شاه‌حسینی

بالا دستان

زیرِ دستان

دوبالا

کریم خانی

چوپانی

بارگاه بارگاه (باریه باریه)

شیرین میاخال

لاوه لاوه

غریبی

گِل وَ دَره

سحریِ سید خاموش

صنم، های صنم

تاری تاری

شیرین خاور

شیرین فرهاد

شکل اولیه‌ی این ملودی به شیخ‌امیر، عارف کُرد قرن یازده و دوازدهم شمسی (هفدهم و هجدهم میلادی)، می‌رسد. این چوپانِ بی‌خط‌‌ و ربط پس از اشراقی ناگهانی و بیداری روح، اشعاری آموزنده، پُرمغز و تمثیلی سروده‌ بود.شیخ‌امیر به‌سبکی ساده اما گیرا تنبور می‌نواخت. او این ملودی را تصنیف کرده بود و پس از او این ملودی گسترش یافت و اغلب نواخته می‌شد و موجب اتصال قلبی با خالق بود. «شیخ‌امیری» یک نام کلی بود و انواع ملودی/ مقام‌ها را نشان می‌داد. قطعاتی که در آن چندین ملودی خوانده یا به‌وسیله‌ی تنبور یا سازهای دیگر نواخته می‌شد. این ملودی‌ها به‌خاطر نام سازنده و مصنّف آن‌ها، یا به‌‌خاطر نام منطقه‌‌ای که در آن نواخته می‌شدند، به «شیخ‌امیری» معروف شده بودند. از این ملودی هفده واریاسیون وجود دارد: از ساده‌ترین آن‌ها که ساخته‌ی خود شیخ‌امیر بود، تا استادانه‌ترین آن‌ها که شیخ‌امیریِ استاد الهی باشد.این ملودی بر محور یک گام اسرارآمیز، متشکل از پرده و نیم‌پرده به‌صورت یک در میان، شکل می‌گیرد و با واخوان سیم بم کنتراپوانی ناملایم (دیسونانت) می‌سازد. جمله‌بندی این آواز، که با سازِ تنها اجرا می‌شود، مانند امواجی است که یکی بعد از دیگری به‌آرامی روی ساحل ناپدید می‌شوند و در حرکت به سوی نت پایانی به هم نزدیک می‌شوند تا این که سرانجام بر نت آخر تمام دیسونانس‌ها و تنش‌ها حل می‌شوند و رنگ می‌بازند. این ملودی از جمله تأثیر گذارترین ملودی‌های ردیف استاد الهی است که به روح یادآوری می‌کند از کجا آمده تا بیدار شود و خاطرات از یاد‌رفته‌اش زنده شوند و غمِ دوری از جایگاه ازلی‌اش را حس کند.این ملودیِ الگو اغلب با اشعار شیخ‌امیر همراه می‌شود که گفت‌و‌گویی درونی است و در بیت آخر آن خالق مورد خطاب قرار می‌گیرد:<blockquote>دله‌گناه‌کار، دله زبون‌بخت چه ازل گناهکار ارچه روی ازل مویای برده‌بار، پی چیش مکفتی دویر چه قاپی یار صبح و شام سجدت او بشر مَوَرد، صلواتت و دین حضرات مکرد ویرده سالان ابله ناشنخت، مجنون کم فام نابینا کج‌بخت اَوَن سنگِ سخت دای و دیده ویت، یک‌یک نمایان گشت آما نریت عذر معذوریت و کی نکیشا، چه برده‌باری پیشت نه‌ایشا تو نرای خدمت دَرْسِتْ کم وانا، تاریکی پای شمع و تو نمانا مرهم چه قاپی یار مایه‌دار، ببخشو گنای (گناه) کلب گناه‌کار. </blockquote><blockquote>ای گناهکار، ای ضعیف‌النفس که از ازل جایزالخطا بودی اگر روز ازل مقاومت می‌کردی (فریب نمی‌خوردی)، از درگاه یار دور نمی‌افتادی صبح و شام به بشر سجده کردی، سلام و ثنایت را به دین حضرات کردی عمری از تو گذشته، هنوز ابلهی و درکی از حقیقت نیافته‌ای، ای مجنون کم‌فهم، چشم حقیقت‌بین نداری و کج‌بینی. هر آن‌چه کردی، از بد و خوب، تماماً به خودت بازگشت. عذر گناهانت را از همه خواستی،  از آن فریب،‌ استخوا‌ن‌هایت به درد آمده در امر راهروی، کوشش لازم را نکرده‌ای، لذا تاریکی پای شمع نصیب تو شد. حال، به درگاه حقیقتی پناه ببر تا مگر او، گناهانت را ببخشد.</blockquote>استاد الهی منحصراً در جمع خانواده و نزدیکان می‌نواخت. چنانچه در این ضبط می‌شنویم، پس از نواختن این شیخ‌ امیری، تاریخ را بازگو می‌کند: «... امشب که شبِ یکشنبه اول فروردین ۱۳۴۴ شمسی [۲۱ مارس ۱۹۶۵ میلادی] ...»، با تأکید بر این که زمان اجرا مقارن تحویل سال و نوروز است آرزو می‌کند که شنوندگان از این قطعه محظوظ شده و به عالم حق و حقیقت متوجه شده باشند.

شیخ‌ امیریِ استاد الهی

الف. شیخ‌ امیریِ استاد الهی (یادآوری)ب. شیخ‌ امیریِ حاج نعمت‌اللهمایه‌ی این آهنگ از حاج نعمت‌الله، پدر استاد الهی، است. استاد این آهنگ را بسط داد، به‌ترتیبی که امروزه یکی از نگین‌های ردیف تنبور به‌شمار می‌آید.

سوئیت شیخ‌ امیری

الف. «وو فدای منزلگات» (فدای منزلگاهت) یک سال در تابستان، استاد الهی در کوه‌های شیخان۱ به چله‌ی روزه و ریاضت مشغول بود که ناگهان در آن نزدیکی درویشی به حال شُکر و حمد و ثنا روی کوه می‌افتد و به خداوند التجا می‌کند. استاد که از صداقت آن درویش منقلب شده بود، این دعا و آهنگ را الهام می‌گیرد.<blockquote>وَو فدای منزلگات علی، پای شیخانت بام نذر چاوَکِی علی، جام جهانت بام دینم دینه، شام خوشینه، شاد بای شادم کردنی، و پای شندرکوه۲ علی، فیضم دادنی</blockquote>استاد الهی می‌گوید: «دعای واقعی، ستایش، نیایش خدا و راضی‌بودن به رضایت او است. کلمه‌ای که به‌کار می‌برد مهم نیست و ترتیبی که آن را می‌خواند مهم نیست».این آهنگ با یک فیگور ریتمیکِ سه‌نتی، که مشخصه‌ی موسیقی کُردی است، آغاز می‌شود؛ آهنگی که می‌توان آن را به صورت ۲ گروه پنج ضربی (۳+۲، ۲+۳) اجرا کرد. سپس ساختار موسیقایی با ورود تم‌های دیگر پیچیده‌تر می‌شود. این تم‌های جدید با تم قبلی سؤال و جواب می‌کنند و روی هم تأثیری متقابل می‌گذارند و در هم تحلیل می‌‌روند و آهنگ جدیدی را به وجود می‌آورند. نوازنده با این عناصر بازی می‌کند و پیوسته آن‌ها را در ترکیب‌هایی نو به‌کار می‌گیرد اما انسجامِ شدید قطعه همچنان محفوظ می‌ماند. ب. بداهه‌نوازی روی چپی چپی یک آهنگ رقص کُردی است که در آن قدم‌ها به ‌طور پیاپی جلو و عقب گذاشته می‌شوند. تم چپی به ‌طور طبیعی از بسط آهنگ قبلی پدید می‌آید که در تناوب با یکدیگر نغمه‌ها، بر ضرب‌های کُندتر، و الگوهایی که در سراسر بداهه‌نوازی از نو ظاهر می‌شوند به گوش می‌رسد. گذار از ریتم کُند به ریتم تندتر با پاساژهایی بسیار ماهرانه جان می‌گیرد و به اوج خود، که متشکل از توالی‌ای از آکوردهای زیر است، می‌رسد. پایان قطعه بازگشتی به ریتم نخستین دارد. این آهنگ تداعی‌گر شیوه‌ی خاصی است که هر کس در گفت‌و‌گو با خدا برمی‌گزیند و برای برخی از طریق ذکر و سماع متبلور می‌شود. استاد الهی می‌گوید: «هر کس بنا به مرحله‌اش نوعی رابطه‌ی خاص با خدای خود برقرار می‌کند...».<ol class="number"><li value=1>محل مقبره‌ی سلطان اسحاق، عارف بزرگ قرن هفتم شمسی (چهاردهم میلادی)، که استاد الهی اغلب به زیارت آن می‌رفت.</li><li value=2>شندرکوه، کوهی است که در نزدیکی مقبره‌ی سلطان اسحاق واقع شده است.</li></ol>

ذکر و سماع عرفانی

الف. شاه‌حسینی (آهنگ شاه‌حسینی) منشأ این آهنگ ناشناخته است. اولین نت‌ها مانند نوعی صدا درمی‌آیند و در ترکیب با صدای بم، بافتی کنتراپوانی ایجاد می‌کنند. گاه نوازنده روی یک یا دو نت درنگ می‌کند، یا همان ضرب (ریتم) را برقرار نگه می‌دارد، گویی روی خواسته‌ی خود پافشاری می‌کند. سپس یک هارمونی بسیار غریب به‌گوش می‌رسد: رابطه برقرار می‌شود: در عرصه‌ی موسیقاییِ شگفت‌انگیزی در محدوده‌ی صداهای زیر سرگردان می‌شویم. پس از بازگشت به تم آغازین، یک پاساژ چند صدایی سُرورآمیزتر، این‌بار با صداهای بم، پدیدار می‌شود.ب. بالا دستان (محدوده‌ی صداهای بم روی دسته) چنان‌که از اسم این آهنگ سنّتی برمی‌آید آن را از قدیم با اصوات بم می‌نواخته‌اند اما استاد الهی آن را روی کل تنبور بسط داده است.پ. زیرِ دستان (محدوده‌ی صداهای زیرِ روی دسته) این قطعه یک سؤال و جواب بین صداهای زیر و بم (در پایین و بالای دسته) است که به‌ترتیب با هفت پرده‌ی آخر و هفت پرده‌ی اولِ پرده‌بندی دسته‌ی تنبور متناظرند. این مقام شاد و شبیه گام ماژور است. بعضی از پاساژهای این قطعه حالت هم‌نوازیِ دو تنبور را القاء می‌کنند.ت. دوبالا بالا به محدوده‌ای از گام اشاره دارد. برخی معتقدند که این آهنگ احتمالاً آهنگ رقص نیز بوده است، رقصی که در آن بازوها چون «دو» بال باز می‌شوند.ث. کریم‌خانی (آهنگ کریم‌خان) شور و هیجان در این قطعه تداوم می‌یابد تا آن که تغییر ریتم به‌تدریج منتهی به آرامش می‌شود.ج. چوپانی فضای این قطعه آرام‌تر است و ملودی آن به‌طرزی شمرده اجرا می‌شود. بازگشت به جوش و خروش قبلی فقط چند بار، به‌شکلی کوتاه و آن هم به‌ صورت لرزشی درونی، رخ می‌دهد.د. باریه باریه (دربار شاهی) نام این قطعه یادآور بارگاه خداوند و آستانه‌‌ی الهی است. این قطعه ابتدا آوازی بود اما بعد به‌صورت قطعه‌ای سازی درآمد. نام «باریه باریه» در ضمن نام فصلی از کتاب مقدس کُردی (متعلق به سنت اهل‌حق، قرن هشتم شمسی (پانزدهم میلادی)) است که در آن یکی از هفت یار سلطان اسحاق ذات خدایی خود را کشف می‌کند و رجعت دایمی مظاهر حق را در طول تاریخ به یاد می‌آورد. تم کروماتیک این قطعه گر چه نامتعارف اما در عین حال شگفت‌انگیز است. فواصل (شکل‌گرفته از صدای بم) و نیز ریتم، به آن حسی شکوهمند می‌دهند.

چوپانی

جزئیات

اجراهای دیگر چوپانی

قطعات دیگر از دستگاه شاه حسینی در همین آلبوم