تنبور پنج سیمی

چگور

سه‌تار کتابی (مسافرتی)

‌تار

سه‌تار

ویولن

نی

زماره (دوزله)

دف

این قطعه منسوب به دو چهره‌ی والای معنوی سنّت اهل حق۱ است: بابا سرهنگ و بابا ناووس، که بین قرون پنجم و ششم شمسی (دهم و دوازدهم میلادی) زندگی می‌کردند.مفهوم از خودگذشتگی و جانبازی در راه خدا، خصیصه‌ی عشق عرفانی بابا سرهنگ بود؛ در حالی که مرکز توجه بابا ناووس این هشدار بود که باید از فراموشی و نسیان معنوی در این دنیا خارج شویم، و خود را مشغول آینده‌ی معنوی در آخرت کنیم: «دیده‌ای که امروز را در نیابد چطور می‌تواند فردا را ببیند؟ به روزی فکر کن که نتوانی آنچه را که یکتا بر تو آشکار کرده ببینی.»۲این قطعه، قطعه‌ای خاص و کامل است، زیرا از لحظه‌ای که نوازنده ساز خود را به دست می‌گیرد و آن را کوک می‌کند تا لحظه‌ای که آخرین جمله را می‌نوازد، ضبط شده است. این قطعه در محیطی صمیمی نواخته شده، و فقط چند نفر از نزدیکان و اعضای خانواده حضور دارند. تنظیم کوک تنبور با صدای محیط مخلوط می‌شود، سپس نواختن با یک آهنگ بسیار لطیف آغاز می‌گردد. تکرار یک نت که به دنبال اولین جمله‌ی آهنگین می‌آید، نوعی بی‌وزنی به‌وجود می‌آورد.نواختن به تدریج شدت و قوت می‌گیرد، و می‌توان در آن تکه‌های مختلفی را که با آرایه تزیین شده‌اند، شنید. بعد ناگهان آهنگ به یک آهنگ شاد تغییر حالت می‌دهد که دعوت به رقص است، در عین این که آهنگ از آکوردی به آکورد دیگر تبدیل می‌شود. به اشاره‌ی استاد، دف آغاز به نواختن می‌کند؛ و به رغم قوه‌ی ضربات کوبشی، و شرایط ابتدایی وسایل ضبط۳ صدای تنبور هنوز به خوبی شنیده می‌شود. استاد الهی در تنبورنوازی، ندرتاً با دف همراه می‌شد، این همراهی با دف، یکی از دو مورد ضبط شده‌‌ی شناخته شده است.۴پس از آنکه استاد آهنگ را با جمله‌ی «هو اول و آخرم یار، یا علی»۵ به پایان می‌برد، خودش دف را می‌گیرد، که موردی کاملاً استثنایی است، و چند ضربه به دف می‌زند، و به این ترتیب نمونه‌ای برای ایجاد تعادل و حفظ وقار در هنگام نواختن دف را نشان می‌دهد.<ol class="number"><li value=1>سنّت عرفانی غرب ایران.</li><li value=2>استاد الهی اغلب این جمله از مجمع‌الکلام را نقل می‌کرد؛ مجمع‌الکلام نسخه‌ای از کلام‌های سنت اهل حق است که استاد الهی به دلیل دانش عمیق‌اش این کلام‌ها را گردآوری و تصحیح کرده‌ است.</li><li value=3>فقط با یک میکروفونِ آنالوگِ غیر مستقیم.</li><li value=4>در مجموعه سی‌دی هایی که تا کنون از استاد الهی منتشر شده‌اند، تنها یک مورد دیگر همراهی دف شنیده می‌شود. رجوع کنید به آلبوم مقصد، سی‌دی ۱، تراک ۳ (پاریس: شرکت لوشان دوموند، ۱۳۸۷ شمسی (۲۰۰۸ میلادی).</li><li value=5>منظور از«یا علی»، «یا خدا» است.</li></ol>

سوئیت بابا سرهنگی و بابا ناووسی (بابا نااوسی)

در این قطعه سه ذکر۱ «در مورد سلطان»۲ وجود دارد، اولین و آخرین ذکر توسط استاد الهی و ذکر دوم توسط پدر استاد۳ سروده شده است.ذکر اول با آکوردی که بازگشت دوباره دارد مشخص می‌شود، آکوردی که جمله‌ی ذکر را پایان می‌بخشد. یک گوش تعلیم‌دیده می‌تواند چندین ریتم گوناگون بداهه‌نوازی شده را در آن بشنود، و به نظر می‌رسد این ذکر به وسیله‌ی چندین ساز در یک زمان نواخته شده است.<blockquote>سلطان سَهاکی علی گیان / شای تَنیا و تاکی، علی گیان (سلطان سَهاکی، علی جان / شاه تنها و تکی، علی جان)</blockquote>ذکرهای دوم و سوم، از نظر آهنگین کاملاً نزدیک به همدیگرند، و به ‌طور خاص ریتمیک هستند. زیر ظاهر ساده‌ی آواز، یک آهنگ پرمایه و غنی پنهان شده، همراه با چندین واریاسیون و آرایه‌ی ظریف.<blockquote>سلطانِ مردان، یاعلی یا علی / شفای کل دردان، یا علی یاعلی سلطان سر جَم، هو هو - ذاتش وَ جم، هو هو (رأس جم سلطان است، هو هو / ذات‌اش در جم است، هو هو)</blockquote>در اغلب موارد، این مجموعه ذکر با جمله‌ی «هو اول و آخرم یار» پایان می‌پذیرد.<ol class="number"><li value=1>ذکر یک سرود معنوی مقدس است که حاضران در جمع، سربند کلام را دسته‌جمعی دم می‌گیرند.</li><li value=2>سلطان سهاک (یا سلطان اسحاق)، قرن هفتم شمسی (چهاردهم و پانزدهم میلادی) بنیان‌گذار مکتب اهل حق است، مکتبی که استاد الهی در آن رشد کرده. در این ذکر، «هو» هم برابر ضمیر سوم شخص «او» است و هم برابر با دم و نفس.</li><li value=3>حاج نعمت‌الله، عارفی است در سنّت اهل حق، که به عنوان قدیسی بزرگ از او نام برده می‌شود؛ از او تألیفات و اشعاری به زبان کردی و فارسی باقی مانده‌ است.</li></ol>

سوئیت ذکرها

در این مناجات نت‌های بم و نت‌های زیر به نوبت جانشین هم می‌شوند، با آهنگ‌های مهارشده و فشرده‌تر، به ‌طور مثال یک جمله‌ی شُر۱ (۲:۱۱) که شعله می‌کشد و سپس به سرعت آرام می‌گیرد. استاد، تکنیک‌های گوناگونِ نواختن تنبور یا سه‌تار۲ را به کار می‌گیرد تا بتواند امواجی از نت‌های پیاپی به وجود آورد که بر روی محوری ثابت در سیم بم گسترده می‌شود.<ol class="number"><li value=1>شیوه‌ای از ریز است که با دست راست اجرا می‌شود.</li><li value=2>سه‌تار فارسی، سازی سنتی از خانواده‌ی سازهای زهیِ دسته بلند است. این ساز در ابتدا سه سیم داشت، اما در قرن دوازدهم شمسی (هجدهم میلادی) سیم چهارمی توسط مشتاق‌علی‌شاه، عارفی والا و موسیقی‌دانی برجسته که استاد سه‌تار بود، به آن افزوده شد. در تکنیک نواختن سه‌تار با دست راست، فقط از انگشت اشاره استفاده می‌شود که به سیم‌ها با حرکت رفت و برگشتی ضربه می‌زند، در حالی‌که تکنیک استاد در نواختن ساز تنبور، به‌کارگیری تمام پنج انگشت دست راست است.</li></ol>

مناجات در سوئیت بابا‌جلیلی

این قطعه با چگور۱ اجرا شده، سازی که از سازهای عاشقان آذربایجان است. گرچه شکل این چگور شبیه به سازهای ارومیه است، اما چگور استاد به طرز کم‌سابقه‌ای، در همدان ساخته شده و دو ردیف دوتایی و یک ردیف سه تایی دارد. این چگور در قرن سیزدهم شمسی (نوزده میلادی) ساخته شده و دارای یک کاسه‌ی گلابی شکل، متشکل از ترکه‌های به‌هم چسبیده از چوب توت، یک صفحه‌ی صوتی از چوب توت، و دسته‌ای از چوب گردو است، که با صدف و شاخ تزیین شده و داخل دسته مجوف است؛ و همین باعث کارکرد درست آن می‌شود. اسم «سید علی» روی صفحه‌ی ساز حکاکی شده.گریلی یک بخش از مجموعه دستگاه‌هایی است که استاد الهی آن را «آهنگ‌های ترکی» می‌خواند، یا دقیق‌تر، «دستگاه شاهی». این قطعه، که عشق شدید به معبود را نشان می‌دهد، «گریلی» نام گرفته، که واژه‌ای است ترکی و اشاره دارد به اولین شاهان صفوی (از سال ۸۸۰ شمسی (۱۵۰۱ میلادی) به بعد)، که ترک‌زبان بودند.اینجا آهنگ شادی‌بخش است و پیکربندی ساز چگور، با سیم‌های متعدد، طیف گسترده‌ای از طنین‌های هارمونیک به وجود می‌آورد. استاد الهی این ساز را به شیوه‌ی خاص خود می‌نوازد، با استفاده از مضرابی که از پوست درخت آلبالو ساخته شده و آن را چنانکه معمول است بین شست و انگشت اشاره می‌گیرد، اما سه انگشت دیگر، برای نواختن شُر آزاد هستند و شُر با ضربات مضراب همراه می‌شود. روزی که این قطعه ضبط می‌شد، استاد الهی چندین ساز از میان سازهای خود را برداشت و نواخت، و در برابر چشمان حیرت‌زده افراد حاضر در جلسه، این چگور را هم به دست گرفت و در کمال مهارت به نواختن آن مشغول شد. در واقع استاد الهی نواختن چگور را از جوانی آموخته بود و ردیف آن را به خوبی می‌دانست؛ به علاوه در مورد تکنیک نواختن این ساز نوآوری کرده بود، به‌خصوص با افزودن شُر به اجرا. اما بعدها کمتر چگور می‌نواخت و در سال‌های آخر عمر اصلاً با چگور ننواخته بود و همین امر اهمیت اجرای او را در آن لحظه‌ی خاص نشان می‌دهد، چرا که با چگور تمام دستگاه‌های ترکی را - حدود بیست قطعه - در این جلسه نواخت. تنها ضبط بعدی که در آن استاد الهی چگور نواخته، در یک مجموعه‌ی سی‌دی – کتاب آمده است که به عنوان یادبود نمایشگاه «ساز مقدس تنبور»: «نمایشگاه هنر استاد الهی» چاپ شده (شرکت لوشان دوموند / موزه‌ی هنر متروپولیتن، ۱۳۸۳ شمسی (۲۰۱۴ میلادی)).    <ol class="number"><li value=1>این ساز، همراه با چند ساز دیگر استاد الهی، در بخش مخصوص سازهای موسیقی‌دانان، در نمایشگاه مِت در نیویورک، در ویترینی که به آن‌ها اختصاص یافته، در معرض دید عموم قرار گرفته است.</li></ol>

گِرِیلی

در سنّت اهل حق، داستان بابا فقیه معروف است. می‌توان روایتی از این داستان را در کتاب منظوم شاهنامه‌ی حقیقت۱، سروده‌ی حاج نعمت‌الله یافت. بابا فقیه هم‌زمان با شاه خوشین بود، که به اعتقاد اهل حق یکی از مظاهر حق در قرن چهارم شمسی (یازدهم میلادی)  به شمار می‌رفت. در این حکایت گفته می‌شود چگونه نظر شفابخش الوهی، طبیعت مردی عصیانگر و مغرور را، بعد از قبول معنویت، کاملاً تغییر داد: «... با این کلمات، چشم روح بابا فقیه باز می‌شود، و او خود را به درستی می‌بیند. پس خود را به پای شاه خوشین می‌اندازد و طلب بخشایش از خداوند بخشنده می‌کند، و می‌گوید: از آستان وجودت، از تو می‌خواهم خطاهایم را ببخشی! که کور بودم و غافل، که تو را نمی‌شناختم، تو را که خیر محضی!»۲استاد الهی به ‌طور خاص، به این مناجات تکان‌دهنده و تأثیرگذار علاقه داشت، و اغلب آن را با بداهه‌نوازی‌های گوناگون و هر بار به شکلی جدید می‌نواخت.در این ضبط، فواصل آهنگ، در ابتدا، در یک محدوده‌ی کوچک محصور شده، با کنتراپوانی در سیمِ بم، و یک ریتم کُند، بدون طیف دینامیک (بدون شدت و ضعف صدا)، سپس آهنگ گشوده می‌شود و گسترش می‌یابد تا بتواند فواصل بزرگ‌تری را پوشش دهد و صداهایی جدید را با تغییر غیرمنتظره‌ی گام وارد قطعه کند. ریتم با ضرب‌های سنکوپ‌دار مشخص می‌شود، ضربه‌هایی که با آبشارهای نت تغییر می‌کند و یادآور گفت‌وگو و هِق‌هِق گریه است.<ol class="number"><li value=1>شاهنامه‌ی حقیقت یا حق‌الحقایق، تألیف حاج نعمت‌الله جیحون‌آبادی، همراه با حاشیه برحق‌الحقایق تالیف استاد الهی، چاپ تهران، نشر جیحون، ۱۳۷۴ شمسی (۱۹۹۵ میلادی).</li><li value=2>این اشعار توسط یاران شاه فضل ولی در قرون سوم و چهارم شمسی (نهم و دهم میلادی) سروده شده است.</li></ol>

مناجات در سوئیت بابا‌فقیهی

این سرود در ۱۲۸۵ شمسی (۱۹۰۶ میلادی) توسط حاج نعمت تصنیف شده. آهنگ لطیف آن همراه است با اشعاری بیانگر طبیعت ناپایدار دنیای مادی و عبور زودگذر آن۱:<blockquote>دنیا فانی‌یَن داوِد گیان / هر حق باقی‌یَن داوِد گیان (دنیا فانی است، داوود جان / فقط حق باقی است، داوود جان) </blockquote>استاد الهی در یکی از سفرهایش به غرب ایران، اشعار نخستین را تغییر داد، تا این سرود سوگبار را به آوازی شاد بدل کند۲.در این قطعه یک تأخیر تعمدی میان جملات آوازی اتفاق می‌افتد، گویی می‌خواهد بر معنای کلماتی که بیان می‌شوند، تأکید کند.       <ol class="number"><li value=1>این ابیات ارجاعی است به آیات قرآن: ۲۷-۵۵:۲۶.</li><li value=2>این ذکر با کلام تغییر یافته‌اش به نام «شیرین لیلا»، در سی‌دی نواهای آسمانی قطعه‌ی ۴ چاپ شده است.</li></ol>

سرود روحانی

این قطعه که در سال ۱۳۴۵ شمسی (۱۹۶۶ میلادی) ضبط شده، متعلق به گروهی از آهنگ‌های رقص کردی سنّتی است که به مناسبت جشن عروسی یا دیگر مناسبت‌های شاد اجرا می‌شود. استاد الهی آن را با نیتی معنوی نواخته است.این قطعه، با یک زیرمایه‌ی (موتیف) کوتاه و تکرارشونده، با دعوت به رقص و جنبش آغاز می‌شود. همچنان که واریاسیون‌های ریتمیک بیشتر و بیشتر می‌شوند، نیرو و سرزندگی این قطعه نیز گسترش می‌یابد و حالتی عمیق از وجد و شعف معنوی ایجاد می‌کند، که شاید حکایت دارد از سعادت وصال روح با معبود.

هل‌پَرکَه

  فانی و باقی

تکریم (سی‌دی ۲)

جلوشاهی یادآورِ آیین‌های سلطنتی در ایرانِ باستان است که به واسطه‌ی این موسیقی درجه‌ای معنوی می‌یابند. قطعه، با اعلامِ رسیدنِ شاه: «شاه آما، شاه آما!». به اوجِ خود می‌رسد. روح برانگیخته می‌شود و به لطفِ حضورِ شاه توانِ رویارویی با مخوف‌ترین دشمن را به دست می‌آورد.

سوئیت جلوشاهی

استاد به این مناجات بسیار علاقه‌مند بود. متن آن به یکی از یاران شاه خوشین، از عارفانِ بزرگِ کُرد در قرن چهارم شمسی (یازدهم میلادی) منسوب است. در این قسمت شاعر عشقِ خاصِ خود به خدا را بیان می‌دارد:<blockquote>یا شاه تو با من باشی از اول تو بودی، آخرم تو باشی از قطره‌ی آب منی من‌ات کردی نقاشی با بهشت و دوزخ‌ات کاری ندارم امیدوارم تو با من باشی</blockquote>

یا شاه تو با من باشی

فارغ از وقفه‌ای که گریه‌ی یک کودک ایجاد می‌کند، این قطعه نمونه‌ای از شیوه‌ی تارنوازیِ استاد را به نمایش می‌گذارد.

تار

بسته به فضا و بسترِ کاربرد، ممکن است واژه‌ی قطار نشان‌گرِ کاروان، گروهِ مشایعت‌کنندگان، زنجیر یا رشته‌ی پیوند باشد. قطار مقامی پرمغز و عمیق است که ریتم چندانی ندارد و تداعی‌گر دعا و راز و نیاز است. هر قطعه به مثابه‌ی حلقه‌ای از زنجیری‌ست که اجزای مختلفش با هم جفت و جور می‌شوند تا حرکتی پیوسته و کاملا متعادل در ریتم و هارمونی را شکل دهند.

سوئیت قطار

بالا دستان یعنی گستره‌ی صوتیِ بم روی دسته‌ی تنبور، و این همان گستره‌ای‌ست که آهنگ قدیمیِ مزبور معمولا در آن اجرا می‌شود (هفت پرده‌ی بالای ساز). اما استاد الهی برای اجرای آن از کلِ ساز بهره می‌گرفت.

بالا دستان

طرز عنوانی کلی به معنای سبک، گونه یا شیوه است. در ردیف موسیقیِ استاد، این لغت به دسته‌ای از آهنگ‌های عرفانیِ کهن اشاره دارد. این نغمه که پر از حال و هوای نستالژیک است، آدمی را به خودکاوی و بازگشت به خود فرا می‌خواند.

طرز

این قطعه متعلق به ردیف موسیقیِ آذربایجانی است که استاد الهی با چگور ترکی روایتِ خود از آن را اجرا کرده است. وی این آهنگ را دوست داشت و گاهی با شعرهای مختلف اجرایش می‌کرد.

شکسته

بابا سرهنگ نامِ عارفی است که در قرنِ چهارم شمسی (نهم میلادی) می‌زیسته و سَلَفِ شاه خوشین بوده است (ترَکِ ۲ سی‌دی را ببینید). بابا ناووس هم نامِ عارفی‌ست که بین قرن پنجم و ششم شمسی (یازدهم و دوازدهم میلادی) می‌زیسته است.

بابا سرهنگی و بابا ناووسی (بابا نااوسی)

بالا (قسمتِ بالای دسته) به گستره‌ی صوتی بم اشاره دارد. برخی هم در توضیح علت این نامگذاری می‌گویند این نغمه را می‌توان به عنوان پس‌زمینه‌ی رقصی استفاده کرد که در آن دست ها مثلِ دو بال گشوده می‌شوند. خاستگاهِ آهنگ کریم‌خانی مشخص نیست.

دوبالا و کریم‌خانی

این قطعه، همان‌گونه که از نامش پیداست، یادآورِ حالاتِ سرور و اندوهِ معنوی‌ست. استاد الهی می‌گفت آهنگ‌های ایرانی، بخصوص نغمه‌های کهن همیشه جفت هستند. بعد از یک آهنگ پرشور و تاب یک آهنگ دلنواز می‌آید، پس از یک آهنگ شاد یک نغمه‌ی نستالژیک می‌آید و قس علی هذا.

دستگاه گل و خار

پژواک (‌سی‌دی ۱) 

دستگاه سحری سپیده‌دمان را در ذهن مجسم می‌کند، آن‌گاه که طبیعت بیدار می‌شود تا به ستایشِ آفریدگار آواز سردهد. ریتم و ملودی هر دو مدام در تغییرند. ابتدا یادآورِ آوازِ بلبل و پرندگانِ دیگرند و در ادامه منعکس کننده‌ی صداها و پژواک‌های طبیعت: سپیده سرزده است و عالمِ هستی بیدار می‌شود.

سوئیت سحری

نام این قطعه یادآورِ آوازِ سار است و از طرفی هم ممکن است به عارفی به نامِ ساروخان که پدیدآورنده‌ی آن است اشاره داشته باشد. در اینجا، استاد ملودی را با مناجاتی همراه می‌کند:<blockquote>ربی‌الاعلی ـ ربی‌العظیم بزرگواری باری‌تعالی تسبیح و تهلیل به آن تای بی‌همتا بارالها، خالقِ من، ای پناه و مرجعم سوی تو می‌نالم اندر حالت فقر و غنا بارالها گر چه می‌باشد گناهم بس عظیم عفوت افزون است و اعظم از گناه و از خطا بارالها گر چه بخشیدم به نفس خود مراد می‌کنم اکنون به بستان پشیمانی چرا</blockquote>

سوئیت ساروخانی

استاد این دستگاه را در میان مقام‌های کهن دسته‌بندی کرده بود، اما عنوان و محتوای آن، که هم تراژیک و هم باشکوه است، یادآور داستانِ شهادتِ امام حسینِ، نوه‌ی پیامبرِ اسلام، هم هست. با این دید، می‌توان آن را دعوتی به ازخودگذشتگی در سفرِ روح به سمتِ کمال دانست.

سوئیت شاه‌حسینی

واژه‌های چپی و چوپی به معنای شعف و اشتیاق، معرِف نوعی رقص‌اند که بیانگرِ سُرورِ روحانی است. این قطعه که با تنبورِ پنج‌ سیم استاد اجرا شده این گونه آغاز می‌شود: «چپی … برای خاطرِ خودم.» بعداً استاد توضیح داد که در آن لحظه انگار روح الهی در او حلول کرده بود. بنابراین، عبارت «خودم» به پروردگار اشاره دارد. این نگاه از مضامینِ معروفِ سنّتِ عرفانی است.

چپی / چوپی

فرمِ اصلی این آهنگ به شیخ‌ امیر، از صوفیانِ کُردِ قرن ده و یازدهم شمسی (هفدهم و هجدهم میلادی) منسوب است. بعدها، دستگاه شیخ‌ امیری به عنوانی کلی برای معرفیِ نوع یا خانواده‌ای از نغماتی بدل شد که هفده واریاسیون آن‌ها، از ساده‌ترین (متعلق به خودِ شیخ‌ امیر) تا پر شاخ و ‌برگ‌ترین (متعلق به استاد)، در ردیف استاد یافت می‌شوند.

سوئیت شیخ‌ امیری

زیرِ دستان به معنیِ گستره‌ی صوتیِ زیر روی دسته(ی تنبور) است. به گفته‌ی استاد فرشتگانی که با تنبور می‌خوانند به دو گروه تقسیم می‌شوند: آن‌ها که در گستره‌ی زیر می‌خوانند، و آن‌ها که در گستره‌ی بم می‌خوانند. این مقام شاد است و به مُدِ ماژُورِ موسیقیِ غربی شباهت دارد.

زیرِ دستان

فرنگی نامِ کوکی است که استاد الهی به ردیف تنبور معرفی کرده است. یکی از قطعاتِ شاخص در این مقام زنگِ شتریِ حضرتِ مولا نام دارد. گفته می‌شود که حضرتِ مولا صدای زنگ‌های کوچک آویزان به شترهایش را به گونه‌ای تنظیم می‌کرد که آهنگ حاصل از تکان خوردنِ آن‌ها سرعت شترها را زیاد کند.

سوئیت فرنگی

تنبور مقدس: هنر استاد الهی

از جمله معانی گوناگون سماع۱، موسیقی عرفانی و رقص همراه با آن است. این مفهوم به ‌طور خاص در قرن سیزدهم میلادی، تحت تأثیر مولانا جلال‌الدین رومی به عُلوّ مرتبه‌ی خود رسید. به گفته‌ی این شاعر و عارف بزرگ ایرانی، سماع بخشی از رقصی ابدی است که مقرر است روح روزی به آن بپیوندد. همه‌ی موجودات زمانی به این رقص کیهانی می‌پردازند. ... ‌«برون ز هر دو جهانی چو در سماع آیی/ برون ز هر دو جهانست این جهانِ سماع».۲سماع بیانگر آهنگی (ملودی) است که از سماوات می‌آید که در روح طنین می‌اندازد و شنونده را در رقصی محو می‌کند که استاد این رقص را آسمانی خوانده است.این بداهه‌نوازی در دهه‌ی ۳۰ شمسی (دهه‌ی ۱۹۵۰ میلادی) توسط دختر بزرگ استاد ضبط شده، زمانی که استاد در خلوت خود در اتاقش می‌نواخته. این قطعه که با تنبور پنج‌ سیمی۳ اجرا شده، نمونه‌ی خوبی از تکنیک یگانه‌ی استاد، به‌خصوص سبک خاص او در ترکیب تکنیک نواختن تنبور و تکنیک نواختن سه‌تار است (قطعه‌ی ۴ سی‌دی را هم بشنوید).دستگاه با موتیف‌هایی شروع می‌شود که به سادگی از چند نت ترکیب شده و حساسیتی شدید را القا می‌کند. ریز (ترمولو)های تکرارشونده، در حالت صمیمی ملودی سهیم می‌شوند و درد فراقِ روحی در بند را نشان می‌دهند که در آرزوی وصال با خالقش است.وقتی ضربه‌ی آکوردها کم‌کم جانشین ترمولوها (ریزها) می‌شوند، ملودی شور و قدرت بیشتری می‌گیرد. سپس حال‌وهوا با چند فاصله‌ی دیسونانس متناوب و جریان آزاد تک‌ضرب‌ها تغییر می‌کند. پس از یک مجموعه‌ی آزاد (روباتو) از واریاسیون‌های ریتمیک (کند کردن و سپس بازگشتن به ضرب‌آهنگ اولیه) صدا حجیم‌تر می‌شود و حرکت رقص کیهانی، روح را در سَیَلانی اوج گیرنده با خود می‌برد و در خود غرق می‌کند. و این همه با آواز زیر همراه می‌شود۴:<blockquote>آمان صد آمان وَو آمانَ کو - یه دسته (دَسِ) ایمَ‌اس (مِنَ) علی و دامانِ تو (آمان و صد آمان، به شدت پناهنده‌ام به تو، این دست من است بر دامن تو.)</blockquote><ol class="number"><li value=1>رجوع کنید به سی‌دی استاد الهی تحت عنوان «سماع‌های آسمانی» پاریس: (۱۳۸۴ شمسی (۲۰۰۵ میلادی) ،Le Chant du Monde)</li><li value=2>ژان دورینگ، Musique et Ecstase پاریس، آلبن میشل، ۱۳۶۷ شمسی (۱۹۸۸ میلادی)، ۲۰۰</li><li value=3> تنبور پنج‌سیمی، با دو سری سیم‌های دوتائی برای زیر و متوسط و یک سیم برای بم، توسط استاد الهی ابداع شد. رجوع کنید به سی‌دی «نواهای آسمانی» پاریس، Le Chant du Monde، ۱۳۷۳-۱۳۸۳ شمسی (۱۹۹۴-۲۰۰۴ میلادی)</li><li value=4>به سخنی می‌توان معنای کامل این آواز کُردی را به شیوه‌ای ساده و در عین حال محکم منتقل کرد. چنان که ژان دورینگ می‌گوید: «زبان این نغمات به‌طرز تحسین‌انگیزی به‌کار گرفته شده تا عشق معنوی را نشان دهد. با چرخش شاعرانه‌ای که بی‌پروا، موجز و موثر است. در حالی که با آزادی تمام بیان می‌شود.»: روح نغمات: موسیقی استاد الهی جیحون، ۱۳۸۲ شمسی (۲۰۰۳ میلادی).</li></ol>

سماع

در جمع خانواد‌گی ضبط شده، با ضبطِ صوت موجود در دهه‌ی ۴۰ شمسی (دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی). این ملودی با سبک موجزگویی، یعنی ملودی به صورت اختصار بر روی تنبور به شنونده منتقل می‌شود. از همان ابتدای قطعه، آواز کاملاً صمیمی  و در دانگ بالا، یعنی منطقه‌ی صوتی زیر، و با واریاسیون‌هایی مناجات‌گونه پیش می‌رود. صدای آواز و ساز در وحدت کامل هستند.در طول آواز اصلی، همراهی تنبور به صورت یک ریتم آهسته و سنگین است. در حالی که وقتی جمع جواب می‌گوید، پُر از آرایه می‌شود.ابیات اول این ذکر۱<blockquote>حَق حَقِ هو هو- ای آقای جافم، غُنَرَه‌ی سرتافم، یار بی‌گزافم.</blockquote>نیایش به ذات سلطان اسحاق۱ است که مظهر ذات الهی است. حق و هو، اسمای خداوند هستند که اشاره به حقیقت، حق، خداوند و یکتا دارند. غُنَرَه‌ (رودخانه‌) و سرتاف (کف ناشی از خروش امواج) نمایانگر تلاطم شدید جریان رود و تلألوی نوری است که از زیر آب خروشان بیرون می‌آید. همان یار بی‌گزاف، به معنی یار و معبود (سلطان) که عاری از هر ناراستی است. به این ترتیب ابیات چنین معنا می‌شوند: جهان همچون رودخانه‌ای خروشان و پُرتلاطم است، اما تو ای محبوبم، از هر تظاهر و گزافه‌ای عاری هستی و حقیقت محضی که به روح جوش و خروش می‌دهی.<ol class="number"><li value=1>واژه‌ی «ذکر» به معنای به خاطر آوردن خداست. این ذکرها مناجات‌هایی هستند که به طرز جَلی خوانده می‌شوند، با تکرار اسمای جلالی و جمالی خداوند.</li><li value=2>سلطان اسحاق (یا سلطان سهاک)، مظهرالله، قرن هفتم شمسی (چهاردهم میلادی) و بنیان‌گذار مکتب عرفانی اهل حق.</li></ol>

حَق حَقِ (و) هو هو

این قطعه در خانه‌ی استاد در محیط هرروزه در میان افراد خانواده ضبط شده است. پس از اینکه استاد آغاز به نواختن می‌کند، میکروفونی آهسته در مقابل تنبور او گذاشته می‌شود، او محو در گفت‌وگوی صمیمی‌اش با خالق به نواختن ادامه می‌دهد.قسمتی از این قطعه در سی‌دی نواهای آسمانی (قطعه‌ی ۲) و سی‌دی دوتایی (تکریم، قطعه‌ی ۲) همراه با کتاب مربوط به جشن یادبود، با عنوان تنبور مقدس: هنر استاد الهی در نمایشگاه موزه‌ی متروپولیتن منتشر شد. اینجا در این سی‌دی تمام قطعه در دسترس قرارگرفته تا ارزش معنوی آن به تمامی اعاده شود. این قطعه با تنبور پنج‌ سیمی نواخته‌شده و ملودی به نرمی میان جواب‌های دانگ بالا و پایین (زیر و بَم) که گفت‌وگویی واقعی و یک دیالوگ موسیقایی را ایجاد می‌کند تکمیل می‌شود.دست چپ با قدرت اجرا می‌کند، در حالی که انگشت سبابه‌ی دست راست را استاد طوری به کار می‌گیرد که گویی سه‌تار۱ می‌نوازد و به سیم‌ها طوری ضربه می‌زند که صدای ساز را تشدید می‌کند۲ و با اینکه ریتم در طول قطعه اغلب تغییر می‌کند ولی هیچ وقفه‌ای در طول قطعه ایجاد نمی‌شود.آهنگ (ملودی) این قطعه که توسط استاد الهی تنظیم شده، بر مبنای اشعاری از پیر رضبار است؛ تنها زنی با مقام معنوی که در سنّت کُردیِ اهل حق یک ملک مقرب به حساب می‌آید، در قرن هفتم شمسی (چهاردهم میلادی) می‌زیسته، مادر سلطان اسحاق و پیرو کامل او بود و سلطان، قطب معنوی او.بیت اول این شعر «و منزلگاتان کام‌جا جیتانه» را می‌توان چنین معنی کرد: «در منزلگاه ابدی‌تان جایگاهتان کجاست؟» استاد الهی این شعر را چنین تفسیر کرده است: در طول سفر معنوی‌ات، منزلگاه ابدی‌ات را کجا می‌خواهی قراردهی؟ در نعمت این دنیا؟ در سعادت و آمرزش بهشت؟ یا در کمال که راهش مقابلت نهاده شده تا به سوی حقیقت بروی و به آن برسی؟ وقتی به حقیقت برسی، هیچ ابهامی برایت باقی نمی‌ماند و به حقیقت رسیده‌ای.اما بیت دوم «عشق حق وَ سر شیت ویتانه» را می‌توان چنین ترجمه کرد: شور و عشق به حق را در قلبت داشته باش و در قلبت دیوانه‌ی خدا باش!» استاد در باب این شعر چنین فرموده است: پس از اینکه کسی تمام مراحل معنوی را گذراند، عشق به حق در قلبش شکوفا خواهد شد. وقتی کسی به مرحله‌ای رسید که تمام لذایذ دنیوی برایش پوچ شد، آنگاه بدون هیچ قید و بندی دیوانه‌ی حق خواهد شد، همچون منصور۳ که گفت: انالحق، یا زکریا۴ که زیر شکنجه خندید، یا امام حسین (ع)۵ که وقتی سرش را جدا می‌کردند تبسم داشت. در این مرحله، جسم و دنیا مفهومی جز «یکتا» ندارد. از این نقطه شخص به مرحله‌ی جذبه می‌رسد، مرحله‌ای که به هر چه می‌نگرد، اوست و آماده است تا خدا او را به عالم کمال ببرد.<blockquote>و(چه) منزلگاتان کام‌جا جیتانه (در منزلگاه ابدی‌تان جایگاهتان کجاست؟ (به کجا می‌روید)) عشقِ حق وَ سر شیت ویتانه - و منزلگاتان کام‌جا جیتانه. (شور و عشق به حق را در قلبت داشته باش و در قلبت دیوانه‌ی خدا باش! - در منزلگاه ابدی‌تان جایگاهتان کجاست) رای حق راسین راسی ریتانه (۲) - یه شرطِ اقرار شرط شاتانه - باقی آخرت منزلگاتانه - یه دام بلا یه بلاتانه - عشقِ حق وَ سر شیت ویتانه - دین آشکار برملاتانه - عشقِ حق وَ سر شیت ویتانه - و منزلگاتان کام‌جا جیتانه (راه حق راستی است، راستی راهتان است (۲) - این شرط و اقراری است که با شاه حقیقت بسته‌اید - بقای آخرت منزلگاهتان است - این (زندگی این دنیا) دام و رنج است - شور و عشق به حق را در قلبت داشته باش و در قلبت دیوانه‌ی خدا باش! - این دین بر تو آشکار شده - شور و عشق به حق را در قلبت داشته باش و در قلبت دیوانه‌ی خدا باش! - در منزلگاه ابدی‌تان جایگاهتان کجاست؟)</blockquote> در ادامه‌ی این ذکر، مناجاتی می‌آید که بسیار مورد علاقه استاد بود. آهنگ آن از «منصوری» الهام گرفته شده که یک نمونه‌ی نخستین از گوشه‌ی ایرانی (در دستگاه چهارگاه) است. آواز ذکر، شعری است بر مبنای شعری که توسط یکی از یاران معنوی شاه خوشین۶ ، به افتخار او سروده شده و شور و عشق او را به ذات حق نشان می‌دهد:<blockquote>یا شاه، از اول تو بودی آخِرم تو باشی، از قطره‌ی آبِ مَنی، مَنَ‌ات کردی نقاشی، با بهشت و دوزخت، کاری ندارم امیدوارم تو با من باشی.</blockquote> پس از این قطعه، مبارک ‌بادا می‌آید (سی‌دی دوم، نواهای آسمانی، قطعه‌ی ۱و۲). رَنگ و تغییر حالت این قطعه، لحنی حزن‌انگیز به آن می‌بخشد. سپس تعدادی موتیف با هم تلفیق می‌شوند که طیفی گسترده از یک پُلی‌فونی (چندآوایی) غنی، از تغییر هارمونی‌ها تا تغییر تأکیدها (نوآنس‌ها) و تغییر ریتم‌ها ارائه می‌دهند.این دستگاه از نوع ملودی‌های زنگ شتری۷ است که قطعه‌ای آهنگین، نرم و متین است و تغییرات ملایم آن یادآور صدای زنگ‌های یک کاروانِ در حال حرکت است.<ol class="number"><li value=1>سه‌تار ایرانی سازی است سه‌ سیمه که به خانواده لوت‌های دسته بلند تعلق دارد.</li><li value=2>استاد سه‌تار ایرانی را به سبک خویش می‌نواخت، یعنی زخمه او به سیم معکوس و از بالا به پائین بود، تا صدای محکم‌تری ایجاد کند. برای اطلاعات بیشتر رجوع کنید به: روح نغمات: موسیقی استاد الهی جیحون، ۱۳۸۲ شمسی (۲۰۰۳ میلادی).</li><li value=3>منصور حلاج (متوفای قرن سوم شمسی (نهم و دهم میلادی))، که در هنگام جذبۀ عرفانی و اتحاد معنوی «اناالحق» گفت و به همین جرم شهید شد.</li><li value=4>زکریا، پدر یحیی تعمید دهنده است که به ناحق متهم به ارتکاب جرمی شد و با اره به دو نیمش کردند.</li><li value=5>امام حسین (قرن اول شمسی، ۶۸۰-۶۲۶ میلادی) نوۀ حضرت محمد و امام سوم شیعۀ دوازده امامی که در کربلا شهید شد.</li><li value=6>شاه خوشین یکی از بزرگان سنّت کردی اهل حق است که به مقدس بودن تنبور رسمیت بخشید.</li><li value=7>زنگ شتری قطعه‌ای است که از حرکت کاروان شترها الهام گرفته است. روایت است که حضرت علی (ع) زنگ شترهای خود را طوری تنظیم کرده بود که آهنگ‌ شان، شترها را تهییج کند و باعث سرعت بیشتر آن‌ها شود.</li></ol>

نواختن دستگاه سحری معمولاً خبر فرارسیدن سحرگاه و بیداری طبیعت را می‌دهد. در ضمن می‌توان آن را به عنوان بانگ بیداری روح تلقی کرد، با این قطعه حضور اثرات یکتا در همه‌جا و همه‌چیز احساس می‌شود و در این زمان که همه‌ی مخلوقات در حال آواز و ستایش خالق هستند غافل و کاهل نبودن را هشدار می‌دهد.این قطعه که از روی ضبط اوایل دهه‌ی ۴۰ شمسی (دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی) منتشر شده است، هم یک چالش تکنیکی است و هم یک چالش هنری که با یک سه‌تار کوچک ایرانی نواخته شده و استاد این سه‌تار را «بلبل» نام‌گذاری کرده بود۱. او این سه‌تار را شبیه به تنبور پنج‌ سیمیِ خود (با ابعاد کوچک‌تر) می‌نواخت و برای نواختن آن، قوانین معمول را تغییر داده و تکنیک نواختن تنبور (پنج انگشت که به تمام سیم‌های ساز ضربه می‌زند، یا شُر می‌نوازد) را با تکنیک نواختن سه‌تار (زخمه زدن به سیم با انگشت سبابه) ترکیب کرده بود.او این ملودی را در کوک «فرنگی» (کوک با فاصله‌ی سوم بزرگ) نواخته است که برای رسیدن به صدایی دلخواه، چه از نظر تکنیکی و چه از نظر فیزیکی، چالشی فوق تصور را می‌طلبد. فقط چنین نوازنده‌ی خارق‌العاده‌ای قادر است با چنین سهولت و سادگی شگفت‌آوری آن را بنوازد.این دستگاه کامل نیست، زیرا شروع ضبط غیرِقابل استفاده است.قطعه در مایه‌ی ماژور و با یک فاصله‌ی سومِ فا – لا آغاز می‌شود که همین فاصله پایه و زیربنای قطعه را شکل می‌دهد. هرچه آهنگ جلوتر می‌رود و ملودی بسط و گسترش می‌یابد، ریتم آغازین قطعه، با نواختن تزیین‌ها و چندین شُر در لحظات کوتاه سکوت، تغییر می‌کند. سپس دوباره به ملودی بازمی‌گردد، ولی این‌بار به صورت تک‌صدایی، به ساده‌ترین و خالص‌ترین شیوه‌ی ممکن، روی سیمی با یک انگشت نواخته می‌شود. و بعد بار دیگر با همان ویژگی‌های قبلی‌اش (مشخصه‌های ملودیک و ریتمیک)، اما سرزنده‌تر با جوش‌ و خروشی بیشتر اجرا می‌شود.این قطعه در کُل شبیه به پیش‌درآمدی است که بسیار گسترده و پُرشور و خروش نواخته می‌شود، و ترکیبی است از سَیّالیتی ظریف و قدرتی عظیم.<ol class="number"><li value=1>«بلبل» نام سه‌تار کتابی استاد بود که همیشه با آن به سفر می‌رفت. خانواده‌ی استاد الهی این ساز را به موزه‌ی فیلارمونی در پاریس هدیه کرده‌اند.</li></ol>

«یا سلطان آمان» ذکری است که استاد الهی در جوانی، احتمالاً در دهه‌ی ۲۰ شمسی (دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی) هنگام یکی از سفرهایش به مقبره‌ی سلطان اسحاق تصنیف کرده است. در اینجا این ذکر با تار نواخته شده و با دف همراهی شده است. اصل شعرهای ذکر چنین است:<blockquote>یا سلطان آمان آگرم دای - دشت اورامان وَ وَرِم دای. (ای سلطان، امان، (عشقت) آتشم زد - مرا به دشت اورامان۱ کشاندی.)</blockquote>استاد در این قطعه گرچه کلامِ ذکر را نمی‌خواند اما واریاسیون (گوناگونی) ظریفی با نام بردن از مظاهر حق ارائه می‌کند (یا علی جان، حق علی جان، مولام علی، یا علی آمان). در این قطعه می‌توان به قدرت دست راست استاد پی‌برد که هرگز زیر سایه‌ی ضربات دف و کف زدن جمع قرار نمی‌گیرد.اگر چه موتیف (آهنگ‌مایه) اصلی با گوناگونی‌های مختلف نواخته می‌شود اما این خاصیت را دارد که همواره با ضدّ ضربی تمام می‌شود که هماهنگ با آخرین ضربه‌ی دف است و به این طریق ضربان ریتمیک و نیرویی را انتقال می‌دهد که هربار پویایی قطعه را احیا می‌کند.از آنجا که ملودی سبک، و ریتم زنده است، حس سرور و شادی (جشن‌گونه‌ای) مستولی می‌شود.<ol class="number"><li value=1>اورامان منطقه‌ای در کردستان است که در سنّت اهل حق نقشی نمادین دارد.</li></ol>

واریاسیون روی آهنگ «یا سلطان آمان آگرم دای»

استاد اغلب این دستگاه را می‌نواخت اما ندرتاً با تنبور پنج‌ سیمی. این تنها ضبط از این نوع است. او در فضایی آرام و صلح‌آمیز، این قطعه را با سخنان زیر آغاز می‌کند.ای خداوند تبارک و تعالی، روح‌مان و توجه‌مان به سوی توست. ای خدایا، اینک برای میمنت شبِ امشب که شب مبارکی به نظر می‌رسد، اینک شروع می‌کنیم به یک جلوشاهی، امیدوارم که پسند مقام معنوی بشود، هو، یا علی.این قطعه با ضربات محکم چند آکورد در مایه‌ی ماژور شروع می‌شود. اصوات عمیق و با شکوهی طنین می‌اندازد و کُلِّ طیف قابل استماع را پُر می‌کند. در طول این قطعه، انرژی و هیجان وقتی که نت‌ها به صورت مُقطّع (استاکاتو) نواخته می‌شوند چند برابر می‌شود. حدوداً در دقیقه‌ی ۱۰:۲۰ از این ضبط، پاساژی شکوهمند می‌آید که در آن ملودی اصلی تقسیم می‌شود و به چندین جمله‌ی ملودیک متمایز می‌رسد، هر یک متفاوت از دیگری، با این حال مکمل همدیگر. گویی نوازندگان دیگری وارد شده‌اند و به این ترتیب یک پلی‌فونی (چند‌آوایی) واقعی شکل می‌گیرد.این قطعه با طبیعتی تقریباً تصویری، مجموعه‌ای از تصاویر یک بوم موسیقایی را ارائه می‌کند و حس عظمت، شرافت و وقار را انتقال می‌دهد و مانند صحنه‌های یک فیلم جلوی چشم مجسم می‌شود. شنونده ابتدا حس شادی را تجربه می‌کند، احساسی که به نحوی باقی می‌ماند. ملودی با یک حس پیش‌بینی بازگو می‌شود تا به پاساژ نهایی می‌رسد که در ارتباط با ورود شاه معنوی است.با اینکه معمولاً ملودی‌های دستگاه جلوشاهی را می‌توان تمیز داد۱ اما در اینجا با آزادی تمام بداهه‌نوازی شده‌اند؛ گاه تندتر نواخته شده‌اند و گاه چیزی شبیه به دو نوع حرکت اسب‌سواری شنیده می‌شود: ریتم مسابقه، چهار نعل، و صدای گردباد. گویی هر ملودی می‌خواهد جانشین ملودی قبلی شود. استاد الهی با تنبور پنج‌ سیمی صدایی شکوهمند و ارکسترال تولید می‌کند که به این اجرا بُعدی استادانه می‌بخشد؛ نمونه‌ی دیگری از رها بودن خارق‌العاده و چشمگیر در نواختن ساز که یکی از ویژگی‌های نوازندگی استاد بوده است.<ol class="number"><li value=1>رجوع کنید به سی‌دی «موسیقی ملکوتی استاد الهی» پاریس، Le Chant du Monde، ۱۳۸۳-۱۳۷۵ شمسی (۲۰۰۴-۱۹۹۶ میلادی)، تراک ۱</li></ol>

سوئیت جلوشاهی با تنبور پنج‌ سیمی

  اولم تو بودی، آخرم تو باشی

سی‌دی ۲

این قطعه ابراز خالصانه و طلب معنوی فردی است که اشتغالات مادی در او جایی ندارد. در این مناجات، او تنها یک آرزو دارد: دیدار محبوب و یکی ‌شدن با او. در این ماجرا، لحظاتی وجود دارد که استغاثه به بابا یادگار است برای شفاعت. بابا یادگار یکی دیگر از یاران سلطان و مظهر یکی از هفت ملک مقرب است: بی‌اعتنایی او نسبت به مسائل این جهانی او را به سمبلِ جنبه‌ای خاص از رابطه با خدا مبدل ساخته‌است.داستان عابدین یکی از روایاتی است که در سنّت اهل حق سینه به سینه نقل شده است. این داستان در کتابِ شاهنامه‌ی حقیقت آمده است. شاهنامه‌ی حقیقت حماسه‌ای عرفانی است که حاج نعمت‌الله، پدر استاد الهی، سروده که اول‌بار در سال ۱۳۴۵ شمسی (۱۹۶۶ میلادی) منتشر شده است. در این کتاب، داستان مرد پارسایی آمده است که در زمان سلطان اسحاق (مؤسس سنّت اهل حق) می‌زیسته و چهار پسر داشته که سه‌تای آن‌ها ایمان عرفانی پدرشان را درک کرده بودند و باور داشتند؛ اما فرزند چهارم او، عابدین، رویکرد عرفانی وی را تقبیح می‌کرد و او را مرتد می‌دانست. او همه‌ی شوق و ایمانش را وقف الهیات و فقه کرده بود. به اعتقاد عابدین، رستگاری روح در مطالعه‌ی تحت‌اللفظی متون مقدس و موشکافانه عمل کردن به قوانین ظاهریِ دین نهفته بود. او چنان کینه و عداوتی نسبت به سلطان و پیروانش احساس می‌کرد که روی مسیری که به محل سکونت وی ختم می‌شد خار می‌ریخت تا پای زائرینی که به زیارت او می‌رفتند مجروح شود. وقتی پدر عابدین در این باره با سلطان مشورت کرد، به او پاسخ داده شد: «پسرت را به حال خودش بگذار. گرچه او ایمان فرزندان دیگرت را ندارد، اما روحش حتا از روح آن‌ها هم منزه‌تر است. روزی که او به اشراق برسد، در زمره‌ی فرزندان معنوی من خواهد شد». چند روز بعد، در حالیکه عابدین غرق در مطالعه‌ی الهیات بود، احساس کرد موجی از گرما و وجد و شعف عرفانی در وجودش دمیده شده؛ چیزی که تا آن روز هرگز تجربه نکرده بود. ناگهان از جسمش بیرون کشیده شد و احساس کرد که به بُعد دیگری پرتاب شده است؛ جایی که اسرار خلقت بر او آشکار شد و ... وقتی دوباره به جسمش بازگشت، دیگر آن مرد سابق نبود. در هر چه می‌نگریست، حتا خُردترین چیزها، و به هر کجا نظر می‌افکند حضور ذات سلطان را حس می‌کرد. مست از حضور ذات، همه‌ی کتاب‌ها و نوشته‌هایش را در آب ریخت. آن‌ها دیگر به هیچ دردش نمی‌خوردند. در تمام این مدت چند زن جوان و زیبا بر لب آب نشسته بودند. معلم عابدین، که مردی روحانی بود، تمام ماجرا را مشاهده کرد و گمان برد که حرکات سرکشانه‌ی او و آنچه پس از آن روی داد، واکنش او از دیدن آن زنان جوان و زیبا، و هدفش تنها جلب توجه آن‌ها بوده است. او با اشاره به مجازات و خشم الهی، وی را با لحنی خشک سرزنش کرد. اما هیجانات عابدین از جای دیگری بود. قلبِ تازه روشن‌شده‌ی او در آرزوی کرانه‌های دیگری بود. در حالت وجد و شعف، در حالیکه احساسات او میان شوق و ندامت در نوسان بود، سر از پا نشناخته، به سوی منزلگاه محبوب شتافت و از آن پس یکی از یاران نزدیک سلطان شد.در این قطعه، استاد الهی چند خطی از شعر طولانیِ داستانِ عابدین را به آواز می‌خواند.ساز در فاصله‌ی پنجم کوک شده است (کوک طرز). شنونده از همان ابتدا به مراقبه‌ای عمیق فرو می‌رود. ملودی در آغاز قطعه، با وجود محدود بودن دامنه، به شدت پر قدرت است. نت‌های مایه‌ی اصلی هرگز یکدیگر را به یک شکل دنبال نمی‌کنند. کل قطعه، به‌وسیله‌ی تزئین، ریتم، جمله‌بندی، و ترکیبات مختلف آن‌ها، دم به دم تازه و از نو خلق می‌شود. نواختن پنجم‌های کروماتیک، بین پایین‌دسته و بالا‌دسته، به قطعه غنا و آکندگی دراماتیک می‌دهد که مبین کیفیت متعالی این جستجوست. ملودیِ متقابل، که با نت‌های کروماتیک روی سیم واخوان نواخته می‌شود، به نشان احساس جانگداز رنج دوری از محبوب، حالت اشتیاق عمیق و غم غربت به اثر می‌بخشد. چند عبارت تغزلی و شورانگیز، در نت‌های بالایی گام، این احساسات را تقویت می‌کند و بار دیگر با نوازشِ آشکارِ موسیقی، که به شکل دلپذیرترین فاصله‌ها (توالی پنجم‌ها، چهارم‌های افزوده و هفتم بزرگ) نمایان می‌شود، برانگیخته می‌شوند. سرانجام، آواز در بیان این طلب به ساز می‌پیوندد.

سوئیت «عابدینی» با مقدمه «یادگاری»

یار دیدَگانی بنیامین پیره / پیر موسی وزیر، داوِد دَسگیره (دستگیره) یاران عزیز، متوجه باشید / بنیامین هدایت‌کننده، پیر موسی ثبت‌کننده‌ی کردار و داوود دستگیر است. (یاری‌دهنده و نجات‌دهنده)سه یار دیگر سلطان با ذکر مأموریتشان فراخوانده می‌شوند. در واقع، در سنّت معنوی اهل حق، چند تن مأمور راهنمائی و هدایت سالکین به معبود معنوی، یعنی محل تجلی اشراق و حقیقت الهی، هستند؛ از جمله: دلیل، یعنی کسی که روح را هدایت می‌کند، و پیر، یعنی کسی که وساطت می‌کند و روح را به ذات الهی پیوند می‌دهد.دور یارنه حق و حق / رحمت وارانه، حق و حق «اکنون دوران کسانی است که دلباخته‌ی خدا هستند، باران رحمت بر سر کسانی که دلباخته‌ی خدا هستند.» «دوران کسانی است که دلباخته‌ی خدا هستند» می‌تواند چندین معنی داشته باشد، از جمله: زمانی که لطف و برکت الهی بر سر دوستان خدا، یعنی کسانی که حقیقتاً او را دوست دارند، بریزد، مانند ریزش باران (واران)، ملایم و احیا ‌کننده است.

سرودهای روحانی

کاکاردا یکی از یاران نزدیک شاه خوشین بود. شاه خوشین، به روایت اهل حق، از جمله مظهرات قرن چهارم شمسی (یازدهم میلادی) بود. به همت او بود که تنبور جزو سازهای برجسته برای ابراز عشق معنوی شد. ساختار آزاد و تندای سنگین این مقام اجرای آن را دشوار می‌سازد. در تزئیناتی که مختص استاد الهی است ظرافت بسیاری وجود دارد. زبان موسیقی او متعالی است، مناجات به درگاه محبوب؛ گفتگویی صمیمانه، آمیخته با نزدیکی و ملایمتی شیرین، محاط در انرژی‌ای قوی و جاذبه‌ای شدید.سید خاموش، که مقام یکی دیگر از هفت ملک مقرب را داشت، در قرن هفتم شمسی (قرن پانزدهم میلادی) می‌زیست. نام او را روی قطعه‌ای گذارده‌اند که شباهت‌های مشخصی با کاکاردایی دارد. اما سازنده‌ی حقیقی آن همچنان به‌ صورت معمایی باقی مانده است. به سختی می‌توان فهمید آهنگی که به نام قدیسی نامیده شده واقعاً اثر خود اوست یا برای تکریم او بدان نام موسوم شده است. اما هر چه باشد، نغمات آن‌ها در طول تاریخِ سنّت اهل حق به‌ صورت سربندهایی از غم غربت، بیان حزن و طلب پایان‌ناپذیر محبوب حضور دارد.

کاکاردایی و به دنبالش سوئیت سحریِ سید خاموش

معنی تحت‌اللفظیِ «شان جُنبان (شان جُنبانک)» تکان دادن شانه‌هاست. استاد الهی می‌گفت اگر کسی نتواند مطابق آنچه براساس حرکات این رقص به فرد القا می‌شود شانه‌هایش را تکان دهد، هرگز نخواهد توانست آن را صحیح بنوازد. او تنها فرد قادر به بازآفرینی این ریتم تا حد کمال بر روی سازش بود و از این طریق به تمام جمع تحرک می‌بخشید.در اینجا تقطیع وزن آهنگ شنونده را به اوج‌های تازه‌ای می‌رساند. علی‌رغم برخی قطعات مشخص توأم با غم غربت، و قطعات دیگری که صرفاً آرام‌تر نواخته می‌شوند، کیفیت رقص‌گونه‌ی این قطعه در تمام طول اثر محسوس است. استاد عباراتی را از تِم‌های دیگر می‌گیرد و آن‌ها را در ریتم‌های جدید، به دلخواه، از نو شکل می‌دهد. و حتا تا به آنجا پیش می‌رود که، پیش از آخرین چرخشِ رقص، با پیتسیکاتوهای دست چپ، تِم را خالی و برهنه می‌کند.

شان جُنبان (شان جُنبانک)

این نوای باستانی، که از دوران پیش از اسلام بجا مانده، به ما امکان می‌دهد تا متوجه قدرت حیرت‌انگیز بیانِ حالت در دامنه‌ای به محدوده‌ی یک‌ونیم پرده شویم. در واقع، ترکیب این سه نیم‌پرده‌ی ایستا به‌ صورت یک الگوی تکرارشونده، که این قطعه‌ی کوتاه به‌تدریج می‌سازد، کشمکشی به حق بی‌مانند ایجاد می‌کند. فقدانِ ظاهریِ جنب و جوش دستاویزی است برای موسیقی‌دان تا با استفاده از تغییر ریتم و تزئینات ظریف، که به یکایک نت‌ها عمق و آرامشی غیرعادی می‌بخشد، دینامیک موسیقی‌اش را مستقر سازد. شنونده با چنین پدیده‌ای در موسیقی خو نگرفته است، اما هر کس که بخواهد توسط این نواها هدایت شود درخواهد یافت که آن‌ها ذهن و روح را به ‌طور یکسان لمس می‌کنند. گویی چند نت ساده زمان و مکان کهن را به‌ صورت فشرده در خود جای داده‌اند. وقتی آهنگ به فاصله‌ی چهارمِ کاسته می‌رسد، کشمکش تسکین می‌یابد و آن‌گاه درست در پایان قطعه، هنگامی که یک فاصله‌ی چهارمِ درست ناگهان به گوش می‌رسد تا مقدمه‌ای باشد برای مایه‌ی بعدی، فضا چنان باز می‌شود که گویی ناگهان پر از نور شده است.

نکیسا و باربد دو شخصیت در ایران باستان‌اند که هر دو موسیقی‌دانان دربار خسروپرویز پادشاه ساسانی، در آغاز قرن اول شمسی (قرن هفتم میلادی) بوده‌اند. در عرفان کُردی، عقیده بر این است که آن‌ها از طریق یک عشق معنویِ مطلق و پایدار، شبیه عشقی که میان یوسف و یعقوب یا میان عیسی و یحیی تعمید دهنده بود، با یکدیگر پیوند داشته‌اند. آن‌ها، علی‌رغم اینکه ناگزیر با فراق یکدیگر آزمایش شدند، بر همه‌ی موانعی که بر سر راه‌شان قرار گرفت غلبه یافتند و سرانجام به یکدیگر پیوستند. استاد الهی از آن‌ها با احترام یاد می‌کرد و اغلب، هنگامی که گوشه‌ی متعلق به آن‌ها را در میانه‌ی یک عبارت بداهه می‌گنجاند، نام آن‌ها را بر زبان می‌آورد.قطعه‌ی نکیسا و باربد هم، مانند همه‌ی آهنگ‌های طرز، سنگین از بار غم غربت و احساس اشتیاقی است که از روزگاران دیرین می‌آید، زیرا نغمه‌های جهان باستان، مملو از احساساتِ همه‌ی نسل‌های عرفایی است که خود را در راه خدا فدا کرده‌اند. علی‌رغم سادگی ظاهری آن، نواختن این قطعه بسیار مشکل است، زیرا اگر همه چیز، از جمله هارمونی و ریتم، کاملاً درست نباشد، اثر مطلوب حاصل نخواهد شد. لازمه‌ی نوازندگی در طرز داشتن ظرافت، ریزه‌کاری و درونی‌بودن است. اگر با این توصیف اجرا شود، درونی‌ترین بخشِ وجود شنونده را لمس خواهد کرد.

سوئیت نکیسا و باربد

سی‌دی ۱

شیخ‌ امیری عنوانی است کلی که هم مشخص‌کننده‌ی نوعی ملودی و هم طرزی خاص در کوک کردن تنبور براساس فاصله‌ی چهارم، معروف به کوک شیخ‌ امیری، است. ملودیِ پایه‌ی آن برمی‌گردد به دوران شیخ‌ امیر: عارفی کُرد‌زبان که چوپانی ساده و عامی بود و بین قرن یازده و دوازدهم شمسی (۱۷ و ۱۸ میلادی) می‌زیست. تجلی ناگهانی و بیداریِ روحانی موجب الهامات وی در سرودن اشعاری فراوان، آکنده از اشارات و مفاهیم عرفانی و درس‌های فلسفی شد.ملودی شیخ‌ امیری از دوران شیخ‌ امیر تبدیل به الگویی موسیقایی برای توجه و تمرکز به معبود حقیقی در سنّت عرفانی اهل حق شده است. این قطعات را، اغلب در آغاز مجالس ذکر و سماع، به آواز می‌خوانند. نقش این مقدمه در ذکر برانگیختن جمع و رهایی از افکار و دلمشغولی‌های دنیوی است تا جمع خود را از تمام تعلقات برهانند، در خود فرو روند و به مبدأ حقیقی‌شان توجه کنند: وطنی که از آن دور افتاده‌اند. این آهنگ معمولاً با قطعات پویاتر و ریتم‌های قوی‌تر ادامه می‌یابد.ردیف استاد الهی شامل هفده روایت از شیخ‌ امیری است، که بعضی از آن‌ها به‌نام به‌وجودآورنده‌ی آن و بعضی در تکریم از شخصیتی معنوی ایجاد شده و به همان نام معروف شده است (شیخ‌ امیریِ حاج نعمت‌الله، یا شیخ‌ امیریِ شاه حیاسی)؛ و برخی نیز به نام منطقه‌ای که آن قطعه در آنجا مرسوم بوده آمده است (شیخ‌ امیریِ گوران از منطقه‌ی گوران، شیخ‌ امیریِ اطراف صحنه از منطقه‌ی صحنه با سه روایت آن). در این تقسیم‌بندی‌ها، روایت خود شیخ‌ امیر ساده‌ترین و روایت استاد الهی پرکارترین و استادانه‌ترینِ آن‌ها است. در این سی‌دی، نمونه‌ای از تنبور استاد انتخاب شده که در آن تمام روایات شیخ‌ امیری اجرا شده‌اند. این اجرا یکی از دلپذیرترین و فکورانه‌ترین قطعات در ردیف استاد الهی است. هر یک از ملودی‌های هفده‌گانه‌ی این قطعه، آراسته و مزین به تکنیک نوازندگی والا، مبین رابطه‌ای نزدیک و شخصی است با محبوب که از اجزایی همگون در یک واحد متجانس اما متنوع تشکیل یافته است. مقدمه‌ی این قسمت، نرم اما فشرده، بلافاصله قریحه‌ی متعالی و ظرافت استادانه‌ی نوازنده را به نمایش می‌گذارد.قطعه‌ی شیخ‌ امیری ساده، اما در اجرا بسیار مشکل است. به ‌طور کلی، آواز محملی است که امکان می‌دهد ساختار اصلی ملودی محفوظ بماند، ضمن اینکه امکان بی‌نهایت تغییر را نیز فراهم می‌کند. اما در شیخ‌ امیری، این دو همزمان نیستند و تطبیق آواز و ساز کاری بسیار دشوار است. افزون بر این دشواری، سبک نوازندگی شخصیِ استاد الهی با تزئیناتی غنی و استادانه در شُر۱، ویبراسیون‌های متعدد، ویبراتوهای گوناگون، کندن سیم‌ها با دست چپ و غیره، که مؤید چالاکی و مهارت انگشتان است، این دشواری را دوچندان می‌کند.نباید فراموش کرد که تنبور در نظام پرده‌بندی کروماتیک (نیم‌پرده‌های مساوی) قرار دارد. تقسیم گام به دوازده نیم‌پرده‌ی مساوی به این معنی است که هر آهنگ را می‌توان از هر نتِ پایه‌ی دلخواه نواخت. بدین‌ترتیب، امکان اجرای ترکیبات بیشماری فراهم می‌گردد، عبارات متعددی به اجرا درمی‌آیند که به ظاهر تصادفاً به‌دنبال یکدیگر آمده‌اند، اما در حقیقت از پیش تعیین شده‌اند و همگی احساس مراقبه ایجاد می کنند؛ حتا عباراتی که ریتم فشرده‌تر و پایداری کمتری دارند؛ خصوصاً قسمت پایانیِ قطعه‌ای که عباراتی در فاصله‌ی پنجمِ درست به پنجم افزوده دارد. اما آرامش در روایت استاد الهی بازمی‌گردد. در این قطعه، علی‌رغم فشردگی ملودی، احساس عمیق آرامش دست می‌دهد و در اینجاست که یکی از پارادوکس‌های شیوه‌ی استاد به‌چشم می‌خورد: از میان جریان لاینقطعِ موسیقی و توالی زنجیروارِ نت‌ها، احساس آرامش و حُزنی ملایم، توأم با سوزی شیرین، دست می‌دهد.<ol class="number"><li value=1>«شُر» نوعی «ریز» همراه با چرخش انگشتان است، زخمه‌ای خاصِ شیوه‌ی تنبورنوازی کُردی. استاد الهی این زخمه‌زنی را تکامل بخشید، به ‌طوری که در آن هر انگشت به ‌طور مستقل و کاملاً متمایز از انگشتان دیگر عمل می‌کند. رایج‌ترین نوع شُر شامل زخمه‌زدن به سیم با قسمت گوشتیِ انتهای انگشت‌های دست راست، یکی پس از دیگری، با سرعتی ثابت است، به ‌طوری که صداها متصل شنیده شوند.</li></ol>

سه سرود روحانی مختص داوود (داوِد به زبان کردی). داوود، مقام تجلی رفائیل، فرشته‌ی رحمت و جزو هفت ملک مقرب الهی، یکی از یاران نزدیک سلطان۱ بود. استاد الهی علاقه‌ی خاصی به داوود داشت و می‌گفت:‌ «‌من از اسم داود مسرور می‌شوم، زیرا او مظهر خیر و مهربانی است (...) او سر تا پا مهر و محبت است»۲، یا «چند کس است که وقتی انسان اسمشان را می‌برد، لذت می‌برد: حضرت مسیح، برای لطف عامش نسبت به تمام مخلوق (...) حضرت داود که مأمور رحمت است و همیشه برای حاجتمندان حاضر و آماده است»۳. استاد سه قطعه را یکی پس از دیگری اجرا می‌کند، از سنگین‌ترین به سمت تندترین؛ گویی حاضرین را به توسل به داود دعوت می‌‌کند.۱. هی‌ داوِ‌د، سنگینهی‌ داوِد، گیان داوِد. توسل اول، حاکی از اشتیاق، دارای هارمونی بسیار غنی همراه با واریاسیون‌ها و تغییر مایه‌های فراوان است. تندای پائین اجرای آن را دشوار می‌سازد. استاد به‌ندرت به اندازه‌ای که در این قطعه به گوش می‌رسد طولانی می‌نواخت. برخی از نزدیکانِ او گردش جمع شده‌اند و، متأثر از احساس لابه و استغاثه، فی‌البداهه کلام را واخوانی می‌کنند. استغاثه، با عبارتی با تنبور که مقدمه را به یاد می‌آورد، پایان می‌یابد.۲. هی‌ داوِ‌د، تندترقطعه نسبتاً آرامش‌بخش آغاز می‌شود، ولی به‌‌تدریج موجب کشش شنونده همگام با شور ایجاد‌ شده در قطعه به‌وسیله‌ی ریتم لاینقطع و قاطع آن می‌شود که عرضه‌دارنده‌ی کلیتی متجانس در سراسر قطعه برای تشکیل اثر متقابلِ صدای بمِ آهنگ و صدای زیرِ همسرایان است.۳. هی‌ داوِ‌د، تندهی‌ داوِد، حق گیان داوِد / دین‌ داوِد، ایمان داوِد. این سرود روحانیِ بسیار قدیمی، در محفل صمیمی خانوادگی، به ‌طور غیررسمی ضبط شده است. در این جمع، هیچ موسیقی‌دان یا خواننده‌ی حرفه‌ای دیگری حضور نداشته است. تنها چند نفری که شوق معنوی‌شان به این هم‌سرایی کیفیتی خاص بخشیده‌ است حاضر بوده‌‌اند. علی‌رغم ناقص‌بودن امکانات در ضبط این موسیقی، یعنی ضبط با تنها یک میکرفن که آن هم در گوشه‌ای گذاشته شده بود، تعادلی طبیعی میان هم‌سرایی، صداها و ساز ایجاد شده است.   <ol class="number"><li value=1>سلطان سهاک یا سلطان اسحاق پایه‌گذار مسلکِ اهل حق در قرن هفتم شمسی (چهاردهم میلادی) بوده ‌است؛ مسلکی که استاد الهی در آن پرورش یافته است.</li><li value=2>آثارالحق، جلد یک، گفتارهای ۱۴۴۱ و ۱۴۴۲.</li><li value=3>آثارالحق، جلد یک، گفتار ۱۳۵۵.</li></ol>

سرودهای روحانی «هی‌ داوِد»

این قطعه نقطه‌ی اوجی است در هنر بداهه‌نوازی. نوعی سفر آشنایی است که در آن نغماتِ بسیاری فراخوانده می‌شوند، با طراوت عمل آورده می‌شوند، در طول یکدیگر قرار می‌گیرند، تزئین می‌شوند و به شکل پیچیده‌تری ارائه می‌شوند؛ هم از طریق تغییرات ریتم و هم از طریق ایجاد ملودی‌های متقابل روی سیم واخوان. نوازنده (استاد) از اینکه نغمات را همزمان، و به طبیعی‌ترین شکل ممکن، به حرف، آواز و خنده درآورد لذت می‌برد. به نظر می‌رسد که او بدون هیچ طرحِ از پیش ساخته‌ی موسیقایی عازم سفر پرماجراست. او هربار، آنچه را سر راهش قرار می‌گیرد می‌چیند و از آن به عنوان نقطه‌ی شروعِ آفرینش بعدی استفاده می‌کند، اما پیچیده‌تر و به ظرایف تزئین‌یافته‌تر. او ملودی‌ها را به اراده‌ی خود شکل می‌دهد. ملودی‌ها مانند گلِ کوزه‌گری در دستانش نرم می‌شوند، همان‌طور که ساز در اثر تماس با انگشتانش همچون موم می‌شود.مشکلات تکنیکی در عبارتی که در آن از دو آکورد دستگاه فرنگی استفاده شده است محو می‌شوند، ولی در این قسمت بداهه‌نوازی آشکارا دشوار است. درحالیکه هر کدام از ملودی‌هایی که او بدان‌ها اشاره می‌کند در حالت عادی در یک قطعه‌ی منفرد استفاده می‌شوند و هرگونه حذف ممکن است موجبِ از هم گسیختگی و فروپاشی کل قطعه شود، استاد الهی آزادانه چیزها را جابجا می‌کند، اینجا و آنجا بعضی چیزها را حذف می‌کند و حتا برای بار دوم جایی دیگر می‌گذارد، اما هرگز انسجام درونی و هماهنگی کل قطعه را تغییر نمی‌دهد. در طول قطعه، ریتم‌‌های دوضربی و سه‌ضربی به نرمی تغییر می‌کنند. ملودی‌ای که معمولاً در ریتم دوضربی بیان می‌شود، قبل از تکمیلِ تبدیلِ خود به انگاره‌ای جدید، یورشی به قلمروی سه‌ضربی می‌برد.از همه شگفت‌انگیزتر آنکه در اینجا تنبور با دف همراهی می‌شود. در واقع تنبور، علی‌رغم سادگی‌اش، سازی کامل است. دستِ راست، ریتم و تمام ترکیبات دلخواه آن را به روشنی مشخص می‌کند؛ طوری که لزوم حضور هیچ ساز دیگری احساس نمی‌شود. در میان تمام قطعات منتشر شده از تنبور استاد الهی، این اولین قطعه‌ای است که با ساز ضربی همراه است، اما هم‌نوازی فوق‌العاده نرم است و دف به‌ هیچ وجه در صدد خودنمایی نیست. در این‌جا، نوازنده‌ی دف حاج امین، پسر بزرگ استاد الهی، است. او در رپرتوارِ رقص‌های کردی هم خبره بود.

بداهه‌نوازی در «بابا‏جلیلی» در فاصله‌ی چهارم، و به‌دنبال آن سوئیت زنگ شتری در فاصله‌ی دوم

مقصد

استاد الهی همچنین در نواختن دف کُردی ، طبلی با قاب بزرگ که با ضربه‌ی دست به آن کوبیده می‌شود، مسلط بود و آن را به شیوه‌ی خاص خود می‌نواخت. وقتی استاد تنبور می‌نواخت، به ندرت دف او را همراهی می‌کرد. کلیپ‌های صوتی زیر چند نمونه‌ی نادر از چنین همراهی را نشان می‌دهد.

استاد الهی همچنین در نواختن دف کُردی ، طبلی با قاب بزرگ که با ضربه‌ی دست به آن کوبیده می‌شود، مسلط بود و آن را به شیوه‌ی خاص خود می‌نواخت. وقتی استاد تنبور می‌نواخت، به ندرت دف او را همراهی می‌کرد. کلیپ‌های صوتی زیر چند نمونه‌ی نادر از چنین همراهی را نشان می‌دهد.

موزه متروپولیتن نیویورک، گالری ۶۸۱