واژه‌ی «طرز» به ‌طور کلی به معنای «شیوه، روش و قاعده» است. در ردیف استاد الهی «طرز» به بخشی از الحان اشاره دارد که متعلق به گروهی از ملودی‌های کهن و عرفانی است و فقط چندتایی از آن‌ها در این‌جا اجرا می‌شود. آن‌ها روی دو و دودیِز (نیم‌پرده‌ی کروماتیک زیر ر در مقام اصلی) نواخته می‌شوند، که آن‌ها را از نظر فن اجرا و وجوه زیبایی‌شناختی بی‌بدیل می‌سازد (این نت‌ها، یک نیم‌پرده بالاتر از آنچه عملاً اجرا می‌شود نت‌نویسی شده‌اند). حال و هوای مقام «طرز» موقر است و به‌تدریج وقتی به ناحیه‌ی صدای بالاتر می‌رسد جنب‌و‌جوش بیشتری می‌یابد. این مقام نمایان‌گر دنیای ملودی‌های باستانی یا اولیه‌ی قبل از اختراع گام است. مرحله‌ی احساسات درونی، که در آن آواز هنوز با وسعت صدای محدودِ گفتار اجرا می‌شد. این شیوه‌ی بیان باستانی، احتمالاً نمودی از یک خصیصه‌ی فرهنگی است. مقام «طرز» فقط در کردستان و پامیر وجود دارد. دو منطقه که به ‌طور خاص از نفوذ خارجی حفظ شده‌اند و در آن‌ها هنوز بسیاری از ویژگی‌های فرهنگیِ ایران باستان و پیش از اسلام قابل تشخیص است. در حقیقت، «طرز» در سنّت مقامی خاورمیانه یک قالب موسیقایی کاملاً غیر معمول به‌شمار می‌آید.بلافاصله پس از شنیدن نت‌های نیم‌پرده‌ی مقام «طرز» به نظر می‌رسد که با موسیقی‌ای کهن و بنیادین روبه‌روییم. گویی نوعی موسیقیِ پیش از تاریخ است که ملودی‌های آن بیشتر حالتی گفتاری دارند تا آوازی. ریتم قطعه، که با بم‌ترین نت‌ها بر بم‌ترین سیم نواخته می‌شود، نه میزان‌بندی شده است و نه کاملاً آزاد. این مشخصه‌ها در مجموع باعث یک تواناییِ بالقوه نیرومندِ روایی می‌شوند اما قلمرو اصلی «طرز» را درون‌گرایی، صمیمیت و رازداری شکل می‌دهد. مراحل گوناگون بداهه‌نوازی مبتنی بر مایه‌های اصیل عرفانی است در حالی که تلاطم پنهانِ ناشی از فراق در پس‌زمینه حضور دارد.الف. قصه‌گو قبل از شروع قصه می‌گوید: «یکی بود، یکی نبود». سپس می‌افزاید: «غیر از خدا هیچ‌کس نبود». با بخش آخر این جمله است که تنبور حکایت را آغاز می‌کند. خاطره‌ی زمانی قبل از خلقت که، بنا بر معرفت باطنی‌ای که این موسیقی مدام به آن ارجاع می‌کند، کائنات خالی بود و کسی در آن نبود مگر هفت مَلَک مُقرّب که غرق در جذبه‌ی لقاءالله بودند. طبق اسطوره‌ی خلقت، هفت ملک مقرب می‌بایست عالم ملکوتی را ترک می‌کردند و بر زمین فرود آمدند زیرا طبق اصل کیهانیِ حاکم بر فرایند کمال، ناگزیر از تجربه‌ی زندگی در کالبد بشر برای به پایان رساندن مأموریت‌شان بودند. به این ترتیب بود که یک حماسه‌ی معنوی عظیم آغاز شد، حماسه‌ای که در کتاب‌ها، نسَخ مقدّس، سنّت‌های گوناگون و ادیان الهی از آن سخن به میان آمده است. اصل همیشگی، محرومیت از هم‌جواری خداوند است و پس از آن طلب دائم معشوق تا رسیدن به اوج جذبه‌ی وصال حق.این مضمون اول، «طرز یاری» نامیده می‌شود (راه و روش همراهان معشوق آسمانی). «طرز یاری» از هفت بخش (کنایه از هفت ملک مقرّب) تشکیل شده و یادآور غم ازلی دوری از مبدأ، همراه با حسرت و افسوس بر این جدایی است. بخش اول از این بخش‌های هفت‌گانه توسط پدر استاد به او منتقل شده است.ملودی‌های قدیمی‌ای که استاد الهی برای آفرینش و بداهه‌نوازی‌هایش از آن‌ها الهام گرفته بود، عمدتاً الگوهایی برای تلاوت متون مقدس بودند. اما این متون همراه با تنبورنوازی هنرمندانه‌ی استاد باعث شد که نواختن این ساز به اعتلایی برسد که در زمره‌ی هنرها به‌شمار آید؛ یعنی اعتباری که پیش از آن هرگز برایش منظور نشده بود.در موسیقی سنّتی هند، علامت استادی در موسیقی نه مهارت نوازنده در اجرای قطعات ضربی با تندا (تمپو)ی سریع بلکه خلاقیت و قدرت مهار او در اجرایی آهسته و مطول در بخش‌های آلاپ است (آلاپ پیش‌درآمد موسیقی سنّتی شمال هند و در واقع نوعی بداهه‌نوازی ملودیک است برای معرفی ملودی و بسط راگا به‌کار می‌رود). هر چند هنر استاد الهی خصوصاً به خاطر اجرای بسیار ماهرانه‌اش خیره‌کننده است، اما این استادی بیشتر با بازی او با الگوی کوچکِ سه نت کروماتیک «طرز» نمایان می‌شود که ضمن اجرای عمقی غیرمنتظره به آن‌ها می‌بخشد. در واقع، هیچ ‌تنبورنوازی قدرت بیانیِ بالقوه‌ی این چند نت را با چنین صلابتی به‌کار نگرفته است. یکی از ابداعات استاد، محو لرزه‌ی نت بم به‌جای طنین‌انداز شدنِ نوای آن «در خلأ» بود که رنگین‌کمانی صوتی پیرامون تم اصلی ایجاد می‌کند. یهودی منوهین پس از شنیدن بداهه‌نوازی استاد روی همین ملودی بود که در مصاحبه‌ای گفت:این موسیقی‌دان برجسته، موفق شد تنش و تمرکز را چنان در طول اجرا حفظ کند که هرگز تصور نمی‌کردم فقط با یک فاصله‌ی چهارم یا پنجم امکان‌پذیر باشد. هرگز چنین چیزی نشنیده بودم. این یکی از شدیدترین تجربیاتی بود که در تمام عمر داشتم. موسیقی‌ای بسیار حساس و قوی و در عین حال بسیار دقیق و خالص. نمی‌توانستم آنچه می‌شنیدم باور کنم، درست مانند نوعی اشعه‌ی لیزر....  ب. تم دوم، دو شخصیت ایران باستان را معرفی می‌کند: نکیسا و باربد، خنیاگران دربار خسرو پرویز.حکایت این دو هنرمند بزرگ همچنان در خاطرات فرهنگ‌ایرانی طنین‌انداز است، به‌خصوص نام باربد که گمان می‌رود قدیمی‌ترین دستگاه‌های موسیقی شناخته‌شده در آسیا را ساخته و پرداخته باشد. در عرفان کُردی باور بر این است که باربد و نکیسا دو رهرو بوده‌اند که با یک عشقِ معنویِ کامل و بی‌زوال به یکدیگر وابسته بودند؛ عشقی چون عشق یعقوب و یوسف، یا یحیای تعمید‌دهنده و عیسی مسیح. صعب‌ترین آزمون آن‌ها جدایی بود. هر چند که پس از سختی‌های بسیار سرانجام دوباره به هم پیوستند. با این که موسیقی استاد الهی را می‌توان هنر اصوات به‌شمار آورد، هنری که با دغدغه‌ای کاملاً زیبایی‌شناختی جان گرفته و ضوابط سنّت را به کناری نهاده است، اما با این حال او اغلب نام قطعه را در میانه‌ی بداهه‌نوازی خود بازگو می‌کند. این که او در این قطعه به ‌طور خاص نام نکیسا و باربد را هنگام اجرا ذکر می‌کند دلالت بر مفهومی معین دارد و قصد او ادای احترام به خاطره‌ی این دو و تقدیس آن‌ها از طریق یادآوری نام‌شان بوده است.شایان ذکر است که دو مقام «می – فا – سُل – لابمُل – سی‌بمُل» و «می– می‌بمُل – ر ‌بمُل – دو» با ضربی آزاد به دنبال هم می‌آیند و هر کدام یکی از دو شخصیت را نشان می‌دهند و پس از گفت‌وگویی در یکدیگر ذوب می‌شوند. پ. «شین طرز» بیانگر درد و رنج فراق و مویه و ناله‌ای است که این عذاب به همراه دارد. با این‌همه، از آنجا که این درد و رنج کاملاً معنوی است، ملودی عامداً بیرون از تمامی اَشکال متعارف بیانی اجرا می‌شود. استاد برای بیان از تمهیدات متناسب سنّتی، مانند ریتم و هارمونی، استفاده نمی‌کند بلکه در عوض مواد موسیقاییِ خاص خود را به‌ صورتی نمادین به کار می‌گیرد. پس از تموج آهسته‌ی «طرز» جزر و مد امواج صوتی متراکم و ماورایی بر شنونده مستولی می‌شود و او جدایی را با شدت تمام تجربه می‌کند. دست راست به‌سرعت بر سیم‌ها ضربه می‌زند و در همان حال دست چپ سیم‌ها را تا نهایت ممکن می‌کشد و صدایی باورنکردنی ایجاد می‌کند. این جنبه‌ای اساسی از هنر استاد است که نیروی بیانی خود را از پالایش امواجی نیرومند می‌گیرد و آن را در سرریزهای ناگهانی و سنجیده‌ی صوتی متجلی می‌کند. ت. سرانجام این دو دوست در اِشلِ «می – فادیِز – سُل‌دیِز» به راز و نیاز با هم می‌پردازند. آخرین قسمت، «زمزمه‌ی طرز» ملودی‌ای شیرین است که با مقام‌گردانی روی «سُل‌بمُل – فا – می – می‌بمُل – ر بمُل – دو» بازگشت به نقطه‌ی آغاز را نشان می‌دهد.این اجرا در بعدازظهر روزی بهاری در ۱۳۴۵ در خانه‌ی استاد الهی در تهران با حضور دو تن از فرزندان استاد و چهار یا پنج دوست صمیمی ضبط شده است.

سوئیت «طرز یاری»

این ملودیِ مقامی به نام قدیس یا منتقل‌کننده‌اش خوانده می‌شود و متعلق به مجموعه‌ای از الحان است که خاستگاهی عرفانی و عبادی دارند. ساروخانی که یکی از محبوب‌ترین آهنگ‌های سنّت مذهبی شرق کردستان است برای عشقی عرفانی خوانده می‌شود و برخلاف بسیاری از دیگر آهنگ‌ها که در آن‌ها شخص گفت‌و‌گویی درونی با خود دارد از جنبه‌های برجسته‌ی روایی و تو در تو برخوردار است. ریتم درونی آن بر مبنای خودِ زبان و تلفظ شمرده‌ی کلمات، شبیه به دکلمه، ساخته شده است. به این ترتیب کاملاً از شِکوِه و ناله‌ی معمول در سایر قطعات مشابه به دور است. این لحن می‌تواند (با تناوب واک‌های بلند و کوتاه) به‌سادگی با شعر قدیم، اعم از تغزلی، اندرزگویانه یا روایی همراه شود.چنانکه عموماً در اجراهای خنیاگران دوره‌گرد دیده می‌شود، الگوهای سازی در فاصله‌ی بین دو دکلمه و هنگامی عرضه می‌شود که هنوز امکان دارد چند کلمه‌ای زمزمه شود. در ساروخانی، تم سه‌ضربیِ واسط (زنگ شتری) تاخت شتر را نشان می‌دهد و با ذکر اسماء خداوند چون حق و علی همراه می‌شود. بعد از ساروخانی، استاد به‌شیوه‌ای معتدل نسخه‌ی اندک متفاوتی از هَل‌پَرکه را می‌نوازد که رقصی با ده ضرب کوتاه (۳+۲/ ۲+۳) است.رقص دوضربیِ موسوم به شان جنبانک (به‌معنای شانه جنباندن) این بداهه‌نوازی را کامل می‌کند. به‌گفته‌ی استاد الهی اجرای صحیحِ این لحن بدون تکان دادن شانه‌ها به ترتیبی درست امکان‌پذیر نیست. این قطعه در خانه‌ی استاد در اواخر سال‌های چهل شمسی (اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی) میان جمعی پانزده – بیست‌نفره اجرا شده است. استاد اغلب بعد از صحبتی با شاگردان معنوی‌اش شروع به نواختن می‌کرد و امکان داشت ضبط‌صوتی باشد و آن را روشن کنند. این مورد در آن روز عصر اتفاق افتاد و به این خاطر است که ضبط عملاً بعد از شروع پیش‌درآمد آغاز به‌کار کرده‌است. متأسفانه حذف صداهای زاید و تقویت صداهای ضعیف که گاه سبب خدشه‌دار شدنِ این اجرای استادانه می‌شوند امکان‌پذیر نشد.

سوئیت «ساروخانی»

این مایه نیز شاید ساخته‌ی قدیسی باشد که نام خود را به آن داده است. نوای این ملودی نیز مانند «طرز» به‌گونه‌ای است که گویا تا رسیدن به دست ما مسافتی طولانی را طی کرده، زیرا ویژگی‌های قدیمی و نیز نامتعارف دارد. گام آن از منطق دیاتنیکِ سنّت شرقی پیروی نمی‌کند بلکه در عوض از توالی فاصله‌های پرده و نیم‌پرده ساخته شده است: (دو)، ر، می، فا، سُل، لا بمُل، سی ‌بمُل، دو بمُل، ر بمُل. به این ترتیب، ملودی هرگز به ‌طور دقیق به اکتاو «ر» یا «دو» نمی‌رسد؛ یا تا نزدیکی آن می‌رود (دو بمُل)، یا از بالای آن می‌گذرد (ر بمُل). به‌علاوه، تناوب پرده‌ها و نیم‌پرده‌ها گاه با کنترپوان سیم‌های پایینی، ترکیباتی ناملایم (دیسونانت) ایجاد می‌کنند. فقط در بخش پایانی، با بازگشت به نت بم (دو) است که تنش ایجاد‌شده توسط ملودی به سرانجامی مسالمت‌آمیز می‌رسد. هسته‌ی اصلی ملودی حول محوری از نت‌ها می‌چرخد: فا، سُل، لا بمُل، سی ‌بمُل. اما استاد این مایه را به بیش از یک اکتاو گسترش داده است.این قطعه صرفاً بخش پایانی بداهه‌نوازی طولانی‌تر است که در اینجا بخش اول آن به‌دلایل فنی حذف شده است. با این همه، این قطعه منظر دیگری از هنر استاد الهی را نشان می‌دهد: قدرت خلق حال و هوایی عمیقاً صمیمی، همچون حال و هوای عبادت یا مراقبه‌ای تک نفره، حتا هنگام اجرا در حضور جمعی از خویشان و شاگردان، چنان‌که در این اجرا رخ داده است (از میان دو یا سه‌کلمه‌ای که او زمزمه می‌کند فقط یکی به روشنی قابل تشخیص است: دین). برای او، از ابتدای کودکی تا پایان عمر، موسیقی وسیله‌ای برای ارتباط با ماورای عقل و برای گفت‌و‌گو با خدا و بیان تجربه‌ها بود. به گفته‌ی او: «موسیقی‌دان باید هنرش را چون وسیله‌ای برای درخودفرورفتن و کشف حقایق و نیل به عشق الهی به‌کار بَرد، نه چون وسیله‌ای برای کسب شهرت و افتخار».

تَن‌امیری

شاید شگفت‌انگیز بنماید که یک رِنگِ رقص متعلق به بُعد دنیویِ زندگی چنین نقش مهمی در ردیف موسیقی معنوی بیابد. قلمرو هنر معنوی و هنر دنیوی در فرهنگ مشرق‌زمین از آن تمایز واضحی که این دو در جهان غرب دارند برخوردار نیست و این دو در شرق درهم تنیده شده‌اند. چنان‌که مرز میان احساسات معنوی و صرفاً انسانی همیشه بدیهی نیست و نیت فرد است که ماهیت هر مورد را معین می‌کند. در نهایت، برای هنرمند همواره این امکان وجود دارد که از قصد اولیه‌ی ساخت یک شکل خاص هنری پا فراتر بگذارد و آن را مطابق نیازهای خود به‌کار گیرد. به هر صورت، خلاف اصولِ بوم‌شناسیِ معنوی است که بیان موسیقایی را به یک هدف معین مانند مراقبه یا سماع، یا به حالتی چون غم فراق، با علاقه و عطوفت تقلیل دهد. اجرای استاد اصل ضدین را در بر می‌گیرد. او می‌گوید: «روح باید مراحل متضاد را تجربه کند. به همین جهت است که آهنگ‌های قدیم همیشه جفت‌جفت بودند. دنبال یک آهنگ هیجان‌انگیز، یک آهنگ محزون می‌آید و امثالهم. مثلاً یک آهنگ حزن‌آور نباید منحصر بشود به اوقات غم و‌غصه، زیرا گریه و ابراز احساسات همیشه باعث ارتقاء روح می‌شود»۱. به این ترتیب، نادر نیستند مواردی که قطعاتی شبیه به رِنگ‌‌های رقص، از جمله آهنگ‌هایی که در مجالس عروسی (هر چند رسم عروسی هم عموماً جنبه‌ای معنوی دارد)، یا قطعاتی مشابهِ آنچه در مراسم تجلیل از شخصیتی مهم نواخته می‌شوند را در جمع‌های معنوی هم بشنویم.حال اگر درد فراق از معشوق آسمانی نباشد حس غالب هم نه حظّ و سرمستی وصال بلکه شادی‌ای مهارشده خواهد بود؛ یک نیروی حیاتی اما قانونمند شده که عمدتاً به‌وسیله‌ی ریتم القاء می‌شود: با هفت ضرب که در طول بداهه‌نوازی با نهایت نظم و دقت، مانند ضربه‌های مترونوم الکترونیکی، برقرار می‌ماند. اما این تنش و پیش‌رویِ پُر جنب‌وجوش با شور نفس‌گیری که می‌تواند شنونده را به آستانه‌ی خلسه برساند منافات ندارد.این بداهه‌نوازی در قالب تم و ساختار ضربیِ یک رقص کُردی انجام گرفته است، رقصی که حدود ده روایت مختلف از آن وجود دارد. در این روایت خاص، رقصندگان به‌ صورت حلقه می‌ایستند و دستمال می‌جنبانند یا بازو به بازوی یکدیگر می‌دهند. نام این رقص، به‌سبب قدم‌های آن، پای‌کوبی است. استاد ابتدا تم را ارائه می‌کند و سپس، قبل از برگشت به آن، چند آهنگ دوضربی – چپی (روی می)، سحری (فا، سُل، لا بمُل، سی ‌بمُل، دو بمُل، ر ‌بمُل) و گل و خار – را در قالب وزن   می‌گنجاند. او که علاقه‌ای به ردیف کردن ساده‌ی قطعات یکی بعد از دیگری ندارد عملاً آن‌ها را ترکیب می‌کند و درهم می‌تند. این قطعات را اغلب با زورنا یا دوزَله و با همراهی دُهل می‌نوازند. ظاهراً قبل از استاد این قطعات هرگز با تنبور نواخته نشده بودند. به‌این ترتیب یکی از نوآوری‌های استاد تنظیم این آهنگ‌ها برای تنبور و خلق آرایه‌های خاص سازهای بادی روی این ساز بود. اجرای این الحان بر تنبور به‌نوعی تکنیکِ بی‌سابقه نیاز داشت. با این همه، چشم‌گیرترین نکته در اجرای استاد شیوه‌ی جسورانه و حتا مدرنی بود که او توانست آن را به مرتبه‌ای والا از تأثیرگذاری برساند؛ مرتبه‌ای که در مورد یک ساز ساده‌ی سه‌سیمه به‌سختی قابل تصور است.  در مقطعی به نظر می‌رسد که صدایی دیگر به گوش می‌رسد، که شاید صدای «تنبور آسمانی» باشد که او می‌گفت گاهی اجراهای او را همراهی می‌کند. این قطعه در تاریخ ۶ آوریل ۱۹۶۴، (۱۷ فروردین ۱۳۴۳) در منزل استاد و به مناسبت یک مراسم مذهبی ضبط شده است.<ol class="number"><li value=1>آثارالحق جلد ۲، ص ۳۶۰</li></ol>

سوئیت «پاکتکی»

  یک حماسه‌ی معنوی

تنبور

بی‌کلام

فاصله چهارم (شیخ امیری)

این قطعه در دهه‌ی ۴۰ شمسی (دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی) در خانه‌ی استاد الهی در تهران ضبط شده و استادی و قدرت و سرعت نواختن نوازنده را در هر دو دست راست و چپ نشان می‌دهد. مضمون اصلی آن، یادآور داستان نکیسا و باربد است، دو شخصیت ایران باستان که هر دو موسیقی‌دانِ دربار خسرو پرویز، شاه ساسانی در اوایل قرن هفتم میلادی بودند. بنا بر عرفان کُرد، نکیسا و باربد با عشق عمیق و استوار عرفانی به همدیگر وابسته بودند، عشقی چون عشق یعقوب و یوسف، یا مسیح و یحیی مُعَمِدان.نکیسا و باربد، پس از گذراندن آزمون جدایی، سرانجام بر موانع بسیار فایق شدند و دوباره به هم پیوستند. استاد الهی خاطره‌ی آنان را گرامی می‌داشت و اغلب نام نکیسا و باربد را هنگام نواختن آهنگ آن‌ها، در میانه‌ی بداهه‌نوازی ادا می‌کرد. همان‌طور که در موسیقی سنتی اساتید ایرانی۱ دیده می‌شود، موسیقی استاد نیز بر پایه‌ی حالات مختلف و نیازهای روح می‌باشد.این دستگاه اندوهناک، به روشنی وضعیتی را که این دو عاشق عرفانی تجربه کرده بودند، از جمله غم غربت و دلتنگی و درد فراق از معبود و میل بازگشت روح به اصل خود برای تحمل این درد را توصیف می‌کند.این بداهه‌نوازی نه بر مبنای یک الگوی باستانی پیشااسلامی است و نه می‌تواند با چنین الگویی ارتباط داشته باشد. این قطعه حاوی قطعاتی از ردیف استاد الهی است اما اینجا به طرزی متفاوت و با ترتیب و توالی جدیدی نواخته شده است. این قطعه ابتدا حالت عبادی و مراقبه‌ای دارد اما بعد شنونده را به چشم‌انداز صوتی پُرمایه و پُر جوش و خروشی دعوت می‌کند که طی آن حیرت‌انگیزترین طنین‌ها (رزونانس‌ها) در یکدیگر پژواک می‌یابند.با اینکه تمپو با یک شُرِ۲ مخصوص افزایش می‌یابد، قطعه در ابتدا همچنان حال‌ و هوای حزن‌انگیز خود را حفظ می‌کند. امواج بعدی گویی رها می‌شوند. تکرارها با مهارت تمام اجرا می‌شوند؛ تکرارهایی که با مکث‌هایی آرام می‌شوند و از دل این مکث‌ها همچنان صداهای دیسونانس سر برمی‌آورند، درست مانند غمی که هنوز تسکین نیافته است. در میان این آبشارهای نت، آکوردهای غیرِ منتظره‌ای ظاهر می‌شوند که به‌تدریج تغییری در حال‌وهوای قطعه به وجود می‌آورند. نزدیک به پایان این بخش، استاد آهنگ شادی را می‌نوازد، نوعی تزکیه و سرشاری، و سپس به تبعِ الگویی که اغلب در بداهه‌نوازی‌هایشان دیده می‌شود، لحظه‌ای کوتاه به مضمون اصلی باز می‌گردد.<ol class="number"><li value=1>استادان ایرانی روح را در نظر داشتند که چه آهنگی می‌خواسته و با چه آهنگی به نشاط می‌آمده، آن را به وجود آورده‌اند. مثلاً آهنگی که حزن دارد فقط برای موقع غم مفید نیست بلکه همان گریه که دست می‌دهد، بعد تسکین پیدا می‌کند و به او نشاطی دست می‌دهد. آثارالحق جلد 2، صفحه 359.</li><li value=2>نوعی تکنیک نوازندگی که با دست راست نواخته می‌شود.</li></ol>

شینِ طرز در سوئیت نکیسا و باربد

از طریق این قطعه که در دهه‌ی ۵۰ شمسی (دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی) در تهران ضبط شده است، شنونده مستقیم به یک فضای صمیمی و شخصی منتقل می‌شود. تنبور قبل از آواز می‌آید و ملودی آواز را رهبری می‌کند. کلام‌خوان در این قطعه دیدارگری بود علاقه‌مند به استاد و به ترتیبی این قطعه را از ته دل با حالت خضوع و خشوع می‌خواند. استاد همواره سادگی، فروتنی و صمیمیت آواز را در برابر خدا می‌ستود و با محبت به این کلام‌خوان اجازه داد تا صدای تنبور را همراهی کند و عشق خود را به خدا از طریق این آواز عمیق و ظریف ابراز دارد. صدا و ساز با تنش قوی عاطفی به همدیگر پاسخ می‌دهند و هر سکوتی این عاطفه را تکمیل، و در واقع آن را تقویت می‌کند. این درهم‌پیچیدگیِ صداها با فراخواندن متناوب نام علی۱ توسط استاد نقطه‌گذاری می‌شود. این شعر در اصل به زبان کُردیِ کُرمانجی (نزدیک به ترکی) است و توسط حضرت قُش چِی ‌اُغلی، شخصیت بزرگ عرفانی سنّت ترکی اهل حق۲ سروده شده است:<blockquote>گنهکارم، ای خزانه‌ی کَرَم، ما را به عزتِ یار، ببخش،</blockquote><blockquote>به آن شرط و اقرای که با بنیامین۳ داری، ما را ببخش</blockquote><blockquote>نورِ قدرتِ مولامان، دُرِّ دریای بی‌کران است،</blockquote><blockquote>ای دستگیرِ یاران، به عزتِ داوودِ نازروا، ما را ببخش.</blockquote><blockquote>ما را به غمِ دنیا مشغول مکن، به جمعِ نامردان مینداز.</blockquote><blockquote>به قلمِ زرّین پیر موسی و خدمتِ رضبار، ما را ببخش.</blockquote><blockquote>پناه آورده‌ایم، به یاری همچون تو که هیچ دستی بالای دستش نیست،</blockquote><blockquote>به خان‌الماسِ زبردست، بزرگِ مسکینان، ما را ببخش</blockquote><blockquote>پناه آورده‌ایم، به همچون تو بزرگی، شده‌ایم مست و مستانه،</blockquote><blockquote>به عزتِ مصطفی داودان۴، که ذاتش قهار است، ما را ببخش.</blockquote><blockquote>ما را به زرق و برقِ دنیا مشغول مکن، بینِ نامردان میفکن.</blockquote><blockquote>به عزتِ پیر رضبار و به لطفِ شاهِ حقیقت، ما را ببخش.</blockquote><blockquote>یار آن است که ما را از تمامِ گردنه‌های مسلک بگذراند و به مقصد برساند،</blockquote><blockquote>به آتشی که منکر را می‌سوزاند، به عزتِ آن نار، ما را ببخش.</blockquote><blockquote>مرشد، آن است که داناست و در راهِ حق از سر و جان بگذرد،</blockquote><blockquote>به خان‌ جمشیدِ، جام‌نوش، به چشمِ خمارش، ما را ببخش</blockquote><blockquote> قُش چِی ‌اُغلی گوید: ای یارِ احد و واحد و نیک‌کردار،</blockquote><blockquote>هفتاد هزار غلام داری، به عزتِ آنان، ما را ببخش.</blockquote><ol class="number"><li value=1>در این مفهوم علی، یکی از اسماءالله است.</li><li value=2>اهل حق جماعتی عرفانی هستند که حدود یک میلیون کرد ایران و عراق، به اضافه‌ی لرها و ترک‌های شمال غربی ایران را دربر می‌گیرد.</li><li value=3>در سنّت اهل حق کردستان، بنیامین و اسامی دیگری که بعداً در شعر می‌آید، یعنی داود، پیر موسی، رضبار و مصطفی داودان، ذات ملک‌های مقربی هستند که در قرن هفتم شمسی (چهاردهم میلادی) از همراهان سلطان اسحاق (یا سهاک و یا صحاک) بودند، که خود بنیان‌گذار مسلک اهل حق بوده و قطب معنوی آنان و مظهر ذات حق به شمار می‌رفته است. هر کدام از این ذات‌ها وظیفۀ معنوی خاصی دارند.</li><li value=4>مصطفی مامور غضب الهی است.</li></ol>

شیخ‌ امیری ترکی

دستگاه چَپی که از ردیف رقص گرفته شده، اغلب در تنبورنوازی استاد حضور دارد، هم با شکلی بسط‌ یافته و هم به صورت اشاره‌ و ارجاع در دل سوئیتی دیگر. این قطعه هم مانند دیگر قطعات، به شیوه‌ای خلاقانه و نوین با تنبور پنج‌ سیمی نواخته می‌شود که تنبوری است خاص و ابداع استاد الهی. این ملودی که در مایه‌ی ماژور نواخته می‌شود، شاد و هماهنگ است و حالت فرح‌بخشی را القا می‌کند. تمپو کُند و آرام‌بخش است و شنونده را به سفر دور و دراز موسیقایی می‌برد، به جایی که می‌تواند مناظر اطراف را ببیند. مسافر با شنیدن این قطعه در راهی که پیشِ رو دارد حس ایمنی و خوشدلی می‌کند.

بداهه‌نوازی در سوئیت چپی

این روایت از شیخ‌ امیری هم در جمع صمیمی خانوادگی نواخته شده و تصویرپردازی دقیقی از فرمایش استاد در مورد موسیقی به عنوان زبان روح را ارائه می‌دهد، به زعم او فارغ از هرگونه ملاحظه‌ی تکنیکی یا زیبایی‌شناختی، و یا زمان و مکان: «موسیقی ارتباط با روح دارد و روح ارتباط با خدا ... اگر با همان حالت روحانی‌اش اجرا کنند، سیمِ ارتباط به مبدأ وصل می‌شود.»۱ مهم توجه دائم به خداست. استاد در ادامه می‌افزاید: «در هر مکان و زمان که توجه پیدا شد، آن را از دست ندهید. به‌ هیچ‌وجه زمان و مکان شرط نیست.»۲ عمل عبادت خداوند نه یک چارچوب خاص می‌خواهد نه یک شکل خاص؛ فقط ارتباط قلبی اهمیت دارد «... باید آن صداهای واقعی موسیقی را شنید. موسیقی را باید وسیله‌ی ارتباط معنوی قرارداد نه هدف اصلی.»۳روایت‌های متعددی از شیخ‌ امیری وجود دارند اما پیچیده‌ترین و پردازش شده‌ترین آن‌ها (پُرکار و با جزئیات فراوان) که در اینجا نواخته می‌شود، روایت استاد الهی است. این ملودی گرچه تزیین بسیار دارد، از هر گونه تصنع و افراط مبراست و در عوض، با نوعی خلوص و سادگی اصیل اجرا می‌شود. جمله‌های موسیقایی به همدیگر متصل هستند و به وسیله‌ی دیسونانس‌ها علامت‌گذاری شده‌اند و بر اندوهی عمیق تأکید می‌کنند. به رغم غنا و پیچیدگی هارمونیک و ریتمیک خود، این آهنگ با لطافت تمام در وجود رسوخ می‌کند و به نظر می‌رسد صدای کودک نوزادی را که نه چندان دور از نوارنده به گوش می‌رسد، آرام کرده است.<ol class="number"><li value=1>استاد الهی، آثارالحق، جلد ۲ تهران، جیحون، ۱۳۷۰ شمسی (۱۹۹۱ میلادی)؛ ص۲۱۵.</li><li value=2> استاد الهی،  برگزیده، گفتار ۱۴۸، پاریس، آلبن میشل، ۱۳۹۳ شمسی (۲۰۱۴ میلادی)، (Paroles de Vérité).</li><li value=3>مدرک فوق، گفتار ۲۲۶.</li></ol>

شیخ‌ امیری ۲ استاد الهی

این ضبط در خانه‌ی استاد الهی در تهران، در دهه‌ی ۵۰ شمسی (دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی) انجام گرفته است. در میان این چهار ذکر که با هم‌خوانی حاضران همراهی می‌شود، سه ذکر اول، تصنیف حاج نعمت‌الله، پدر استاد الهی است ولی مصنف ذکر چهارم را نمی‌شناسیم.اولین ذکر را استاد الهی، و سه ذکر بعدی را پسر بزرگ استاد، حاج امین می‌خواند.۱. ذکر اول با نیرومندی و شور و شعف فراوان، یادآور یاران حاج نعمت‌الله در لباس‌های سفید بلند است:<blockquote>حق سفید پوشان، حق سفید پوشان - کوثر بنوشان، حق سفید پوشان.</blockquote>«حق» که در این ذکر در لباس سفید و در حال نوشیدن از آب کوثر توصیف می‌شود، یکی از اسمای خداوند است و حقیقت را فرامی‌خواند. «کوثر» چشمه‌ای است که تمام رود‌های بهشت از آن بیرون می‌جوشند. برای عرفا چشمه‌ی کوثر متعلق به حضرت علی (ع) است، مظهراللهی که آب این چشمه را به شخص، به اندازه‌ای می‌دهد که ظرفیت روحی‌اش اقتضا می‌کند. ۲. این ذکر به افتخار سلطان اسحاق۱ ساخته شده، در زمانی که ذاتش بر حاج نعمت‌الله متجلی می‌شود.<blockquote>شام آما، شام آما، شاهنشای شاهان آما (شاه من آمده، شاه من آمده، شاهنشاه شاهان آمده.)</blockquote> ۳. در این ذکر، جواب هم‌آواییِ جمع با چند میزان به تنهایی و بدون همراهی تنبور به پایان می‌رسد. گرما و شوق جمع به‌روشنی محسوس است.<blockquote>شاه نعمت‌الله ولی‌ین حق - اول و آخر علی‌ین حق. (شاه نعمت‌الله ولی حق است - اول و آخرعلی است که حق است.)</blockquote> ۴. این ذکر ریتمیک‌تر است و مشخصه‌ای غیرِمعمول دارد: در انتهای هر جمله‌ی ملودیک، یک آکورد غیرِمنتظره می‌آید که ملودی را برعکس می‌کند. این آکورد وقتی نواخته می‌شود که کسی نمی‌خواند؛ گویی برای تازه کردن نفس است قبل از خواندن «ای خدا شُکُر».<blockquote>شوقِ شادی‌من، خدا شُکُر- دورِ باقی‌من، خدا شُکُر. (این شوق و شادی ‌من است، خدایا شُکرَت- این دوره همیشگی و باقی است، خدایا شُکرَت.)</blockquote><ol class="number"><li value=1>سلطان اسحاق (یا سلطان سهاک) یکی از مظاهر ذات حق در قرن هفتم شمسی (چهاردهم میلادی) بود و بنیان‌گذار مکتب عرفانی اهل حق که حاج نعمت‌الله پیرو آن بود.</li></ol>

سوئیت ذکر ۲

در این بخش سرور و شادی مستولی است: ملودی‌های شاد و جشن‌گونه، شنونده را به جهانی سرشار از نعمت و رحمت می‌برد. استاد با یک نت پایه و با چند هارمونیک مختلف، کاری می‌کند که این ملودی به رقص تبدیل شود؛ گویی برای همراهی با صدای کودکانی است که صدایشان در پس‌زمینه شنیده می‌شود.ریتم بسط‌یافته‌ی این ملودی‌، بیش از همه، دعوتی است به رقص. وقتی خواندن شروع می‌شود. صدای نرم و روان با ملودی‌ها و ریتم‌های نواخته‌شده با تنبور ترکیب می‌شود. آواز خطاب به «پَپو» است، نوعی پرنده‌ی اسطوره‌ای شبیه به هُدهُد. هر بیت دوبار تکرار می‌شود.<blockquote>پَپو سلیمانی، دَنوک زرینَه - بالکَت وا که، بچو و میونه. (ای هُدهُدِ سلیمان با نوک زرّین – بال‌هایت را باز کن و برو دنبال کسی یا چیزی بگرد.) بچو اورامان، سلطان گیان بیونه - خَوَری باره، وَو سرزمینه. (برو به اورامان (محل آرامگاه حضرت سلطان)، و معبودمان سلطان (سهاک) را زیارت کن – خبری برایمان بیاور، از آن سرزمین.)</blockquote>

خان‌امیری در سوئیت جلوشاهی

این بداهه‌نوازی بر مبنای تِم و ماتریسِ ریتمیک (پایه‌ای ریتمیک که ریتم‌های دیگر از دل آن درمی‌آید) یک رقص کُردی خاص است که از آن حدود ده روایت مختلف موجودند. اسم این آهنگ «پایکوبی» است و اشاره به قدم‌های رقص دارد. شروع قطعه کاملاً خاص است: هم روان است و هم بی‌قاعده، حالت ماشینی را دارد که می‌خواهد شروع به حرکت کند.استاد بعد از اینکه تِم را اجرا کرد، گونه‌ها و طرح‌های ملودی‌های دیگری را معرفی می‌کند که بعدتر همگی در تم اصلی حل می‌شوند. او صرفاً هر قطعه را یکی بعد از دیگری نمی‌نوازد بلکه آن‌ها را با هم ترکیب و هماهنگ می‌کند و مدتی روی یک پایه‌ی نامتغییر به صورت معلق نگه می‌دارد، شیوه‌ای که برای آریاهایی کارکرد کُنْترپوان دارد و به‌طرزی استادانه پشت سر هم تنظیم شده‌اند.پیش از این، اغلب این ملودی‌ها با سُرنا یا دوزَله همراه با دهل نواخته می‌شدند، و به نظر می‌رسد قبل از استاد الهی این قطعات هرگز با تنبور نواخته نشده بودند. تطبیق این ملودی‌ها و آرایه‌های خاص سازهای بادی، روی تنبور، نوآوری دیگری از استاد است. نواختن این ملودی‌ها نیاز به تکنیکی استثنایی دارد اما شاید حتا خارق‌العاده‌تر از آن، مجموعه تکنیک‌های نوآورانه‌ای است که استاد را به سطحی چنین غیرقابل تصور از قدرت موسیقایی روی این ساز سه‌ سیمی رسانده است.

سوئیت پاکتکی ۲

  بازگشت به اصل خود

استاد الهی این آهنگ را «آهنگ نجف» می‌نامید. این آهنگ ظرف چهل روز اقامت سرشار از حال معنوی در مرقد حضرت علی (ع) در نجف عراق به او الهام شده بود. در این قطعه، گوشه‌هایی از قطعه‌های «سحری» و «گل و خار» گنجانده شده است. «آهنگ نجف»، آهنگی بسیار شاد است که استاد الهی آن را به ‌طور جداگانه یا در ترکیب با قطعات دیگر می‌نواخت، یعنی آن را به‌ صورت مایه‌ی اصلی و محوری برای دیگر قطعه‌ها یا به‌ صورت یک ملودی رابط برای آراستن دیگر مقام‌ها می‌نواخت. «آهنگ نجف» یک ملودی «گسترش‌یابنده» است که پس از حرکت در مسیر خود به مایه‌ی شروع بازمی‌گردد. می‌توان آن را به آهنگ‌های دیگر اضافه کرد یا آهنگ‌های دیگر را در آن گنجاند. قطعه‌ی حاضر، که وسط یک سلسله آهنگ‌های دیگر ضبط شده، به‌واقع اجرایی است که در جمع خانوادگی که از پیش آماده‌سازی یا برنامه‌ریزی نشده است. استاد الهی ساز خود را بر‌می‌دارد و میکروفُنی جلوی او قرار می‌دهند، ضبط‌صوت را روشن می‌کنند، بعضی از افراد در اتاق می‌روند و می‌آیند و دیگر افراد نشسته‌اند و گوش می‌دهند. با این‌که در این قطعه جوهره‌ای از غم غربت محسوس است اما در عین حال آهنگی شوق‌آور است. هارمونی مطبوع در لحن اصلی (تنالیته ماژور) حال و هوایی روشن و مثبت به‌ وجود می‌آورد. استاد الهی در این آهنگ فنون گوناگون نواختن تنبور را به‌کار می‌گیرد. گاهی با همه‌ی انگشتان روی همه‌ی سیم‌ها می‌نوازد و گاه فقط از یک انگشت استفاده می‌کند و آن را بر یک سیم یا یک‌باره بر همه‌ی سیم‌ها حرکت می‌دهد که باعث ایجاد نوعی چند‌صدایی با ترکیب الحان مختلف می‌شود.

سوئیت «مبارک بادا» (شکل دوم)

این قطعه به‌شیوه‌ای بی‌بدیل و بدیع نواخته می‌شود و در لحظه‌هایی به واریاسیونی از همان مایه‌ی «آهنگ نجف» (قطعه‌ی اول) شباهت پیدا می‌کند. با این‌که «واله ویتانه» قطعه‌ای مقامی است، اما یک تغییر پرده از ترکیبِ نُتِ پایه با نُتِ نمایان، در آن وجود دارد. پاساژ نخستِ این قطعه با مناجاتی که استاد الهی علاقه‌ی خاصی به آن داشت طولانی‌تر می‌شود. در واقع ملودی آن ملهم از یک گوشه‌ی موسیقی اصیل ایرانی به‌نام «منصوری» است. اشعار این مناجات سروده‌ی یکی از یاران شاه خوشین، از عارفان بزرگ کردستان در قرن چهارم شمسی (یازدهم میلادی) است. او کسی بود که تنبورنوازی را به سطحی قدسی ارتقاء داد.در این مناجات، شاعر عشق کامل خود را به ذات حق بازگو می‌کند:<blockquote>«از اول تا به آخرم تو باشی. از اول تو بودی، آخرم تو باشی. از قطره‌ی آب مرا کردی نقاشی. با بهشت و دوزخت کاری ندارم، امیدوارم تو با من باشی».</blockquote>استاد الهی ملودی قطعه‌ی بعدی را بر مبنای شعری از پیر رمزبار (رضبار)، عارفه‌ی بزرگ کُرد در قرن هفتم شمسی (چهاردهم میلادی) تنظیم کرده است. این شعر حال معنوی کسانی را بیان می‌کند که در وادی عشق به‌دنبال ذات‌حق می‌گردند و از عشق او لبریز شده‌اند و او را با کلماتی ساده خطاب می‌کنند.این شعر چنین آغاز می‌شود:<blockquote>«عشق حق و سر شیت ویتانه، چه منزل‌گاتان کام‌جا‌ جیتانه؟» (عشق حق به سر دارید. شیدا و دیوانه‌ی حق هستید. جا و منزل‌گاه‌تان در آن جهان کجاست؟)</blockquote>در ادامه‌ی این قسمت، «مبارک بادا» می‌آید (شکل دوم) و با تغییر رَنگ و تغییر حال و هوا، لحنی غمگین‌تر پیدا می‌کند. در این قطعه تداخل چندین مایه پُر از چند‌صدایی، هارمونی، تغییر نوآنس و تغییر ضرب‌آهنگ شنیده می‌شود. به دنبال آن، نوعی از «زنگ شتری» می‌آید که قطعه‌ای آهنگین، لطیف و متین و توازن آرام آن یادآور حرکت کاروان شتر است (این شکل موسیقایی در موسیقی اصیل ایرانی یافت می‌شود).

واله ویتانه

در این قطعه، چند آهنگ زنجیروار به‌دنبال هم می‌آیند:الف. «علی آمان، یا علی، دخیلم وَ تو علی» (علی مدد کن یا علی، دخیلم بر تو علی)۱که بعد از آن چَپی (آهنگ رقص) می‌آید و مانند الگوی رابط برای آهنگ بعدی عمل می‌کند.ب. «یا سلطان آمان، آگِرِم دای» ( یا سلطان مدد کن، مرا به آتش کشیدی)، که استاد الهی آن را تصنیف کرده است.ج. مایه‌ی «چَپی»، در کل این بداهه‌نوازی تکرار می‌شود و بی‌وقفه به شکلی جدید درمی‌آید و موجب افزایش حیرت‌آور حجم صدا می‌شود.<ol class="number"><li value=1>نام «علی» در این متن، اشاره به جلوه‌ی ذات حق دارد. استاد الهی گاهی برای این منظور از نام «سلطان» استفاده می‌کرد.</li></ol>

علی آمان، یا علی

استاد الهی یک سه‌تار ایرانی کوچک (کوچک‌تر از تنبور پنج‌ سیمه) داشت که آن را «بلبل» می‌نامید. این سه‌تار یک ساز سفری بود که رویه‌ی تختی داشت و آن را در سفرها همراه می‌برد. استاد الهی طرز نواختن این ساز را از عُرف معمول خارج کرده بود. چرا که فنون خاص تنبورنوازی (چرخش انگشتان روی سیم‌ها) و فنون خاص سه‌تارنوازی (با یک انگشت) را آزادانه به هم آمیخته بود. این سبک نواختن چند سالی پس از فوت ایشان میان سه‌تارنوازان ایرانی باب شد. این قطعه را استاد الهی با همین سه‌تار کوچک در محیط گرم خانوادگی و در سال‌های آخر زندگی (اوایل دهه‌ی ۱۳۵۰ شمسی (سال‌های ۱۹۷۱ تا ۱۹۷۴ میلادی)) نواخته است. این قطعه با وجود کیفیت پایین ضبط، شور و حالی معنوی دارد و جمع‌نشینان را به هم ‌پیوند می‌دهد. آمان، صد آماناین ترانه را حاج نعمت‌الله جیحون‌آبادی، پدر استاد الهی، در اوان تجلی‌اش حدود ۱۲۸۰ شمسی (حدود ۱۹۰۱ میلادی) تصنیف کرده است. اشعار این ترانه مناجاتی است خطاب به معشوق ازلی و با عجز و انکسار، از پیشگاه پادشاه معنوی طلب مغفرت می‌کنند:<blockquote>«آمان صد آمان، شای کَرَمداران، کرم خیری کَر، وَ حالِ یاران» (به ما رحم کن، ای خداوند کریم، به حال یارانت کرم کن).</blockquote> ای درویش، درویشاین ترانه را هم حاج نعمت‌الله در زمان تجلی‌اش تصنیف کرده است. او به پادشاه معنوی خطاب می‌کند و او را «درویش» می‌خواند. روایت است که حاج نعمت‌الله ذات حق را در جامه‌ی درویشی دیده بود و این ترانه را برای ستایش او سروده بود.<blockquote>«ای درویش، درویش. ایمانم درویش. اِز و فِدات بام، پا بِنیَر و پیش» (ای درویش، درویش. ایمانم درویش. فدایت شوم، پا پیش بنه).</blockquote> سلطان سهاکیموسیقی و شعر این ترانه را استاد الهی تصنیف کرده است.<blockquote>«سلطان سَهاکی علی گیان، شای تَنیا تاکی علی گیان» (تو سلطان سَهاکی علی جان، تو تنها پادشاه یکتایی، علی جان۱). در اینجا فقط آهنگ اجرا می‌شود.</blockquote>شیرینه لیلااین آهنگ ملایم از ابتدا برای همراهی با دعای حاج نعمت‌الله استفاده می‌شد: «این دنیا فانی است، داوود جان. فقط حق باقی است، داوود جان». که اشاره به آیات ۲۶ و ۲۷ سوره‌ی ۵۵ قرآن دارد با این مضمون: «هر آنچه در زمین است، از بین می‌رود و تنها صورت تو، ای خداوند عظیم و کریم باقی می‌ماند». گر چه در این مناجات داوود فراخوانده می‌شود، که مَلَک مقرب خداوند و متّصف به صفت رحمت و بخشندگی است. اما او را با صفات عظمت و جباریت خداوند خطاب می‌کند، که این نکته در هنگام ذکر، به‌نحوی برای جمع‌نشین وقوع رویدادی شوم را پیش‌گویی می‌کند. استاد الهی در یکی از سفرهایش به مناطق غربی ایران، شعر این آهنگ را تلطیف کرد و از یک آهنگ عزا، آهنگی شاد به‌وجود آورد:<blockquote>«شیرینه لیلانه لیلانه، شیرینی خوریا وِی میکانه» (در این مکان شیرینی می‌خوریم).</blockquote><ol class="number"><li value=1>رجوع کنید به پاورقی قبلی</li></ol>

موسیقی ذکر (دستگاه)

استاد الهی یکی از دعاهای حضرت علی (ع)۱ را از عربی به فارسی و کُردی ترجمه کرده بود و چندین ماه این دعا را هر روز پس از بیدار شدن از خواب می‌خواند. استاد اغلب چند بیتی از این مناجات را هنگام نواختن تنبور نیز می‌خواند. در قطعه‌ی حاضر، استاد الهی بخشی از این دعا را به زبان اصلی عربی می‌خواند و آن را با چند جمله‌ی کوتاه استغاثه و التجا، به زبان فارسی، در مقام منصوری (دستگاه چهارگاه) همراه می‌کند (علی جان، آمان. علی جان کمکم کن). این آهنگ در سال ۱۳۴۳ شمسی (۱۹۶۴ میلادی)، یعنی در هفتاد سالگی استاد، ضبط شده است. در زیر، ترجمه‌ی فارسی بخشی از شعر این آهنگ آمده است: ای که می‌پرستمت، ای خالق من، ای پشتیبان استوار من، ای پناه و مرجعم، در فقر و در ثروت، به تو پناه می‌آورم. ای که می‌پرستمت، گر چه گناهانم عظیم است و هر روز بیش‌تر می‌شود، اما رحمت تو بزرگ‌تر از گناهانم است.در سراسر این قطعه تغییر لحنی بین بخش (سکانس)های آوازی با تغزلی عمیق، که تنبور به آن در همان حال و هوا جواب می‌دهد و قسمت‌هایی با ضرباهنگ تند، همراه با یک ترجیع‌بند (سوم کوچک) وجود دارد. مجموع این عناصر، اعم از ضرب (ریتم)، ترجیع‌بند، نت‌های آرایه، تکرارها، هارمونی‌های ناآشنا و غیره، نوعی حالت وجد و خلسه ایجاد می‌کند.در بخش دوم این قطعه، نوعی از «زنگ شتری»۲ شنیده می‌شود و بعد از آن، ذکر جاذب «علی هو هو» می‌آید، که واقعاً الهام‌بخش حرکتی موزون است.<ol class="number"><li value=1>یکی از امامان شیعه و داماد حضرت محمد (ص).</li><li value=2>رجوع کنید به تراک ۲ (واله ویتانه) همین سی‌دی.</li></ol>

دعای حضرت علی (ع)

«چپی» بخشی از ردیف موسیقی رقص کُردی است که هم در مواقع شادمانی و خوشی و هم برای بیان شور و شوق معنوی اجرا می‌شود. این قطعه یکی از نخستین ضبط‌های موسیقی استاد الهی به‌شمار می‌رود که در سال ۱۳۳۹ شمسی (۱۹۶۰ میلادی) بدون اطلاع او، از پشت درِ بسته‌ی اتاقی که در آنجا یک ساعتی مشغول نواختن بود، انجام گرفته است. بدیهی است که کیفیت ضبط پایین است اما مهارت هنرمند برای اجرای این قطعه‌ی «چپی» در حدی است که دلیل کافی به دست می‌دهد تا در این مجموعه گنجانده شود. پس از شروع، بلافاصله وارد ضرب رقص بریده‌بریده می‌شود که در سراسر این بداهه‌نوازیِ استادانه ادامه می‌یابد. هر چند «چپی» در اغلب اجراهای استاد الهی، چه به‌شکل بسط یافته و چه به‌ صورت اشاره، حضور دارد اما هر بار شکلی متفاوت پیدا می‌کند. در مورد حاضر، «چپی» در یک گام ایرانی و با یک سوم خنثی نواخته می‌شود که به آن رنگ‌آمیزی خاصی می‌بخشد.

سوئیت چپی

  نواهای آسمانی (هارمونی‌های آسمانی)

سه‌تار کتابی (مسافرتی)

شیرینه لیلانه

آمانَ یار

پاکتکی (پایکوبی)

چپی

سماع

سنگلی سماع

فتا پاشاهی (فتا پاشاهی کرمانشاهی)

فتا پاشاهی گوران (روایت محمدعلی عرب)

قره‌چوپی

گوشه‌ی جلوشاهی

گوشه‌ی جنگ‌آرا

لرزانه تند

لرزانه سنگین (آرام)

هراتی

هل‌پَرکَه

شکل اولیه‌ی این ملودی به شیخ‌امیر، عارف کُرد قرن یازده و دوازدهم شمسی (هفدهم و هجدهم میلادی)، می‌رسد. این چوپانِ بی‌خط‌‌ و ربط پس از اشراقی ناگهانی و بیداری روح، اشعاری آموزنده، پُرمغز و تمثیلی سروده‌بود.شیخ‌امیر به‌سبکی ساده اما گیرا تنبور می‌نواخت. او این ملودی را تصنیف کرده بود و پس از او این ملودی گسترش یافت و اغلب نواخته می‌شد و موجب اتصال قلبی با خالق بود. «شیخ‌امیری» یک نام کلی بود و انواع ملودی/ مقام‌ها را نشان می‌داد. قطعاتی که در آن چندین ملودی خوانده یا به‌وسیله‌ی تنبور یا سازهای دیگر نواخته می‌شد. این ملودی‌ها به‌خاطر نام سازنده و مصنّف آن‌ها، یا به‌‌خاطر نام منطقه‌‌ای که در آن نواخته می‌شدند، به «شیخ‌امیری» معروف شده بودند. از این ملودی هفده واریاسیون وجود دارد: از ساده‌ترین آن‌ها که ساخته‌ی خود شیخ‌امیر بود، تا استادانه‌ترین آن‌ها که شیخ‌امیریِ استاد الهی باشد.این ملودی بر محور یک گام اسرارآمیز، متشکل از پرده و نیم‌پرده به‌صورت یک در میان، شکل می‌گیرد و با واخوان سیم بم کنتراپوانی ناملایم (دیسونانت) می‌سازد. جمله‌بندی این آواز، که با سازِ تنها اجرا می‌شود، مانند امواجی است که یکی بعد از دیگری به‌آرامی روی ساحل ناپدید می‌شوند و در حرکت به سوی نت پایانی به هم نزدیک می‌شوند تا این که سرانجام بر نت آخر تمام دیسونانس‌ها و تنش‌ها حل می‌شوند و رنگ می‌بازند. این ملودی از جمله تأثیر گذارترین ملودی‌های ردیف استاد الهی است که به روح یادآوری می‌کند از کجا آمده تا بیدار شود و خاطرات از یاد‌رفته‌اش زنده شوند و غمِ دوری از جایگاه ازلی‌اش را حس کند.این ملودیِ الگو اغلب با اشعار شیخ‌امیر همراه می‌شود که گفت‌و‌گویی درونی است و در بیت آخر آن خالق مورد خطاب قرار می‌گیرد:<blockquote>دله‌گناه‌کار، دله زبون‌بخت چه ازل گناهکار ارچه روی ازل مویای برده‌بار، پی چیش مکفتی دویر چه قاپی یار صبح و شام سجدت او بشر مَوَرد، صلواتت و دین حضرات مکرد ویرده سالان ابله ناشنخت، مجنون کم فام نابینا کج‌بخت اَوَن سنگِ سخت دای و دیده ویت، یک‌یک نمایان گشت آما نریت عذر معذوریت و کی نکیشا، چه برده‌باری پیشت نه‌ایشا تو نرای خدمت دَرْسِتْ کم وانا، تاریکی پای شمع و تو نمانا مرهم چه قاپی یار مایه‌دار، ببخشو گنای (گناه) کلب گناه‌کار. </blockquote><blockquote>ای گناهکار، ای ضعیف‌النفس که از ازل جایزالخطا بودی اگر روز ازل مقاومت می‌کردی (فریب نمی‌خوردی)، از درگاه یار دور نمی‌افتادی صبح و شام به بشر سجده کردی، سلام و ثنایت را به دین حضرات کردی عمری از تو گذشته، هنوز ابلهی و درکی از حقیقت نیافته‌ای، ای مجنون کم‌فهم، چشم حقیقت‌بین نداری و کج‌بینی. هر آن‌چه کردی، از بد و خوب، تماماً به خودت بازگشت. عذر گناهانت را از همه خواستی،  از آن فریب،‌ استخوا‌ن‌هایت به درد آمده در امر راهروی، کوشش لازم را نکرده‌ای، لذا تاریکی پای شمع نصیب تو شد. حال، به درگاه حقیقتی پناه ببر تا مگر او، گناهانت را ببخشد.</blockquote>استاد الهی منحصراً در جمع خانواده و نزدیکان می‌نواخت. چنانچه در این ضبط می‌شنویم، پس از نواختن این شیخ‌ امیری، تاریخ را بازگو می‌کند: «... امشب که شبِ یکشنبه اول فروردین ۱۳۴۴ شمسی [۲۱ مارس ۱۹۶۵ میلادی] ...»، با تأکید بر این که زمان اجرا مقارن تحویل سال و نوروز است آرزو می‌کند که شنوندگان از این قطعه محظوظ شده و به عالم حق و حقیقت متوجه شده باشند.

شیخ‌ امیریِ استاد الهی

الف. شیخ‌ امیریِ استاد الهی (یادآوری)ب. شیخ‌ امیریِ حاج نعمت‌اللهمایه‌ی این آهنگ از حاج نعمت‌الله، پدر استاد الهی، است. استاد این آهنگ را بسط داد، به‌ترتیبی که امروزه یکی از نگین‌های ردیف تنبور به‌شمار می‌آید.

سوئیت شیخ‌ امیری

الف. «وو فدای منزلگات» (فدای منزلگاهت) یک سال در تابستان، استاد الهی در کوه‌های شیخان۱ به چله‌ی روزه و ریاضت مشغول بود که ناگهان در آن نزدیکی درویشی به حال شُکر و حمد و ثنا روی کوه می‌افتد و به خداوند التجا می‌کند. استاد که از صداقت آن درویش منقلب شده بود، این دعا و آهنگ را الهام می‌گیرد.<blockquote>وَو فدای منزلگات علی، پای شیخانت بام نذر چاوَکِی علی، جام جهانت بام دینم دینه، شام خوشینه، شاد بای شادم کردنی، و پای شندرکوه۲ علی، فیضم دادنی</blockquote>استاد الهی می‌گوید: «دعای واقعی، ستایش، نیایش خدا و راضی‌بودن به رضایت او است. کلمه‌ای که به‌کار می‌برد مهم نیست و ترتیبی که آن را می‌خواند مهم نیست».این آهنگ با یک فیگور ریتمیکِ سه‌نتی، که مشخصه‌ی موسیقی کُردی است، آغاز می‌شود؛ آهنگی که می‌توان آن را به صورت ۲ گروه پنج ضربی (۳+۲، ۲+۳) اجرا کرد. سپس ساختار موسیقایی با ورود تم‌های دیگر پیچیده‌تر می‌شود. این تم‌های جدید با تم قبلی سؤال و جواب می‌کنند و روی هم تأثیری متقابل می‌گذارند و در هم تحلیل می‌‌روند و آهنگ جدیدی را به وجود می‌آورند. نوازنده با این عناصر بازی می‌کند و پیوسته آن‌ها را در ترکیب‌هایی نو به‌کار می‌گیرد اما انسجامِ شدید قطعه همچنان محفوظ می‌ماند. ب. بداهه‌نوازی روی چپی چپی یک آهنگ رقص کُردی است که در آن قدم‌ها به ‌طور پیاپی جلو و عقب گذاشته می‌شوند. تم چپی به ‌طور طبیعی از بسط آهنگ قبلی پدید می‌آید که در تناوب با یکدیگر نغمه‌ها، بر ضرب‌های کُندتر، و الگوهایی که در سراسر بداهه‌نوازی از نو ظاهر می‌شوند به گوش می‌رسد. گذار از ریتم کُند به ریتم تندتر با پاساژهایی بسیار ماهرانه جان می‌گیرد و به اوج خود، که متشکل از توالی‌ای از آکوردهای زیر است، می‌رسد. پایان قطعه بازگشتی به ریتم نخستین دارد. این آهنگ تداعی‌گر شیوه‌ی خاصی است که هر کس در گفت‌و‌گو با خدا برمی‌گزیند و برای برخی از طریق ذکر و سماع متبلور می‌شود. استاد الهی می‌گوید: «هر کس بنا به مرحله‌اش نوعی رابطه‌ی خاص با خدای خود برقرار می‌کند...».<ol class="number"><li value=1>محل مقبره‌ی سلطان اسحاق، عارف بزرگ قرن هفتم شمسی (چهاردهم میلادی)، که استاد الهی اغلب به زیارت آن می‌رفت.</li><li value=2>شندرکوه، کوهی است که در نزدیکی مقبره‌ی سلطان اسحاق واقع شده است.</li></ol>

ذکر و سماع عرفانی

الف. شاه‌حسینی (آهنگ شاه‌حسینی) منشأ این آهنگ ناشناخته است. اولین نت‌ها مانند نوعی صدا درمی‌آیند و در ترکیب با صدای بم، بافتی کنتراپوانی ایجاد می‌کنند. گاه نوازنده روی یک یا دو نت درنگ می‌کند، یا همان ضرب (ریتم) را برقرار نگه می‌دارد، گویی روی خواسته‌ی خود پافشاری می‌کند. سپس یک هارمونی بسیار غریب به‌گوش می‌رسد: رابطه برقرار می‌شود: در عرصه‌ی موسیقاییِ شگفت‌انگیزی در محدوده‌ی صداهای زیر سرگردان می‌شویم. پس از بازگشت به تم آغازین، یک پاساژ چند صدایی سُرورآمیزتر، این‌بار با صداهای بم، پدیدار می‌شود.ب. بالا دستان (محدوده‌ی صداهای بم روی دسته) چنان‌که از اسم این آهنگ سنّتی برمی‌آید آن را از قدیم با اصوات بم می‌نواخته‌اند اما استاد الهی آن را روی کل تنبور بسط داده است.پ. زیرِ دستان (محدوده‌ی صداهای زیرِ روی دسته) این قطعه یک سؤال و جواب بین صداهای زیر و بم (در پایین و بالای دسته) است که به‌ترتیب با هفت پرده‌ی آخر و هفت پرده‌ی اولِ پرده‌بندی دسته‌ی تنبور متناظرند. این مقام شاد و شبیه گام ماژور است. بعضی از پاساژهای این قطعه حالت هم‌نوازیِ دو تنبور را القاء می‌کنند.ت. دوبالا بالا به محدوده‌ای از گام اشاره دارد. برخی معتقدند که این آهنگ احتمالاً آهنگ رقص نیز بوده است، رقصی که در آن بازوها چون «دو» بال باز می‌شوند.ث. کریم‌خانی (آهنگ کریم‌خان) شور و هیجان در این قطعه تداوم می‌یابد تا آن که تغییر ریتم به‌تدریج منتهی به آرامش می‌شود.ج. چوپانی فضای این قطعه آرام‌تر است و ملودی آن به‌طرزی شمرده اجرا می‌شود. بازگشت به جوش و خروش قبلی فقط چند بار، به‌شکلی کوتاه و آن هم به‌ صورت لرزشی درونی، رخ می‌دهد.د. باریه باریه (دربار شاهی) نام این قطعه یادآور بارگاه خداوند و آستانه‌‌ی الهی است. این قطعه ابتدا آوازی بود اما بعد به‌صورت قطعه‌ای سازی درآمد. نام «باریه باریه» در ضمن نام فصلی از کتاب مقدس کُردی (متعلق به سنت اهل‌حق، قرن هشتم شمسی (پانزدهم میلادی)) است که در آن یکی از هفت یار سلطان اسحاق ذات خدایی خود را کشف می‌کند و رجعت دایمی مظاهر حق را در طول تاریخ به یاد می‌آورد. تم کروماتیک این قطعه گر چه نامتعارف اما در عین حال شگفت‌انگیز است. فواصل (شکل‌گرفته از صدای بم) و نیز ریتم، به آن حسی شکوهمند می‌دهند.

سوئیت «شاه‌حسینی» (بخش اول)

گفتگو با دوست (گفتگو با معشوق آسمانی)

تنبور پنج‌ سیمی

داستان بابا‌فقیه یکی از داستان‌های سنّت اهل حق است. استاد الهی این داستان‌ها را در کتابی انتشار نیافته با عنوان مجمع‌الکلام گردآوری و با شرح و نقدی بر آن‌ها ارائه کرده است. روایتی دیگر از همین داستان را در کتاب شاهنامه‌ی حقیقت باز‌می‌یابیم که حماسه‌ای منظوم، تألیف عارف و شاعر بزرگ حاج نعمت‌الله جیحون‌آبادی (۱۲۵۰- ۱۲۹۸ شمسی (۱۸۷۱ - ۱۹۱۹ میلادی))، پدر استاد الهی است. این داستان در زمان شاه خوشین رخ داده است که اهل حق او را یکی از مظاهرِ حق در سده‌ی چهارم شمسی (یازدهم میلادی) می‌دانند.استاد علاقه‌ی خاصی به قطعه‌ی «بابا‌فقیهی» داشت و اغلب آن را اجرا و هر بار واریاسیون جدیدی از آن را بداهه‌نوازی می‌کرد؛ کاری که مستلزم قریحه‌ی هنری و مهارت فنی بسیار است. اجرایی که در این سی‌دی آمده در حضور چند شنونده از آشنایان ایشان نواخته شده است. شیوه‌ی نوازندگی در آغاز قطعه سبک‌بالانه و در فضای تُنالیته‌ی ماژور است اما در ادامه و با رسیدن به قطعه‌ی «شیخ‌امیری» شدت و حرارت می‌یابد («شیخ‌امیری» هم نام قطعه و هم نام مقامی است که این قطعه در آن بسط می‌یابد). این قطعه پیش از آوازی می‌آید که تدریجاً آن را به سوی گسترش «بابا‌فقیهی» پیش می‌برد (اصطلاح «بابا‌فقیهی» برای اشاره به ویژگی‌های این مقام به‌کار می‌رود).برخلاف سنّت غنایی معمول، که در یک آهنگ ابتدا صدای بم و سپس صدای زیر خوانده می‌شود، بیت‌های آغازین آواز با صدای تِنور شروع می‌شود و سپس در یک اکتاو پایین‌تر ادامه می‌‌یابد. طنین صدا بُعدِ حزن‌آور و شکوه‌مند شعر را برجسته‌تر می‌کند و تداعی‌گر شهادت قدیسین و عارفان بزرگ است. در طول این قطعه به بسیاری از دستگاه‌ها و مقام‌های مختلف اشاره‌هایی می‌شود و توالی نرم و پیوسته‌ای از مقام‌های مختلف به گوش می‌رسد که نشان‌دهنده‌ی آزادی کامل در اجراست.این توالی‌ها سپس به قطعه‌ی «جَنگ‌آرا» می‌رسد که بخشی از قطعه‌ی «جلوشاهی» است «جَنگ‌آرا» به معنای راه جنگ و آهنگ مخصوص جنگ است. این تِم از نظر معنوی توصیف‌گر مقدمه‌چینی و انتظاری تب‌آلود برای یک رخداد بزرگ است؛ ظهور ذات حق و دیدار با او که اوج طلب معنوی جویندگان حقیقت را نشان می‌دهد و در اینجا با عبارت «شاهم آمد» بیان می‌شود.یک ملودی تند و سبک‌بال در ترکیب با ریتم سرزنده و صدای بم و کوبنده‌ی تنبور به‌تدریج حس معنوی نیرومندی را در شنونده ایجاد می‌کند. جمع‌نشینان در غلیان احساس به یکدیگر می‌پیوندند و اسماءالله را با آواز می‌خوانند: علی (به‌معنای برتر)، هو (به‌معنای او، خطاب به خداوند)، مولام (به‌معنای استادم) و حق (به‌معنای حقیقت). جواب‌ها در عین لطافت و قوّت کنار هم قرار می‌گیرند و به یکدیگر متصل می‌شوند و نوعی کنترپوان خودجوش را می‌آفرینند.

تضرع از سوئیت «بابا‌فقیهی»

ژان دورینگ در کتاب موسیقی و خلسه (Musique et extase) درباره‌ی سماع چنین می‌نویسد:اصطلاح «سماع» به دو معناست: «استماع» به مفهوم شنود معنوی، و «رقص کیهانی» که در قرن هفتم شمسی (سیزدهم میلادی) تحت تأثیر مولوی، عارف و شاعر بزرگ ایرانی، به‌وجود آمد. به‌زعم مولوی، سماع فقط بخشی از رقص ابدی است که مقدر است روح روزی به آن واصل شود. هر موجودی جزیی از این رقص کیهانی است.استاد الهی این دستگاه را در واقع توصیفی از یک فرایند کیهانی توصیف می‌کند که طی آن موجودات به سوی کمال خود به حرکت درمی‌آیند. این امر، الهام‌بخش یک طرح رقص است: حرکت یا قوس نزولی خلقت که از مبدأ آغاز می‌شود و با حرکت یا قوس صعودی به همان مبدأ نخستین بازمی‌گردد و موجودات را در حرکت تکاملی‌شان اعتلا می‌بخشد. عناصرِ همه‌ی سطوح خلقت مشغول رقص روحانی‌اند؛ از کوچک‌ترین اجزای آفرینش گرفته تا موجودات اَبَرکائنات، از قلمروی مرئی دنیای مادی تا جهان نامرئیِ دیگر. هم‌آهنگی این رقص به‌مدد آمیزه‌ای هوشمند از جبر و اختیار صورت می‌پذیرد. شخصیت این قطعه ملهم از چنین انگیزشی است.معنای تحت‌اللفظی «قره‌چوپی»، «رقص با لباس سیاه» است («قره» یعنی سیاه و «چوپی» به‌معنای رقص است). این رقص را برخی از کُردهای ایرانی هنگام مرگ عزیزانشان انجام می‌دهند. نمادگرایی خاکسپاری در این قطعه به‌طرز شگفت‌آوری در تضاد با تُندا (تمپو)ی آن قرارمی‌گیرد و ممکن است این پرسش پیش آید که به چه دلیل یک رقص مربوط به مراسم خاکسپاری به رقص روحانی سماع، که در ستایش زندگی در همه‌ی ابعادش است، پیوند خورده؟ آیا این به معنای یک زندگی ابدی با حرکتی ابدی است؟این تناقض وقتی حل می‌شود که به‌یاد آوریم در همه‌ی جوامع معتقد به وجود دنیای دیگر به ارواح مؤمنی که این جهان خاکی را ترک می‌کنند نویدِ رسیدن به مقصدی روحانی داده شده است. بدین ترتیب، بازماندگان در سعادتِ روح فردی که جهان را ترک گفته شریک می‌شوند و لباس سیاهِ آنان نه بیانگر اندوه حاصل از جدایی موقت که برعکس نشانه‌ی شادیِ رهایی از تاریکی زندگی زمینی است.این قطعه از نظر آرایه‌ها، تنوع آوازها، هارمونی‌ها و اصوات ناملایم (دیسونانس) غنی است و با حرکتی تعدیل‌شده شکوفا می‌شود و ریتم‌های دوتایی و سه‌تایی را به‌تناوب به‌کار می‌گیرد. سیمِ بم، صدایی پُرمایه تولید می‌کند. سپس گستره‌ی اجرا تغییر می‌یابد و صدا روشن‌تر می‌شود. مرحله‌ی تعمق‌گونه‌ی آغازین همراه با فرودِ مهارشده‌اش، که گاه حتا تقریباً به توقف کامل می‌رسد، به مووْمانی پیش‌رونده و شعف‌آمیز تبدیل می‌شود اما همچنان موقّر و خوددار باقی می‌ماند؛ مووْمانی که گویی شنونده را به رقصی روحانی فرامی‌خواند تا ذره‌ای از سَیَلان بی‌وقفه‌ای شود که همه چیز را به سوی مبدأ می‌کشاند.

سوئیت «قره‌چوپی» و پیش‌درآمد «سماع»

این ضبط در اواخر دهه‌ی ۱۳۲۰ و اوایل دهه‌ی ۱۳۳۰ شمسی (اواخر دهه‌ی ۱۹۴۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰ میلادی) انجام شده و در واقع یکی از قدیمی‌ترین ضبط‌های برجامانده از اجراهای استاد الهی است. موسیقی ابتدا کُند و مراقبه‌گونه است و تقریباً مانند وِردخوانی است و سپس جاندارتر می‌شود. اما تغییرات شدید و غیرقابل پیش‌بینیِ ریتم، انسجام کلی را از بین نمی‌برد. نوازنده [استاد] همزمان در سه گستره‌ی صوتی می‌نوازد (بم، میانی و زیر) و هم‌پوشانی‌ها‌یی از «لایه‌های» آهنگ ایجاد می‌کند؛ اصواتی مداوم و پایدار که هارمونی‌هایی آزاد از قواعد مرسوم می‌آفرینند. بم‌ها همواره شنیده می‌شوند و نقطه‌ی اتکایی محکم، مانند نوعی سکوی پرتاب، فراهم می‌کنند که آهنگ‌ها از آنجا با نُت‌هایی پُرمایه، گویی به تقلید از پرواز روح، اوج می‌گیرند. این زبان موسیقایی، هم غیرمعمول است و هم آشنا. گویی همواره برای اولین‌بار است که آن را می‌شنویم و گرچه عناصر یک ساختار محکم و استوار در آن تشخیص داده می‌شوند، به چنگ آوردن و درک کامل آن دشوار است.

سوئیت «سماع»

قطعه‌ی «چپی» در ردیف استاد الهی اغلب به‌شکلی بسط یافته یا به‌ صورت اشاره‌ای گذرا در سوئیتی دیگر نواخته می‌شود. قطعه‌ «چپی» نیز مانند قطعات دیگر همیشه به یک شیوه اجرا نمی‌شود. تنبور پنج‌ سیمه در این قطعه چندین طنین مختلف ایجاد می‌کند؛ گاه خشک و فلزی، گاه نرم و مخملی، گاه پُر و نیرومند، و گاه کوبنده مانند نوای سازهای کوبه‌ای. در اینجا همه‌ی امکانات اجرائیِ ساز به‌کار گرفته شده‌اند. واخوان، اغلب دونتی است و ریتمی یکنواخت را در پس‌زمینه ایجاد می‌کند. در گستره‌ی میانی، آکوردها به شیوه‌ای نامألوف ترکیب شده‌اند که در موسیقی غربی و حتا شرقی دیده نمی‌شود. او با سازی نو صداها و هارمونی‌هایی ناشناخته به‌وجود می‌آورد؛ سازی که فقط خود او رموزش را می‌داند چرا که خالق آن خود اوست.درباره این قطعه است که استاد الهی گفته است: هر چیزی که وجود دارد، اثری جاودانه دارد.

سوئیت «چپی» ۲

  سماع‌های آسمانی (رقص‌های معنوی)

این قطعه منسوب به دو چهره‌ی والای معنوی سنّت اهل حق۱ است: بابا سرهنگ و بابا ناووس، که بین قرون پنجم و ششم شمسی (دهم و دوازدهم میلادی) زندگی می‌کردند.مفهوم از خودگذشتگی و جانبازی در راه خدا، خصیصه‌ی عشق عرفانی بابا سرهنگ بود؛ در حالی که مرکز توجه بابا ناووس این هشدار بود که باید از فراموشی و نسیان معنوی در این دنیا خارج شویم، و خود را مشغول آینده‌ی معنوی در آخرت کنیم: «دیده‌ای که امروز را در نیابد چطور می‌تواند فردا را ببیند؟ به روزی فکر کن که نتوانی آنچه را که یکتا بر تو آشکار کرده ببینی.»۲این قطعه، قطعه‌ای خاص و کامل است، زیرا از لحظه‌ای که نوازنده ساز خود را به دست می‌گیرد و آن را کوک می‌کند تا لحظه‌ای که آخرین جمله را می‌نوازد، ضبط شده است. این قطعه در محیطی صمیمی نواخته شده، و فقط چند نفر از نزدیکان و اعضای خانواده حضور دارند. تنظیم کوک تنبور با صدای محیط مخلوط می‌شود، سپس نواختن با یک آهنگ بسیار لطیف آغاز می‌گردد. تکرار یک نت که به دنبال اولین جمله‌ی آهنگین می‌آید، نوعی بی‌وزنی به‌وجود می‌آورد.نواختن به تدریج شدت و قوت می‌گیرد، و می‌توان در آن تکه‌های مختلفی را که با آرایه تزیین شده‌اند، شنید. بعد ناگهان آهنگ به یک آهنگ شاد تغییر حالت می‌دهد که دعوت به رقص است، در عین این که آهنگ از آکوردی به آکورد دیگر تبدیل می‌شود. به اشاره‌ی استاد، دف آغاز به نواختن می‌کند؛ و به رغم قوه‌ی ضربات کوبشی، و شرایط ابتدایی وسایل ضبط۳ صدای تنبور هنوز به خوبی شنیده می‌شود. استاد الهی در تنبورنوازی، ندرتاً با دف همراه می‌شد، این همراهی با دف، یکی از دو مورد ضبط شده‌‌ی شناخته شده است.۴پس از آنکه استاد آهنگ را با جمله‌ی «هو اول و آخرم یار، یا علی»۵ به پایان می‌برد، خودش دف را می‌گیرد، که موردی کاملاً استثنایی است، و چند ضربه به دف می‌زند، و به این ترتیب نمونه‌ای برای ایجاد تعادل و حفظ وقار در هنگام نواختن دف را نشان می‌دهد.<ol class="number"><li value=1>سنّت عرفانی غرب ایران.</li><li value=2>استاد الهی اغلب این جمله از مجمع‌الکلام را نقل می‌کرد؛ مجمع‌الکلام نسخه‌ای از کلام‌های سنت اهل حق است که استاد الهی به دلیل دانش عمیق‌اش این کلام‌ها را گردآوری و تصحیح کرده‌ است.</li><li value=3>فقط با یک میکروفونِ آنالوگِ غیر مستقیم.</li><li value=4>در مجموعه سی‌دی هایی که تا کنون از استاد الهی منتشر شده‌اند، تنها یک مورد دیگر همراهی دف شنیده می‌شود. رجوع کنید به آلبوم مقصد، سی‌دی ۱، تراک ۳ (پاریس: شرکت لوشان دوموند، ۱۳۸۷ شمسی (۲۰۰۸ میلادی).</li><li value=5>منظور از«یا علی»، «یا خدا» است.</li></ol>

سوئیت بابا سرهنگی و بابا ناووسی (بابا نااوسی)

در این قطعه سه ذکر۱ «در مورد سلطان»۲ وجود دارد، اولین و آخرین ذکر توسط استاد الهی و ذکر دوم توسط پدر استاد۳ سروده شده است.ذکر اول با آکوردی که بازگشت دوباره دارد مشخص می‌شود، آکوردی که جمله‌ی ذکر را پایان می‌بخشد. یک گوش تعلیم‌دیده می‌تواند چندین ریتم گوناگون بداهه‌نوازی شده را در آن بشنود، و به نظر می‌رسد این ذکر به وسیله‌ی چندین ساز در یک زمان نواخته شده است.<blockquote>سلطان سَهاکی علی گیان / شای تَنیا و تاکی، علی گیان (سلطان سَهاکی، علی جان / شاه تنها و تکی، علی جان)</blockquote>ذکرهای دوم و سوم، از نظر آهنگین کاملاً نزدیک به همدیگرند، و به ‌طور خاص ریتمیک هستند. زیر ظاهر ساده‌ی آواز، یک آهنگ پرمایه و غنی پنهان شده، همراه با چندین واریاسیون و آرایه‌ی ظریف.<blockquote>سلطانِ مردان، یاعلی یا علی / شفای کل دردان، یا علی یاعلی سلطان سر جَم، هو هو - ذاتش وَ جم، هو هو (رأس جم سلطان است، هو هو / ذات‌اش در جم است، هو هو)</blockquote>در اغلب موارد، این مجموعه ذکر با جمله‌ی «هو اول و آخرم یار» پایان می‌پذیرد.<ol class="number"><li value=1>ذکر یک سرود معنوی مقدس است که حاضران در جمع، سربند کلام را دسته‌جمعی دم می‌گیرند.</li><li value=2>سلطان سهاک (یا سلطان اسحاق)، قرن هفتم شمسی (چهاردهم و پانزدهم میلادی) بنیان‌گذار مکتب اهل حق است، مکتبی که استاد الهی در آن رشد کرده. در این ذکر، «هو» هم برابر ضمیر سوم شخص «او» است و هم برابر با دم و نفس.</li><li value=3>حاج نعمت‌الله، عارفی است در سنّت اهل حق، که به عنوان قدیسی بزرگ از او نام برده می‌شود؛ از او تألیفات و اشعاری به زبان کردی و فارسی باقی مانده‌ است.</li></ol>

سوئیت ذکرها

در این مناجات نت‌های بم و نت‌های زیر به نوبت جانشین هم می‌شوند، با آهنگ‌های مهارشده و فشرده‌تر، به ‌طور مثال یک جمله‌ی شُر۱ (۲:۱۱) که شعله می‌کشد و سپس به سرعت آرام می‌گیرد. استاد، تکنیک‌های گوناگونِ نواختن تنبور یا سه‌تار۲ را به کار می‌گیرد تا بتواند امواجی از نت‌های پیاپی به وجود آورد که بر روی محوری ثابت در سیم بم گسترده می‌شود.<ol class="number"><li value=1>شیوه‌ای از ریز است که با دست راست اجرا می‌شود.</li><li value=2>سه‌تار فارسی، سازی سنتی از خانواده‌ی سازهای زهیِ دسته بلند است. این ساز در ابتدا سه سیم داشت، اما در قرن دوازدهم شمسی (هجدهم میلادی) سیم چهارمی توسط مشتاق‌علی‌شاه، عارفی والا و موسیقی‌دانی برجسته که استاد سه‌تار بود، به آن افزوده شد. در تکنیک نواختن سه‌تار با دست راست، فقط از انگشت اشاره استفاده می‌شود که به سیم‌ها با حرکت رفت و برگشتی ضربه می‌زند، در حالی‌که تکنیک استاد در نواختن ساز تنبور، به‌کارگیری تمام پنج انگشت دست راست است.</li></ol>

مناجات در سوئیت بابا‌جلیلی

این قطعه با چگور۱ اجرا شده، سازی که از سازهای عاشقان آذربایجان است. گرچه شکل این چگور شبیه به سازهای ارومیه است، اما چگور استاد به طرز کم‌سابقه‌ای، در همدان ساخته شده و دو ردیف دوتایی و یک ردیف سه تایی دارد. این چگور در قرن سیزدهم شمسی (نوزده میلادی) ساخته شده و دارای یک کاسه‌ی گلابی شکل، متشکل از ترکه‌های به‌هم چسبیده از چوب توت، یک صفحه‌ی صوتی از چوب توت، و دسته‌ای از چوب گردو است، که با صدف و شاخ تزیین شده و داخل دسته مجوف است؛ و همین باعث کارکرد درست آن می‌شود. اسم «سید علی» روی صفحه‌ی ساز حکاکی شده.گریلی یک بخش از مجموعه دستگاه‌هایی است که استاد الهی آن را «آهنگ‌های ترکی» می‌خواند، یا دقیق‌تر، «دستگاه شاهی». این قطعه، که عشق شدید به معبود را نشان می‌دهد، «گریلی» نام گرفته، که واژه‌ای است ترکی و اشاره دارد به اولین شاهان صفوی (از سال ۸۸۰ شمسی (۱۵۰۱ میلادی) به بعد)، که ترک‌زبان بودند.اینجا آهنگ شادی‌بخش است و پیکربندی ساز چگور، با سیم‌های متعدد، طیف گسترده‌ای از طنین‌های هارمونیک به وجود می‌آورد. استاد الهی این ساز را به شیوه‌ی خاص خود می‌نوازد، با استفاده از مضرابی که از پوست درخت آلبالو ساخته شده و آن را چنانکه معمول است بین شست و انگشت اشاره می‌گیرد، اما سه انگشت دیگر، برای نواختن شُر آزاد هستند و شُر با ضربات مضراب همراه می‌شود. روزی که این قطعه ضبط می‌شد، استاد الهی چندین ساز از میان سازهای خود را برداشت و نواخت، و در برابر چشمان حیرت‌زده افراد حاضر در جلسه، این چگور را هم به دست گرفت و در کمال مهارت به نواختن آن مشغول شد. در واقع استاد الهی نواختن چگور را از جوانی آموخته بود و ردیف آن را به خوبی می‌دانست؛ به علاوه در مورد تکنیک نواختن این ساز نوآوری کرده بود، به‌خصوص با افزودن شُر به اجرا. اما بعدها کمتر چگور می‌نواخت و در سال‌های آخر عمر اصلاً با چگور ننواخته بود و همین امر اهمیت اجرای او را در آن لحظه‌ی خاص نشان می‌دهد، چرا که با چگور تمام دستگاه‌های ترکی را - حدود بیست قطعه - در این جلسه نواخت. تنها ضبط بعدی که در آن استاد الهی چگور نواخته، در یک مجموعه‌ی سی‌دی – کتاب آمده است که به عنوان یادبود نمایشگاه «ساز مقدس تنبور»: «نمایشگاه هنر استاد الهی» چاپ شده (شرکت لوشان دوموند / موزه‌ی هنر متروپولیتن، ۱۳۸۳ شمسی (۲۰۱۴ میلادی)).    <ol class="number"><li value=1>این ساز، همراه با چند ساز دیگر استاد الهی، در بخش مخصوص سازهای موسیقی‌دانان، در نمایشگاه مِت در نیویورک، در ویترینی که به آن‌ها اختصاص یافته، در معرض دید عموم قرار گرفته است.</li></ol>

گِرِیلی

در سنّت اهل حق، داستان بابا فقیه معروف است. می‌توان روایتی از این داستان را در کتاب منظوم شاهنامه‌ی حقیقت۱، سروده‌ی حاج نعمت‌الله یافت. بابا فقیه هم‌زمان با شاه خوشین بود، که به اعتقاد اهل حق یکی از مظاهر حق در قرن چهارم شمسی (یازدهم میلادی)  به شمار می‌رفت. در این حکایت گفته می‌شود چگونه نظر شفابخش الوهی، طبیعت مردی عصیانگر و مغرور را، بعد از قبول معنویت، کاملاً تغییر داد: «... با این کلمات، چشم روح بابا فقیه باز می‌شود، و او خود را به درستی می‌بیند. پس خود را به پای شاه خوشین می‌اندازد و طلب بخشایش از خداوند بخشنده می‌کند، و می‌گوید: از آستان وجودت، از تو می‌خواهم خطاهایم را ببخشی! که کور بودم و غافل، که تو را نمی‌شناختم، تو را که خیر محضی!»۲استاد الهی به ‌طور خاص، به این مناجات تکان‌دهنده و تأثیرگذار علاقه داشت، و اغلب آن را با بداهه‌نوازی‌های گوناگون و هر بار به شکلی جدید می‌نواخت.در این ضبط، فواصل آهنگ، در ابتدا، در یک محدوده‌ی کوچک محصور شده، با کنتراپوانی در سیمِ بم، و یک ریتم کُند، بدون طیف دینامیک (بدون شدت و ضعف صدا)، سپس آهنگ گشوده می‌شود و گسترش می‌یابد تا بتواند فواصل بزرگ‌تری را پوشش دهد و صداهایی جدید را با تغییر غیرمنتظره‌ی گام وارد قطعه کند. ریتم با ضرب‌های سنکوپ‌دار مشخص می‌شود، ضربه‌هایی که با آبشارهای نت تغییر می‌کند و یادآور گفت‌وگو و هِق‌هِق گریه است.<ol class="number"><li value=1>شاهنامه‌ی حقیقت یا حق‌الحقایق، تألیف حاج نعمت‌الله جیحون‌آبادی، همراه با حاشیه برحق‌الحقایق تالیف استاد الهی، چاپ تهران، نشر جیحون، ۱۳۷۴ شمسی (۱۹۹۵ میلادی).</li><li value=2>این اشعار توسط یاران شاه فضل ولی در قرون سوم و چهارم شمسی (نهم و دهم میلادی) سروده شده است.</li></ol>

مناجات در سوئیت بابا‌فقیهی

این سرود در ۱۲۸۵ شمسی (۱۹۰۶ میلادی) توسط حاج نعمت تصنیف شده. آهنگ لطیف آن همراه است با اشعاری بیانگر طبیعت ناپایدار دنیای مادی و عبور زودگذر آن۱:<blockquote>دنیا فانی‌یَن داوِد گیان / هر حق باقی‌یَن داوِد گیان (دنیا فانی است، داوود جان / فقط حق باقی است، داوود جان) </blockquote>استاد الهی در یکی از سفرهایش به غرب ایران، اشعار نخستین را تغییر داد، تا این سرود سوگبار را به آوازی شاد بدل کند۲.در این قطعه یک تأخیر تعمدی میان جملات آوازی اتفاق می‌افتد، گویی می‌خواهد بر معنای کلماتی که بیان می‌شوند، تأکید کند.       <ol class="number"><li value=1>این ابیات ارجاعی است به آیات قرآن: ۲۷-۵۵:۲۶.</li><li value=2>این ذکر با کلام تغییر یافته‌اش به نام «شیرین لیلا»، در سی‌دی نواهای آسمانی قطعه‌ی ۴ چاپ شده است.</li></ol>

سرود روحانی

این قطعه که در سال ۱۳۴۵ شمسی (۱۹۶۶ میلادی) ضبط شده، متعلق به گروهی از آهنگ‌های رقص کردی سنّتی است که به مناسبت جشن عروسی یا دیگر مناسبت‌های شاد اجرا می‌شود. استاد الهی آن را با نیتی معنوی نواخته است.این قطعه، با یک زیرمایه‌ی (موتیف) کوتاه و تکرارشونده، با دعوت به رقص و جنبش آغاز می‌شود. همچنان که واریاسیون‌های ریتمیک بیشتر و بیشتر می‌شوند، نیرو و سرزندگی این قطعه نیز گسترش می‌یابد و حالتی عمیق از وجد و شعف معنوی ایجاد می‌کند، که شاید حکایت دارد از سعادت وصال روح با معبود.

  فانی و باقی

دف

نکیسا و باربد۱ دو چهره‌ی برجسته‌ی ایران باستان و از موسیقی‌دانان پُرآوازه‌ی دربار خسروپرویز پادشاه ساسانی، در اوایل سده‌ی هفتم میلادی (پیش از ظهور اسلام در ایران) بودند. ژان دورینگ۲ معتقد است که «ما ابداع و طبقه‌بندی تعداد کثیری از مقام‌ها و نغمات را وام‌دار باربد هستیم و حدود سی لحن از او به ما رسیده است.» بر پایه‌ی روایات، اشتهار باربد به خاطر ابداع یک دستگاه موسیقایی است که در آن هفت ساختار مقامی تحت عنوان «مقام‌های خسروانی»، سی لحن مشتق از آن و سیصد و شصت دستان جای گرفته‌اند که در پیوند با شمار روزهای هفته، ماه و سال در گاه‌شمار ساسانی هستند. ساز مورد علاقه‌ی باربد بربط بود که به‌واقع نوعی تنبور است و کهن‌ترین ساز زهی ایران به شمار می‌رود.چنین نقل ‌شده۳ که باربد پیش از آنکه موسیقی‌دان مشهور دربار ساسانی شود آوازه‌ی بسیار داشت. چنانکه سرکیس که در آن زمان محبوب دربار بود، به شهرت باربد حسادت می‌ورزید و از آنجا که واهمه داشت تحت‌الشعاع باربد قرار گیرد مانع ورود او به دربار می‌شد. روزی باربد با باغبان قصر روبه‌رو شد و او را ترغیب کرد تا اجازه دهد هنگام پیاده‌رویِ شاه مخفیانه در باغ باقی بماند. در فرصتی مناسب باربد وارد باغ شد و در تنه‌ی درختی پنهان گردید. شاه با درباریان به باغ آمدند و هنگامی که شاه مشغول نوشیدن جامی شراب بود۴ باربد شروع به نواختن کرد. شاه شگفت‌زده پرسید چه کسی می‌نوازد؟ باربد از نواختن دست کشید و همچنان مخفی ماند. به‌محض اینکه جامِ دوم را به شاه دادند باربد دوباره شروع به نواختن موسیقی کرد. شاه این‌بار نیز به‌شدت تحت تأثیر این موسیقی قرار گرفت ولی باربد از مخفی‌گاه بیرون نیامد. هنگام نوشیدن سومین جام، باربد و سازش با چنان احساسی کلّ طبیعت را به ترنّم درآوردند که شاه برپا ایستاد و فریاد زد: «بی‌شک فرشته است که خداوند برای شادی ما فرستاده است.» و از نوازنده‌ی این موسیقی خواست تا خود را نشان دهد. باربد از درخت پایین آمد و بر زمین زانو زد و از آن به بعد موسیقی‌دان بی‌بدیل دربار شاه شد. مصداق نام او مقام و مرتبه‌اش را منعکس می‌کند زیرا «بار» به معنای دربار و «بد» به معنای دارنده است.گفته‌اند فضیلت موسیقایی باربد به‌حدی بود که به اراده و اختیار خود می‌توانست هر احساسی را در شنونده برانگیزد. نقل است که شاه اسبی سیاه به نام شبدیز داشت و آن را بیش از هر چیزی دوست می‌داشت تا آنجا که فرمان داده بود اگر شبدیز بمیرد و کسی این خبر را بیاورد اعدام خواهد شد. آن روز شوم فرا رسید و هیچ‌کس جرئت نداشت این خبر غم‌انگیز را به پادشاه برساند. اطرافیان شاه این وظیفه را بر عهده‌ی باربد گذاشتند. باربد قطعه‌ای به نام شبدیز تصنیف کرد و به نزد شاه رفت و قطعه را برای او نواخت. شاه شگفت‌زده گفت: «شبدیز مرده است؟». باربد پاسخ داد آری. و به این ترتیب خبر مرگ شبدیز را خود شاه بر زبان آورد و کسی به این دلیل مجازات نشد. منابع موجود در این مورد که نکیسا زن بوده یا مرد، و این‌که آیا در سرزمین ایران به دنیا آمده یا یونان۵، اتفاق نظر ندارند. ساز مورد علاقه‌ی نکیسا چنگ بود. او به عنوان خواننده هم شهرت داشت و مقام و مرتبه‌ی موسیقایی‌اش در حدّ باربد بود. آن دو یکدیگر را در دربار خسروپرویز ملاقات کردند و در تصنیف مقام‌های خسروانی همکاری داشتند. در روایات عرفان کُرد آمده که میان نکیسا و باربد پیوندی عاشقانه و معنوی وجود داشته است مانند عشق یوسف و یعقوب، یا عیسی مسیح و یحیی مُعمَدان. باربد و نکیسا پس از تحمل درد هجران سرانجام بر موانع فائق آمدند و به وصال یکدیگر رسیدند (هر چند در روایات نیامده که شرایط وصل یا جدایی‌شان چه بوده است).ژان دورینگ عقیده دارد۶ که دستگاه نکیسا و باربد یک دستگاه ایرانی است و هیچ ویژگی کُردی خاصی ندارد. احتمالاً دستگاه نکیسا و باربد متعلق به مکتب موسیقی استاد الهی است. بیان آرام و متین این دستگاه کاملاً متناسب با تک‌نوازی و اشعار عرفانی «کلام» است. استاد الهی همواره یاد این دو موسیقی‌دان برجسته را گرامی می‌داشت و اغلب در میانه‌ی یک بداهه‌نوازی با نواختن دستگاه باربد و نکیسا به آن‌ها اشاره می‌کرد. در این دستگاه، پس از درآمدی کوتاه، ضرب‌آهنگ پرشورتر و بلندتر می‌شود و سپس بازگشتی نامنتظر را تجربه می‌کند. مجموعه‌ای از تغییرات ناگهانی در آن رخ می‌دهد و به خاطر چیره‌دستی و مهارت فنی نوازنده، انسجام و یک‌پارچگی به دست می‌آید.<ol class="number"><li value=1>رجوع شود به: تک‌‌نوازی تنبور، استاد نورعلی الهی، مجموعه‌ی اول ،سی‌دی ۲، تراک ۶</li><li value=2>موسیقی و عرفان (سنت شیعی اهل حق). ژان دورینگ. ترجمه‌ی سودابه فضایلی. آبادان: نشر پرسش، ۱۳۷۸.</li><li value=3>تاریخ موسیقی ایران، حسن مشحون، تهران: سیمرغ، ۱۳۷۳. ص ۵۶-۶۶.</li><li value=4>پیش از اسلام شراب در سرزمین ایران نهی نشده بود.</li><li value=5>تاریخ موسیقی ایران، ص ۶۷.</li><li value=6>موسیقی و عرفان.</li></ol>

سوئیت نکیسا و باربد

در این قطعه بلافاصله به اندرون چشم‌اندازی کاملاً موسیقایی فرو می‌رویم؛ جایی که در آن ضرب‌آهنگ و ملودی در راستای خطوط ممتد پیش می‌روند و الهام را تازه می‌کنند. این تغییرات پیاپی در کمال توانایی اجرا شده‌اند: نت‌ها در مقامی متفاوت اضافه می‌شوند و ضرب‌های مختلف تُندایی قوی می‌یابند و با انتقال‌های مخاطره‌آمیز و مُدگردی‌های نامحتمل همراه می‌شوند... . این همه، فقط چند نمونه از برتری و پیچیدگی اجرای موسیقی استاد الهی است.در اواخر این قطعه موسیقی سرعت می‌گیرد، به‌گونه‌ای که شنونده با این ضرب‌آهنگ شدید به رقص در‌می‌آید. نکیسا و باربد به وصال یکدیگر می‌رسند و عشق معنوی خالص ایشان در تمام لحظاتی که با یکدیگر سپری می‌کنند فزونی می‌گیرد. این شور و وجد با مهارت و ابداع نوازنده به اوج می‌رسد.

وصال نکیسا و باربد

این دستگاه قبلاً در سی‌دی گفت‌و‌گو با معشوق آسمانی۱ آمده بود. در اینجا یادآوری می‌کنیم که فرنگی (به معنای فرانسوی – اروپایی) نوعی حس بیگانگی و غریبه‌گی را به همراه دارد. کوک فرنگی زمانی است که تنبور در فاصله‌ی دوم کوک می‌شود و نه چنان که معمول است در فاصله‌ی چهارم. این کوک به تنبور رنگ و بویی غیر متعارف می‌بخشد و هنگامی که انگشت شصت روی سیم بم حرکت می‌کند ظرافت آن صدچندان می‌شود. استاد الهی این کوک را روی تنبور اجرا کرده است؛ کوکی که در خانواده‌ی سازهای زهی شرق به ندرت استفاده می‌شود.در میانه‌ی این قطعه مناجات خداوند اجرا می‌شود. پیش از آن یک آماده‌سازی یا نوعی درآمد نواخته می‌شود که از ویژگی‌های تنبورنوازی استاد الهی است و هنگام اجرای آن از گام خارج نمی‌شود. این عمل در این تک‌نوازیِ پُرشور لایه‌های معنایی بسیار به‌وجود می‌آورد و همان‌طور که در یک گروه هم‌نوازی (ارکستر)، هنگام آماده‌سازی برای اجرای کنسرت، هر ردیفی سازهای خود را روی مثلاً نت «دو» کوک می‌کند در اجرای این تنبورنواز نیز گویی همه‌ی موجودات در این جشن شرکت دارند و همه با هم می‌نوازند. سرود مناجات در هنگام اجرای مایه‌ی «زنگ شتری» ظاهر می‌شود و به اوج می‌رسد. سپس، قدم به قدم، حال و هوای آهنگ سبک‌تر می‌شود تا به گذاری (پاساژی) آرام و لطیف می‌رسد؛ جایی که گویی زمزمه‌ی مترنّم در صدای تنبور ذوب شده و نمایانگر وجد و شُکر است. اما موسیقی استاد الهی به شنونده اجازه نمی‌دهد در یک حالت باقی بماند. شنونده اینک به جایی دیگر کشیده می‌شود و مجبور می‌شود از حالتی که داشت بیرون بیاید. موسیقی او را هنوز دورتر می‌برد و به دریافتی در سطوح دیگر می‌رساند و سرانجام قطعه با کوک ذکرِ رقص روی ساز پایان می‌گیرد.<ol class="number"><li value=1>تک‌‌نوازی تنبور، استاد نورعلی الهی، گفت‌و‌گو با معشوق آسمانی، مجموعه‌ی پنجم.</li></ol>

سوئیت فرنگی

این قطعه‌ی ملایم با تک‌خوانیِ ضرب‌‍‌دار، همراه با احساسی قوی و حالت مراقبه‌ای عمیق، تضرّع و التجا به درگاه خالق را القا می‌کند. موسیقی‌دان با صدایی پایین و لحنی رازآمیز، با عباراتی ساده و مستقیم، به معشوق الهی خود خطاب می‌کند.صدای تنبور ابتدا به صورت یک ملودی به سوی خدا اوج می‌گیرد. سپس تنبورنواز آواز را شروع می‌کند و علی را، که از اسماءالله است، فرامی‌خواند. با این توسل و التجا به کَرَم خداوند صدای نوازنده و صدای ساز با هم‌نوایی کامل ممزوج می‌شوند. در این قطعه استاد الهی کاملاً به سبک خاص خود می‌نوازد. این‌جا و آن‌جا ممکن است بتوان درون‌مایه‌ها‌یی از قطعات قبل را تشخیص داد اما شنیدن دقیق‌تر این قطعه روشن می‌کند که این دستگاه بدون تردید یک بداهه‌نوازی است با آهنگ‌مایه‌ها (موتیف ها)یی که به شیوه‌ای بیرون از انتظار شکل گرفته‌اند.برای گذارها (پاساژها) از دستگاه‌ها و درون‌مایه‌های آشنا (برای نمونه، سرودهای روحانی «هی داوِد»۱ نزدیک پایان قطعه) استفاده شده است اما همگی با ترکیبی جدید و بدیع نواخته می‌شوند. حتا شنوندگانی که با نوآوری‌های این موسیقی‌دان آشنا هستند ممکن است غافلگیر شوند و از یک تجربه‌ی نو به تجربه‌ی دیگر برسند. جهان استاد الهی با لطافتی شیرین آمیخته است اما درد فراق از معشوق ازلی را می‌توان آشکارا احساس کرد.وقتی صدای خواننده کلمه‌ای را تکرار می‌کند و عجز و التماس به اوج می‌رسد این احساسات محسوس‌تر می‌شوند. استاد الهی می‌گوید: «...بلکه همان گریه که دست می‌دهد بعد تسکین پیدا می‌کند و به او نشاطی دست می‌دهد» و «اگر موسیقی رفت روی پایه‌ی اقتضای روح، هم کیفیت ظاهرش جالب می‌شود و هم کیفیت باطنش.» (آثارالحق، ج ۲، ص ۳۵۹-۳۶۰). هنگامی که روح از فراق معشوق آگاه می‌شود حال تأثری به او دست می‌دهد و انسان نمی‌تواند اشک‌هایش را نگاه دارد. این اشک‌ها مانند بارانی پاک‌کننده سرانجام به روح آرامش می‌بخشند.حزن و اندوه استاد الهی، هنگام نواختن، شعر زیر را فی‌البداهه الهام می‌کند:<blockquote>ای خدا، یاعلی گنابارنان، گنام بر گردن / سر و ژیر بار گُنای ویم بردن و گُناکاران مبو ویردن / بی‌گُنا و کس منت نبردن  اگر بگذری و گُناکاری / او وقت معلومن تو کَرَمداری کریمی، رحیمی، بزرگواری، ای خدای من  (ترجمه‌ی فارسی: گناه‌بارم، گناهم بر گردن / سرم را زیر گُناهان خود بردم ، گُناه‌کاران را می‌بایست گذشت کرد / بی‌گُناه از کسی منّت نمی‌برد، اگر از گناهم بگذری / آنگاه معلوم است تو کَرَمداری)</blockquote>سپس با مایه‌ی آهسته‌‌ی هِی داوِد:<blockquote>داوِدِ داوِدن، هر داوِد خاصَن ای خدای من، ای ربّ من یا حیّ، یا قیّوم</blockquote>مانند کلمه‌ی علی، کلمات دیگر چون مولا ، خدا، جان و هو همگی خطاب به خداوند هستند و راهی برای توسل به او.<ol class="number"><li value=1>رجوع شود به: تک‌‌نوازی تنبور، استاد نورعلی الهی، مجموعه‌ی اول، سی‌دی ۱، تراک ۲.</li></ol>

ذکر باباجلیلی

توازن، همدلی و لطافتِ بسیار مؤلفه‌ها‌ی اصلی این ذکر کُردی باستانی هستند و این قطعه در جمع خانواده‌ی نزدیک استاد الهی نواخته شده است:<blockquote>یاران و باطن یِه دَنگی مَیو / صدای هِی دَیّار سَرهنگی مَیو (ترجمه: یاران از باطنْ یک صدایی می‌آید / صدای ای دَیّار سَرهنگی می‌آید)</blockquote>«دَیّار» به معنی کَس و باشنده است که در اصطلاح «کَسی که جز او کَسی نیست» را گویند.«سَرهنگ» در اصطلاح شخص عالی‌رتبه را گویند.

یاران و باطن یِه دَنگی مَیو

استاد الهی این ذکر را احتمالاً در دهه‌ی ۱۳۱۰ شمسی (دهه‌ی ۱۹۳۰ میلادی) پیش از زیارت مقبره‌ی سلطان اسحاق۱ سروده است. این ضبطِ فی‌البداهه در پایان یک چلّه روزه‌داری او انجام گرفته است (در واقع آغاز این ذکر ضبط نشده است). آن روز استاد الهی درخواست کرد همه‌ی تنبورهایش را بیاورند. سپس از میان تنبورها تنبوری خاص را انتخاب کرد و چند ذكر با آن نواخت كه يكی از آن‌ها اين قطعه است.در اين قطعه هم‌سرایان عمدتاً زنان و کودکان خانواده هستند. در جمع شوریدگی شدیدی احساس می‌شود و آن‌ها به‌رغم لرزشِ آهنگ تمرکزی دقیق نشان می‌دهند. هنگامی که یکی از هم‌سرایان یک‌باره و خودبه‌خود در فاصله‌ی سوم می‌خواند، حالتی ناکجایی و نابه‌خودی ایجاد می‌شود که در متن این نوع هم‌خوانی‌ها ندرتاً رخ می‌دهد. شگفت‌آورتر این‌که در لحظه‌ای که هم‌سرایان جواب ساز را می‌دهند صدای تنبور دیگری آشکارا به گوش می‌رسد: یک نت بم و به‌شدت ضرب‌دار، در حالی که در اتاق تنبورنواز دیگری نمی‌نواخته است.<blockquote>یا سلطان، آمان آگِرِم دای / دشت اورامان وو وَرِم دای (ترجمه:‌ یا سلطان، آمان، آتشم زدی / دشت اورامان را پیش پایم قراردادی)</blockquote>معنای این ابیات رازآمیز است و ظاهراً به رویدادی شخصی و معنوی اشاره دارد. در پایان این قطعه که به شدت جمع‌نشینان را منقلب کرده است صدای استاد الهی خطاب به خانواده‌اش شنیده می‌شود و وصایای او نشان‌گر آن حالت معنوی است که همواره در جمع موسیقی استاد وجود داشت.استاد در این‌جا می‌گوید: «یک عائله‌ وقتی یکدل آمدند همه‌ کار می‌توانند بکنند ... شاید اگر ده سال ما ذکر و کلام می‌کردیم به‌قدرِ این‌که همه‌ی عائله جمع شدیم یک‌دل و یک‌زبان و یک‌قلب رو به خدا رفتیم به قدرِ این اثر نکرد. امیدواریم خداوند تبارک و تعالی این سعادت و ایمان را همیشه نصیبمان کند و کانون سعادتمان را همیشه در تحت توجهات و نظر عالیه‌ی خودش روشن و منوّر بکند که همیشه با دین و ایمان و قلب درست به سوی خدا و زندگانی که خداپسندانه باشد رفتار کنیم. هو یا علی. خداوند انشاءالله فیض به همه بدهد. چقدر لذت دارد ...».<ol class="number"><li value=1>سلطان اسحاق، بنیان‌گذار مسلک اهل حق در سده‌ی هفتم شمسی (قرن چهاردهم میلادی).</li></ol>

یا سلطان، آمان آگِرِم دای

همانند قسمت‌های قبل، این موسیقیِ رقص هم روح را به وجد می‌آورد و آغاز قویِ آن با واخوان مداوم روی سیم بم تشدید می‌شود. شنونده جذب حرکت این آهنگ می‌شود؛ آهنگی که ضرب‌آهنگی سبک‌بال و پُر تب‌وتاب در واریاسیون‌های پیاپی آن را احاطه کرده است. در توالیِ لحن‌هایی که توسط استاد الهی نواخته می‌شود هر تغییری در ضرب‌آهنگ حال و هوای تازه‌ای می‌آفریند و شنونده را دورتر می‌برد. سپس موسیقی ناگهان متوقف می‌شود و سکوت احساس را تازه نگاه می‌دارد.

سوئیت هراتی

حضور

سی‌دی ۲

این قطعه ابراز خالصانه و طلب معنوی فردی است که اشتغالات مادی در او جایی ندارد. در این مناجات، او تنها یک آرزو دارد: دیدار محبوب و یکی ‌شدن با او. در این ماجرا، لحظاتی وجود دارد که استغاثه به بابا یادگار است برای شفاعت. بابا یادگار یکی دیگر از یاران سلطان و مظهر یکی از هفت ملک مقرب است: بی‌اعتنایی او نسبت به مسائل این جهانی او را به سمبلِ جنبه‌ای خاص از رابطه با خدا مبدل ساخته‌است.داستان عابدین یکی از روایاتی است که در سنّت اهل حق سینه به سینه نقل شده است. این داستان در کتابِ شاهنامه‌ی حقیقت آمده است. شاهنامه‌ی حقیقت حماسه‌ای عرفانی است که حاج نعمت‌الله، پدر استاد الهی، سروده که اول‌بار در سال ۱۳۴۵ شمسی (۱۹۶۶ میلادی) منتشر شده است. در این کتاب، داستان مرد پارسایی آمده است که در زمان سلطان اسحاق (مؤسس سنّت اهل حق) می‌زیسته و چهار پسر داشته که سه‌تای آن‌ها ایمان عرفانی پدرشان را درک کرده بودند و باور داشتند؛ اما فرزند چهارم او، عابدین، رویکرد عرفانی وی را تقبیح می‌کرد و او را مرتد می‌دانست. او همه‌ی شوق و ایمانش را وقف الهیات و فقه کرده بود. به اعتقاد عابدین، رستگاری روح در مطالعه‌ی تحت‌اللفظی متون مقدس و موشکافانه عمل کردن به قوانین ظاهریِ دین نهفته بود. او چنان کینه و عداوتی نسبت به سلطان و پیروانش احساس می‌کرد که روی مسیری که به محل سکونت وی ختم می‌شد خار می‌ریخت تا پای زائرینی که به زیارت او می‌رفتند مجروح شود. وقتی پدر عابدین در این باره با سلطان مشورت کرد، به او پاسخ داده شد: «پسرت را به حال خودش بگذار. گرچه او ایمان فرزندان دیگرت را ندارد، اما روحش حتا از روح آن‌ها هم منزه‌تر است. روزی که او به اشراق برسد، در زمره‌ی فرزندان معنوی من خواهد شد». چند روز بعد، در حالیکه عابدین غرق در مطالعه‌ی الهیات بود، احساس کرد موجی از گرما و وجد و شعف عرفانی در وجودش دمیده شده؛ چیزی که تا آن روز هرگز تجربه نکرده بود. ناگهان از جسمش بیرون کشیده شد و احساس کرد که به بُعد دیگری پرتاب شده است؛ جایی که اسرار خلقت بر او آشکار شد و ... وقتی دوباره به جسمش بازگشت، دیگر آن مرد سابق نبود. در هر چه می‌نگریست، حتا خُردترین چیزها، و به هر کجا نظر می‌افکند حضور ذات سلطان را حس می‌کرد. مست از حضور ذات، همه‌ی کتاب‌ها و نوشته‌هایش را در آب ریخت. آن‌ها دیگر به هیچ دردش نمی‌خوردند. در تمام این مدت چند زن جوان و زیبا بر لب آب نشسته بودند. معلم عابدین، که مردی روحانی بود، تمام ماجرا را مشاهده کرد و گمان برد که حرکات سرکشانه‌ی او و آنچه پس از آن روی داد، واکنش او از دیدن آن زنان جوان و زیبا، و هدفش تنها جلب توجه آن‌ها بوده است. او با اشاره به مجازات و خشم الهی، وی را با لحنی خشک سرزنش کرد. اما هیجانات عابدین از جای دیگری بود. قلبِ تازه روشن‌شده‌ی او در آرزوی کرانه‌های دیگری بود. در حالت وجد و شعف، در حالیکه احساسات او میان شوق و ندامت در نوسان بود، سر از پا نشناخته، به سوی منزلگاه محبوب شتافت و از آن پس یکی از یاران نزدیک سلطان شد.در این قطعه، استاد الهی چند خطی از شعر طولانیِ داستانِ عابدین را به آواز می‌خواند.ساز در فاصله‌ی پنجم کوک شده است (کوک طرز). شنونده از همان ابتدا به مراقبه‌ای عمیق فرو می‌رود. ملودی در آغاز قطعه، با وجود محدود بودن دامنه، به شدت پر قدرت است. نت‌های مایه‌ی اصلی هرگز یکدیگر را به یک شکل دنبال نمی‌کنند. کل قطعه، به‌وسیله‌ی تزئین، ریتم، جمله‌بندی، و ترکیبات مختلف آن‌ها، دم به دم تازه و از نو خلق می‌شود. نواختن پنجم‌های کروماتیک، بین پایین‌دسته و بالا‌دسته، به قطعه غنا و آکندگی دراماتیک می‌دهد که مبین کیفیت متعالی این جستجوست. ملودیِ متقابل، که با نت‌های کروماتیک روی سیم واخوان نواخته می‌شود، به نشان احساس جانگداز رنج دوری از محبوب، حالت اشتیاق عمیق و غم غربت به اثر می‌بخشد. چند عبارت تغزلی و شورانگیز، در نت‌های بالایی گام، این احساسات را تقویت می‌کند و بار دیگر با نوازشِ آشکارِ موسیقی، که به شکل دلپذیرترین فاصله‌ها (توالی پنجم‌ها، چهارم‌های افزوده و هفتم بزرگ) نمایان می‌شود، برانگیخته می‌شوند. سرانجام، آواز در بیان این طلب به ساز می‌پیوندد.

سوئیت «عابدینی» با مقدمه «یادگاری»

یار دیدَگانی بنیامین پیره / پیر موسی وزیر، داوِد دَسگیره (دستگیره) یاران عزیز، متوجه باشید / بنیامین هدایت‌کننده، پیر موسی ثبت‌کننده‌ی کردار و داوود دستگیر است. (یاری‌دهنده و نجات‌دهنده)سه یار دیگر سلطان با ذکر مأموریتشان فراخوانده می‌شوند. در واقع، در سنّت معنوی اهل حق، چند تن مأمور راهنمائی و هدایت سالکین به معبود معنوی، یعنی محل تجلی اشراق و حقیقت الهی، هستند؛ از جمله: دلیل، یعنی کسی که روح را هدایت می‌کند، و پیر، یعنی کسی که وساطت می‌کند و روح را به ذات الهی پیوند می‌دهد.دور یارنه حق و حق / رحمت وارانه، حق و حق «اکنون دوران کسانی است که دلباخته‌ی خدا هستند، باران رحمت بر سر کسانی که دلباخته‌ی خدا هستند.» «دوران کسانی است که دلباخته‌ی خدا هستند» می‌تواند چندین معنی داشته باشد، از جمله: زمانی که لطف و برکت الهی بر سر دوستان خدا، یعنی کسانی که حقیقتاً او را دوست دارند، بریزد، مانند ریزش باران (واران)، ملایم و احیا ‌کننده است.

سرودهای روحانی

کاکاردا یکی از یاران نزدیک شاه خوشین بود. شاه خوشین، به روایت اهل حق، از جمله مظهرات قرن چهارم شمسی (یازدهم میلادی) بود. به همت او بود که تنبور جزو سازهای برجسته برای ابراز عشق معنوی شد. ساختار آزاد و تندای سنگین این مقام اجرای آن را دشوار می‌سازد. در تزئیناتی که مختص استاد الهی است ظرافت بسیاری وجود دارد. زبان موسیقی او متعالی است، مناجات به درگاه محبوب؛ گفتگویی صمیمانه، آمیخته با نزدیکی و ملایمتی شیرین، محاط در انرژی‌ای قوی و جاذبه‌ای شدید.سید خاموش، که مقام یکی دیگر از هفت ملک مقرب را داشت، در قرن هفتم شمسی (قرن پانزدهم میلادی) می‌زیست. نام او را روی قطعه‌ای گذارده‌اند که شباهت‌های مشخصی با کاکاردایی دارد. اما سازنده‌ی حقیقی آن همچنان به‌ صورت معمایی باقی مانده است. به سختی می‌توان فهمید آهنگی که به نام قدیسی نامیده شده واقعاً اثر خود اوست یا برای تکریم او بدان نام موسوم شده است. اما هر چه باشد، نغمات آن‌ها در طول تاریخِ سنّت اهل حق به‌ صورت سربندهایی از غم غربت، بیان حزن و طلب پایان‌ناپذیر محبوب حضور دارد.

کاکاردایی و به دنبالش سوئیت سحریِ سید خاموش

معنی تحت‌اللفظیِ «شان جُنبان (شان جُنبانک)» تکان دادن شانه‌هاست. استاد الهی می‌گفت اگر کسی نتواند مطابق آنچه براساس حرکات این رقص به فرد القا می‌شود شانه‌هایش را تکان دهد، هرگز نخواهد توانست آن را صحیح بنوازد. او تنها فرد قادر به بازآفرینی این ریتم تا حد کمال بر روی سازش بود و از این طریق به تمام جمع تحرک می‌بخشید.در اینجا تقطیع وزن آهنگ شنونده را به اوج‌های تازه‌ای می‌رساند. علی‌رغم برخی قطعات مشخص توأم با غم غربت، و قطعات دیگری که صرفاً آرام‌تر نواخته می‌شوند، کیفیت رقص‌گونه‌ی این قطعه در تمام طول اثر محسوس است. استاد عباراتی را از تِم‌های دیگر می‌گیرد و آن‌ها را در ریتم‌های جدید، به دلخواه، از نو شکل می‌دهد. و حتا تا به آنجا پیش می‌رود که، پیش از آخرین چرخشِ رقص، با پیتسیکاتوهای دست چپ، تِم را خالی و برهنه می‌کند.

شان جُنبان (شان جُنبانک)

این نوای باستانی، که از دوران پیش از اسلام بجا مانده، به ما امکان می‌دهد تا متوجه قدرت حیرت‌انگیز بیانِ حالت در دامنه‌ای به محدوده‌ی یک‌ونیم پرده شویم. در واقع، ترکیب این سه نیم‌پرده‌ی ایستا به‌ صورت یک الگوی تکرارشونده، که این قطعه‌ی کوتاه به‌تدریج می‌سازد، کشمکشی به حق بی‌مانند ایجاد می‌کند. فقدانِ ظاهریِ جنب و جوش دستاویزی است برای موسیقی‌دان تا با استفاده از تغییر ریتم و تزئینات ظریف، که به یکایک نت‌ها عمق و آرامشی غیرعادی می‌بخشد، دینامیک موسیقی‌اش را مستقر سازد. شنونده با چنین پدیده‌ای در موسیقی خو نگرفته است، اما هر کس که بخواهد توسط این نواها هدایت شود درخواهد یافت که آن‌ها ذهن و روح را به ‌طور یکسان لمس می‌کنند. گویی چند نت ساده زمان و مکان کهن را به‌ صورت فشرده در خود جای داده‌اند. وقتی آهنگ به فاصله‌ی چهارمِ کاسته می‌رسد، کشمکش تسکین می‌یابد و آن‌گاه درست در پایان قطعه، هنگامی که یک فاصله‌ی چهارمِ درست ناگهان به گوش می‌رسد تا مقدمه‌ای باشد برای مایه‌ی بعدی، فضا چنان باز می‌شود که گویی ناگهان پر از نور شده است.

طرز

نکیسا و باربد دو شخصیت در ایران باستان‌اند که هر دو موسیقی‌دانان دربار خسروپرویز پادشاه ساسانی، در آغاز قرن اول شمسی (قرن هفتم میلادی) بوده‌اند. در عرفان کُردی، عقیده بر این است که آن‌ها از طریق یک عشق معنویِ مطلق و پایدار، شبیه عشقی که میان یوسف و یعقوب یا میان عیسی و یحیی تعمید دهنده بود، با یکدیگر پیوند داشته‌اند. آن‌ها، علی‌رغم اینکه ناگزیر با فراق یکدیگر آزمایش شدند، بر همه‌ی موانعی که بر سر راه‌شان قرار گرفت غلبه یافتند و سرانجام به یکدیگر پیوستند. استاد الهی از آن‌ها با احترام یاد می‌کرد و اغلب، هنگامی که گوشه‌ی متعلق به آن‌ها را در میانه‌ی یک عبارت بداهه می‌گنجاند، نام آن‌ها را بر زبان می‌آورد.قطعه‌ی نکیسا و باربد هم، مانند همه‌ی آهنگ‌های طرز، سنگین از بار غم غربت و احساس اشتیاقی است که از روزگاران دیرین می‌آید، زیرا نغمه‌های جهان باستان، مملو از احساساتِ همه‌ی نسل‌های عرفایی است که خود را در راه خدا فدا کرده‌اند. علی‌رغم سادگی ظاهری آن، نواختن این قطعه بسیار مشکل است، زیرا اگر همه چیز، از جمله هارمونی و ریتم، کاملاً درست نباشد، اثر مطلوب حاصل نخواهد شد. لازمه‌ی نوازندگی در طرز داشتن ظرافت، ریزه‌کاری و درونی‌بودن است. اگر با این توصیف اجرا شود، درونی‌ترین بخشِ وجود شنونده را لمس خواهد کرد.

سی‌دی ۱

شیخ‌ امیری عنوانی است کلی که هم مشخص‌کننده‌ی نوعی ملودی و هم طرزی خاص در کوک کردن تنبور براساس فاصله‌ی چهارم، معروف به کوک شیخ‌ امیری، است. ملودیِ پایه‌ی آن برمی‌گردد به دوران شیخ‌ امیر: عارفی کُرد‌زبان که چوپانی ساده و عامی بود و بین قرن یازده و دوازدهم شمسی (۱۷ و ۱۸ میلادی) می‌زیست. تجلی ناگهانی و بیداریِ روحانی موجب الهامات وی در سرودن اشعاری فراوان، آکنده از اشارات و مفاهیم عرفانی و درس‌های فلسفی شد.ملودی شیخ‌ امیری از دوران شیخ‌ امیر تبدیل به الگویی موسیقایی برای توجه و تمرکز به معبود حقیقی در سنّت عرفانی اهل حق شده است. این قطعات را، اغلب در آغاز مجالس ذکر و سماع، به آواز می‌خوانند. نقش این مقدمه در ذکر برانگیختن جمع و رهایی از افکار و دلمشغولی‌های دنیوی است تا جمع خود را از تمام تعلقات برهانند، در خود فرو روند و به مبدأ حقیقی‌شان توجه کنند: وطنی که از آن دور افتاده‌اند. این آهنگ معمولاً با قطعات پویاتر و ریتم‌های قوی‌تر ادامه می‌یابد.ردیف استاد الهی شامل هفده روایت از شیخ‌ امیری است، که بعضی از آن‌ها به‌نام به‌وجودآورنده‌ی آن و بعضی در تکریم از شخصیتی معنوی ایجاد شده و به همان نام معروف شده است (شیخ‌ امیریِ حاج نعمت‌الله، یا شیخ‌ امیریِ شاه حیاسی)؛ و برخی نیز به نام منطقه‌ای که آن قطعه در آنجا مرسوم بوده آمده است (شیخ‌ امیریِ گوران از منطقه‌ی گوران، شیخ‌ امیریِ اطراف صحنه از منطقه‌ی صحنه با سه روایت آن). در این تقسیم‌بندی‌ها، روایت خود شیخ‌ امیر ساده‌ترین و روایت استاد الهی پرکارترین و استادانه‌ترینِ آن‌ها است. در این سی‌دی، نمونه‌ای از تنبور استاد انتخاب شده که در آن تمام روایات شیخ‌ امیری اجرا شده‌اند. این اجرا یکی از دلپذیرترین و فکورانه‌ترین قطعات در ردیف استاد الهی است. هر یک از ملودی‌های هفده‌گانه‌ی این قطعه، آراسته و مزین به تکنیک نوازندگی والا، مبین رابطه‌ای نزدیک و شخصی است با محبوب که از اجزایی همگون در یک واحد متجانس اما متنوع تشکیل یافته است. مقدمه‌ی این قسمت، نرم اما فشرده، بلافاصله قریحه‌ی متعالی و ظرافت استادانه‌ی نوازنده را به نمایش می‌گذارد.قطعه‌ی شیخ‌ امیری ساده، اما در اجرا بسیار مشکل است. به ‌طور کلی، آواز محملی است که امکان می‌دهد ساختار اصلی ملودی محفوظ بماند، ضمن اینکه امکان بی‌نهایت تغییر را نیز فراهم می‌کند. اما در شیخ‌ امیری، این دو همزمان نیستند و تطبیق آواز و ساز کاری بسیار دشوار است. افزون بر این دشواری، سبک نوازندگی شخصیِ استاد الهی با تزئیناتی غنی و استادانه در شُر۱، ویبراسیون‌های متعدد، ویبراتوهای گوناگون، کندن سیم‌ها با دست چپ و غیره، که مؤید چالاکی و مهارت انگشتان است، این دشواری را دوچندان می‌کند.نباید فراموش کرد که تنبور در نظام پرده‌بندی کروماتیک (نیم‌پرده‌های مساوی) قرار دارد. تقسیم گام به دوازده نیم‌پرده‌ی مساوی به این معنی است که هر آهنگ را می‌توان از هر نتِ پایه‌ی دلخواه نواخت. بدین‌ترتیب، امکان اجرای ترکیبات بیشماری فراهم می‌گردد، عبارات متعددی به اجرا درمی‌آیند که به ظاهر تصادفاً به‌دنبال یکدیگر آمده‌اند، اما در حقیقت از پیش تعیین شده‌اند و همگی احساس مراقبه ایجاد می کنند؛ حتا عباراتی که ریتم فشرده‌تر و پایداری کمتری دارند؛ خصوصاً قسمت پایانیِ قطعه‌ای که عباراتی در فاصله‌ی پنجمِ درست به پنجم افزوده دارد. اما آرامش در روایت استاد الهی بازمی‌گردد. در این قطعه، علی‌رغم فشردگی ملودی، احساس عمیق آرامش دست می‌دهد و در اینجاست که یکی از پارادوکس‌های شیوه‌ی استاد به‌چشم می‌خورد: از میان جریان لاینقطعِ موسیقی و توالی زنجیروارِ نت‌ها، احساس آرامش و حُزنی ملایم، توأم با سوزی شیرین، دست می‌دهد.<ol class="number"><li value=1>«شُر» نوعی «ریز» همراه با چرخش انگشتان است، زخمه‌ای خاصِ شیوه‌ی تنبورنوازی کُردی. استاد الهی این زخمه‌زنی را تکامل بخشید، به ‌طوری که در آن هر انگشت به ‌طور مستقل و کاملاً متمایز از انگشتان دیگر عمل می‌کند. رایج‌ترین نوع شُر شامل زخمه‌زدن به سیم با قسمت گوشتیِ انتهای انگشت‌های دست راست، یکی پس از دیگری، با سرعتی ثابت است، به ‌طوری که صداها متصل شنیده شوند.</li></ol>

سه سرود روحانی مختص داوود (داوِد به زبان کردی). داوود، مقام تجلی رفائیل، فرشته‌ی رحمت و جزو هفت ملک مقرب الهی، یکی از یاران نزدیک سلطان۱ بود. استاد الهی علاقه‌ی خاصی به داوود داشت و می‌گفت:‌ «‌من از اسم داود مسرور می‌شوم، زیرا او مظهر خیر و مهربانی است (...) او سر تا پا مهر و محبت است»۲، یا «چند کس است که وقتی انسان اسمشان را می‌برد، لذت می‌برد: حضرت مسیح، برای لطف عامش نسبت به تمام مخلوق (...) حضرت داود که مأمور رحمت است و همیشه برای حاجتمندان حاضر و آماده است»۳. استاد سه قطعه را یکی پس از دیگری اجرا می‌کند، از سنگین‌ترین به سمت تندترین؛ گویی حاضرین را به توسل به داود دعوت می‌‌کند.۱. هی‌ داوِ‌د، سنگینهی‌ داوِد، گیان داوِد. توسل اول، حاکی از اشتیاق، دارای هارمونی بسیار غنی همراه با واریاسیون‌ها و تغییر مایه‌های فراوان است. تندای پائین اجرای آن را دشوار می‌سازد. استاد به‌ندرت به اندازه‌ای که در این قطعه به گوش می‌رسد طولانی می‌نواخت. برخی از نزدیکانِ او گردش جمع شده‌اند و، متأثر از احساس لابه و استغاثه، فی‌البداهه کلام را واخوانی می‌کنند. استغاثه، با عبارتی با تنبور که مقدمه را به یاد می‌آورد، پایان می‌یابد.۲. هی‌ داوِ‌د، تندترقطعه نسبتاً آرامش‌بخش آغاز می‌شود، ولی به‌‌تدریج موجب کشش شنونده همگام با شور ایجاد‌ شده در قطعه به‌وسیله‌ی ریتم لاینقطع و قاطع آن می‌شود که عرضه‌دارنده‌ی کلیتی متجانس در سراسر قطعه برای تشکیل اثر متقابلِ صدای بمِ آهنگ و صدای زیرِ همسرایان است.۳. هی‌ داوِ‌د، تندهی‌ داوِد، حق گیان داوِد / دین‌ داوِد، ایمان داوِد. این سرود روحانیِ بسیار قدیمی، در محفل صمیمی خانوادگی، به ‌طور غیررسمی ضبط شده است. در این جمع، هیچ موسیقی‌دان یا خواننده‌ی حرفه‌ای دیگری حضور نداشته است. تنها چند نفری که شوق معنوی‌شان به این هم‌سرایی کیفیتی خاص بخشیده‌ است حاضر بوده‌‌اند. علی‌رغم ناقص‌بودن امکانات در ضبط این موسیقی، یعنی ضبط با تنها یک میکرفن که آن هم در گوشه‌ای گذاشته شده بود، تعادلی طبیعی میان هم‌سرایی، صداها و ساز ایجاد شده است.   <ol class="number"><li value=1>سلطان سهاک یا سلطان اسحاق پایه‌گذار مسلکِ اهل حق در قرن هفتم شمسی (چهاردهم میلادی) بوده ‌است؛ مسلکی که استاد الهی در آن پرورش یافته است.</li><li value=2>آثارالحق، جلد یک، گفتارهای ۱۴۴۱ و ۱۴۴۲.</li><li value=3>آثارالحق، جلد یک، گفتار ۱۳۵۵.</li></ol>

سرودهای روحانی «هی‌ داوِد»

این قطعه نقطه‌ی اوجی است در هنر بداهه‌نوازی. نوعی سفر آشنایی است که در آن نغماتِ بسیاری فراخوانده می‌شوند، با طراوت عمل آورده می‌شوند، در طول یکدیگر قرار می‌گیرند، تزئین می‌شوند و به شکل پیچیده‌تری ارائه می‌شوند؛ هم از طریق تغییرات ریتم و هم از طریق ایجاد ملودی‌های متقابل روی سیم واخوان. نوازنده (استاد) از اینکه نغمات را همزمان، و به طبیعی‌ترین شکل ممکن، به حرف، آواز و خنده درآورد لذت می‌برد. به نظر می‌رسد که او بدون هیچ طرحِ از پیش ساخته‌ی موسیقایی عازم سفر پرماجراست. او هربار، آنچه را سر راهش قرار می‌گیرد می‌چیند و از آن به عنوان نقطه‌ی شروعِ آفرینش بعدی استفاده می‌کند، اما پیچیده‌تر و به ظرایف تزئین‌یافته‌تر. او ملودی‌ها را به اراده‌ی خود شکل می‌دهد. ملودی‌ها مانند گلِ کوزه‌گری در دستانش نرم می‌شوند، همان‌طور که ساز در اثر تماس با انگشتانش همچون موم می‌شود.مشکلات تکنیکی در عبارتی که در آن از دو آکورد دستگاه فرنگی استفاده شده است محو می‌شوند، ولی در این قسمت بداهه‌نوازی آشکارا دشوار است. درحالیکه هر کدام از ملودی‌هایی که او بدان‌ها اشاره می‌کند در حالت عادی در یک قطعه‌ی منفرد استفاده می‌شوند و هرگونه حذف ممکن است موجبِ از هم گسیختگی و فروپاشی کل قطعه شود، استاد الهی آزادانه چیزها را جابجا می‌کند، اینجا و آنجا بعضی چیزها را حذف می‌کند و حتا برای بار دوم جایی دیگر می‌گذارد، اما هرگز انسجام درونی و هماهنگی کل قطعه را تغییر نمی‌دهد. در طول قطعه، ریتم‌‌های دوضربی و سه‌ضربی به نرمی تغییر می‌کنند. ملودی‌ای که معمولاً در ریتم دوضربی بیان می‌شود، قبل از تکمیلِ تبدیلِ خود به انگاره‌ای جدید، یورشی به قلمروی سه‌ضربی می‌برد.از همه شگفت‌انگیزتر آنکه در اینجا تنبور با دف همراهی می‌شود. در واقع تنبور، علی‌رغم سادگی‌اش، سازی کامل است. دستِ راست، ریتم و تمام ترکیبات دلخواه آن را به روشنی مشخص می‌کند؛ طوری که لزوم حضور هیچ ساز دیگری احساس نمی‌شود. در میان تمام قطعات منتشر شده از تنبور استاد الهی، این اولین قطعه‌ای است که با ساز ضربی همراه است، اما هم‌نوازی فوق‌العاده نرم است و دف به‌ هیچ وجه در صدد خودنمایی نیست. در این‌جا، نوازنده‌ی دف حاج امین، پسر بزرگ استاد الهی، است. او در رپرتوارِ رقص‌های کردی هم خبره بود.

شیرینه لیلانه

جزئیات

اجراهای دیگر شیرینه لیلانه

قطعات دیگر از رقص‌ها در همین آلبوم