آهنگ فرنگی

گوشه‌ی دوبالا در کوک فرنگی

گوشه‌ی زیرِ دستان در فرنگی

گوشه‌ی کریم‌خانی در فرنگی

برگشت به فرنگی

زنگ شتری

شان جنبان

یار مبارک باد در فرنگی

ساروخانی در فرنگی

نام این قطعه یادآورِ آوازِ سار است و از طرفی هم ممکن است به عارفی به نامِ «ساروخان» که پدیدآورنده‌ی آن است اشاره داشته باشد.

نام این قطعه یادآورِ آوازِ سار است و از طرفی هم ممکن است به عارفی به نامِ «ساروخان» که پدیدآورنده‌ی آن است اشاره داشته باشد.

نکیسا و باربد۱ دو چهره‌ی برجسته‌ی ایران باستان و از موسیقی‌دانان پُرآوازه‌ی دربار خسروپرویز پادشاه ساسانی، در اوایل سده‌ی هفتم میلادی (پیش از ظهور اسلام در ایران) بودند. ژان دورینگ۲ معتقد است که «ما ابداع و طبقه‌بندی تعداد کثیری از مقام‌ها و نغمات را وام‌دار باربد هستیم و حدود سی لحن از او به ما رسیده است.» بر پایه‌ی روایات، اشتهار باربد به خاطر ابداع یک دستگاه موسیقایی است که در آن هفت ساختار مقامی تحت عنوان «مقام‌های خسروانی»، سی لحن مشتق از آن و سیصد و شصت دستان جای گرفته‌اند که در پیوند با شمار روزهای هفته، ماه و سال در گاه‌شمار ساسانی هستند. ساز مورد علاقه‌ی باربد بربط بود که به‌واقع نوعی تنبور است و کهن‌ترین ساز زهی ایران به شمار می‌رود.چنین نقل ‌شده۳ که باربد پیش از آنکه موسیقی‌دان مشهور دربار ساسانی شود آوازه‌ی بسیار داشت. چنانکه سرکیس که در آن زمان محبوب دربار بود، به شهرت باربد حسادت می‌ورزید و از آنجا که واهمه داشت تحت‌الشعاع باربد قرار گیرد مانع ورود او به دربار می‌شد. روزی باربد با باغبان قصر روبه‌رو شد و او را ترغیب کرد تا اجازه دهد هنگام پیاده‌رویِ شاه مخفیانه در باغ باقی بماند. در فرصتی مناسب باربد وارد باغ شد و در تنه‌ی درختی پنهان گردید. شاه با درباریان به باغ آمدند و هنگامی که شاه مشغول نوشیدن جامی شراب بود۴ باربد شروع به نواختن کرد. شاه شگفت‌زده پرسید چه کسی می‌نوازد؟ باربد از نواختن دست کشید و همچنان مخفی ماند. به‌محض اینکه جامِ دوم را به شاه دادند باربد دوباره شروع به نواختن موسیقی کرد. شاه این‌بار نیز به‌شدت تحت تأثیر این موسیقی قرار گرفت ولی باربد از مخفی‌گاه بیرون نیامد. هنگام نوشیدن سومین جام، باربد و سازش با چنان احساسی کلّ طبیعت را به ترنّم درآوردند که شاه برپا ایستاد و فریاد زد: «بی‌شک فرشته است که خداوند برای شادی ما فرستاده است.» و از نوازنده‌ی این موسیقی خواست تا خود را نشان دهد. باربد از درخت پایین آمد و بر زمین زانو زد و از آن به بعد موسیقی‌دان بی‌بدیل دربار شاه شد. مصداق نام او مقام و مرتبه‌اش را منعکس می‌کند زیرا «بار» به معنای دربار و «بد» به معنای دارنده است.گفته‌اند فضیلت موسیقایی باربد به‌حدی بود که به اراده و اختیار خود می‌توانست هر احساسی را در شنونده برانگیزد. نقل است که شاه اسبی سیاه به نام شبدیز داشت و آن را بیش از هر چیزی دوست می‌داشت تا آنجا که فرمان داده بود اگر شبدیز بمیرد و کسی این خبر را بیاورد اعدام خواهد شد. آن روز شوم فرا رسید و هیچ‌کس جرئت نداشت این خبر غم‌انگیز را به پادشاه برساند. اطرافیان شاه این وظیفه را بر عهده‌ی باربد گذاشتند. باربد قطعه‌ای به نام شبدیز تصنیف کرد و به نزد شاه رفت و قطعه را برای او نواخت. شاه شگفت‌زده گفت: «شبدیز مرده است؟». باربد پاسخ داد آری. و به این ترتیب خبر مرگ شبدیز را خود شاه بر زبان آورد و کسی به این دلیل مجازات نشد. منابع موجود در این مورد که نکیسا زن بوده یا مرد، و این‌که آیا در سرزمین ایران به دنیا آمده یا یونان۵، اتفاق نظر ندارند. ساز مورد علاقه‌ی نکیسا چنگ بود. او به عنوان خواننده هم شهرت داشت و مقام و مرتبه‌ی موسیقایی‌اش در حدّ باربد بود. آن دو یکدیگر را در دربار خسروپرویز ملاقات کردند و در تصنیف مقام‌های خسروانی همکاری داشتند. در روایات عرفان کُرد آمده که میان نکیسا و باربد پیوندی عاشقانه و معنوی وجود داشته است مانند عشق یوسف و یعقوب، یا عیسی مسیح و یحیی مُعمَدان. باربد و نکیسا پس از تحمل درد هجران سرانجام بر موانع فائق آمدند و به وصال یکدیگر رسیدند (هر چند در روایات نیامده که شرایط وصل یا جدایی‌شان چه بوده است).ژان دورینگ عقیده دارد۶ که دستگاه نکیسا و باربد یک دستگاه ایرانی است و هیچ ویژگی کُردی خاصی ندارد. احتمالاً دستگاه نکیسا و باربد متعلق به مکتب موسیقی استاد الهی است. بیان آرام و متین این دستگاه کاملاً متناسب با تک‌نوازی و اشعار عرفانی «کلام» است. استاد الهی همواره یاد این دو موسیقی‌دان برجسته را گرامی می‌داشت و اغلب در میانه‌ی یک بداهه‌نوازی با نواختن دستگاه باربد و نکیسا به آن‌ها اشاره می‌کرد. در این دستگاه، پس از درآمدی کوتاه، ضرب‌آهنگ پرشورتر و بلندتر می‌شود و سپس بازگشتی نامنتظر را تجربه می‌کند. مجموعه‌ای از تغییرات ناگهانی در آن رخ می‌دهد و به خاطر چیره‌دستی و مهارت فنی نوازنده، انسجام و یک‌پارچگی به دست می‌آید.<ol class="number"><li value=1>رجوع شود به: تک‌‌نوازی تنبور، استاد نورعلی الهی، مجموعه‌ی اول ،سی‌دی ۲، تراک ۶</li><li value=2>موسیقی و عرفان (سنت شیعی اهل حق). ژان دورینگ. ترجمه‌ی سودابه فضایلی. آبادان: نشر پرسش، ۱۳۷۸.</li><li value=3>تاریخ موسیقی ایران، حسن مشحون، تهران: سیمرغ، ۱۳۷۳. ص ۵۶-۶۶.</li><li value=4>پیش از اسلام شراب در سرزمین ایران نهی نشده بود.</li><li value=5>تاریخ موسیقی ایران، ص ۶۷.</li><li value=6>موسیقی و عرفان.</li></ol>

سوئیت نکیسا و باربد

در این قطعه بلافاصله به اندرون چشم‌اندازی کاملاً موسیقایی فرو می‌رویم؛ جایی که در آن ضرب‌آهنگ و ملودی در راستای خطوط ممتد پیش می‌روند و الهام را تازه می‌کنند. این تغییرات پیاپی در کمال توانایی اجرا شده‌اند: نت‌ها در مقامی متفاوت اضافه می‌شوند و ضرب‌های مختلف تُندایی قوی می‌یابند و با انتقال‌های مخاطره‌آمیز و مُدگردی‌های نامحتمل همراه می‌شوند... . این همه، فقط چند نمونه از برتری و پیچیدگی اجرای موسیقی استاد الهی است.در اواخر این قطعه موسیقی سرعت می‌گیرد، به‌گونه‌ای که شنونده با این ضرب‌آهنگ شدید به رقص در‌می‌آید. نکیسا و باربد به وصال یکدیگر می‌رسند و عشق معنوی خالص ایشان در تمام لحظاتی که با یکدیگر سپری می‌کنند فزونی می‌گیرد. این شور و وجد با مهارت و ابداع نوازنده به اوج می‌رسد.

وصال نکیسا و باربد

این دستگاه قبلاً در سی‌دی گفت‌و‌گو با معشوق آسمانی۱ آمده بود. در اینجا یادآوری می‌کنیم که فرنگی (به معنای فرانسوی – اروپایی) نوعی حس بیگانگی و غریبه‌گی را به همراه دارد. کوک فرنگی زمانی است که تنبور در فاصله‌ی دوم کوک می‌شود و نه چنان که معمول است در فاصله‌ی چهارم. این کوک به تنبور رنگ و بویی غیر متعارف می‌بخشد و هنگامی که انگشت شصت روی سیم بم حرکت می‌کند ظرافت آن صدچندان می‌شود. استاد الهی این کوک را روی تنبور اجرا کرده است؛ کوکی که در خانواده‌ی سازهای زهی شرق به ندرت استفاده می‌شود.در میانه‌ی این قطعه مناجات خداوند اجرا می‌شود. پیش از آن یک آماده‌سازی یا نوعی درآمد نواخته می‌شود که از ویژگی‌های تنبورنوازی استاد الهی است و هنگام اجرای آن از گام خارج نمی‌شود. این عمل در این تک‌نوازیِ پُرشور لایه‌های معنایی بسیار به‌وجود می‌آورد و همان‌طور که در یک گروه هم‌نوازی (ارکستر)، هنگام آماده‌سازی برای اجرای کنسرت، هر ردیفی سازهای خود را روی مثلاً نت «دو» کوک می‌کند در اجرای این تنبورنواز نیز گویی همه‌ی موجودات در این جشن شرکت دارند و همه با هم می‌نوازند. سرود مناجات در هنگام اجرای مایه‌ی «زنگ شتری» ظاهر می‌شود و به اوج می‌رسد. سپس، قدم به قدم، حال و هوای آهنگ سبک‌تر می‌شود تا به گذاری (پاساژی) آرام و لطیف می‌رسد؛ جایی که گویی زمزمه‌ی مترنّم در صدای تنبور ذوب شده و نمایانگر وجد و شُکر است. اما موسیقی استاد الهی به شنونده اجازه نمی‌دهد در یک حالت باقی بماند. شنونده اینک به جایی دیگر کشیده می‌شود و مجبور می‌شود از حالتی که داشت بیرون بیاید. موسیقی او را هنوز دورتر می‌برد و به دریافتی در سطوح دیگر می‌رساند و سرانجام قطعه با کوک ذکرِ رقص روی ساز پایان می‌گیرد.<ol class="number"><li value=1>تک‌‌نوازی تنبور، استاد نورعلی الهی، گفت‌و‌گو با معشوق آسمانی، مجموعه‌ی پنجم.</li></ol>

سوئیت فرنگی

این قطعه‌ی ملایم با تک‌خوانیِ ضرب‌‍‌دار، همراه با احساسی قوی و حالت مراقبه‌ای عمیق، تضرّع و التجا به درگاه خالق را القا می‌کند. موسیقی‌دان با صدایی پایین و لحنی رازآمیز، با عباراتی ساده و مستقیم، به معشوق الهی خود خطاب می‌کند.صدای تنبور ابتدا به صورت یک ملودی به سوی خدا اوج می‌گیرد. سپس تنبورنواز آواز را شروع می‌کند و علی را، که از اسماءالله است، فرامی‌خواند. با این توسل و التجا به کَرَم خداوند صدای نوازنده و صدای ساز با هم‌نوایی کامل ممزوج می‌شوند. در این قطعه استاد الهی کاملاً به سبک خاص خود می‌نوازد. این‌جا و آن‌جا ممکن است بتوان درون‌مایه‌ها‌یی از قطعات قبل را تشخیص داد اما شنیدن دقیق‌تر این قطعه روشن می‌کند که این دستگاه بدون تردید یک بداهه‌نوازی است با آهنگ‌مایه‌ها (موتیف ها)یی که به شیوه‌ای بیرون از انتظار شکل گرفته‌اند.برای گذارها (پاساژها) از دستگاه‌ها و درون‌مایه‌های آشنا (برای نمونه، سرودهای روحانی «هی داوِد»۱ نزدیک پایان قطعه) استفاده شده است اما همگی با ترکیبی جدید و بدیع نواخته می‌شوند. حتا شنوندگانی که با نوآوری‌های این موسیقی‌دان آشنا هستند ممکن است غافلگیر شوند و از یک تجربه‌ی نو به تجربه‌ی دیگر برسند. جهان استاد الهی با لطافتی شیرین آمیخته است اما درد فراق از معشوق ازلی را می‌توان آشکارا احساس کرد.وقتی صدای خواننده کلمه‌ای را تکرار می‌کند و عجز و التماس به اوج می‌رسد این احساسات محسوس‌تر می‌شوند. استاد الهی می‌گوید: «...بلکه همان گریه که دست می‌دهد بعد تسکین پیدا می‌کند و به او نشاطی دست می‌دهد» و «اگر موسیقی رفت روی پایه‌ی اقتضای روح، هم کیفیت ظاهرش جالب می‌شود و هم کیفیت باطنش.» (آثارالحق، ج ۲، ص ۳۵۹-۳۶۰). هنگامی که روح از فراق معشوق آگاه می‌شود حال تأثری به او دست می‌دهد و انسان نمی‌تواند اشک‌هایش را نگاه دارد. این اشک‌ها مانند بارانی پاک‌کننده سرانجام به روح آرامش می‌بخشند.حزن و اندوه استاد الهی، هنگام نواختن، شعر زیر را فی‌البداهه الهام می‌کند:<blockquote>ای خدا، یاعلی گنابارنان، گنام بر گردن / سر و ژیر بار گُنای ویم بردن و گُناکاران مبو ویردن / بی‌گُنا و کس منت نبردن  اگر بگذری و گُناکاری / او وقت معلومن تو کَرَمداری کریمی، رحیمی، بزرگواری، ای خدای من  (ترجمه‌ی فارسی: گناه‌بارم، گناهم بر گردن / سرم را زیر گُناهان خود بردم ، گُناه‌کاران را می‌بایست گذشت کرد / بی‌گُناه از کسی منّت نمی‌برد، اگر از گناهم بگذری / آنگاه معلوم است تو کَرَمداری)</blockquote>سپس با مایه‌ی آهسته‌‌ی هِی داوِد:<blockquote>داوِدِ داوِدن، هر داوِد خاصَن ای خدای من، ای ربّ من یا حیّ، یا قیّوم</blockquote>مانند کلمه‌ی علی، کلمات دیگر چون مولا ، خدا، جان و هو همگی خطاب به خداوند هستند و راهی برای توسل به او.<ol class="number"><li value=1>رجوع شود به: تک‌‌نوازی تنبور، استاد نورعلی الهی، مجموعه‌ی اول، سی‌دی ۱، تراک ۲.</li></ol>

ذکر باباجلیلی

توازن، همدلی و لطافتِ بسیار مؤلفه‌ها‌ی اصلی این ذکر کُردی باستانی هستند و این قطعه در جمع خانواده‌ی نزدیک استاد الهی نواخته شده است:<blockquote>یاران و باطن یِه دَنگی مَیو / صدای هِی دَیّار سَرهنگی مَیو (ترجمه: یاران از باطنْ یک صدایی می‌آید / صدای ای دَیّار سَرهنگی می‌آید)</blockquote>«دَیّار» به معنی کَس و باشنده است که در اصطلاح «کَسی که جز او کَسی نیست» را گویند.«سَرهنگ» در اصطلاح شخص عالی‌رتبه را گویند.

یاران و باطن یِه دَنگی مَیو

استاد الهی این ذکر را احتمالاً در دهه‌ی ۱۳۱۰ شمسی (دهه‌ی ۱۹۳۰ میلادی) پیش از زیارت مقبره‌ی سلطان اسحاق۱ سروده است. این ضبطِ فی‌البداهه در پایان یک چلّه روزه‌داری او انجام گرفته است (در واقع آغاز این ذکر ضبط نشده است). آن روز استاد الهی درخواست کرد همه‌ی تنبورهایش را بیاورند. سپس از میان تنبورها تنبوری خاص را انتخاب کرد و چند ذكر با آن نواخت كه يكی از آن‌ها اين قطعه است.در اين قطعه هم‌سرایان عمدتاً زنان و کودکان خانواده هستند. در جمع شوریدگی شدیدی احساس می‌شود و آن‌ها به‌رغم لرزشِ آهنگ تمرکزی دقیق نشان می‌دهند. هنگامی که یکی از هم‌سرایان یک‌باره و خودبه‌خود در فاصله‌ی سوم می‌خواند، حالتی ناکجایی و نابه‌خودی ایجاد می‌شود که در متن این نوع هم‌خوانی‌ها ندرتاً رخ می‌دهد. شگفت‌آورتر این‌که در لحظه‌ای که هم‌سرایان جواب ساز را می‌دهند صدای تنبور دیگری آشکارا به گوش می‌رسد: یک نت بم و به‌شدت ضرب‌دار، در حالی که در اتاق تنبورنواز دیگری نمی‌نواخته است.<blockquote>یا سلطان، آمان آگِرِم دای / دشت اورامان وو وَرِم دای (ترجمه:‌ یا سلطان، آمان، آتشم زدی / دشت اورامان را پیش پایم قراردادی)</blockquote>معنای این ابیات رازآمیز است و ظاهراً به رویدادی شخصی و معنوی اشاره دارد. در پایان این قطعه که به شدت جمع‌نشینان را منقلب کرده است صدای استاد الهی خطاب به خانواده‌اش شنیده می‌شود و وصایای او نشان‌گر آن حالت معنوی است که همواره در جمع موسیقی استاد وجود داشت.استاد در این‌جا می‌گوید: «یک عائله‌ وقتی یکدل آمدند همه‌ کار می‌توانند بکنند ... شاید اگر ده سال ما ذکر و کلام می‌کردیم به‌قدرِ این‌که همه‌ی عائله جمع شدیم یک‌دل و یک‌زبان و یک‌قلب رو به خدا رفتیم به قدرِ این اثر نکرد. امیدواریم خداوند تبارک و تعالی این سعادت و ایمان را همیشه نصیبمان کند و کانون سعادتمان را همیشه در تحت توجهات و نظر عالیه‌ی خودش روشن و منوّر بکند که همیشه با دین و ایمان و قلب درست به سوی خدا و زندگانی که خداپسندانه باشد رفتار کنیم. هو یا علی. خداوند انشاءالله فیض به همه بدهد. چقدر لذت دارد ...».<ol class="number"><li value=1>سلطان اسحاق، بنیان‌گذار مسلک اهل حق در سده‌ی هفتم شمسی (قرن چهاردهم میلادی).</li></ol>

یا سلطان، آمان آگِرِم دای

همانند قسمت‌های قبل، این موسیقیِ رقص هم روح را به وجد می‌آورد و آغاز قویِ آن با واخوان مداوم روی سیم بم تشدید می‌شود. شنونده جذب حرکت این آهنگ می‌شود؛ آهنگی که ضرب‌آهنگی سبک‌بال و پُر تب‌وتاب در واریاسیون‌های پیاپی آن را احاطه کرده است. در توالیِ لحن‌هایی که توسط استاد الهی نواخته می‌شود هر تغییری در ضرب‌آهنگ حال و هوای تازه‌ای می‌آفریند و شنونده را دورتر می‌برد. سپس موسیقی ناگهان متوقف می‌شود و سکوت احساس را تازه نگاه می‌دارد.

سوئیت هراتی

حضور

تنبور

بی‌کلام

فاصله دوم (فرنگی)

«فرنگی» (مشتق از واژه‌ی «فرانس»)، در اینجا به‌معنای غریب و غریبه است. وقتی می‌گوییم «کوک فرنگی»، منظور آن است که تنبور به‌جای کوک چهارم معمول، روی دوم کوک شده و در نتیجه رنگ‌وبویی غیرمعمول و حال و هوایی استثنایی یافته است، که موجب می‌شود لطافت هارمونیک آن به برکت نواختن با شست روی سیم بم به اوج رسد. استاد الهی این کوک را، که به‌ندرت در سازهای زهی شرقیِ هم‌خانواده با تنبور شنیده می‌شود، در قطعه‌ی «فرنگی» ابداع کرده است. به این ترتیب این آهنگ موسوم به «فرنگی»، سخنی غریب و شگفت‌آور را بیان می‌کند. گویی این نغمه از جایی دیگر، یعنی از عالم معنا آمده است. استاد ابتدا در عبوری کوتاه آهنگ جلوشاهی۱ را می‌نوازد، سپس به مایه و ضرباهنگ نخستین باز‌می‌گردد، بی‌آن‌که تداوم قطعه مخدوش شود.<ol class="number"><li value=1>به سی‌دی موسیقی ملکوتی استاد الهی رجوع کنید.</li></ol>

فرنگی

رستم، قهرمان اساطیری ایران باستان بود که شرح زندگی‌اش را فردوسی در قرن چهارم شمسی (دهم میلادی) در شاه‌نامه به نظم درآورد. رستم حافظ تاج و تخت شاهی، پهلوان بی‌باک، مظهر شجاعت و شهامت و، به‌خاطر ایمان بی‌خلل‌اش، صاحب نیرویی ابَر انسانی بود. او برای نجات شاهش می‌شتابد که بر اثر غرور قصد فتح سرزمین دیوها کرده و خود را به خطر افکنده بود. رستم در مسیر خود به هفت مشکل و مانع بزرگ (خوان) بر‌می‌خورد. «خوان» به‌معنای کاروان‌سرا نیز آمده و فاصله‌ی دو کاروان‌سرا برابر با یک شبانه‌روز پیاده‌روی است. «هفت‌خوان رستم» استعاره‌ای است از گذراندن آزمون‌های صعب برای رسیدن به مقصود.دستگاه «هفت‌خوان رستم» ملهم از این داستان شاه‌نامه است اما آن را مو به مو توصیف نمی‌کند بلکه مسیر درونی و مشکلات پی‌در‌پی رستم را طی این مسیر به بیان در‌می‌آورد؛ مشکلاتی که او را از خداوند، از معبود ازلی‌اش جداکرده است.استاد الهی اغلب در موسیقی خود، ارجاعات داستانی را به‌عنوان سنگ‌بنایی برای تسهیل درک مخاطب از مراحل معنوی و طبقات عالم معنا و دعوت او به این عوالم به‌کار می‌برد. همچنین ممکن است هفت‌خوان، اشاره‌ای به هفت وادی عشق عطار، شاعر و عارف ایرانی قرن ششم شمسی (دوازدهم میلادی) باشد: طلب، عشق، معرفت، استغنا، توحید، حیرت و فنا فی‌الله. در سراسر این دستگاه، هر یک از قسمت‌ها موسوم به خوان اول، خوان دوم و غیره‌اند و هر قدر هم کوتاه باشند بر مبنای شیوه‌ی قدیم ساخته شده‌اند. یعنی به ترتیب مایه‌ی (تم) اول، مایه‌ی دوم، گسترش (دِوِلوپمان) و بازگشت به مایه‌ی اول. تنبور روی صدای نسبتاً بم، روی پنجم به‌جای چهارمِ معمول کوک شده است. حال و هوای آهنگ سنگین است. اما بعد تدریجاً شور و هیجان آن به‌اوج می‌رسد، به‌خصوص با استفاده از شُر۱ در ناحیه‌ی صدای بالا که ویژگی فن اجرای استاد الهی است. نیم‌پرده، تغییر لحن نت‌های واخوان، توالی پنجم روی ضربِ سَنکپ‌دار یا منظم، جنگ درونی‌ای که در این مسیر رخ می‌دهد را نشان می‌دهد تا سرانجام به جذبه و خلسه‌ی صحنه‌ی آخر می‌رسد.الف.خوان اول:این بخش با سادگی بسیار، تماماً در منطقه‌ی نیم‌پرده نواخته می‌شود. به ترتیبی که پدیداری فاصله در تمام‌پرده، وسعت صدای نامنتظره‌ای را ایجاد می‌کند.ب. خوان دوم:یک نت زیرتر، رَنگی از شفافیت و تازگی می‌دهد. یک واخوان روی سیم بم شکل می‌گیرد. سپس مایه‌ی دیگری روی مقامی درخشان نزدیک به ماژور نواخته می‌شود.پ. خوان سوم:نوازنده (استاد) روی یک نت باقی می‌ماند. سپس توالی پنجم‌ها و نیم‌پرده‌ی ملودی با ضربی دشوار، آهنگ را به پیش می‌برد.ت. خوان چهارم:ضرباهنگ بی‌تغییر و یکنواختِ این قطعه نوعی پافشاری و سرسختی را بیان می‌کند.ث. خوان پنجم:یک نت جدید، بیرون پنجم قرار می‌گیرد و روابط میان عناصر را تغییر می‌دهد و مقامی کاملاً غیرمنتظره را اعلام می‌کند.ج. خوان ششم:وسعت صدایی نه‌چندان بم، مایه‌ای درخشان به وجود می‌آورد که رفعت و شأنیتی خاص به این قسمت می‌بخشد.چ. خوان هفتم:نیم‌پرده‌ی پنجم چون یک ترجیع‌بند تکرار می‌شود. نواختن تنبور به‌غایتِ مهارت می‌رسد.<ol class="number"><li value=1>استاد الهی، چند شکل شُر را اجرا می‌کرد. بیشتر اوقات با نوک انگشتان دست راست پی‌در‌پی روی سیم می‌نواخت: شست، سبابه، وسطا، بنصر و خنضر، با سرعتی ثابت، به‌گونه‌ای که صدایی مداوم ایجاد کند.</li></ol>

سوئیت «هفت‌خوان رستم»

استاد الهی با ادامه‌ی بداهه‌نوازی، این دستگاه را بدون فاصله با یک مایه‌ی رابط به قطعه‌ی قبلی پیوند می‌دهد. «طرز» واژه‌ی کلی است به‌معنای شیوه و روش و قاعده، و در موسیقی نام دستگاهی است که فقط هشت قسمت آن در اینجا نواخته می‌شود.در شروع، روح از مرحله‌ی طلب، از فراق از معشوق‌ ازلی و غفلتش آگاه می‌شود. هر چند که زخم ناشی از این بیداری بس عمیق است، اما قلب را تصفیه می‌کند و ذوق و شوق را پرورش می‌دهد.استاد الهی در این دستگاه، با ظرافت همین طلب را نشان می‌دهد. با بیانی که به‌نسبت قطعه‌ی قبل نه چندان حماسی بلکه درونی است. در طول این قسمت‌ها، که بعضی از آن‌ها به عرفای بزرگ تقدیم شده، نوازنده خلاقیتی حیرت‌آور را به جلوه می‌آورد.الف. طرز جعفریب. طرز خان‌باباخانپ. طرز لیلی و مجنوناین قسمت اشاره به عشق ناب لیلی و مجنون در منظومه‌ی نظامی (۵۱۹ – ۵۸۸ شمسی (۱۲۰۹ تا ۱۱۴۰ میلادی)) دارد. عشقی که ابتدا پُرشور است و سپس به مرحله‌ای معنوی می‌رسد. عشق لیلی و مجنون را در طول تاریخ تمثیل عشق عرفانی دانسته‌اند.ت. طرز مویه (به معنای ضجه)ث. طرز ارکه‌بازییک آهنگ باستانیِ درباری که با تغییراتی به ردیف تنبور وارد شده است.ج. طرز مرحوم سید براکه (طرز سوز و گداز):این قطعه به سید براکه تقدیم شده، که از قدیسان قرن سیزدهم شمسی (نوزدهم میلادی) بود و استاد الهی یاد او را به‌خاطر سخاوتِ طبع و شجاعتِ روحش گرامی می‌داشت. این قطعه با غزلی زیبا همراه است، که به‌آواز خوانده می‌شود. سوز در اینجا سوختن درون است و رنج فراق از معشوق ازلی، رنجی که عاشق را بیدار و تصفیه می‌کند. گداز به‌معنای سوختنی است که به مرحله‌ی گداخت و ذوب رسیده است.ح. طرز تیموری:‌این قسمت آخر به تیمور تقدیم شده است که از قدیسان بزرگ بود و در ۱۲۴۴ شمسی (۱۸۶۵ میلادی) در کرمانشاه کشته شد.

سوئیت «طرز» (۸ – ۱)

استاد الهی تمامی پیامبران خدا را چون حلقه‌ی یک زنجیر متصل به خداوند می‌داند. او اغلب به آنان در دعاهایش توسل می‌جوید و در برخی قطعات آوازی یا سازی نسبت به آن‌ها ادای احترام می‌کند. او به‌خصوص نسبت به مسیح و داوود۱ ابراز علاقه می‌کند، زیرا صفت اصلی آن‌ها نیکی و رحمت است. در این سی‌دی استاد الهی در نعت آنان اشعاری را می‌خواند که دو شعر از این اشعار، اولی و آخری سروده‌ی پدرش حاج نعمت‌الله است.استاد الهی اغلب در حلقه‌ی صمیمی خانواده می‌نواخت و در قطعاتی که در ادامه می‌آید حاضران در مجلس، ترجیع‌بندی از آهنگ را تکرار می‌کردند.<blockquote>الف. و نختِ کلام دیده‌دارشون و نختِ کلام دیده‌دارشون یاران شُکُر مولامان هات بشناسان مولام آما دونادون یاران شُکُر مولامان هات چنانکه دیده‌داران پیشگویی کرده‌اند یاران شکر می‌کنیم که مولایمان آمده‌است باشد که هر بار تجلی ذات حق را بشناسیم یاران شکر می‌کنیم که مولایمان آمده‌است</blockquote><blockquote>ب. ذات یار داوِد حاضرن و جم ذات یار داوِد حاضرن وَ جم خوش وَ حال کسی دیدنش وَ چَم ذات داوود در جمع حاضر است خوش به حال کسی که او را با چشم خود می‌بیند</blockquote><blockquote>پ. دَم‌دَم عیسا روح‌الله نامَن دَم‌دَم عیسا روح‌الله نامَن اول جبرئیل آخر بنیامَن بنیامَ پروانه اُ خاوندگار شمعَن شمع شوق جمال مولای مجرمَن نفخه‌ی عیسی که نامش روح‌الله است ابتدا جبرئیل بود و آخر بنیامین بنیامین پروانه است و خداوندگار شمع شمع، شوق جمال مولا برای مجرم۲</blockquote><ol class="number"><li value=1>داوود مظهر رفائیل، ملک مقرب خداوند و مأمور رحمت الهی است.</li><li value=2>«مجرم» تخلص حاج نعمت‎‌الله است.</li></ol>

آواز

این دستگاه در هشت قسمت با داستان غم‌انگیزی که نظامی از عشق ناممکن فرهادِ کُرد به شیرین (شاه‌دُختِ ارمنی) در زمان شاه ساسانی خسروپرویز، به نظم درآورده مرتبط است. این مضمون، در اینجا تفسیری عرفانی یافته و با ملودی‌های سنگین و حزن‌آلود اجرا شده است.الف. شیرین میاخال ب. لاوه لاوه: این آواز اثر حاج نعمت‌الله و بیانگر عجز و لابه‌ی ناشی از درد فراق است. پ. غریبی مضمون این قسمت در باب غم غربت و تنهایی ناشی از تبعید روح به جسم است. ت. گِل وَ دَره: این کلام یادآور جداشدن و سپس بازگشت به مبدأ و احتمالاً نماد سیر روح است که پس از سفر و آوارگی زمینی‌اش به خالق خود بازمی‌گردد. اینجا مایه‌ی آهنگ پویاتر است و گاه یک واخوان آن را همراهی می‌کند. ث. سحریِ سید خاموش: سید خاموش یکی از عرفای قرن نهم شمسی (پانزدهم میلادی) بود. سحری گوشه‌ای است که استاد آن را به ‌شیوه‌ی خود می‌نوازد. این قطعه، از قطعاتی است که فقط توسط استاد معرفی شده. معمولاً قطعه‌ی سحری بخشی از دستگاه را تشکیل نمی‌دهد اما او آن را در این بداهه‌نوازی به دستگاه افزوده است. ج. صنم، های صنم چ. تاری، هی تاری ح. شیرین خاور: این ملودی بر مبنای یک ملودی قدیمی عامیانه ساخته شده. حال و هوای دل‌خسته و اندوهناک این مقام، با نیم‌پرده‌هایش یادآور مُد مینور است. بسیاری از نت‌ها فقط با دست چپ نواخته می‌شوند و طنین آن‌ها چون نجوایی شِکوِه‌آمیز است.

سوئیت شاه‌حسینی (بخش دوم)

این قطعه نوعی رقص کُردیِ سنّتی است که در مراسم ازدواج یا جشن‌ها اجرا می‌شده است. این رقص را «رضباری» نیز می‌خوانند و آن را در برخی محلات چوب در دست اجرا می‌کنند. این قطعه با ضربی معتدل و سنکپ‌دار نواخته می‌شود و شادی و سبکبالی را القا می‌کند. اینجا دیگر مسئله درد فراق نیست بلکه شادی عشق است که به‌تمامی و بدون پرده‌پوشی بیان می‌شود و تا خلسه و جذبه می‌رسد.

ساروخانی در فرنگی

جزئیات

اجراهای دیگر ساروخانی در فرنگی

قطعات دیگر از دستگاه فرنگی در همین آلبوم