عیسا روح‌الله نامَن دَم‌دَم عیسا روح‌الله نامَن اول جبرئیل آخر بنیامَن بنیامَ پروانه اُ خاوندگار شمعَن شمع شوق جمال مولای مجرمَن نفخه‌ی عیسی که نامش روح‌الله است ابتدا جبرئیل بود و آخر بنیامین بنیامین پروانه است و خداوندگار شمع شمع، شوق جمال مولا برای مجرم۲</blockquote><ol class="number"><li value=1>داوود مظهر رفائیل، ملک مقرب خداوند و مأمور رحمت الهی است.</li><li value=2>«مجرم» تخلص حاج نعمت‎‌الله است.</li></ol>

آواز

این دستگاه در هشت قسمت با داستان غم‌انگیزی که نظامی از عشق ناممکن فرهادِ کُرد به شیرین (شاه‌دُختِ ارمنی) در زمان شاه ساسانی خسروپرویز، به نظم درآورده مرتبط است. این مضمون، در اینجا تفسیری عرفانی یافته و با ملودی‌های سنگین و حزن‌آلود اجرا شده است.الف. شیرین میاخال ب. لاوه لاوه: این آواز اثر حاج نعمت‌الله و بیانگر عجز و لابه‌ی ناشی از درد فراق است. پ. غریبی مضمون این قسمت در باب غم غربت و تنهایی ناشی از تبعید روح به جسم است. ت. گِل وَ دَره: این کلام یادآور جداشدن و سپس بازگشت به مبدأ و احتمالاً نماد سیر روح است که پس از سفر و آوارگی زمینی‌اش به خالق خود بازمی‌گردد. اینجا مایه‌ی آهنگ پویاتر است و گاه یک واخوان آن را همراهی می‌کند. ث. سحریِ سید خاموش: سید خاموش یکی از عرفای قرن نهم شمسی (پانزدهم میلادی) بود. سحری گوشه‌ای است که استاد آن را به ‌شیوه‌ی خود می‌نوازد. این قطعه، از قطعاتی است که فقط توسط استاد معرفی شده. معمولاً قطعه‌ی سحری بخشی از دستگاه را تشکیل نمی‌دهد اما او آن را در این بداهه‌نوازی به دستگاه افزوده است. ج. صنم، های صنم چ. تاری، هی تاری ح. شیرین خاور: این ملودی بر مبنای یک ملودی قدیمی عامیانه ساخته شده. حال و هوای دل‌خسته و اندوهناک این مقام، با نیم‌پرده‌هایش یادآور مُد مینور است. بسیاری از نت‌ها فقط با دست چپ نواخته می‌شوند و طنین آن‌ها چون نجوایی شِکوِه‌آمیز است.

سوئیت شاه‌حسینی (بخش دوم)

این قطعه نوعی رقص کُردیِ سنّتی است که در مراسم ازدواج یا جشن‌ها اجرا می‌شده است. این رقص را «رضباری» نیز می‌خوانند و آن را در برخی محلات چوب در دست اجرا می‌کنند. این قطعه با ضربی معتدل و سنکپ‌دار نواخته می‌شود و شادی و سبکبالی را القا می‌کند. اینجا دیگر مسئله درد فراق نیست بلکه شادی عشق است که به‌تمامی و بدون پرده‌پوشی بیان می‌شود و تا خلسه و جذبه می‌رسد.

هل‌پَرکَه

  راه عشق الهی 

تنبور

بی‌کلام

فاصله چهارم (شیخ امیری)

shah-hoseyni

شاه حسینی

سی‌دی ۲

این قطعه ابراز خالصانه و طلب معنوی فردی است که اشتغالات مادی در او جایی ندارد. در این مناجات، او تنها یک آرزو دارد: دیدار محبوب و یکی ‌شدن با او. در این ماجرا، لحظاتی وجود دارد که استغاثه به بابا یادگار است برای شفاعت. بابا یادگار یکی دیگر از یاران سلطان و مظهر یکی از هفت ملک مقرب است: بی‌اعتنایی او نسبت به مسائل این جهانی او را به سمبلِ جنبه‌ای خاص از رابطه با خدا مبدل ساخته‌است.داستان عابدین یکی از روایاتی است که در سنّت اهل حق سینه به سینه نقل شده است. این داستان در کتابِ شاهنامه‌ی حقیقت آمده است. شاهنامه‌ی حقیقت حماسه‌ای عرفانی است که حاج نعمت‌الله، پدر استاد الهی، سروده که اول‌بار در سال ۱۳۴۵ شمسی (۱۹۶۶ میلادی) منتشر شده است. در این کتاب، داستان مرد پارسایی آمده است که در زمان سلطان اسحاق (مؤسس سنّت اهل حق) می‌زیسته و چهار پسر داشته که سه‌تای آن‌ها ایمان عرفانی پدرشان را درک کرده بودند و باور داشتند؛ اما فرزند چهارم او، عابدین، رویکرد عرفانی وی را تقبیح می‌کرد و او را مرتد می‌دانست. او همه‌ی شوق و ایمانش را وقف الهیات و فقه کرده بود. به اعتقاد عابدین، رستگاری روح در مطالعه‌ی تحت‌اللفظی متون مقدس و موشکافانه عمل کردن به قوانین ظاهریِ دین نهفته بود. او چنان کینه و عداوتی نسبت به سلطان و پیروانش احساس می‌کرد که روی مسیری که به محل سکونت وی ختم می‌شد خار می‌ریخت تا پای زائرینی که به زیارت او می‌رفتند مجروح شود. وقتی پدر عابدین در این باره با سلطان مشورت کرد، به او پاسخ داده شد: «پسرت را به حال خودش بگذار. گرچه او ایمان فرزندان دیگرت را ندارد، اما روحش حتا از روح آن‌ها هم منزه‌تر است. روزی که او به اشراق برسد، در زمره‌ی فرزندان معنوی من خواهد شد». چند روز بعد، در حالیکه عابدین غرق در مطالعه‌ی الهیات بود، احساس کرد موجی از گرما و وجد و شعف عرفانی در وجودش دمیده شده؛ چیزی که تا آن روز هرگز تجربه نکرده بود. ناگهان از جسمش بیرون کشیده شد و احساس کرد که به بُعد دیگری پرتاب شده است؛ جایی که اسرار خلقت بر او آشکار شد و ... وقتی دوباره به جسمش بازگشت، دیگر آن مرد سابق نبود. در هر چه می‌نگریست، حتا خُردترین چیزها، و به هر کجا نظر می‌افکند حضور ذات سلطان را حس می‌کرد. مست از حضور ذات، همه‌ی کتاب‌ها و نوشته‌هایش را در آب ریخت. آن‌ها دیگر به هیچ دردش نمی‌خوردند. در تمام این مدت چند زن جوان و زیبا بر لب آب نشسته بودند. معلم عابدین، که مردی روحانی بود، تمام ماجرا را مشاهده کرد و گمان برد که حرکات سرکشانه‌ی او و آنچه پس از آن روی داد، واکنش او از دیدن آن زنان جوان و زیبا، و هدفش تنها جلب توجه آن‌ها بوده است. او با اشاره به مجازات و خشم الهی، وی را با لحنی خشک سرزنش کرد. اما هیجانات عابدین از جای دیگری بود. قلبِ تازه روشن‌شده‌ی او در آرزوی کرانه‌های دیگری بود. در حالت وجد و شعف، در حالیکه احساسات او میان شوق و ندامت در نوسان بود، سر از پا نشناخته، به سوی منزلگاه محبوب شتافت و از آن پس یکی از یاران نزدیک سلطان شد.در این قطعه، استاد الهی چند خطی از شعر طولانیِ داستانِ عابدین را به آواز می‌خواند.ساز در فاصله‌ی پنجم کوک شده است (کوک طرز). شنونده از همان ابتدا به مراقبه‌ای عمیق فرو می‌رود. ملودی در آغاز قطعه، با وجود محدود بودن دامنه، به شدت پر قدرت است. نت‌های مایه‌ی اصلی هرگز یکدیگر را به یک شکل دنبال نمی‌کنند. کل قطعه، به‌وسیله‌ی تزئین، ریتم، جمله‌بندی، و ترکیبات مختلف آن‌ها، دم به دم تازه و از نو خلق می‌شود. نواختن پنجم‌های کروماتیک، بین پایین‌دسته و بالا‌دسته، به قطعه غنا و آکندگی دراماتیک می‌دهد که مبین کیفیت متعالی این جستجوست. ملودیِ متقابل، که با نت‌های کروماتیک روی سیم واخوان نواخته می‌شود، به نشان احساس جانگداز رنج دوری از محبوب، حالت اشتیاق عمیق و غم غربت به اثر می‌بخشد. چند عبارت تغزلی و شورانگیز، در نت‌های بالایی گام، این احساسات را تقویت می‌کند و بار دیگر با نوازشِ آشکارِ موسیقی، که به شکل دلپذیرترین فاصله‌ها (توالی پنجم‌ها، چهارم‌های افزوده و هفتم بزرگ) نمایان می‌شود، برانگیخته می‌شوند. سرانجام، آواز در بیان این طلب به ساز می‌پیوندد.

سوئیت «عابدینی» با مقدمه «یادگاری»

یار دیدَگانی بنیامین پیره / پیر موسی وزیر، داوِد دَسگیره (دستگیره) یاران عزیز، متوجه باشید / بنیامین هدایت‌کننده، پیر موسی ثبت‌کننده‌ی کردار و داوود دستگیر است. (یاری‌دهنده و نجات‌دهنده)سه یار دیگر سلطان با ذکر مأموریتشان فراخوانده می‌شوند. در واقع، در سنّت معنوی اهل حق، چند تن مأمور راهنمائی و هدایت سالکین به معبود معنوی، یعنی محل تجلی اشراق و حقیقت الهی، هستند؛ از جمله: دلیل، یعنی کسی که روح را هدایت می‌کند، و پیر، یعنی کسی که وساطت می‌کند و روح را به ذات الهی پیوند می‌دهد.دور یارنه حق و حق / رحمت وارانه، حق و حق «اکنون دوران کسانی است که دلباخته‌ی خدا هستند، باران رحمت بر سر کسانی که دلباخته‌ی خدا هستند.» «دوران کسانی است که دلباخته‌ی خدا هستند» می‌تواند چندین معنی داشته باشد، از جمله: زمانی که لطف و برکت الهی بر سر دوستان خدا، یعنی کسانی که حقیقتاً او را دوست دارند، بریزد، مانند ریزش باران (واران)، ملایم و احیا ‌کننده است.

سرودهای روحانی

کاکاردا یکی از یاران نزدیک شاه خوشین بود. شاه خوشین، به روایت اهل حق، از جمله مظهرات قرن چهارم شمسی (یازدهم میلادی) بود. به همت او بود که تنبور جزو سازهای برجسته برای ابراز عشق معنوی شد. ساختار آزاد و تندای سنگین این مقام اجرای آن را دشوار می‌سازد. در تزئیناتی که مختص استاد الهی است ظرافت بسیاری وجود دارد. زبان موسیقی او متعالی است، مناجات به درگاه محبوب؛ گفتگویی صمیمانه، آمیخته با نزدیکی و ملایمتی شیرین، محاط در انرژی‌ای قوی و جاذبه‌ای شدید.سید خاموش، که مقام یکی دیگر از هفت ملک مقرب را داشت، در قرن هفتم شمسی (قرن پانزدهم میلادی) می‌زیست. نام او را روی قطعه‌ای گذارده‌اند که شباهت‌های مشخصی با کاکاردایی دارد. اما سازنده‌ی حقیقی آن همچنان به‌ صورت معمایی باقی مانده است. به سختی می‌توان فهمید آهنگی که به نام قدیسی نامیده شده واقعاً اثر خود اوست یا برای تکریم او بدان نام موسوم شده است. اما هر چه باشد، نغمات آن‌ها در طول تاریخِ سنّت اهل حق به‌ صورت سربندهایی از غم غربت، بیان حزن و طلب پایان‌ناپذیر محبوب حضور دارد.

کاکاردایی و به دنبالش سوئیت سحریِ سید خاموش

معنی تحت‌اللفظیِ «شان جُنبان (شان جُنبانک)» تکان دادن شانه‌هاست. استاد الهی می‌گفت اگر کسی نتواند مطابق آنچه براساس حرکات این رقص به فرد القا می‌شود شانه‌هایش را تکان دهد، هرگز نخواهد توانست آن را صحیح بنوازد. او تنها فرد قادر به بازآفرینی این ریتم تا حد کمال بر روی سازش بود و از این طریق به تمام جمع تحرک می‌بخشید.در اینجا تقطیع وزن آهنگ شنونده را به اوج‌های تازه‌ای می‌رساند. علی‌رغم برخی قطعات مشخص توأم با غم غربت، و قطعات دیگری که صرفاً آرام‌تر نواخته می‌شوند، کیفیت رقص‌گونه‌ی این قطعه در تمام طول اثر محسوس است. استاد عباراتی را از تِم‌های دیگر می‌گیرد و آن‌ها را در ریتم‌های جدید، به دلخواه، از نو شکل می‌دهد. و حتا تا به آنجا پیش می‌رود که، پیش از آخرین چرخشِ رقص، با پیتسیکاتوهای دست چپ، تِم را خالی و برهنه می‌کند.

شان جُنبان (شان جُنبانک)

این نوای باستانی، که از دوران پیش از اسلام بجا مانده، به ما امکان می‌دهد تا متوجه قدرت حیرت‌انگیز بیانِ حالت در دامنه‌ای به محدوده‌ی یک‌ونیم پرده شویم. در واقع، ترکیب این سه نیم‌پرده‌ی ایستا به‌ صورت یک الگوی تکرارشونده، که این قطعه‌ی کوتاه به‌تدریج می‌سازد، کشمکشی به حق بی‌مانند ایجاد می‌کند. فقدانِ ظاهریِ جنب و جوش دستاویزی است برای موسیقی‌دان تا با استفاده از تغییر ریتم و تزئینات ظریف، که به یکایک نت‌ها عمق و آرامشی غیرعادی می‌بخشد، دینامیک موسیقی‌اش را مستقر سازد. شنونده با چنین پدیده‌ای در موسیقی خو نگرفته است، اما هر کس که بخواهد توسط این نواها هدایت شود درخواهد یافت که آن‌ها ذهن و روح را به ‌طور یکسان لمس می‌کنند. گویی چند نت ساده زمان و مکان کهن را به‌ صورت فشرده در خود جای داده‌اند. وقتی آهنگ به فاصله‌ی چهارمِ کاسته می‌رسد، کشمکش تسکین می‌یابد و آن‌گاه درست در پایان قطعه، هنگامی که یک فاصله‌ی چهارمِ درست ناگهان به گوش می‌رسد تا مقدمه‌ای باشد برای مایه‌ی بعدی، فضا چنان باز می‌شود که گویی ناگهان پر از نور شده است.

طرز

نکیسا و باربد دو شخصیت در ایران باستان‌اند که هر دو موسیقی‌دانان دربار خسروپرویز پادشاه ساسانی، در آغاز قرن اول شمسی (قرن هفتم میلادی) بوده‌اند. در عرفان کُردی، عقیده بر این است که آن‌ها از طریق یک عشق معنویِ مطلق و پایدار، شبیه عشقی که میان یوسف و یعقوب یا میان عیسی و یحیی تعمید دهنده بود، با یکدیگر پیوند داشته‌اند. آن‌ها، علی‌رغم اینکه ناگزیر با فراق یکدیگر آزمایش شدند، بر همه‌ی موانعی که بر سر راه‌شان قرار گرفت غلبه یافتند و سرانجام به یکدیگر پیوستند. استاد الهی از آن‌ها با احترام یاد می‌کرد و اغلب، هنگامی که گوشه‌ی متعلق به آن‌ها را در میانه‌ی یک عبارت بداهه می‌گنجاند، نام آن‌ها را بر زبان می‌آورد.قطعه‌ی نکیسا و باربد هم، مانند همه‌ی آهنگ‌های طرز، سنگین از بار غم غربت و احساس اشتیاقی است که از روزگاران دیرین می‌آید، زیرا نغمه‌های جهان باستان، مملو از احساساتِ همه‌ی نسل‌های عرفایی است که خود را در راه خدا فدا کرده‌اند. علی‌رغم سادگی ظاهری آن، نواختن این قطعه بسیار مشکل است، زیرا اگر همه چیز، از جمله هارمونی و ریتم، کاملاً درست نباشد، اثر مطلوب حاصل نخواهد شد. لازمه‌ی نوازندگی در طرز داشتن ظرافت، ریزه‌کاری و درونی‌بودن است. اگر با این توصیف اجرا شود، درونی‌ترین بخشِ وجود شنونده را لمس خواهد کرد.

سوئیت نکیسا و باربد

سی‌دی ۱

شیخ‌ امیری عنوانی است کلی که هم مشخص‌کننده‌ی نوعی ملودی و هم طرزی خاص در کوک کردن تنبور براساس فاصله‌ی چهارم، معروف به کوک شیخ‌ امیری، است. ملودیِ پایه‌ی آن برمی‌گردد به دوران شیخ‌ امیر: عارفی کُرد‌زبان که چوپانی ساده و عامی بود و بین قرن یازده و دوازدهم شمسی (۱۷ و ۱۸ میلادی) می‌زیست. تجلی ناگهانی و بیداریِ روحانی موجب الهامات وی در سرودن اشعاری فراوان، آکنده از اشارات و مفاهیم عرفانی و درس‌های فلسفی شد.ملودی شیخ‌ امیری از دوران شیخ‌ امیر تبدیل به الگویی موسیقایی برای توجه و تمرکز به معبود حقیقی در سنّت عرفانی اهل حق شده است. این قطعات را، اغلب در آغاز مجالس ذکر و سماع، به آواز می‌خوانند. نقش این مقدمه در ذکر برانگیختن جمع و رهایی از افکار و دلمشغولی‌های دنیوی است تا جمع خود را از تمام تعلقات برهانند، در خود فرو روند و به مبدأ حقیقی‌شان توجه کنند: وطنی که از آن دور افتاده‌اند. این آهنگ معمولاً با قطعات پویاتر و ریتم‌های قوی‌تر ادامه می‌یابد.ردیف استاد الهی شامل هفده روایت از شیخ‌ امیری است، که بعضی از آن‌ها به‌نام به‌وجودآورنده‌ی آن و بعضی در تکریم از شخصیتی معنوی ایجاد شده و به همان نام معروف شده است (شیخ‌ امیریِ حاج نعمت‌الله، یا شیخ‌ امیریِ شاه حیاسی)؛ و برخی نیز به نام منطقه‌ای که آن قطعه در آنجا مرسوم بوده آمده است (شیخ‌ امیریِ گوران از منطقه‌ی گوران، شیخ‌ امیریِ اطراف صحنه از منطقه‌ی صحنه با سه روایت آن). در این تقسیم‌بندی‌ها، روایت خود شیخ‌ امیر ساده‌ترین و روایت استاد الهی پرکارترین و استادانه‌ترینِ آن‌ها است. در این سی‌دی، نمونه‌ای از تنبور استاد انتخاب شده که در آن تمام روایات شیخ‌ امیری اجرا شده‌اند. این اجرا یکی از دلپذیرترین و فکورانه‌ترین قطعات در ردیف استاد الهی است. هر یک از ملودی‌های هفده‌گانه‌ی این قطعه، آراسته و مزین به تکنیک نوازندگی والا، مبین رابطه‌ای نزدیک و شخصی است با محبوب که از اجزایی همگون در یک واحد متجانس اما متنوع تشکیل یافته است. مقدمه‌ی این قسمت، نرم اما فشرده، بلافاصله قریحه‌ی متعالی و ظرافت استادانه‌ی نوازنده را به نمایش می‌گذارد.قطعه‌ی شیخ‌ امیری ساده، اما در اجرا بسیار مشکل است. به ‌طور کلی، آواز محملی است که امکان می‌دهد ساختار اصلی ملودی محفوظ بماند، ضمن اینکه امکان بی‌نهایت تغییر را نیز فراهم می‌کند. اما در شیخ‌ امیری، این دو همزمان نیستند و تطبیق آواز و ساز کاری بسیار دشوار است. افزون بر این دشواری، سبک نوازندگی شخصیِ استاد الهی با تزئیناتی غنی و استادانه در شُر۱، ویبراسیون‌های متعدد، ویبراتوهای گوناگون، کندن سیم‌ها با دست چپ و غیره، که مؤید چالاکی و مهارت انگشتان است، این دشواری را دوچندان می‌کند.نباید فراموش کرد که تنبور در نظام پرده‌بندی کروماتیک (نیم‌پرده‌های مساوی) قرار دارد. تقسیم گام به دوازده نیم‌پرده‌ی مساوی به این معنی است که هر آهنگ را می‌توان از هر نتِ پایه‌ی دلخواه نواخت. بدین‌ترتیب، امکان اجرای ترکیبات بیشماری فراهم می‌گردد، عبارات متعددی به اجرا درمی‌آیند که به ظاهر تصادفاً به‌دنبال یکدیگر آمده‌اند، اما در حقیقت از پیش تعیین شده‌اند و همگی احساس مراقبه ایجاد می کنند؛ حتا عباراتی که ریتم فشرده‌تر و پایداری کمتری دارند؛ خصوصاً قسمت پایانیِ قطعه‌ای که عباراتی در فاصله‌ی پنجمِ درست به پنجم افزوده دارد. اما آرامش در روایت استاد الهی بازمی‌گردد. در این قطعه، علی‌رغم فشردگی ملودی، احساس عمیق آرامش دست می‌دهد و در اینجاست که یکی از پارادوکس‌های شیوه‌ی استاد به‌چشم می‌خورد: از میان جریان لاینقطعِ موسیقی و توالی زنجیروارِ نت‌ها، احساس آرامش و حُزنی ملایم، توأم با سوزی شیرین، دست می‌دهد.<ol class="number"><li value=1>«شُر» نوعی «ریز» همراه با چرخش انگشتان است، زخمه‌ای خاصِ شیوه‌ی تنبورنوازی کُردی. استاد الهی این زخمه‌زنی را تکامل بخشید، به ‌طوری که در آن هر انگشت به ‌طور مستقل و کاملاً متمایز از انگشتان دیگر عمل می‌کند. رایج‌ترین نوع شُر شامل زخمه‌زدن به سیم با قسمت گوشتیِ انتهای انگشت‌های دست راست، یکی پس از دیگری، با سرعتی ثابت است، به ‌طوری که صداها متصل شنیده شوند.</li></ol>

سوئیت شیخ‌ امیری

سه سرود روحانی مختص داوود (داوِد به زبان کردی). داوود، مقام تجلی رفائیل، فرشته‌ی رحمت و جزو هفت ملک مقرب الهی، یکی از یاران نزدیک سلطان۱ بود. استاد الهی علاقه‌ی خاصی به داوود داشت و می‌گفت:‌ «‌من از اسم داود مسرور می‌شوم، زیرا او مظهر خیر و مهربانی است (...) او سر تا پا مهر و محبت است»۲، یا «چند کس است که وقتی انسان اسمشان را می‌برد، لذت می‌برد: حضرت مسیح، برای لطف عامش نسبت به تمام مخلوق (...) حضرت داود که مأمور رحمت است و همیشه برای حاجتمندان حاضر و آماده است»۳. استاد سه قطعه را یکی پس از دیگری اجرا می‌کند، از سنگین‌ترین به سمت تندترین؛ گویی حاضرین را به توسل به داود دعوت می‌‌کند.۱. هی‌ داوِ‌د، سنگینهی‌ داوِد، گیان داوِد. توسل اول، حاکی از اشتیاق، دارای هارمونی بسیار غنی همراه با واریاسیون‌ها و تغییر مایه‌های فراوان است. تندای پائین اجرای آن را دشوار می‌سازد. استاد به‌ندرت به اندازه‌ای که در این قطعه به گوش می‌رسد طولانی می‌نواخت. برخی از نزدیکانِ او گردش جمع شده‌اند و، متأثر از احساس لابه و استغاثه، فی‌البداهه کلام را واخوانی می‌کنند. استغاثه، با عبارتی با تنبور که مقدمه را به یاد می‌آورد، پایان می‌یابد.۲. هی‌ داوِ‌د، تندترقطعه نسبتاً آرامش‌بخش آغاز می‌شود، ولی به‌‌تدریج موجب کشش شنونده همگام با شور ایجاد‌ شده در قطعه به‌وسیله‌ی ریتم لاینقطع و قاطع آن می‌شود که عرضه‌دارنده‌ی کلیتی متجانس در سراسر قطعه برای تشکیل اثر متقابلِ صدای بمِ آهنگ و صدای زیرِ همسرایان است.۳. هی‌ داوِ‌د، تندهی‌ داوِد، حق گیان داوِد / دین‌ داوِد، ایمان داوِد. این سرود روحانیِ بسیار قدیمی، در محفل صمیمی خانوادگی، به ‌طور غیررسمی ضبط شده است. در این جمع، هیچ موسیقی‌دان یا خواننده‌ی حرفه‌ای دیگری حضور نداشته است. تنها چند نفری که شوق معنوی‌شان به این هم‌سرایی کیفیتی خاص بخشیده‌ است حاضر بوده‌‌اند. علی‌رغم ناقص‌بودن امکانات در ضبط این موسیقی، یعنی ضبط با تنها یک میکرفن که آن هم در گوشه‌ای گذاشته شده بود، تعادلی طبیعی میان هم‌سرایی، صداها و ساز ایجاد شده است.   <ol class="number"><li value=1>سلطان سهاک یا سلطان اسحاق پایه‌گذار مسلکِ اهل حق در قرن هفتم شمسی (چهاردهم میلادی) بوده ‌است؛ مسلکی که استاد الهی در آن پرورش یافته است.</li><li value=2>آثارالحق، جلد یک، گفتارهای ۱۴۴۱ و ۱۴۴۲.</li><li value=3>آثارالحق، جلد یک، گفتار ۱۳۵۵.</li></ol>

سرودهای روحانی «هی‌ داوِد»

این قطعه نقطه‌ی اوجی است در هنر بداهه‌نوازی. نوعی سفر آشنایی است که در آن نغماتِ بسیاری فراخوانده می‌شوند، با طراوت عمل آورده می‌شوند، در طول یکدیگر قرار می‌گیرند، تزئین می‌شوند و به شکل پیچیده‌تری ارائه می‌شوند؛ هم از طریق تغییرات ریتم و هم از طریق ایجاد ملودی‌های متقابل روی سیم واخوان. نوازنده (استاد) از اینکه نغمات را همزمان، و به طبیعی‌ترین شکل ممکن، به حرف، آواز و خنده درآورد لذت می‌برد. به نظر می‌رسد که او بدون هیچ طرحِ از پیش ساخته‌ی موسیقایی عازم سفر پرماجراست. او هربار، آنچه را سر راهش قرار می‌گیرد می‌چیند و از آن به عنوان نقطه‌ی شروعِ آفرینش بعدی استفاده می‌کند، اما پیچیده‌تر و به ظرایف تزئین‌یافته‌تر. او ملودی‌ها را به اراده‌ی خود شکل می‌دهد. ملودی‌ها مانند گلِ کوزه‌گری در دستانش نرم می‌شوند، همان‌طور که ساز در اثر تماس با انگشتانش همچون موم می‌شود.مشکلات تکنیکی در عبارتی که در آن از دو آکورد دستگاه فرنگی استفاده شده است محو می‌شوند، ولی در این قسمت بداهه‌نوازی آشکارا دشوار است. درحالیکه هر کدام از ملودی‌هایی که او بدان‌ها اشاره می‌کند در حالت عادی در یک قطعه‌ی منفرد استفاده می‌شوند و هرگونه حذف ممکن است موجبِ از هم گسیختگی و فروپاشی کل قطعه شود، استاد الهی آزادانه چیزها را جابجا می‌کند، اینجا و آنجا بعضی چیزها را حذف می‌کند و حتا برای بار دوم جایی دیگر می‌گذارد، اما هرگز انسجام درونی و هماهنگی کل قطعه را تغییر نمی‌دهد. در طول قطعه، ریتم‌‌های دوضربی و سه‌ضربی به نرمی تغییر می‌کنند. ملودی‌ای که معمولاً در ریتم دوضربی بیان می‌شود، قبل از تکمیلِ تبدیلِ خود به انگاره‌ای جدید، یورشی به قلمروی سه‌ضربی می‌برد.از همه شگفت‌انگیزتر آنکه در اینجا تنبور با دف همراهی می‌شود. در واقع تنبور، علی‌رغم سادگی‌اش، سازی کامل است. دستِ راست، ریتم و تمام ترکیبات دلخواه آن را به روشنی مشخص می‌کند؛ طوری که لزوم حضور هیچ ساز دیگری احساس نمی‌شود. در میان تمام قطعات منتشر شده از تنبور استاد الهی، این اولین قطعه‌ای است که با ساز ضربی همراه است، اما هم‌نوازی فوق‌العاده نرم است و دف به‌ هیچ وجه در صدد خودنمایی نیست. در این‌جا، نوازنده‌ی دف حاج امین، پسر بزرگ استاد الهی، است. او در رپرتوارِ رقص‌های کردی هم خبره بود.

تاری تاری

جزئیات

اجراهای دیگر تاری تاری

قطعات دیگر از دستگاه شاه حسینی در همین آلبوم