Sheykh Amīrī-e Gūrān-e Qadīm (bālā daste)

Sheykh Amīrī-e Gūrān-e Qadīm (pāīn daste)

Sheykh Amīrī-e Jadīd

Sheykh Amīrī Garmsīrī 1

Sheykh Amīrī Garmsīrī 2

Sheykh Amīrī Garmsīrī 3

Sheykh Amīrī Mīrzā Khodākaram

Sheykh Amīrī Shāh Hayāsī

Sheykh Amīrī-e Atrāf-e Sahne 1

Sheykh Amīrī-e Atrāf-e Sahne 2

Sheykh Amīrī-e Atrāf-e Sahne 3

Sheykh Amīrī Hādj Nemat 1

Sheykh Amīrī Hādj Nemat 2

Sheykh Amīrī Ātesh Begī 1

Sheykh Amīrī Ātesh Begī 2

Sheykh Amīrī of Ostad Elahi

Sheykh Amīrī Khod-e Sheykh Amīr

Hey Dāwed Sangīn

Hey Dāwed Tond

CD 2

Diese Suite, der reine Ausdruck einer tiefgründigen Suche, in der materielle Belange keine Rolle spielen, ist das Bittgebet eines Menschen, der einzig und allein danach strebt, dem Geliebten zu begegnen und sich mit ihm zu vereinen. Im Stück gibt es Momente reinen Flehens um das Eingreifen von Bābā Yādegār, Begleiter Soltāns und Manifestation eines der sieben Erzengel. Seine Gleichgültigkeit gegenüber niederen weltlichen Angelegenheiten macht ihn zum Symbol für die esoterischen Aspekte der Beziehung zu Gott.Die Geschichte von Ābedīn wird in der Ahl-e Haqq-Tradition mündlich überliefert. Sie wurde im Buch der Könige der Wahrheit (Shāhnāmeh-ye Haqīqat oder Haqq ol-Haqāyeq), einem mystischen Epos, das Ostad Elahis Vater Hādj Nematollāh um 1912 schrieb, festgehalten. Ostad Elahi selbst verfasste einen detaillierten Kommentar zu diesem Werk, das den Titel Kommentar zum Buch der Könige der Wahrheit (Hāshīye bar Haqq ol-Haqāyeq) trägt. Die Geschichte von Ābedīn ist folgende: Ein frommer Mann, der zur Zeit Soltāns lebte, hatte vier Söhne, von denen drei den mystischen Glauben ihres Vaters annahmen und an Soltān als irdische Manifestation der göttlichen Essenz glaubten. Der vierte Sohn, Ābedīn, verurteilte diesen mystischen Glauben als Häresie und glaubte stattdessen fest an die islamische Theologie und Rechtsprechung. Ābedīn zufolge war das Seelenheil im wörtlichen Studium der heiligen Texte und in der strikten Anwendung der exoterischen Regeln zu finden. Er verspürte gegenüber Soltān und seinen Anhängern eine solche Feindseligkeit, dass er Dornen auf den Pfad zu dessen Haus streute, damit sich Pilger auf dem Weg zu ihm die Füße verletzten.Ābedīns Vater suchte Rat bei Soltān. Dieser antwortete: „Lass deinen Sohn. Er hat nicht denselben Glauben wie deine anderen Kinder, seine Seele ist aber noch reiner als ihre. Am Tag, an dem er die Erleuchtung erfährt, wird er wie mein eigener Sohn werden.“Einige Tage später war Ābedīn in seine theologischen Studien vertieft, als er eine Welle mystischen Hochgefühls in sich aufsteigen spürte, die er noch nie zuvor erfahren hatte. Er wurde plötzlich aus seinem Körper herausgehoben und fand sich in einer anderen Dimension wieder, in der ihm die Geheimnisse der Schöpfung enthüllt und seine früheren Leben offenbart wurden.Als er wieder zu sich kam, war er ein anderer Mensch. Er konnte in allem, was er sah, selbst in den kleinsten Dingen, die Präsenz von Soltāns Essenz spüren. Wie trunken von dieser Essenz warf er all seine Bücher und Lehren ins Wasser; sie waren ihm nicht mehr von Nutzen. Während dies geschah, saßen einige schöne junge Frauen am Ufer des Wassers. Ābedīns Lehrer (ein heiliger Mann) hatte alles beobachtet, führte Ābedīns wilde Gesten jedoch auf den Anblick der schönen jungen Frauen zurück und Ābedīns Wunsch, ihre Aufmerksamkeit auf sich zu lenken. Er wies ihn zurecht, beschwor Strafen und göttlichen Zorn herauf. Aber Ābedīns Gefühle galten anderen Dingen. Sein soeben erleuchtetes Herz sehnte sich nach götticher Liebe. In einem Zustand des Hochgefühls, der zwischen Leidenschaft und Reue schwankte, eilte er zum Haus seines Geliebten und war von da an einer von Soltāns engen Gefährten.In diese Suite singt Ostad Elahi einige Verse aus dem langen Gedicht, das die Geschichte von Ābedīn erzählt. Das Instrument ist in Quinten gestimmt (Tarz). Von Anfang an tauchen wir mitten in eine tiefe Meditation ein. Trotz des beschränken Melodieumfangs zu Beginn des Stücks ist es sehr intensiv. Die Töne des Motivs folgen nie auf dieselbe Weise aufeinander. Durch Ornamente, Rhythmus und Phrasierung und deren unterschiedliche Kombinationen wird das gesamte Stück ständig erneuert und neu geschaffen. Das Spiel chromatischer Quinten zwischen den hohen und tiefen Registern verleiht dem Stück eine dramatische Fülle, was den noblen Charakter der Suche unterstreicht. Die Gegenmelodie in chromatischen Schritten auf der tiefen Saite erfüllt das Stück mit einem Gefühl tiefer Sehnsucht und Nostalgie, ein Zeichen für den Schmerz, der durch die Trennung vom Geliebten entsteht.Einige lyrische Passagen am oberen Ende der Tonleiter verstärken diese Gefühle, die dann durch ihre scheinbar selbstverständliche musikalische Verarbeitung in Form von äußerst zarten Intervallen (eine Abfolge von Quinten, übermäßigen Quarten und großen Septimen) erneut erweckt werden. Schließlich gesellt sich auch die Stimme zum Instrument, um dieser Suche Ausdruck zu verleihen.

Suite Ābedīnī, with a Yādegārī Introduction

<blockquote>Yār dīdagīānī / Benyāmīn pīra Pīr Mūsī vazīr / Dāwed dasgīra</blockquote><blockquote>O geliebte Freunde / Benyāmīn ist der Führer Pīr Mūsī überwacht das Register / Dāwūd ist der Fürsprecher (der Beistand, der Retter) </blockquote>Drei weitere von Soltāns Gefährten werden in Zusammenhang mit ihrer Mission angerufen. In der spirituellen Hierarchie der Ahl-e Haqq führen mehrere Personen diejenigen, die sich auf dem Weg zum spirituellen Herrscher, der Manifestation spiritueller Erleuchtung und göttlicher Wahrheit, befinden. Zu ihnen zählen der Dalīl, der die Seele leitet, und der Pīr, der für sie eintritt und eine Verbindung zwischen der Seele und dem Göttlichen herstellt.<blockquote>Dowr-e yārāna Haqq o Haqq / Rahmat wārāna Haqq o Haqq</blockquote><blockquote>Dies ist die Herrschaft der Freunde Gottes / Der Regen der Güte geht auf die Freunde Gottes nieder.</blockquote>Die „Herrschaft der Freunde Gottes“ kann mehrere Bedeutungen haben, darunter eine Zeitspanne, in der göttliche Gnade auf Gottes Freunde – diejenigen, die ihn wahrlich lieben – niedergeht wie ein sanfter, erfrischender Regenschauer (wārān).

Hymns

Kākā Redā war ein enger Vertrauter Shāh Khoshīns, der zu den Theophanien der Ahl-e Haqq aus dem 11. Jahrhundert gehört. Es ist Shāh Khoshīn zu verdanken, dass der Tanbur zum bevorzugten Instrument des Ausdrucks spiritueller Liebe wurde. Die schlichte Struktur und das langsame Tempo des Modus erschweren die Darbietung. Ostad Elahis höchst individuelle Ornamentierung ist sehr feinfühlig. Die Sprache seiner Musik ist transzendent, ein Bittgebet an den Geliebten, eine intime Konversation, die von lieblicher Sanftheit und Nähe geprägt ist, aber dennoch eine kraftvolle Energie und Spannung in sich trägt.Seyd Khāmūsh, der den Rang eines Erzengels innehatte, lebte ungefähr im 15. Jahrhundert. Ihm wird ein Modus zugeschrieben, der eine gewisse Ähnlichkeit mit Kākā Redāī aufweist. Ob er der wirkliche Autor ist, ist jedoch unbekannt. Es ist allgemein schwer festzustellen, inwieweit Melodien, die nach Heiligen benannt sind, tatsächlich von ihnen selbst stammen oder eine Würdigung ihrer waren. In jedem Falle ist ihre Musik in der Geschichte der Ahl-e Haqq präsent, wobei Nostalgie, Wehklagen und die niemals endende Suche nach dem Geliebten als wiederkehrende Themen auftreten.

Kākā Redāī followed by the Saharī Suite of Seyd Khāmūsh

Die wörtliche Bedeutung von Shān jonbān[ak] lautet „die Schultern bewegen“. Ostad Elahi pflegte zu sagen, dass man dieses Stück nie richtig spielen könne, wenn man nicht in der Lage sei, seine Schultern so zu bewegen, wie dieser Tanz es vorgibt. Zudem war er der einzige Mensch, der diesen Rhythmus perfekt auf seinem Instrument wiedergeben konnte, was der gesamten Versammlung Schwung verlieh.Das Skandieren des Rhythmus befördert die Zuhörer auf neue Höhen. Der Tanzcharakter der Musik zieht sich durch das gesamte Stück, trotz einiger nostalgischer und schlicht langsamer gespielter Passagen. Ostad Elahi nimmt Passagen aus verschiedenen anderen Themen und formt sie nach Belieben zu neuen Rhythmen um. Er geht sogar so weit, das Thema durch ein Pizzikato der linken Hand zu reduzieren, um dann den Wirbel und den Tanz umso schöner aufleben zu lassen.

Shān Jonbān[ak]

Mithilfe dieser uralten Melodie aus vorislamischer Zeit können wir die enorme Ausdruckskraft verstehen, die mit einer konzisen Tessitur von lediglich eineinhalb Tönen erzielt wurde. Diese Suite aus drei gehaltenen Halbtönen, die in diesem kurzen Stück als Ostinato schrittweise aufgebaut werden, erzeugt eine bisher ungekannte Spannung. Der offenbare Mangel an Bewegung ermöglicht es Ostad Elahi, die Dynamiken seiner Musik mit wechselnden Rhythmen und einer Fülle subtiler Verzierungen, die jeder Note eine einzigartige Tiefe und Erlösung verleihen, aufzubauen. Die Zuhörer sind dies nicht gewohnt. Lässt man sich allerdings darauf ein, so werden Geist und Seele gleichermaßen berührt. Es hat den Anschein, als vereinten diese wenigen Noten sowohl eine längst vergangene Zeit als auch einen längst vergessenen Ort. Die Spannung wird mit dem Erreichen einer verminderten Quarte etwas aufgelöst. Ganz am Ende des Stücks öffnet sich mit dem Durchbrechen der reinen Quarte und der damit einhergehenden neuen Tonart ein nachgerade lichterfüllter, neuer Raum.

Tarz

Nakīsā und Bārbad sind zwei Persönlichkeiten aus dem antiken Persien. Beide waren berühmte Musiker am Hofe des sassanidischen Großkönigs Khosrow Parvīz zu Beginn des 7. Jahrhunderts. Kurdische Gnostiker glauben, dass diese beiden durch eine absolute, unumstößliche spirituelle Liebe miteinander verbunden waren, welche der zwischen Josef und Jakob oder Jesus Christus und Johannes dem Täufer glich. Trotz schmerzhafter Trennung überwinden sie alle Hindernisse und finden schließlich wieder zueinander. Ostad Elahi gedachte ihrer häufig und pflegte ihre Namen laut auszusprechen, wenn er ihre Melodie in eine improvisierte Passage einband.Wie bei allen Melodien im Tarz-Modus ist auch die Suite von Nakīsā und Bārbad erfüllt von nostalgischer Sehnsucht. Diese uralten Melodien sind mit den Gefühlen und Emotionen ganzer Generationen von Mystikern beladen, die sich selbst auf dem Weg zu Gott aufgaben. Trotz der augenscheinlichen Einfachheit ist diese Komposition spieltechnisch recht schwierig, da der gewünschte Effekt nur dann eintritt, wenn alles (beispielsweise Harmonie und Rhythmus) absolut korrekt ausgeführt wird. Für den Tarz-Modus sind Feinsinn und ein Blick nach innen erforderlich. Wird er so umgesetzt, berührt er die Zuhörer in ihrem tiefsten Inneren.

Nakīsā and Bārbad Suite

CD 1

Sheykh Amīrī ist ein allgemeiner Begriff für eine Art von Melodie und eine spezifische Stimmung des Tanburs in Quarten, die als kūk-e Sheykh Amīrī bekannt ist. Die Grundmelodie stammt aus der Zeit Sheykh Amīrs, eines kurdischen Mystikers des 18. Jahrhunderts, der ein einfacher, ungebildeter Schafhirte war. Nach einer plötzlichen Erleuchtung und einem spirituellen Erwachen wurde er zum Verfassen zahlreicher symbolischer Gedichte voll mystischer und philosophischer Lehren inspiriert.Seit den Zeiten von Sheykh Amīr ist diese Melodie zu einer archetypischen musikalischen Anrufung des Geliebten im Kontext dieser mystischen Tradition geworden. Sie wird häufig zu Beginn religiöser Zusammenkünfte gesungen, um die Gläubigen darauf vorzubereiten, sich von ihren weltlichen Sorgen zu lösen und über ihren wahren Ursprung und die Heimat, von der sie getrennt wurden, nachzudenken. Häufig folgen darauf lebendigere Stücken mit einem stärkeren Rhythmus.Das Repertoire Ostad Elahis umfasst 17 Variationen dieser Melodie; einige heißen Sheykh Amīrī gefolgt vom Namen einer Person, da jede ihrem Komponisten zugeordnet wird. Andere dienen der Würdigung einer spirituellen Persönlichkeit (z. B. Sheykh Amīrī-e Hādj Nemat, Sheykh Amīrī-e Shāh Hayāsī); wieder andere tragen den Namen Sheykh Amīrī gefolgt vom Namen der Region, in der sie traditionell gespielt werden (z. B. Sheykh Amīrī-e Gūrān (aus dem Gebiet Gūrān), Sheykh Amīrī-e atrāf-e Sahne (aus dem Gebiet Sahne, mit seinen drei Varianten)). Die am wenigsten komplexe Version ist die von Sheykh Amīr selbst, die kunstvollste ist die von Ostad Elahi.Die Suite auf der vorliegenden CD umfasst alle Versionen von Sheykh Amīrī. Jede der 17 Melodien drückt eine enge persönliche Beziehung mit dem Geliebten aus – ausgeschmückt, verziert und integriert in ein vielseitiges und doch homogenes Ganzes. Die Einleitung ist sanft, aber dicht. Sie zeigt sofort das außergewöhnliche Talent und die Finesse Ostad Elahis.Das Stück Sheykh Amīrī ist an sich einfach, aber schwierig umzusetzen. Grundsätzlich liefert ein Lied die Matrix, die es ermöglicht, die Grundstruktur der Melodie zu erhalten und gleichzeitig unendlich viele Variationsmöglichkeiten zu bieten. Im Falle von Sheykh Amīrī stimmen die beiden nicht überein, daher ist das Abstimmen des Lieds auf den Tanbur ein schwieriges Unterfangen. Erschwerend kommt hinzu, dass der persönliche Stil Ostad Elahis aus reichen, subtilen Verzierungen besteht. Es kommen Shors1, Vibrationen, Vibrato und das Zupfen der Saiten zum Einsatz, die allesamt extreme Fingerfertigkeit verlangen.Dabei gilt es zu bedenken, dass der Tanbur eine normale chromatische Tonleiter verwendet, bei der die Oktave in zwölf Halbtonschritte gleichen Werts unterteilt ist. Das bedeutet, dass jede Melodie von jedem Grundton aus gespielt werden kann, was unendliche Kombinationsmöglichkeiten eröffnet. Die zahlreichen Passagen treten in einer scheinbar willkürlichen Reihenfolge auf, die tatsächlich jedoch festgelegt ist. Sie erzeugen stetig ein meditatives Gefühl, selbst in Passagen, in denen der Rhythmus gespannter und instabiler ist, insbesondere am Ende des Stücks, beim Übergang von einer reinen Quinte zu einer übermäßigen Quinte. In der Version Ostad Elahis kehrt jedoch wieder Ruhe ein. Trotz seiner Dichte vermittelt dieser Teil einen zutiefst friedlichen Eindruck. Aus dem ununterbrochenen Fluss der Musik und den Tonkaskaden entsteht ein Gefühl von heiterer Gelassenheit und sanfter Melancholie mit einem Hauch von Lieblichkeit. Dies ist eines der Paradoxe von Ostad Elahis Stil.<ol class="number"><li value=1>Beim Shor handelt es sich um einen „Roll“, ein Tremolo, das typisch für das kurdische Tanburspiel ist. Ostad Elahi perfektionierte eine Technik, bei der er alle Finger getrennt voneinander einsetzt und die sich deutlich von den anderen unterscheidet. Der am häufigsten verwendete Shor wird erzeugt, indem die Saite mit der Haut der Fingerspitzen der rechten Hand angeschlagen wird. Dabei kommen die Finger nacheinander zum Einsatz, um ein Continuo zu erzeugen.</li></ol>

Sheykh Amīrī Suite

Dies ist eine Serie von drei Hymnen, die Dāwūd (kurdisch Dāwed), der Manifestation Raphaels, Erzengel göttlicher Gnade und ein enger Vertrauten Soltāns, gewidmet sind.1 Ostad Elahi war von Dāwūd besonders angetan. Er sagte über ihn: „Ich bin voller Freude, wenn Dāwūds Name angerufen wird, denn er ist die Verkörperung der Güte. Er hat die dauerhafte Erlaubnis erhalten, einzugreifen, und muss Soltān nicht in jedem Einzelfall konsultieren. Niemand hat Dāwūd jemals ärgerlich gesehen, er ist von Kopf bis Fuß die reine Güte und Freundlichkeit.“2 An anderer Stelle sagte Ostad Elahi: „Es gibt einige Menschen, deren Namen zu vernehmen mir pure Freude bereitet: Christus, aufgrund seiner Güte gegenüber allen Lebewesen ... Dāwūd, die personifizierte Menschlichkeit, der immer präsent ist und bereit, Bedürftigen zu helfen.”3 Ostad Elahi singt drei Lieder hintereinander. Er fängt dabei mit dem langsamsten an und geht zum schnellsten über, als wolle er die Teilnehmenden in seine Anrufung an Dāwūd hineinziehen.1. Hey Dāwed (langsam)<blockquote>Hey Dāwed, gīān Dāwed O Dāwūd, Leben Dāwūd</blockquote>Diese erste Anrufung voller Sehnsucht ist durch zahlreiche Variationen und Modulationen harmonisch sehr komplex. Das langsame Tempo erschwert das Spiel. Ostad Elahi spielte nur selten so lange, wie er es hier tut. Die Zuhörer sind Menschen, die ihm nahestehen. Sie stimmen spontan in die Refrains ein, wenn die Emotionen des Bittgebets sie bewegen. Das Bittgebet schließt mit einer Tanbur-Passage ab, in der die Einleitung erneut aufgegriffen wird.2. Hey Dāwed (schneller)Dieses Stück beginnt geradezu entspannt, zieht die Zuhörer jedoch allmählich durch seinen ununterbrochenen, eindringlichen Rhythmus in seinen Bann. Der konstante Halteton geht mit den tiefen Tönen des Gesangs und den hohen des Refrains eine gewaltige Symbiose ein.3. Hey Dāwed (schnell)<blockquote>Hey Dāwed, Haqq gīān Dāwed / Dīn Dāwed, īmān Dāwed O Dāwūd, Haqq, Leben Dāwūd / Religion Dāwūd, Glaube Dāwūd</blockquote>Diese uralte Hymne wurde formlos im intimen Kontext einer familiären Zusammenkunft aufgenommen. Es waren weder andere Musiker noch professionelle Sänger anwesend, lediglich einige Menschen, deren Inbrunst dem Refrain seine besondere Anmutung verleiht. Trotz der recht einfachen Aufnahmebedingungen, bei denen nur ein willkürlich platziertes Mikrofon zum Einsatz kommt, wurde ein natürliches Gleichgewicht zwischen Gesang, Stimmen und dem Instrument erreicht.<ol class="number"><li value=1>Soltān Sahāk (oder Eshāq), Gründer des mystischen Ahl-e Haqq-Ordens, lebte im 14. Jahrhundert.</li><li value=2>Āsār ol-Haqq, Band 1, Ausspruch 1442, 1441.</li><li value=3>Ibid., Ausspruch 1355.</li></ol>

Hey Dāwed Hymns

Diese Aufnahme ist der Höhepunkt der Improvisationskunst, eine Art Initiierungsreise, bei der mehrere Melodien aufgegriffen, aufgefrischt und nebeneinander platziert werden. Sie werden sowohl durch rhythmische Veränderungen als auch durch eine Gegenmelodie auf der tiefen Saite verziert und komplexer gestaltet. Ostad Elahi genießt es, sie auf verblüffend natürliche Art und Weise gleichzeitig sprechen, singen und Lachen zu lassen. Er scheint zu einem Abenteuer ohne festgelegtes musikalisches Schema aufzubrechen; er greift auf, was ihm gerade begegnet, und verwendet es immer wieder als Ausgangspunkt für neue Schöpfungen, die noch komplexer und feiner ausgearbeitet sind. Er formt die Melodien nach Belieben, wie Ton, der in seinen Händen weich wird, ganz wie sein Instrument, das durch seine Berührung ebenfalls zu Wachs wird. Technische Schwierigkeiten verschwinden, wie beispielsweise in einer Passage aus zwei Akkorden mit dem Farangī-Akkord, der die Improvisation bekanntermaßen erschwert. Während jede Melodie, die er anspielt, normalerweise in einem einzigen Block dargeboten wird und jede Auslassung das Ganze zum Einsturz bringen könnte, nimmt sich Ostad Elahi die Freiheit, Elemente zu verschieben, hier und da etwas herauszunehmen und an anderer Stelle wieder einzusetzen, vielleicht sogar ein zweites Mal, ohne jemals die Kohäsion und die Harmonie des Ganzen zu verändern.Die binären und tertiären Rhythmen gehen im gesamten Stück fließend ineinander über. Eine üblicherweise im binären Rhythmus ausgedrückte Melodie geht in einen ternären Abschnitt über, bevor sie sich in ein völlig neues Motiv verwandelt. Es ist höchst außergewöhnlich, dass der Tanbur hier von einer Daf (Rahmentrommel) begleitet wird. Der Tanbur ist nämlich trotz seiner Einfachheit ein eigenständiges Instrument; die rechte Hand markiert sehr klar den Rhythmus sowie gewünschte Varianten, sodass kein weiteres Instrument erforderlich ist. Von allen Veröffentlichungen Ostad Elahis am Tanbur ist dies die erste Aufnahme, bei der er von einem Perkussionsinstrument begleitet wird. Die Begleitung ist sehr nüchtern und drängt nicht in den Vordergrund. Der Perkussionist ist Hādj Amīn, Ostad Elahis ältester Sohn. Neben seinen herausragenden Künsten auf der Daf war er auch ein ausgezeichneter Tanbur-Spieler und ein Kenner des kurdischen Tanzrepertoires.

Improvisation in Bābā Jalīlī in Fourths Followed by the Suite Zang-e Shotorī in Seconds

Destinations (Bestimmungen)

Tanbur

Instrumental

Quarte (Sheykh Amīrī)

sheykh-amiri

Sheykh Amīrī

Diese Melodie geht in ihrer Grundform auf Sheykh Amīr, einen kurdischen Mystiker aus dem 18. Jahrhundert, zurück. Nach einem plötzlichen spirituellen Erwachen verfasste der ungebildete Schafhirte zahlreiche Gedichte mit tiefer spiritueller Bedeutung und reich an Symbolik.Diese Melodie wurde sehr bekannt und wurde häufig als Einladung zu einer innigen Unterhaltung mit Gott gesungen. Es gibt 17 Varianten dieser Melodie, die einfachste ist von Sheykh Amīr selbst, die kunstvollste von Ostad Elahi. Hierbei handelt es sich um eine der bewegendsten Melodien in Ostad Elahis Repertoire. Sie erinnert die Seele an ihren Ursprung, erweckt sie und deckt tief verschüttete Erinnerungen auf, darunter auch eine Sehnsucht nach ihrem ursprünglichen Heim.Das melodische Motiv wird häufig von gesungenen Versen von Sheykh Amīr in Form eines intimen Dialogs begleitet. Der letzte Vers wendet sich an den Schöpfer. <blockquote>Delay gonāhkār, delay zabūnbakht, cha azal gonāhkār Ar cha rūy azal mowyāī borda-bār, pey chīsh makaftī, dūr tcha qāpī yār Sobh-o shām sajdat āw bashar maward, salwātet wa dīn hazerāt makard   Weyarday sālān ablay nāshenākht, majnūn-e kam fām nābīnāy kajbakht Awan sang-e sakht dāy wa dīdey weyt, yak yak namāyān gesht āmā nareyt  Ozr-e mazurīt wa kī nakīshā, cha [wa] bordabārī pīshat na īshā To narāy khedmat darset kam wānā, tārīkī pāy sham wa to namānā Marham cha qāpī yār-e māyadār, bebakhshū gonāh kalb-e gonāhkār</blockquote><blockquote>O mein sündiges Herz, wie schwach und elend Sünder seit Anbeginn der Schöpfung Wenn du nur am Anfang mehr Geduld hättest (wie es dir an Respekt und Geduld gefehlt hat) Was hast du getan, dass du dich vom Heiligtum Gottes entfernt hast? Von morgens bis abends hast du dich vor den Menschen niedergeworfen und ihre Götzen angebetet O du, der du nach so vielen Jahren immer noch nicht verstehst (die Wahrheit nicht begriffen hast) Du, der in Unwissenheit ertrunken bist, o geistlose Kreatur, blind und elend! Der harte Stein, mit dem du dein Augenlicht geblendet hast! Einer nach dem anderen hast du die Konsequenzen deiner Handlungen erlitten Gibt es jemanden, vor dem du dich nicht gedemütigt hast? Das Leiden, das du durchgemacht hast, hat die Tiefen deines Seins erreicht Auf deinem Weg hast du nicht genügend Lehren gezogen Stattdessen fiel dir nur der Schatten am Fuß der Kerze zu Das Heilmittel gegen meine Schmerzen muss ich vom höchsten Weisen erbitten Wirst du nicht Erbarmen haben und diesen demütigen Diener von seinen Sünden befreien?</blockquote>Ostad Elahi spielte ausschließlich im Kreise seiner Familie und enger Freunde. Wie auf dieser Aufnahme zu hören ist, gibt er am Ende des Stücks das Datum als die Nacht vor dem Sonntag, den 21. März 1965, an, der den Beginn von Nowruz, dem persischen Neujahrsfest, markierte. Er drückt seine Hoffnung aus, dass das Stück dazu beigetragen hat, die Aufmerksamkeit seiner Zuhörer auf das Reich der Wahrheit zu lenken.

Ostad Elahi’s Sheykh Amīrī

a)    Ostad Elahi's Sheykh Amīrī (return)b)    Hādj Nemat’s Sheykh AmīrīDas Thema dieser Melodie geht auf Hādj Nemat, Ostad Elahis Vater, zurück. Ostad Elahi verfeinerte es so sehr, dass es heute als eines der Glanzstücke des Tanbur-Repertoires gilt.

a. „Wa Fedāy Manzelgāt“Eines Sommers, als Ostad Elahi sein 40-tägiges asketisches Fasten in den Bergen von Sheykhān beendete, begann ein Derwisch in der Nähe, der von einem Zustand spiritueller Verzückung ergriffen war, seinen Herrn anzuflehen. Überwältigt von der Aufrichtigkeit des Derwischs wurde Ostad Elahi zu folgendem Gebet und der Melodie inspiriert:<blockquote>Wa fedāy manzelgāt Ali Pāy sheykhānet bām Nazr-e tchāwakey Ali Jām jahānet bām Dīnem dīna, shām Khoshīna</blockquote><blockquote>Shād bāy (ke) shādem kardanī Wa pāy Shender Kū Ali feyzem dādanī</blockquote> <blockquote>Ich will alles geben, wenn ich Dich finde, o Ali Ich fand Dich in Sheykhān1 Ich will alles geben für diese Augen, o Ali, die das Universum sehen Meine Religion ist Die Religion, mein König ist Shāh Khoshīn Jauchze, o Du, der mich mit Freude erfüllte Am Fuße des Berges Shender,2 o Ali, Du hast mir Güte gewährt.</blockquote>Ostad Elahi pflegte zu sagen: „Ein wahres Gebet preist Gott: ehrt Ihn, fleht Ihn an, unterwirft sich Seinem Willen, unabhängig von den verwendeten Worten, den Namen oder der Art, auf die Er angerufen wird.“Die Melodie beginnt mit einem typisch kurdischen Rhythmus, bestehend aus drei Tönen, die als 2 mal 5 Schläge (3 2 2 3) wahrgenommen werden können. Die musikalische Architektur gewinnt zunehmend an Komplexität: Weitere Themen treten hinzu, klingen einander nach, interagieren, verschmelzen und erschaffen eine vollkommen neue Melodie. Der Darbietende spielt mit den Elementen und arrangiert sie beständig neu – dabei entsteht ein Gesamteindruck von tiefer Einigkeit.b. Improvisation zu TchapīTchapī („abwechselnde Schritte“) ist eine kurdische Tanzmelodie, in der die Schritte abwechselnd vor und zurück gehen. Das Thema von Tchapī entsteht auf natürliche Weise aus der Erweiterung der vorherigen Melodie, die im Wechsel mit Melodien auf langsameren Takten und Mustern erklingt, die sich während der gesamten Improvisation immer wieder zeigen. Der Übergang von einem langsamen Rhythmus zu einem schnelleren wird durch Passagen großer Virtuosität belebt und zum Höhepunkt geführt, wobei eine Abfolge von Akkorden in der hohen Tonlage verwendet wird. Das Stück endet mit einer Rückkehr zum ursprünglichen Rhythmus. Diese Melodie erinnert an die Kommunikation mit Gott, die für manche die Form eines Tanzes annehmen kann. Ostad Elahi sagt dazu: „Jeder Mensch tritt in einen intimen Dialog mit seinem Schöpfer, der der eigenen Stimmung entspricht ...“ <ol class="number"><li value=1>Die Grabstätte von Soltān Eshāq, zu der Ostad Elahi häufig pilgerte.</li><li value=2>Der Berg „Shender“ befindet sich in der Nähe der Grabstätte von Soltān Eshāq.</li></ol>

Mystical Hymns and Dances

a.     Shāh Hoseynī (Melodie von Shāh Hoseyn) Der Ursprung dieser Melodie ist unbekannt. Die ersten Töne klingen wie ein Ruf mit einem Kontrapunkt im tiefen Register. Gelegentlich verweilt Ostad Elahi auf einem oder zwei Tönen oder führt den Grundschlag beharrlicher fort, als wolle er einer Bitte Nachdruck verleihen. Dann steigt eine ungewöhnliche Harmonie auf und es wird eine Verbindung hergestellt: Man wandert durch wunderbare musikalische Landschaften in einem höheren Register. Nach der Rückkehr zum ursprünglichen Thema wird eine fröhlichere, polyphone Passage in einem tieferen Register dargeboten.b.     Bālā Dastān (tieferes Register auf dem Hals des Tanburs) Der Name dieses traditionellen Stücks lässt vermuten, dass es im tiefen Register gespielte wird. Ostad Elahi nutzt jedoch das volle Register des Tanburs, um sie zu entwickeln.c.     Zīr-e Dastān (höheres Register auf dem Hals des Tanburs) Dieses Stück suggeriert ein freies Spiel von Fragen und Antworten zwischen dem hohen (zīr) und dem tiefen (bālā) Register, das den letzten sieben Bünden bzw. den ersten sieben Bünden entspricht. Der Modus ist fröhlich, er erinnert an das Dur-Tongeschlecht. Einige Passagen vermitteln den Eindruck, dass zwei Tanburs gleichzeitig spielen.d.     Do Bālā Bālā bezieht sich auf einen bestimmten Abschnitt der Tonleiter. Einige glauben, dass es sich auch um die Melodie eines Tanzes handelt, bei dem die Arme wie zwei (do) Flügel (bāl) ausgebreitet werden.e.     Karīm Khānī (Melodie von Karīm Khān) Der Enthusiasmus wird aufrechterhalten, bis eine Änderung des Rhythmus eine allmähliche Beruhigung bewirkt.f.      Chūpānī (Hirtenmelodie) Die Atmosphäre ist jetzt gelassener; die Melodie wird auf dem Instrument vorgetragen. An die Aufregung von eben erinnert lediglich ein inneres Gemurmel.g.     Bārīya Bārīya (königlicher Hof) Der Titel dieses Stücks bezieht sich auf den Hof des Herrn, die Göttliche Schwelle. Diese Melodie war ein Lied, bevor sie in Instrumentalform übermittelt wurde. Dieser Titel ist zugleich der Name eines Kapitels in einem Manuskript der Kalāms aus der Ahl-e-Haqq-Tradition (15. Jahrhundert n. Chr.). Darin erkennt einer der sieben Gefährten von Sultān Sahāk seine göttliche Essenz und erinnert an die ständige Wiederkehr der Theophanien im Verlauf der Geschichte. Das chromatische Thema ist gleichzeitig fremd und faszinierend. Die Intervalle, die mit der tieferen Stimme gebildet werden, sowie der Rhythmus erzeugen eine Atmosphäre der Erhabenheit.

Shāh Hoseynī Suite (Part One)

Dialogue With The Beloved (Dialog mit dem Geliebten)

Die Geschichte von Bābā Faqīh gehört zu den Geschichten der Ahl-e Haqq-Tradition. Ostad Elahi war von diesem Stück besonders angetan und spielte es häufig. Dabei improvisierte er jedes Mal eine neue Variation, was ein hohes Maß an Virtuosität und Können erfordert. Zu Anfang ist das Spiel in Dur-Tonalitäten leicht und erlangt mit der Einführung des Sheykh Amīrī-Stücks einen ergreifenderen Ausdruck. Dieses geht dem Gesang voraus, der das Stück langsam zu Bābā Faqīhī überleitet. Im gesamten Stück finden sich Anspielungen auf viele andere Suiten. Der Wechsel zwischen den verschiedenen Modi erfolgt beständig und nahtlos, was seine völlige Freiheit bei der Umsetzung offenbart.Die Übergänge führen schließlich zum Stück Jang Ārā, einem Teil der Jelo Shāhī-Suite. Das Thema dieses Stücks beschreibt die Vorbereitungen und freudige Erwartung eines großen Ereignisses: die Ankunft der Theophanie – der Höhepunkt der spirituellen Mission der Wahrheitssuchenden –, die mit den Worten „Shām āmā“ („Mein König ist gekommen“) zum Ausdruck gebracht wird. In Verbindung mit der schnellen, leichtfüßigen Melodie tragen der lebendige Rhythmus und der beständige Bass des Tanburs allmählich zu einem intensiven spirituellen Empfinden unter den Zuhörern bei.

Supplication in the Bābā Faqīhī Suite (Bittgesuch in der Bābā Faqīhī-Suite)

Der Begriff Samā kann sowohl „Anhören“ im spirituellen Sinne als auch „kosmischer Tanz“ bedeuten. Dem berühmten persischen Dichter und Mystiker Mowlānā Rūmī zufolge „ist Samā nur ein kleiner Teil des ewigen Tanzes, in den sich die Seele eines Tages einreihen wird. Jedes Wesen nimmt an diesem kosmischen Tanz teil ...“ Basierend auf Ostad Elahis Beschreibung des universellen Prozesses der Vervollkommnung, der die gesamte Schöpfung bewegt, ist dieses Stück von einer wunderschönen Choreografie inspiriert: vom anfänglichen Hinabsteigen von der Quelle bis zur aufsteigenden Bewegung der Rückkehr, die die Geschöpfe zur Vollkommenheit erhebt, ist jede Stufe der Schöpfung in diesen himmlischen Tanz eingebunden.Qara Chūpī (qara: schwarz, chūpī: Tanz) bedeutet wörtlich „Tanz in schwarzer Kleidung“. Einige iranische Kurden tanzen ihn, wenn ein enges Familienmitglied verstirbt. Die offensichtliche Trauersymbolik dieses Stücks steht in eigenartigem Kontrast zu seinem lebhaften Tempo und man mag sich fragen, warum Ostad Elahi einen Trauertanz mit dem himmlischen Tanz des Samā verbindet, der ein Lobgesang auf das Leben in all seinen Formen ist, ein Leben, das endlos und ewig in Bewegung ist.

Qara Chūpī Suite and its Samā Introduction

Diese Aufnahme stammt aus den frühen 1950er Jahren und ist eine der ältesten Aufnahmen von Ostad Elahis Musik. Die Suite beginnt langsam und meditativ, beinahe wie eine Beschwörung, bevor sie allmählich lebendiger wird. Ostad Elahi spielt drei Register gleichzeitig (tief, mittel und hoch) und legt „Schichten“ von sich überlagernden Melodien darüber. Dabei schaffen anhaltende Klänge ein Universum von Harmonien, das sich allen etablierten Regeln entzieht. Die radikalen und unvorhersehbaren Änderungen des Rhythmus beeinträchtigen die Kohäsion des Stücks jedoch nicht. Diese musikalische Sprache ist zugleich rätselhaft und seltsam vertraut. Es scheint, als höre man sie immer wieder zum ersten Mal; man erkennt Elemente einer Struktur, die zweifellos solide und vollendet beherrscht wird, aber dennoch schwer vollständig zu erfassen und zu begreifen ist.

Samā Suite

Im Repertoire Ostad Elahis wird die Tchapī-Suite häufig entweder in einer entwickelten Form oder als vorübergehende Referenz innerhalb einer anderen Suite gespielt. Wie alle anderen Stücke wird es nie auf dieselbe Weise gespielt. Der fünfsaitige Tanbur bietet zahlreiche verschiedene Töne: mal trocken und metallisch, mal weich und samtig, gelegentlich rund und voll und manchmal auch knapp wie ein Perkussionsinstrument. Hier kommen alle technischen Möglichkeiten des Instruments zum Einsatz. Der "Bourdon", oft mit zwei Tönen gespielt, das im Hintergrund einen gleichmäßigen Rhythmus erzeugt. In den mittleren Lagen werden Akkorde auf unkonventionelle Weise kombiniert, wie man sie weder in westlicher noch in östlicher Musik findet. Mit einem neuartigen Instrument erschafft er unbekannte Klänge und Harmonien – ein Instrument, dessen Geheimnisse nur er kennt, da er selbst sein Schöpfer ist. Ostad Elahi merkte einst mit Bezug auf dieses Stück an, dass alles Existierende eine immerwährende Wirkung hat.

Tchapī Suite II

Celestial Dances (Himmlische Tänze)

Dieses Stück wurde in den 1970er Jahren in Ostad Elahis Haus in Teheran aufgenommen. Es handelt sich um ein hervorragendes Beispiel für die Virtuosität, Kraft und Geschwindigkeit seines Spiels sowohl mit der rechten als auch mit der linken Hand. Das Hauptmotiv erinnert an die Geschichte von Nakīsā und Bārbad, zwei Persönlichkeiten aus dem antiken Persien. Beide waren berühmte Musiker am Hofe des sassanidischen Großkönigs Khosrow Parvīz zu Beginn des 7. Jahrhunderts. Kurdische Gnostiker glauben, dass diese beiden durch eine tiefe, unumstößliche spirituelle Liebe miteinander verbunden waren, ähnlich wie Josef und Jakob oder Jesus Christus und Johannes der Täufer. Nach der schmerzhaften Prüfung der Trennung überwinden sie alle Hindernisse und finden schließlich wieder zueinander. Ostad Elahi hielt ihr Andenken in Ehren und erwähnte ihre Namen häufig, wenn er ihre Melodie in eine Improvisation einband.Wie die klassische Musik der persischen Meister1 basiert auch die Musik Ostad Elahis auf den verschiedenen Zuständen und Bedürfnissen der Seele. Diese herzzerreißende Suite verdeutlicht daher anschaulich die Zustände, die wahre spirituell Liebende erleben, darunter tiefe Sehnsucht, der Schmerz der Trennung vom Geliebten und die Widerstandsfähigkeit der Seele bei der Überwindung dieses Schmerzes. Diese Improvisation basiert nicht auf alten, vorislamischen Grundlagen und kann nicht auf diese zurückgeführt werden. Sie enthält Passagen aus Ostad Elahis Repertoire, die jedoch anders und in einer neuen Reihenfolge gespielt werden. Das Stück ist zunächst meditativ, lädt die Zuhörer dann aber in eine dichte und intensive Klanglandschaft ein, in der die überraschendsten Resonanzen widerhallen.Obwohl das Tempo steigt, angetrieben von einem brillanten Shor2, bleibt das Stück anfangs recht nostalgisch. Eine Welle nach der anderen wird entfesselt, Hilferufen gleich. Die Wiederholungen nehmen an Virtuosität zu. Aus beruhigenden Pausen steigen Dissonanzen auf, wie noch nicht vollständig gestilltes Leid. Aus dem Meer dieser Tonkaskaden erheben sich Akkorde, die die Atmosphäre allmählich verändern. Gegen Ende spielt Ostad Elahi ein freudiges Air – eine Art Katharsis – der Fülle. Dann greift er kurz auf das Hauptthema zurück, wobei er ein Motiv verfolgt, das sich häufig in seinen Improvisationen wiederfindet.<ol class="number"><li value=1>Ostad Elahi sagt dazu: „Die iranischen Meister schufen ihre Musik für die Seele, suchten immer das passendste Air, die Melodie, welche die Seele in diesem Moment erfreuen und erheben würde. Das gilt auch für Musik mit einem Hauch Nostalgie, denn Weinen beruhigt die Seele und führt zu Freude.“ Āsār ol-Haqq, Band 2 (Teheran: Jeyhūn, 1991), 359–60.</li><li value=2>Eine Art „Roll“, gespielt mit der rechten Hand.</li></ol>

Shīn-e Tarz in the Nakīsā and Bārbad Suite

Auch dieses Stück wurde in den 1970er Jahren in Teheran aufgenommen. Die Zuhörer befinden sich sofort in einer intimen, persönlichen Atmosphäre. Der Tanbur geht dem Gesang voraus und führt ihn in der Melodie. Beim Kantor dieses Stücks handelt es sich um einen Besucher, der von Ostad Elahi sehr angetan war. Dieses Bittgebet war also gewissermaßen „sein“ Stück. Ostad Elahi schätzt die Einfachheit, Demut und Ehrlichkeit, mit der er sich an Gott wendet. Ostad Elahi gibt dem Kantor auf liebevolle Art die Möglichkeit, seine Stimme mit der des Tanburs zu verbinden, um seine Liebe für das Göttliche in dieser empfindsamen und tiefgründigen Erklärung auszudrücken. Es herrscht eine starke emotionale Spannung zwischen Stimme und Instrument, wobei jede Stille diese Emotion ergänzt und zu verstärken scheint. Diese Klangverflechtungen werden von Ostad Elahis Anrufungen an Ali durchbrochen.1 Ursprünglich wurde dieses Gedicht in der kurdischen Sprache Kurmandschi (sehr nahe am Türkischen) von Hazrat-e Qosh tchī Oghlī verfasst, einer bedeutenden spirituellen Figur der türkischen Ahl-e Haqq-Tradition:2<blockquote>Ich bin nur ein Sünder, aber Du bist die unendliche Güte, Vergib uns im Namen des Freundes. Vergib uns im Namen des Paktes mit Benyāmīn3, dem Führer. Unser Herr, Licht göttlicher Stärke, Perle des uferlosen Ozeans, der Du Deine Freunde bei der Hand nimmst, Vergib uns im Namen von Dāwūd, dem Fürsprecher. Verstricke uns nicht in irdische Beschwerden und Lasten, Wirf uns nicht in den Kreis der Ungerechten, Vergib uns im Namen von Pīr Mūsī, dem Schreiber mit dem goldenen Stift, und im Namen der Hingabe von Razbār. Wir suchen bei Dir Zuflucht, o unvergleichlicher Freund Du, der über allen steht, im Namen von Khān Almās, dem Meisterhaften, dem Erhabenen unter den Bescheidenen, gewähre uns Vergebung! Bei Dir suche ich Zuflucht, Herrliche Essenz, Ich bin berauscht, trunken, Vergib uns im Namen von Mostafā Dāwdān, Der Deinen Zorn in seinem halben Namen trägt4. Bewahre uns vor dem glänzenden Tand der Welt, Gib uns nicht in die Hände der Ungerechten, Vergib uns im Namen von ehewürdiger Pīr Razbār, aus dem Tiegel, in dem sie das Brot backt, und im Namen des gütigen Königs, der alles befiehlt. Der wahre Freund ist derjenige, der alle Gipfel und Windungen des Weges überwunden, Und der das Ziel erreichte, Das Feuer, das die Leugner verbrennt, Vergib uns im Namen des Feuers, das die Leugner verbrennt. Der Meister, der wahre Weise, ist derjenige, der weiß, Wer seinem Kopf, seinem Leben abgesprochen hat, Vergib uns im Namen des Königs Jamshīd, Der aus dem Kelch5 mit trunkenen Augen trank. Qosh tchī Oghlī sagt: O einzigartiger, unvergleichlicher Freund, Fähiger in Allem Du hast 70.000 [spirituelle] Diener Vergib uns um all dieser Diener willen!</blockquote><ol class="number"><li value=1>In diesem Kontext wird Alis Name als Anrufung des Göttlichen verwendet, ähnlich wie Haqq (Wahrheit) und Hū (Er).</li><li value=2>Die Ahl-e Haqq sind eine religiöse Gemeinschaft, die ungefähr eine Million Anhänger zählt. Dabei handelt es sich um Kurden in Iran und im Irak sowie Luren und Türken in Nordwestiran.</li><li value=3>In der Tradition der kurdischen Ahl-e Haqq sind Benyāmīn und später im Gedicht Dāwūd, Pīr Mūsī, Razbār und Mostafā Dāwdān Essenzen der Erzengel, die im 14. Jahrhundert Gefährten von Soltān Eshāq (oder Sahāk) waren, dem Ordensgründer, der als ihr spiritueller Pol diente und selbst als Theophanie galt. Jede dieser Essenzen hatte eine besondere spirituelle Funktion.</li><li value=4>Mostafā ist der Mittler göttlichen Zorns.</li><li value=5>Der Kelch, in den der reine Wein der mystischen Einweihung gegossen wird.</li></ol>

Turkish Sheykh Amīrī

Die aus dem Tanzrepertoire stammende Tchapī-Suite taucht sowohl als entwickelte Form als auch als Referenz innerhalb einer anderen Suite häufig in den Interpretationen Ostad Elahis auf. Wie auch seine anderen Stücke wird diese auf innovative Art und Weise dargeboten.Hier wird es auf den fünfsaitigen Tanbur (zwei hohe und mittlere Saiten, eine Basssaite) gespielt, den Ostad Elahi selbst erfunden hat. Die Melodie in Dur ist fröhlich und harmonisch und vermittelt einen lieblichen Eindruck. Das langsame, beruhigende Tempo lädt die Zuhörer auf eine ferne musikalische Reise ein, bei der man sich die vorbeiziehenden Landschaften vorstellen kann. Beim Zuhören entsteht ein Gefühl von Schutz und Wohlwollen, welches die Reisenden voll Zuversicht über die vor ihnen liegende Strecke erfüllt.

Improvisation in the Tchapī Suite

Auch diese Version von Sheykh Amīrī, im kleinen, familiären Kreis gespielt, veranschaulicht wunderbar die Ansichten Ostad Elahis über die Musik als Sprache der Seele unabhängig von Technik, Ästhetik, Zeit oder Ort: „Musik ist mit der Seele verbunden und die Seele ist mit Gott verbunden ... Wenn wir in diesem Geiste spielen, stellen wir eine Verbindung zur Quelle her.“1 Wichtig dabei ist die beständige Aufmerksamkeit dem Göttlichen gegenüber. Ostad Elahi fügt hinzu: „Sobald sich, unabhängig von Zeit und Ort, ein Zustand der Aufmerksamkeit einstellt, darf er einem nicht entgleiten. Zeit und Ort spielen keine Rolle.“2 Der Akt der Anbetung Gottes bedarf weder eines besonderen äußeren Rahmens noch einer bestimmten Form, allein die Verbindung des Herzens ist wichtig. „Wir sollten danach streben, die wahren Töne der Musik zu hören. Musik sollte als Mittel zum Aufbau einer spirituellen Verbindung dienen, nicht als Selbstzweck.“3Es gibt mehrere Versionen von Sheykh Amīrī. Die komplexeste und kunstvollste ist die von Ostad Elahi selbst, die wir hier hören. Die Melodie ist trotz der zahlreichen Verzierungen frei von Überflüssigem oder Gekünsteltem. Stattdessen ist sie durch Reinheit und ursprüngliche Einfachheit gekennzeichnet. Die musikalischen Phrasen sind miteinander verbunden und werden immer wieder von Dissonanzen aufgebrochen, die eine tiefe Nostalgie ausdrücken. Trotz der Tonfülle sowie der harmonischen und rhythmischen Komplexität ist dieses Air voller Lieblichkeit, es scheint eine beruhigen Wirkung auf ein plapperndes Kind zu haben, das man in der Nähe des Musikers hört.<ol class="number"><li value=1>Ostad Elahi, Āsār -ol-Haqq, Band 2 (Teheran: Jeyhūn, 1991), 215.</li><li value=2>Ostad Elahi, Paroles de Vérité (Paris: Albin Michel, 2014), Ausspruch 148.</li><li value=3>Ibid., Ausspruch 226.</li></ol>

Sheykh Amīrī II of Ostad Elahi

Diese Aufnahme stammt aus den 1970er Jahren und wurde ebenfalls im Haus Ostad Elahis in Teheran aufgenommen. Die ersten drei dieser vier Hymnen, die von den Zuhörern unisono wiederholt werden, wurden von Ostad Elahis Vater Hādj Nematollāh komponiert, der Verfasser der vierten ist uns nicht bekannt. Ostad Elahi singt die erste Hymne, die folgenden drei singt sein ältester Sohn Hādj Amīn.(1) Die erste Hymne ist intensiv und energiegeladen. Sie erinnert an die Gefährten von Hādj Nematollāh, die alle lange, weiße Tuniken trugen.<blockquote>Haqq sefīd pūshān / Haqq sefīd pūshān Kowsar manūshān[benūshān] / Haqq sefīd pūshān</blockquote><blockquote>Haqq, die ganz in weiß Gekleideten trinken vom Wasser des Kowsar / Haqq, die ganz in weiß Gekleideten </blockquote>„Haqq“ ist einer der göttlichen Namen, der die Wahrheit heraufbeschwört. „Kowsar“ bezeichnet die Quelle, aus der alle Ströme des Paradieses entspringen. Mystiker glauben, dass diese Quelle im Besitz Alis, einer Manifestierung Gottes, ist. Er gibt von dem Wasser, wem er will, und zwar in einer Menge, die der spirituellen Kapazität der jeweiligen Person entspricht.(2) Diese Hymne entstand zu Ehren von Soltān Eshāq,1 als Hādj Nematollāh die Manifestierung seiner Essenz empfing.<blockquote>Shām āmā, Shām āmā, Shahanshāy Shāhān āmā Mein König ist gekommen, mein König ist gekommen, der König der Könige aller Könige ist gekommen.</blockquote>(3) In dieser Hymne schließen die Antworten der Kongregation mit einigen Takten a capella ab. Der gemeinsame Inbrunst ist deutlich wahrnehmbar.<blockquote>Shāh Nematollāh valīyan Haqq / Avval-o ākher Alīyan Haqq Shāh Nematollāh ist der Valī der Wahrheit / Der Anfang und das Ende ist Ali, der Wahrheit ist</blockquote>(4) Dieser rhythmischere Gesang zeichnet sich durch etwas sehr Ungewöhnliches aus: Am Ende jeder melodischen Phrase kommt ein Akkord, der die Melodie umkehrt. Dieser Akkord erklingt genau in dem Moment, in dem niemand singt, als wolle man allen erlauben, Atem zu schöpfen, bevor sie ihrer Dankbarkeit Ausdruck verleihen.<blockquote>Shoq-e shādīman Khodā shokor Dowr-e bāqīman Khodā shokor </blockquote><blockquote>Dies ist meine Freude und mein Enthusiasmus, danke Dir, o Gott Dies ist meine spirituelle (permanente) Ära, danke Dir, o Gott</blockquote><ol class="number"><li value=1>Soltān Eshāq (oder Sahāk), eine große Theophanie des 14. Jahrhunderts, gilt als Begründer des mystischen Ordens der Ahl-e Haqq, dem auch Hādj Nematollāh angehörte.</li></ol>

Suite of Zekr II

Hier dominiert die Freude: Die feierlichen und fröhlichen Melodien reißen die Zuhörer mit in eine andere Welt. Ostad Elahi lässt diese Melodie, mit einigen harmonischen Variationen, zusammen mit einem Basso continuo tanzen, als ob er zu den Kinderstimmen spielt, die im Hintergrund zu hören sind. Der sich entwickelnde Rhythmus verstärkt die Einladung zum Tanz.Wenn der Gesang einsetzt, verschmilzt die weiche, fließende Stimme mit der Melodie und den Rhythmen des Tanburs. Dieses Lied richtet sich an den „Papū Soleymānī“, einen mystischen Vogel ähnlich einem Wiedehopf. Jeder Vers wird zweimal wiederholt.<blockquote>Papū soleymāna danūk zarrīna O Papū Soleymānī mit gelbem Schnabel</blockquote><blockquote>Bālakat vāka bechū va mūyna Breite deine Flügel aus und reise dorthin</blockquote><blockquote>Bechū va awrāmān Fliege nach Awrāmān (der Ort, an dem sich das Grab Soltāns befindet)</blockquote><blockquote>Soltān gīān būyna Und besuche unseren geliebten Soltān Sahāk</blockquote><blockquote>Khavar-e bāra Bringe Nachrichten</blockquote><blockquote>Vao sarzamīna Aus jenem Land hierher</blockquote>

Khān Amīrī in the Jelo Shāhī Suite

Diese Improvisation basiert auf dem Thema und der rhythmischen Matrix eines speziellen kurdischen Tanzes, von dem es etwa zehn verschiedene Versionen gibt. Der Tanz heißt „Pāykūbī“ (wörtlich „mit dem Fuß auf den Boden klopfen“), er wurde nach den dazugehörigen Tanzschritten benannt. Der Beginn des Stückes ist sehr eigen: Er ist flüssig und unregelmäßig, wodurch der Eindruck eines Mechanismus entsteht, der startet, um sich dann in Bewegung zu setzen.Nachdem das Thema vorgestellt wurde, führt Ostad Elahi Varianten und Skizzen weiterer Melodien ein, die sich dann wieder in das Hauptthema auflösen. Er spielt nicht einfach ein Stück nach dem anderen, er verschmilzt und koordiniert sie. Dabei stützt er sich auf einen unveränderlichen Bass, der als Kontrapunkt zu den meisterhaft ausgeführten Airs dient.Die meisten dieser Melodien werden üblicherweise auf der Zurnā (Oboe) oder der Dozaleh (Doppelklarinette) gespielt und von einer starken Dohol (zweiseitige Trommel) begleitet. Es scheint, dass vor Ostad Elahi niemand diese Stücke je auf einem Tanbur gespielt hat. Die Umsetzung dieser Melodien mit ihren für Blasinstrumente typischen Verzierungen auf dieser Laute war eine weitere seiner Innovationen. Noch bemerkenswerter als die für das Spielen dieser Melodien erforderliche ausgezeichnete Technik sind womöglich die zahlreichen innovativen Techniken, mit denen er ein kaum vorstellbares Maß an musikalischer Intensität auf dieser dreisaitigen Laute erzeugen konnte.

Sheykh Amīrī Shāh Hayāsī

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