واژه‌ی «طرز» به ‌طور کلی به معنای «شیوه، روش و قاعده» است. در ردیف استاد الهی «طرز» به بخشی از الحان اشاره دارد که متعلق به گروهی از ملودی‌های کهن و عرفانی است و فقط چندتایی از آن‌ها در این‌جا اجرا می‌شود. آن‌ها روی دو و دودیِز (نیم‌پرده‌ی کروماتیک زیر ر در مقام اصلی) نواخته می‌شوند، که آن‌ها را از نظر فن اجرا و وجوه زیبایی‌شناختی بی‌بدیل می‌سازد (این نت‌ها، یک نیم‌پرده بالاتر از آنچه عملاً اجرا می‌شود نت‌نویسی شده‌اند). حال و هوای مقام «طرز» موقر است و به‌تدریج وقتی به ناحیه‌ی صدای بالاتر می‌رسد جنب‌و‌جوش بیشتری می‌یابد. این مقام نمایان‌گر دنیای ملودی‌های باستانی یا اولیه‌ی قبل از اختراع گام است. مرحله‌ی احساسات درونی، که در آن آواز هنوز با وسعت صدای محدودِ گفتار اجرا می‌شد. این شیوه‌ی بیان باستانی، احتمالاً نمودی از یک خصیصه‌ی فرهنگی است. مقام «طرز» فقط در کردستان و پامیر وجود دارد. دو منطقه که به ‌طور خاص از نفوذ خارجی حفظ شده‌اند و در آن‌ها هنوز بسیاری از ویژگی‌های فرهنگیِ ایران باستان و پیش از اسلام قابل تشخیص است. در حقیقت، «طرز» در سنّت مقامی خاورمیانه یک قالب موسیقایی کاملاً غیر معمول به‌شمار می‌آید.بلافاصله پس از شنیدن نت‌های نیم‌پرده‌ی مقام «طرز» به نظر می‌رسد که با موسیقی‌ای کهن و بنیادین روبه‌روییم. گویی نوعی موسیقیِ پیش از تاریخ است که ملودی‌های آن بیشتر حالتی گفتاری دارند تا آوازی. ریتم قطعه، که با بم‌ترین نت‌ها بر بم‌ترین سیم نواخته می‌شود، نه میزان‌بندی شده است و نه کاملاً آزاد. این مشخصه‌ها در مجموع باعث یک تواناییِ بالقوه نیرومندِ روایی می‌شوند اما قلمرو اصلی «طرز» را درون‌گرایی، صمیمیت و رازداری شکل می‌دهد. مراحل گوناگون بداهه‌نوازی مبتنی بر مایه‌های اصیل عرفانی است در حالی که تلاطم پنهانِ ناشی از فراق در پس‌زمینه حضور دارد.الف. قصه‌گو قبل از شروع قصه می‌گوید: «یکی بود، یکی نبود». سپس می‌افزاید: «غیر از خدا هیچ‌کس نبود». با بخش آخر این جمله است که تنبور حکایت را آغاز می‌کند. خاطره‌ی زمانی قبل از خلقت که، بنا بر معرفت باطنی‌ای که این موسیقی مدام به آن ارجاع می‌کند، کائنات خالی بود و کسی در آن نبود مگر هفت مَلَک مُقرّب که غرق در جذبه‌ی لقاءالله بودند. طبق اسطوره‌ی خلقت، هفت ملک مقرب می‌بایست عالم ملکوتی را ترک می‌کردند و بر زمین فرود آمدند زیرا طبق اصل کیهانیِ حاکم بر فرایند کمال، ناگزیر از تجربه‌ی زندگی در کالبد بشر برای به پایان رساندن مأموریت‌شان بودند. به این ترتیب بود که یک حماسه‌ی معنوی عظیم آغاز شد، حماسه‌ای که در کتاب‌ها، نسَخ مقدّس، سنّت‌های گوناگون و ادیان الهی از آن سخن به میان آمده است. اصل همیشگی، محرومیت از هم‌جواری خداوند است و پس از آن طلب دائم معشوق تا رسیدن به اوج جذبه‌ی وصال حق.این مضمون اول، «طرز یاری» نامیده می‌شود (راه و روش همراهان معشوق آسمانی). «طرز یاری» از هفت بخش (کنایه از هفت ملک مقرّب) تشکیل شده و یادآور غم ازلی دوری از مبدأ، همراه با حسرت و افسوس بر این جدایی است. بخش اول از این بخش‌های هفت‌گانه توسط پدر استاد به او منتقل شده است.ملودی‌های قدیمی‌ای که استاد الهی برای آفرینش و بداهه‌نوازی‌هایش از آن‌ها الهام گرفته بود، عمدتاً الگوهایی برای تلاوت متون مقدس بودند. اما این متون همراه با تنبورنوازی هنرمندانه‌ی استاد باعث شد که نواختن این ساز به اعتلایی برسد که در زمره‌ی هنرها به‌شمار آید؛ یعنی اعتباری که پیش از آن هرگز برایش منظور نشده بود.در موسیقی سنّتی هند، علامت استادی در موسیقی نه مهارت نوازنده در اجرای قطعات ضربی با تندا (تمپو)ی سریع بلکه خلاقیت و قدرت مهار او در اجرایی آهسته و مطول در بخش‌های آلاپ است (آلاپ پیش‌درآمد موسیقی سنّتی شمال هند و در واقع نوعی بداهه‌نوازی ملودیک است برای معرفی ملودی و بسط راگا به‌کار می‌رود). هر چند هنر استاد الهی خصوصاً به خاطر اجرای بسیار ماهرانه‌اش خیره‌کننده است، اما این استادی بیشتر با بازی او با الگوی کوچکِ سه نت کروماتیک «طرز» نمایان می‌شود که ضمن اجرای عمقی غیرمنتظره به آن‌ها می‌بخشد. در واقع، هیچ ‌تنبورنوازی قدرت بیانیِ بالقوه‌ی این چند نت را با چنین صلابتی به‌کار نگرفته است. یکی از ابداعات استاد، محو لرزه‌ی نت بم به‌جای طنین‌انداز شدنِ نوای آن «در خلأ» بود که رنگین‌کمانی صوتی پیرامون تم اصلی ایجاد می‌کند. یهودی منوهین پس از شنیدن بداهه‌نوازی استاد روی همین ملودی بود که در مصاحبه‌ای گفت:این موسیقی‌دان برجسته، موفق شد تنش و تمرکز را چنان در طول اجرا حفظ کند که هرگز تصور نمی‌کردم فقط با یک فاصله‌ی چهارم یا پنجم امکان‌پذیر باشد. هرگز چنین چیزی نشنیده بودم. این یکی از شدیدترین تجربیاتی بود که در تمام عمر داشتم. موسیقی‌ای بسیار حساس و قوی و در عین حال بسیار دقیق و خالص. نمی‌توانستم آنچه می‌شنیدم باور کنم، درست مانند نوعی اشعه‌ی لیزر....  ب. تم دوم، دو شخصیت ایران باستان را معرفی می‌کند: نکیسا و باربد، خنیاگران دربار خسرو پرویز.حکایت این دو هنرمند بزرگ همچنان در خاطرات فرهنگ‌ایرانی طنین‌انداز است، به‌خصوص نام باربد که گمان می‌رود قدیمی‌ترین دستگاه‌های موسیقی شناخته‌شده در آسیا را ساخته و پرداخته باشد. در عرفان کُردی باور بر این است که باربد و نکیسا دو رهرو بوده‌اند که با یک عشقِ معنویِ کامل و بی‌زوال به یکدیگر وابسته بودند؛ عشقی چون عشق یعقوب و یوسف، یا یحیای تعمید‌دهنده و عیسی مسیح. صعب‌ترین آزمون آن‌ها جدایی بود. هر چند که پس از سختی‌های بسیار سرانجام دوباره به هم پیوستند. با این که موسیقی استاد الهی را می‌توان هنر اصوات به‌شمار آورد، هنری که با دغدغه‌ای کاملاً زیبایی‌شناختی جان گرفته و ضوابط سنّت را به کناری نهاده است، اما با این حال او اغلب نام قطعه را در میانه‌ی بداهه‌نوازی خود بازگو می‌کند. این که او در این قطعه به ‌طور خاص نام نکیسا و باربد را هنگام اجرا ذکر می‌کند دلالت بر مفهومی معین دارد و قصد او ادای احترام به خاطره‌ی این دو و تقدیس آن‌ها از طریق یادآوری نام‌شان بوده است.شایان ذکر است که دو مقام «می – فا – سُل – لابمُل – سی‌بمُل» و «می– می‌بمُل – ر ‌بمُل – دو» با ضربی آزاد به دنبال هم می‌آیند و هر کدام یکی از دو شخصیت را نشان می‌دهند و پس از گفت‌وگویی در یکدیگر ذوب می‌شوند. پ. «شین طرز» بیانگر درد و رنج فراق و مویه و ناله‌ای است که این عذاب به همراه دارد. با این‌همه، از آنجا که این درد و رنج کاملاً معنوی است، ملودی عامداً بیرون از تمامی اَشکال متعارف بیانی اجرا می‌شود. استاد برای بیان از تمهیدات متناسب سنّتی، مانند ریتم و هارمونی، استفاده نمی‌کند بلکه در عوض مواد موسیقاییِ خاص خود را به‌ صورتی نمادین به کار می‌گیرد. پس از تموج آهسته‌ی «طرز» جزر و مد امواج صوتی متراکم و ماورایی بر شنونده مستولی می‌شود و او جدایی را با شدت تمام تجربه می‌کند. دست راست به‌سرعت بر سیم‌ها ضربه می‌زند و در همان حال دست چپ سیم‌ها را تا نهایت ممکن می‌کشد و صدایی باورنکردنی ایجاد می‌کند. این جنبه‌ای اساسی از هنر استاد است که نیروی بیانی خود را از پالایش امواجی نیرومند می‌گیرد و آن را در سرریزهای ناگهانی و سنجیده‌ی صوتی متجلی می‌کند. ت. سرانجام این دو دوست در اِشلِ «می – فادیِز – سُل‌دیِز» به راز و نیاز با هم می‌پردازند. آخرین قسمت، «زمزمه‌ی طرز» ملودی‌ای شیرین است که با مقام‌گردانی روی «سُل‌بمُل – فا – می – می‌بمُل – ر بمُل – دو» بازگشت به نقطه‌ی آغاز را نشان می‌دهد.این اجرا در بعدازظهر روزی بهاری در ۱۳۴۵ در خانه‌ی استاد الهی در تهران با حضور دو تن از فرزندان استاد و چهار یا پنج دوست صمیمی ضبط شده است.

سوئیت «طرز یاری»

این ملودیِ مقامی به نام قدیس یا منتقل‌کننده‌اش خوانده می‌شود و متعلق به مجموعه‌ای از الحان است که خاستگاهی عرفانی و عبادی دارند. ساروخانی که یکی از محبوب‌ترین آهنگ‌های سنّت مذهبی شرق کردستان است برای عشقی عرفانی خوانده می‌شود و برخلاف بسیاری از دیگر آهنگ‌ها که در آن‌ها شخص گفت‌و‌گویی درونی با خود دارد از جنبه‌های برجسته‌ی روایی و تو در تو برخوردار است. ریتم درونی آن بر مبنای خودِ زبان و تلفظ شمرده‌ی کلمات، شبیه به دکلمه، ساخته شده است. به این ترتیب کاملاً از شِکوِه و ناله‌ی معمول در سایر قطعات مشابه به دور است. این لحن می‌تواند (با تناوب واک‌های بلند و کوتاه) به‌سادگی با شعر قدیم، اعم از تغزلی، اندرزگویانه یا روایی همراه شود.چنانکه عموماً در اجراهای خنیاگران دوره‌گرد دیده می‌شود، الگوهای سازی در فاصله‌ی بین دو دکلمه و هنگامی عرضه می‌شود که هنوز امکان دارد چند کلمه‌ای زمزمه شود. در ساروخانی، تم سه‌ضربیِ واسط (زنگ شتری) تاخت شتر را نشان می‌دهد و با ذکر اسماء خداوند چون حق و علی همراه می‌شود. بعد از ساروخانی، استاد به‌شیوه‌ای معتدل نسخه‌ی اندک متفاوتی از هَل‌پَرکه را می‌نوازد که رقصی با ده ضرب کوتاه (۳+۲/ ۲+۳) است.رقص دوضربیِ موسوم به شان جنبانک (به‌معنای شانه جنباندن) این بداهه‌نوازی را کامل می‌کند. به‌گفته‌ی استاد الهی اجرای صحیحِ این لحن بدون تکان دادن شانه‌ها به ترتیبی درست امکان‌پذیر نیست. این قطعه در خانه‌ی استاد در اواخر سال‌های چهل شمسی (اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی) میان جمعی پانزده – بیست‌نفره اجرا شده است. استاد اغلب بعد از صحبتی با شاگردان معنوی‌اش شروع به نواختن می‌کرد و امکان داشت ضبط‌صوتی باشد و آن را روشن کنند. این مورد در آن روز عصر اتفاق افتاد و به این خاطر است که ضبط عملاً بعد از شروع پیش‌درآمد آغاز به‌کار کرده‌است. متأسفانه حذف صداهای زاید و تقویت صداهای ضعیف که گاه سبب خدشه‌دار شدنِ این اجرای استادانه می‌شوند امکان‌پذیر نشد.

سوئیت «ساروخانی»

این مایه نیز شاید ساخته‌ی قدیسی باشد که نام خود را به آن داده است. نوای این ملودی نیز مانند «طرز» به‌گونه‌ای است که گویا تا رسیدن به دست ما مسافتی طولانی را طی کرده، زیرا ویژگی‌های قدیمی و نیز نامتعارف دارد. گام آن از منطق دیاتنیکِ سنّت شرقی پیروی نمی‌کند بلکه در عوض از توالی فاصله‌های پرده و نیم‌پرده ساخته شده است: (دو)، ر، می، فا، سُل، لا بمُل، سی ‌بمُل، دو بمُل، ر بمُل. به این ترتیب، ملودی هرگز به ‌طور دقیق به اکتاو «ر» یا «دو» نمی‌رسد؛ یا تا نزدیکی آن می‌رود (دو بمُل)، یا از بالای آن می‌گذرد (ر بمُل). به‌علاوه، تناوب پرده‌ها و نیم‌پرده‌ها گاه با کنترپوان سیم‌های پایینی، ترکیباتی ناملایم (دیسونانت) ایجاد می‌کنند. فقط در بخش پایانی، با بازگشت به نت بم (دو) است که تنش ایجاد‌شده توسط ملودی به سرانجامی مسالمت‌آمیز می‌رسد. هسته‌ی اصلی ملودی حول محوری از نت‌ها می‌چرخد: فا، سُل، لا بمُل، سی ‌بمُل. اما استاد این مایه را به بیش از یک اکتاو گسترش داده است.این قطعه صرفاً بخش پایانی بداهه‌نوازی طولانی‌تر است که در اینجا بخش اول آن به‌دلایل فنی حذف شده است. با این همه، این قطعه منظر دیگری از هنر استاد الهی را نشان می‌دهد: قدرت خلق حال و هوایی عمیقاً صمیمی، همچون حال و هوای عبادت یا مراقبه‌ای تک نفره، حتا هنگام اجرا در حضور جمعی از خویشان و شاگردان، چنان‌که در این اجرا رخ داده است (از میان دو یا سه‌کلمه‌ای که او زمزمه می‌کند فقط یکی به روشنی قابل تشخیص است: دین). برای او، از ابتدای کودکی تا پایان عمر، موسیقی وسیله‌ای برای ارتباط با ماورای عقل و برای گفت‌و‌گو با خدا و بیان تجربه‌ها بود. به گفته‌ی او: «موسیقی‌دان باید هنرش را چون وسیله‌ای برای درخودفرورفتن و کشف حقایق و نیل به عشق الهی به‌کار بَرد، نه چون وسیله‌ای برای کسب شهرت و افتخار».

تَن‌امیری

شاید شگفت‌انگیز بنماید که یک رِنگِ رقص متعلق به بُعد دنیویِ زندگی چنین نقش مهمی در ردیف موسیقی معنوی بیابد. قلمرو هنر معنوی و هنر دنیوی در فرهنگ مشرق‌زمین از آن تمایز واضحی که این دو در جهان غرب دارند برخوردار نیست و این دو در شرق درهم تنیده شده‌اند. چنان‌که مرز میان احساسات معنوی و صرفاً انسانی همیشه بدیهی نیست و نیت فرد است که ماهیت هر مورد را معین می‌کند. در نهایت، برای هنرمند همواره این امکان وجود دارد که از قصد اولیه‌ی ساخت یک شکل خاص هنری پا فراتر بگذارد و آن را مطابق نیازهای خود به‌کار گیرد. به هر صورت، خلاف اصولِ بوم‌شناسیِ معنوی است که بیان موسیقایی را به یک هدف معین مانند مراقبه یا سماع، یا به حالتی چون غم فراق، با علاقه و عطوفت تقلیل دهد. اجرای استاد اصل ضدین را در بر می‌گیرد. او می‌گوید: «روح باید مراحل متضاد را تجربه کند. به همین جهت است که آهنگ‌های قدیم همیشه جفت‌جفت بودند. دنبال یک آهنگ هیجان‌انگیز، یک آهنگ محزون می‌آید و امثالهم. مثلاً یک آهنگ حزن‌آور نباید منحصر بشود به اوقات غم و‌غصه، زیرا گریه و ابراز احساسات همیشه باعث ارتقاء روح می‌شود»۱. به این ترتیب، نادر نیستند مواردی که قطعاتی شبیه به رِنگ‌‌های رقص، از جمله آهنگ‌هایی که در مجالس عروسی (هر چند رسم عروسی هم عموماً جنبه‌ای معنوی دارد)، یا قطعاتی مشابهِ آنچه در مراسم تجلیل از شخصیتی مهم نواخته می‌شوند را در جمع‌های معنوی هم بشنویم.حال اگر درد فراق از معشوق آسمانی نباشد حس غالب هم نه حظّ و سرمستی وصال بلکه شادی‌ای مهارشده خواهد بود؛ یک نیروی حیاتی اما قانونمند شده که عمدتاً به‌وسیله‌ی ریتم القاء می‌شود: با هفت ضرب که در طول بداهه‌نوازی با نهایت نظم و دقت، مانند ضربه‌های مترونوم الکترونیکی، برقرار می‌ماند. اما این تنش و پیش‌رویِ پُر جنب‌وجوش با شور نفس‌گیری که می‌تواند شنونده را به آستانه‌ی خلسه برساند منافات ندارد.این بداهه‌نوازی در قالب تم و ساختار ضربیِ یک رقص کُردی انجام گرفته است، رقصی که حدود ده روایت مختلف از آن وجود دارد. در این روایت خاص، رقصندگان به‌ صورت حلقه می‌ایستند و دستمال می‌جنبانند یا بازو به بازوی یکدیگر می‌دهند. نام این رقص، به‌سبب قدم‌های آن، پای‌کوبی است. استاد ابتدا تم را ارائه می‌کند و سپس، قبل از برگشت به آن، چند آهنگ دوضربی – چپی (روی می)، سحری (فا، سُل، لا بمُل، سی ‌بمُل، دو بمُل، ر ‌بمُل) و گل و خار – را در قالب وزن   می‌گنجاند. او که علاقه‌ای به ردیف کردن ساده‌ی قطعات یکی بعد از دیگری ندارد عملاً آن‌ها را ترکیب می‌کند و درهم می‌تند. این قطعات را اغلب با زورنا یا دوزَله و با همراهی دُهل می‌نوازند. ظاهراً قبل از استاد این قطعات هرگز با تنبور نواخته نشده بودند. به‌این ترتیب یکی از نوآوری‌های استاد تنظیم این آهنگ‌ها برای تنبور و خلق آرایه‌های خاص سازهای بادی روی این ساز بود. اجرای این الحان بر تنبور به‌نوعی تکنیکِ بی‌سابقه نیاز داشت. با این همه، چشم‌گیرترین نکته در اجرای استاد شیوه‌ی جسورانه و حتا مدرنی بود که او توانست آن را به مرتبه‌ای والا از تأثیرگذاری برساند؛ مرتبه‌ای که در مورد یک ساز ساده‌ی سه‌سیمه به‌سختی قابل تصور است.  در مقطعی به نظر می‌رسد که صدایی دیگر به گوش می‌رسد، که شاید صدای «تنبور آسمانی» باشد که او می‌گفت گاهی اجراهای او را همراهی می‌کند. این قطعه در تاریخ ۶ آوریل ۱۹۶۴، (۱۷ فروردین ۱۳۴۳) در منزل استاد و به مناسبت یک مراسم مذهبی ضبط شده است.<ol class="number"><li value=1>آثارالحق جلد ۲، ص ۳۶۰</li></ol>

سوئیت «پاکتکی»

  یک حماسه‌ی معنوی

تنبور

بی‌کلام

فاصله چهارم (شیخ امیری)

آمانَ یار

پاکتکی (پایکوبی)

چپی

سماع

سنگلی سماع

شیرینه لیلانه

فتا پاشاهی (فتا پاشاهی کرمانشاهی)

فتا پاشاهی گوران (روایت محمدعلی عرب)

قره‌چوپی

گوشه‌ی جلوشاهی

گوشه‌ی جنگ‌آرا

لرزانه تند

لرزانه سنگین (آرام)

هراتی

هل‌پَرکَه

این قطعه در دهه‌ی ۴۰ شمسی (دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی) در خانه‌ی استاد الهی در تهران ضبط شده و استادی و قدرت و سرعت نواختن نوازنده را در هر دو دست راست و چپ نشان می‌دهد. مضمون اصلی آن، یادآور داستان نکیسا و باربد است، دو شخصیت ایران باستان که هر دو موسیقی‌دانِ دربار خسرو پرویز، شاه ساسانی در اوایل قرن هفتم میلادی بودند. بنا بر عرفان کُرد، نکیسا و باربد با عشق عمیق و استوار عرفانی به همدیگر وابسته بودند، عشقی چون عشق یعقوب و یوسف، یا مسیح و یحیی مُعَمِدان.نکیسا و باربد، پس از گذراندن آزمون جدایی، سرانجام بر موانع بسیار فایق شدند و دوباره به هم پیوستند. استاد الهی خاطره‌ی آنان را گرامی می‌داشت و اغلب نام نکیسا و باربد را هنگام نواختن آهنگ آن‌ها، در میانه‌ی بداهه‌نوازی ادا می‌کرد. همان‌طور که در موسیقی سنتی اساتید ایرانی۱ دیده می‌شود، موسیقی استاد نیز بر پایه‌ی حالات مختلف و نیازهای روح می‌باشد.این دستگاه اندوهناک، به روشنی وضعیتی را که این دو عاشق عرفانی تجربه کرده بودند، از جمله غم غربت و دلتنگی و درد فراق از معبود و میل بازگشت روح به اصل خود برای تحمل این درد را توصیف می‌کند.این بداهه‌نوازی نه بر مبنای یک الگوی باستانی پیشااسلامی است و نه می‌تواند با چنین الگویی ارتباط داشته باشد. این قطعه حاوی قطعاتی از ردیف استاد الهی است اما اینجا به طرزی متفاوت و با ترتیب و توالی جدیدی نواخته شده است. این قطعه ابتدا حالت عبادی و مراقبه‌ای دارد اما بعد شنونده را به چشم‌انداز صوتی پُرمایه و پُر جوش و خروشی دعوت می‌کند که طی آن حیرت‌انگیزترین طنین‌ها (رزونانس‌ها) در یکدیگر پژواک می‌یابند.با اینکه تمپو با یک شُرِ۲ مخصوص افزایش می‌یابد، قطعه در ابتدا همچنان حال‌ و هوای حزن‌انگیز خود را حفظ می‌کند. امواج بعدی گویی رها می‌شوند. تکرارها با مهارت تمام اجرا می‌شوند؛ تکرارهایی که با مکث‌هایی آرام می‌شوند و از دل این مکث‌ها همچنان صداهای دیسونانس سر برمی‌آورند، درست مانند غمی که هنوز تسکین نیافته است. در میان این آبشارهای نت، آکوردهای غیرِ منتظره‌ای ظاهر می‌شوند که به‌تدریج تغییری در حال‌وهوای قطعه به وجود می‌آورند. نزدیک به پایان این بخش، استاد آهنگ شادی را می‌نوازد، نوعی تزکیه و سرشاری، و سپس به تبعِ الگویی که اغلب در بداهه‌نوازی‌هایشان دیده می‌شود، لحظه‌ای کوتاه به مضمون اصلی باز می‌گردد.<ol class="number"><li value=1>استادان ایرانی روح را در نظر داشتند که چه آهنگی می‌خواسته و با چه آهنگی به نشاط می‌آمده، آن را به وجود آورده‌اند. مثلاً آهنگی که حزن دارد فقط برای موقع غم مفید نیست بلکه همان گریه که دست می‌دهد، بعد تسکین پیدا می‌کند و به او نشاطی دست می‌دهد. آثارالحق جلد 2، صفحه 359.</li><li value=2>نوعی تکنیک نوازندگی که با دست راست نواخته می‌شود.</li></ol>

شینِ طرز در سوئیت نکیسا و باربد

از طریق این قطعه که در دهه‌ی ۵۰ شمسی (دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی) در تهران ضبط شده است، شنونده مستقیم به یک فضای صمیمی و شخصی منتقل می‌شود. تنبور قبل از آواز می‌آید و ملودی آواز را رهبری می‌کند. کلام‌خوان در این قطعه دیدارگری بود علاقه‌مند به استاد و به ترتیبی این قطعه را از ته دل با حالت خضوع و خشوع می‌خواند. استاد همواره سادگی، فروتنی و صمیمیت آواز را در برابر خدا می‌ستود و با محبت به این کلام‌خوان اجازه داد تا صدای تنبور را همراهی کند و عشق خود را به خدا از طریق این آواز عمیق و ظریف ابراز دارد. صدا و ساز با تنش قوی عاطفی به همدیگر پاسخ می‌دهند و هر سکوتی این عاطفه را تکمیل، و در واقع آن را تقویت می‌کند. این درهم‌پیچیدگیِ صداها با فراخواندن متناوب نام علی۱ توسط استاد نقطه‌گذاری می‌شود. این شعر در اصل به زبان کُردیِ کُرمانجی (نزدیک به ترکی) است و توسط حضرت قُش چِی ‌اُغلی، شخصیت بزرگ عرفانی سنّت ترکی اهل حق۲ سروده شده است:<blockquote>گنهکارم، ای خزانه‌ی کَرَم، ما را به عزتِ یار، ببخش،</blockquote><blockquote>به آن شرط و اقرای که با بنیامین۳ داری، ما را ببخش</blockquote><blockquote>نورِ قدرتِ مولامان، دُرِّ دریای بی‌کران است،</blockquote><blockquote>ای دستگیرِ یاران، به عزتِ داوودِ نازروا، ما را ببخش.</blockquote><blockquote>ما را به غمِ دنیا مشغول مکن، به جمعِ نامردان مینداز.</blockquote><blockquote>به قلمِ زرّین پیر موسی و خدمتِ رضبار، ما را ببخش.</blockquote><blockquote>پناه آورده‌ایم، به یاری همچون تو که هیچ دستی بالای دستش نیست،</blockquote><blockquote>به خان‌الماسِ زبردست، بزرگِ مسکینان، ما را ببخش</blockquote><blockquote>پناه آورده‌ایم، به همچون تو بزرگی، شده‌ایم مست و مستانه،</blockquote><blockquote>به عزتِ مصطفی داودان۴، که ذاتش قهار است، ما را ببخش.</blockquote><blockquote>ما را به زرق و برقِ دنیا مشغول مکن، بینِ نامردان میفکن.</blockquote><blockquote>به عزتِ پیر رضبار و به لطفِ شاهِ حقیقت، ما را ببخش.</blockquote><blockquote>یار آن است که ما را از تمامِ گردنه‌های مسلک بگذراند و به مقصد برساند،</blockquote><blockquote>به آتشی که منکر را می‌سوزاند، به عزتِ آن نار، ما را ببخش.</blockquote><blockquote>مرشد، آن است که داناست و در راهِ حق از سر و جان بگذرد،</blockquote><blockquote>به خان‌ جمشیدِ، جام‌نوش، به چشمِ خمارش، ما را ببخش</blockquote><blockquote> قُش چِی ‌اُغلی گوید: ای یارِ احد و واحد و نیک‌کردار،</blockquote><blockquote>هفتاد هزار غلام داری، به عزتِ آنان، ما را ببخش.</blockquote><ol class="number"><li value=1>در این مفهوم علی، یکی از اسماءالله است.</li><li value=2>اهل حق جماعتی عرفانی هستند که حدود یک میلیون کرد ایران و عراق، به اضافه‌ی لرها و ترک‌های شمال غربی ایران را دربر می‌گیرد.</li><li value=3>در سنّت اهل حق کردستان، بنیامین و اسامی دیگری که بعداً در شعر می‌آید، یعنی داود، پیر موسی، رضبار و مصطفی داودان، ذات ملک‌های مقربی هستند که در قرن هفتم شمسی (چهاردهم میلادی) از همراهان سلطان اسحاق (یا سهاک و یا صحاک) بودند، که خود بنیان‌گذار مسلک اهل حق بوده و قطب معنوی آنان و مظهر ذات حق به شمار می‌رفته است. هر کدام از این ذات‌ها وظیفۀ معنوی خاصی دارند.</li><li value=4>مصطفی مامور غضب الهی است.</li></ol>

شیخ‌ امیری ترکی

دستگاه چَپی که از ردیف رقص گرفته شده، اغلب در تنبورنوازی استاد حضور دارد، هم با شکلی بسط‌ یافته و هم به صورت اشاره‌ و ارجاع در دل سوئیتی دیگر. این قطعه هم مانند دیگر قطعات، به شیوه‌ای خلاقانه و نوین با تنبور پنج‌ سیمی نواخته می‌شود که تنبوری است خاص و ابداع استاد الهی. این ملودی که در مایه‌ی ماژور نواخته می‌شود، شاد و هماهنگ است و حالت فرح‌بخشی را القا می‌کند. تمپو کُند و آرام‌بخش است و شنونده را به سفر دور و دراز موسیقایی می‌برد، به جایی که می‌تواند مناظر اطراف را ببیند. مسافر با شنیدن این قطعه در راهی که پیشِ رو دارد حس ایمنی و خوشدلی می‌کند.

بداهه‌نوازی در سوئیت چپی

این روایت از شیخ‌ امیری هم در جمع صمیمی خانوادگی نواخته شده و تصویرپردازی دقیقی از فرمایش استاد در مورد موسیقی به عنوان زبان روح را ارائه می‌دهد، به زعم او فارغ از هرگونه ملاحظه‌ی تکنیکی یا زیبایی‌شناختی، و یا زمان و مکان: «موسیقی ارتباط با روح دارد و روح ارتباط با خدا ... اگر با همان حالت روحانی‌اش اجرا کنند، سیمِ ارتباط به مبدأ وصل می‌شود.»۱ مهم توجه دائم به خداست. استاد در ادامه می‌افزاید: «در هر مکان و زمان که توجه پیدا شد، آن را از دست ندهید. به‌ هیچ‌وجه زمان و مکان شرط نیست.»۲ عمل عبادت خداوند نه یک چارچوب خاص می‌خواهد نه یک شکل خاص؛ فقط ارتباط قلبی اهمیت دارد «... باید آن صداهای واقعی موسیقی را شنید. موسیقی را باید وسیله‌ی ارتباط معنوی قرارداد نه هدف اصلی.»۳روایت‌های متعددی از شیخ‌ امیری وجود دارند اما پیچیده‌ترین و پردازش شده‌ترین آن‌ها (پُرکار و با جزئیات فراوان) که در اینجا نواخته می‌شود، روایت استاد الهی است. این ملودی گرچه تزیین بسیار دارد، از هر گونه تصنع و افراط مبراست و در عوض، با نوعی خلوص و سادگی اصیل اجرا می‌شود. جمله‌های موسیقایی به همدیگر متصل هستند و به وسیله‌ی دیسونانس‌ها علامت‌گذاری شده‌اند و بر اندوهی عمیق تأکید می‌کنند. به رغم غنا و پیچیدگی هارمونیک و ریتمیک خود، این آهنگ با لطافت تمام در وجود رسوخ می‌کند و به نظر می‌رسد صدای کودک نوزادی را که نه چندان دور از نوارنده به گوش می‌رسد، آرام کرده است.<ol class="number"><li value=1>استاد الهی، آثارالحق، جلد ۲ تهران، جیحون، ۱۳۷۰ شمسی (۱۹۹۱ میلادی)؛ ص۲۱۵.</li><li value=2> استاد الهی،  برگزیده، گفتار ۱۴۸، پاریس، آلبن میشل، ۱۳۹۳ شمسی (۲۰۱۴ میلادی)، (Paroles de Vérité).</li><li value=3>مدرک فوق، گفتار ۲۲۶.</li></ol>

شیخ‌ امیری ۲ استاد الهی

این ضبط در خانه‌ی استاد الهی در تهران، در دهه‌ی ۵۰ شمسی (دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی) انجام گرفته است. در میان این چهار ذکر که با هم‌خوانی حاضران همراهی می‌شود، سه ذکر اول، تصنیف حاج نعمت‌الله، پدر استاد الهی است ولی مصنف ذکر چهارم را نمی‌شناسیم.اولین ذکر را استاد الهی، و سه ذکر بعدی را پسر بزرگ استاد، حاج امین می‌خواند.۱. ذکر اول با نیرومندی و شور و شعف فراوان، یادآور یاران حاج نعمت‌الله در لباس‌های سفید بلند است:<blockquote>حق سفید پوشان، حق سفید پوشان - کوثر بنوشان، حق سفید پوشان.</blockquote>«حق» که در این ذکر در لباس سفید و در حال نوشیدن از آب کوثر توصیف می‌شود، یکی از اسمای خداوند است و حقیقت را فرامی‌خواند. «کوثر» چشمه‌ای است که تمام رود‌های بهشت از آن بیرون می‌جوشند. برای عرفا چشمه‌ی کوثر متعلق به حضرت علی (ع) است، مظهراللهی که آب این چشمه را به شخص، به اندازه‌ای می‌دهد که ظرفیت روحی‌اش اقتضا می‌کند. ۲. این ذکر به افتخار سلطان اسحاق۱ ساخته شده، در زمانی که ذاتش بر حاج نعمت‌الله متجلی می‌شود.<blockquote>شام آما، شام آما، شاهنشای شاهان آما (شاه من آمده، شاه من آمده، شاهنشاه شاهان آمده.)</blockquote> ۳. در این ذکر، جواب هم‌آواییِ جمع با چند میزان به تنهایی و بدون همراهی تنبور به پایان می‌رسد. گرما و شوق جمع به‌روشنی محسوس است.<blockquote>شاه نعمت‌الله ولی‌ین حق - اول و آخر علی‌ین حق. (شاه نعمت‌الله ولی حق است - اول و آخرعلی است که حق است.)</blockquote> ۴. این ذکر ریتمیک‌تر است و مشخصه‌ای غیرِمعمول دارد: در انتهای هر جمله‌ی ملودیک، یک آکورد غیرِمنتظره می‌آید که ملودی را برعکس می‌کند. این آکورد وقتی نواخته می‌شود که کسی نمی‌خواند؛ گویی برای تازه کردن نفس است قبل از خواندن «ای خدا شُکُر».<blockquote>شوقِ شادی‌من، خدا شُکُر- دورِ باقی‌من، خدا شُکُر. (این شوق و شادی ‌من است، خدایا شُکرَت- این دوره همیشگی و باقی است، خدایا شُکرَت.)</blockquote><ol class="number"><li value=1>سلطان اسحاق (یا سلطان سهاک) یکی از مظاهر ذات حق در قرن هفتم شمسی (چهاردهم میلادی) بود و بنیان‌گذار مکتب عرفانی اهل حق که حاج نعمت‌الله پیرو آن بود.</li></ol>

سوئیت ذکر ۲

در این بخش سرور و شادی مستولی است: ملودی‌های شاد و جشن‌گونه، شنونده را به جهانی سرشار از نعمت و رحمت می‌برد. استاد با یک نت پایه و با چند هارمونیک مختلف، کاری می‌کند که این ملودی به رقص تبدیل شود؛ گویی برای همراهی با صدای کودکانی است که صدایشان در پس‌زمینه شنیده می‌شود.ریتم بسط‌یافته‌ی این ملودی‌، بیش از همه، دعوتی است به رقص. وقتی خواندن شروع می‌شود. صدای نرم و روان با ملودی‌ها و ریتم‌های نواخته‌شده با تنبور ترکیب می‌شود. آواز خطاب به «پَپو» است، نوعی پرنده‌ی اسطوره‌ای شبیه به هُدهُد. هر بیت دوبار تکرار می‌شود.<blockquote>پَپو سلیمانی، دَنوک زرینَه - بالکَت وا که، بچو و میونه. (ای هُدهُدِ سلیمان با نوک زرّین – بال‌هایت را باز کن و برو دنبال کسی یا چیزی بگرد.) بچو اورامان، سلطان گیان بیونه - خَوَری باره، وَو سرزمینه. (برو به اورامان (محل آرامگاه حضرت سلطان)، و معبودمان سلطان (سهاک) را زیارت کن – خبری برایمان بیاور، از آن سرزمین.)</blockquote>

خان‌امیری در سوئیت جلوشاهی

این بداهه‌نوازی بر مبنای تِم و ماتریسِ ریتمیک (پایه‌ای ریتمیک که ریتم‌های دیگر از دل آن درمی‌آید) یک رقص کُردی خاص است که از آن حدود ده روایت مختلف موجودند. اسم این آهنگ «پایکوبی» است و اشاره به قدم‌های رقص دارد. شروع قطعه کاملاً خاص است: هم روان است و هم بی‌قاعده، حالت ماشینی را دارد که می‌خواهد شروع به حرکت کند.استاد بعد از اینکه تِم را اجرا کرد، گونه‌ها و طرح‌های ملودی‌های دیگری را معرفی می‌کند که بعدتر همگی در تم اصلی حل می‌شوند. او صرفاً هر قطعه را یکی بعد از دیگری نمی‌نوازد بلکه آن‌ها را با هم ترکیب و هماهنگ می‌کند و مدتی روی یک پایه‌ی نامتغییر به صورت معلق نگه می‌دارد، شیوه‌ای که برای آریاهایی کارکرد کُنْترپوان دارد و به‌طرزی استادانه پشت سر هم تنظیم شده‌اند.پیش از این، اغلب این ملودی‌ها با سُرنا یا دوزَله همراه با دهل نواخته می‌شدند، و به نظر می‌رسد قبل از استاد الهی این قطعات هرگز با تنبور نواخته نشده بودند. تطبیق این ملودی‌ها و آرایه‌های خاص سازهای بادی، روی تنبور، نوآوری دیگری از استاد است. نواختن این ملودی‌ها نیاز به تکنیکی استثنایی دارد اما شاید حتا خارق‌العاده‌تر از آن، مجموعه تکنیک‌های نوآورانه‌ای است که استاد را به سطحی چنین غیرقابل تصور از قدرت موسیقایی روی این ساز سه‌ سیمی رسانده است.

سوئیت پاکتکی ۲

  بازگشت به اصل خود

استاد الهی این آهنگ را «آهنگ نجف» می‌نامید. این آهنگ ظرف چهل روز اقامت سرشار از حال معنوی در مرقد حضرت علی (ع) در نجف عراق به او الهام شده بود. در این قطعه، گوشه‌هایی از قطعه‌های «سحری» و «گل و خار» گنجانده شده است. «آهنگ نجف»، آهنگی بسیار شاد است که استاد الهی آن را به ‌طور جداگانه یا در ترکیب با قطعات دیگر می‌نواخت، یعنی آن را به‌ صورت مایه‌ی اصلی و محوری برای دیگر قطعه‌ها یا به‌ صورت یک ملودی رابط برای آراستن دیگر مقام‌ها می‌نواخت. «آهنگ نجف» یک ملودی «گسترش‌یابنده» است که پس از حرکت در مسیر خود به مایه‌ی شروع بازمی‌گردد. می‌توان آن را به آهنگ‌های دیگر اضافه کرد یا آهنگ‌های دیگر را در آن گنجاند. قطعه‌ی حاضر، که وسط یک سلسله آهنگ‌های دیگر ضبط شده، به‌واقع اجرایی است که در جمع خانوادگی که از پیش آماده‌سازی یا برنامه‌ریزی نشده است. استاد الهی ساز خود را بر‌می‌دارد و میکروفُنی جلوی او قرار می‌دهند، ضبط‌صوت را روشن می‌کنند، بعضی از افراد در اتاق می‌روند و می‌آیند و دیگر افراد نشسته‌اند و گوش می‌دهند. با این‌که در این قطعه جوهره‌ای از غم غربت محسوس است اما در عین حال آهنگی شوق‌آور است. هارمونی مطبوع در لحن اصلی (تنالیته ماژور) حال و هوایی روشن و مثبت به‌ وجود می‌آورد. استاد الهی در این آهنگ فنون گوناگون نواختن تنبور را به‌کار می‌گیرد. گاهی با همه‌ی انگشتان روی همه‌ی سیم‌ها می‌نوازد و گاه فقط از یک انگشت استفاده می‌کند و آن را بر یک سیم یا یک‌باره بر همه‌ی سیم‌ها حرکت می‌دهد که باعث ایجاد نوعی چند‌صدایی با ترکیب الحان مختلف می‌شود.

سوئیت «مبارک بادا» (شکل دوم)

این قطعه به‌شیوه‌ای بی‌بدیل و بدیع نواخته می‌شود و در لحظه‌هایی به واریاسیونی از همان مایه‌ی «آهنگ نجف» (قطعه‌ی اول) شباهت پیدا می‌کند. با این‌که «واله ویتانه» قطعه‌ای مقامی است، اما یک تغییر پرده از ترکیبِ نُتِ پایه با نُتِ نمایان، در آن وجود دارد. پاساژ نخستِ این قطعه با مناجاتی که استاد الهی علاقه‌ی خاصی به آن داشت طولانی‌تر می‌شود. در واقع ملودی آن ملهم از یک گوشه‌ی موسیقی اصیل ایرانی به‌نام «منصوری» است. اشعار این مناجات سروده‌ی یکی از یاران شاه خوشین، از عارفان بزرگ کردستان در قرن چهارم شمسی (یازدهم میلادی) است. او کسی بود که تنبورنوازی را به سطحی قدسی ارتقاء داد.در این مناجات، شاعر عشق کامل خود را به ذات حق بازگو می‌کند:<blockquote>«از اول تا به آخرم تو باشی. از اول تو بودی، آخرم تو باشی. از قطره‌ی آب مرا کردی نقاشی. با بهشت و دوزخت کاری ندارم، امیدوارم تو با من باشی».</blockquote>استاد الهی ملودی قطعه‌ی بعدی را بر مبنای شعری از پیر رمزبار (رضبار)، عارفه‌ی بزرگ کُرد در قرن هفتم شمسی (چهاردهم میلادی) تنظیم کرده است. این شعر حال معنوی کسانی را بیان می‌کند که در وادی عشق به‌دنبال ذات‌حق می‌گردند و از عشق او لبریز شده‌اند و او را با کلماتی ساده خطاب می‌کنند.این شعر چنین آغاز می‌شود:<blockquote>«عشق حق و سر شیت ویتانه، چه منزل‌گاتان کام‌جا‌ جیتانه؟» (عشق حق به سر دارید. شیدا و دیوانه‌ی حق هستید. جا و منزل‌گاه‌تان در آن جهان کجاست؟)</blockquote>در ادامه‌ی این قسمت، «مبارک بادا» می‌آید (شکل دوم) و با تغییر رَنگ و تغییر حال و هوا، لحنی غمگین‌تر پیدا می‌کند. در این قطعه تداخل چندین مایه پُر از چند‌صدایی، هارمونی، تغییر نوآنس و تغییر ضرب‌آهنگ شنیده می‌شود. به دنبال آن، نوعی از «زنگ شتری» می‌آید که قطعه‌ای آهنگین، لطیف و متین و توازن آرام آن یادآور حرکت کاروان شتر است (این شکل موسیقایی در موسیقی اصیل ایرانی یافت می‌شود).

واله ویتانه

در این قطعه، چند آهنگ زنجیروار به‌دنبال هم می‌آیند:الف. «علی آمان، یا علی، دخیلم وَ تو علی» (علی مدد کن یا علی، دخیلم بر تو علی)۱که بعد از آن چَپی (آهنگ رقص) می‌آید و مانند الگوی رابط برای آهنگ بعدی عمل می‌کند.ب. «یا سلطان آمان، آگِرِم دای» ( یا سلطان مدد کن، مرا به آتش کشیدی)، که استاد الهی آن را تصنیف کرده است.ج. مایه‌ی «چَپی»، در کل این بداهه‌نوازی تکرار می‌شود و بی‌وقفه به شکلی جدید درمی‌آید و موجب افزایش حیرت‌آور حجم صدا می‌شود.<ol class="number"><li value=1>نام «علی» در این متن، اشاره به جلوه‌ی ذات حق دارد. استاد الهی گاهی برای این منظور از نام «سلطان» استفاده می‌کرد.</li></ol>

علی آمان، یا علی

استاد الهی یک سه‌تار ایرانی کوچک (کوچک‌تر از تنبور پنج‌ سیمه) داشت که آن را «بلبل» می‌نامید. این سه‌تار یک ساز سفری بود که رویه‌ی تختی داشت و آن را در سفرها همراه می‌برد. استاد الهی طرز نواختن این ساز را از عُرف معمول خارج کرده بود. چرا که فنون خاص تنبورنوازی (چرخش انگشتان روی سیم‌ها) و فنون خاص سه‌تارنوازی (با یک انگشت) را آزادانه به هم آمیخته بود. این سبک نواختن چند سالی پس از فوت ایشان میان سه‌تارنوازان ایرانی باب شد. این قطعه را استاد الهی با همین سه‌تار کوچک در محیط گرم خانوادگی و در سال‌های آخر زندگی (اوایل دهه‌ی ۱۳۵۰ شمسی (سال‌های ۱۹۷۱ تا ۱۹۷۴ میلادی)) نواخته است. این قطعه با وجود کیفیت پایین ضبط، شور و حالی معنوی دارد و جمع‌نشینان را به هم ‌پیوند می‌دهد. آمان، صد آماناین ترانه را حاج نعمت‌الله جیحون‌آبادی، پدر استاد الهی، در اوان تجلی‌اش حدود ۱۲۸۰ شمسی (حدود ۱۹۰۱ میلادی) تصنیف کرده است. اشعار این ترانه مناجاتی است خطاب به معشوق ازلی و با عجز و انکسار، از پیشگاه پادشاه معنوی طلب مغفرت می‌کنند:<blockquote>«آمان صد آمان، شای کَرَمداران، کرم خیری کَر، وَ حالِ یاران» (به ما رحم کن، ای خداوند کریم، به حال یارانت کرم کن).</blockquote> ای درویش، درویشاین ترانه را هم حاج نعمت‌الله در زمان تجلی‌اش تصنیف کرده است. او به پادشاه معنوی خطاب می‌کند و او را «درویش» می‌خواند. روایت است که حاج نعمت‌الله ذات حق را در جامه‌ی درویشی دیده بود و این ترانه را برای ستایش او سروده بود.<blockquote>«ای درویش، درویش. ایمانم درویش. اِز و فِدات بام، پا بِنیَر و پیش» (ای درویش، درویش. ایمانم درویش. فدایت شوم، پا پیش بنه).</blockquote> سلطان سهاکیموسیقی و شعر این ترانه را استاد الهی تصنیف کرده است.<blockquote>«سلطان سَهاکی علی گیان، شای تَنیا تاکی علی گیان» (تو سلطان سَهاکی علی جان، تو تنها پادشاه یکتایی، علی جان۱). در اینجا فقط آهنگ اجرا می‌شود.</blockquote>شیرینه لیلااین آهنگ ملایم از ابتدا برای همراهی با دعای حاج نعمت‌الله استفاده می‌شد: «این دنیا فانی است، داوود جان. فقط حق باقی است، داوود جان». که اشاره به آیات ۲۶ و ۲۷ سوره‌ی ۵۵ قرآن دارد با این مضمون: «هر آنچه در زمین است، از بین می‌رود و تنها صورت تو، ای خداوند عظیم و کریم باقی می‌ماند». گر چه در این مناجات داوود فراخوانده می‌شود، که مَلَک مقرب خداوند و متّصف به صفت رحمت و بخشندگی است. اما او را با صفات عظمت و جباریت خداوند خطاب می‌کند، که این نکته در هنگام ذکر، به‌نحوی برای جمع‌نشین وقوع رویدادی شوم را پیش‌گویی می‌کند. استاد الهی در یکی از سفرهایش به مناطق غربی ایران، شعر این آهنگ را تلطیف کرد و از یک آهنگ عزا، آهنگی شاد به‌وجود آورد:<blockquote>«شیرینه لیلانه لیلانه، شیرینی خوریا وِی میکانه» (در این مکان شیرینی می‌خوریم).</blockquote><ol class="number"><li value=1>رجوع کنید به پاورقی قبلی</li></ol>

موسیقی ذکر (دستگاه)

استاد الهی یکی از دعاهای حضرت علی (ع)۱ را از عربی به فارسی و کُردی ترجمه کرده بود و چندین ماه این دعا را هر روز پس از بیدار شدن از خواب می‌خواند. استاد اغلب چند بیتی از این مناجات را هنگام نواختن تنبور نیز می‌خواند. در قطعه‌ی حاضر، استاد الهی بخشی از این دعا را به زبان اصلی عربی می‌خواند و آن را با چند جمله‌ی کوتاه استغاثه و التجا، به زبان فارسی، در مقام منصوری (دستگاه چهارگاه) همراه می‌کند (علی جان، آمان. علی جان کمکم کن). این آهنگ در سال ۱۳۴۳ شمسی (۱۹۶۴ میلادی)، یعنی در هفتاد سالگی استاد، ضبط شده است. در زیر، ترجمه‌ی فارسی بخشی از شعر این آهنگ آمده است: ای که می‌پرستمت، ای خالق من، ای پشتیبان استوار من، ای پناه و مرجعم، در فقر و در ثروت، به تو پناه می‌آورم. ای که می‌پرستمت، گر چه گناهانم عظیم است و هر روز بیش‌تر می‌شود، اما رحمت تو بزرگ‌تر از گناهانم است.در سراسر این قطعه تغییر لحنی بین بخش (سکانس)های آوازی با تغزلی عمیق، که تنبور به آن در همان حال و هوا جواب می‌دهد و قسمت‌هایی با ضرباهنگ تند، همراه با یک ترجیع‌بند (سوم کوچک) وجود دارد. مجموع این عناصر، اعم از ضرب (ریتم)، ترجیع‌بند، نت‌های آرایه، تکرارها، هارمونی‌های ناآشنا و غیره، نوعی حالت وجد و خلسه ایجاد می‌کند.در بخش دوم این قطعه، نوعی از «زنگ شتری»۲ شنیده می‌شود و بعد از آن، ذکر جاذب «علی هو هو» می‌آید، که واقعاً الهام‌بخش حرکتی موزون است.<ol class="number"><li value=1>یکی از امامان شیعه و داماد حضرت محمد (ص).</li><li value=2>رجوع کنید به تراک ۲ (واله ویتانه) همین سی‌دی.</li></ol>

دعای حضرت علی (ع)

«چپی» بخشی از ردیف موسیقی رقص کُردی است که هم در مواقع شادمانی و خوشی و هم برای بیان شور و شوق معنوی اجرا می‌شود. این قطعه یکی از نخستین ضبط‌های موسیقی استاد الهی به‌شمار می‌رود که در سال ۱۳۳۹ شمسی (۱۹۶۰ میلادی) بدون اطلاع او، از پشت درِ بسته‌ی اتاقی که در آنجا یک ساعتی مشغول نواختن بود، انجام گرفته است. بدیهی است که کیفیت ضبط پایین است اما مهارت هنرمند برای اجرای این قطعه‌ی «چپی» در حدی است که دلیل کافی به دست می‌دهد تا در این مجموعه گنجانده شود. پس از شروع، بلافاصله وارد ضرب رقص بریده‌بریده می‌شود که در سراسر این بداهه‌نوازیِ استادانه ادامه می‌یابد. هر چند «چپی» در اغلب اجراهای استاد الهی، چه به‌شکل بسط یافته و چه به‌ صورت اشاره، حضور دارد اما هر بار شکلی متفاوت پیدا می‌کند. در مورد حاضر، «چپی» در یک گام ایرانی و با یک سوم خنثی نواخته می‌شود که به آن رنگ‌آمیزی خاصی می‌بخشد.

آمانَ یار

جزئیات

اجراهای دیگر آمانَ یار

قطعات دیگر از رقص‌ها در همین آلبوم