Āhang-e Farangī

Gūshe-ye Do Bālā dar kūk-e Farangī

Gūshe-ye Zīr Dastān dar Farangī

Gūshe-ye Karīm Khānī dar Farangī

Bargasht be Farangī

Zang-e Shotorī

Shān Jonbān

Yār Mobārak Bād dar Farangī

Sārū Khānī dar Farangī

Der Name dieses Airs erinnert an den Gesang (

). Er kann aber auch als Verweis auf den Heiligen (Sārū Khān) verstanden werden, der das Stück komponierte.

Der Name dieses Airs erinnert an den Gesang (Khānī) des Vogels Star (sār). Er kann aber auch als Verweis auf den Heiligen (Sārū Khān) verstanden werden, der das Stück komponierte.

Nakīsā und Bārbad sind zwei Persönlichkeiten aus dem antiken Persien. Beide waren berühmte Musiker am Hofe des sassanidischen Großkönigs Khosrow Parvīz zu Beginn des 7. Jahrhunderts (vorislamische Zeit).1 Jean During erklärt dazu: „Wir verdanken Bārbad die Erfindung und Klassifizierung zahlreicher Melodien und Modi; uns sind um die dreißig Melodien überliefert.“2 Traditionell wird ihm die Erfindung des musikalischen Systems mit sieben Modalstrukturen, den „königlichen Modi“ (khosrovānī), 30 abgeleiteten Modi (lahn) und 360 Melodien (dastān) zugeschrieben. Diese entsprechen der Anzahl der Tage pro Woche, Monat und Jahr im sassanidischen Kalender. Sein Lieblingsinstrument war der Barbat, eine Art Tanbur, der als ältestes Saiteninstrument in Iran gilt.Man sagt, dass Bārbad bereits vor seiner Berufung zum Hofmusiker großes Ansehen genoss.3 Der Günstling des Hofes zu dieser Zeit war Sarkīs, der aus Neid auf Bārbads Ruf (und aus Angst, in dessen Schatten zu stehen) verhinderte, dass dieser an den Hof kam. Eines Tages traf Bārbad den königlichen Gärtner und überredete diesen, unerkannt im Garten weilen zu dürfen, während der König einen Spaziergang machte. Zu gegebener Zeit versteckte sich Bārbad in einem Baum. Der König und sein Hofstaat trafen ein. Als ihm ein Weinkelch gereicht wurde, begann Bārbad zu spielen.4 Der König war begeistert und wollte wissen, wer da spiele. Bārbad unterbrach sein Spiel und blieb im Verborgenen. Er begann erneut zu spielen, als dem König ein weiterer Kelch gereicht wurde. Wieder war der König zutiefst bewegt von der Musik, aber Bārbad trat nicht in Erscheinung. Beim dritten Kelch ließ Bārbad auf seinem Instrument eine derart emotionale Musik erklingen, dass der König aufstand und ausrief: „Gott muss uns einen Engel geschickt haben, um uns Freude zu bringen!“ Er flehte den Musiker an, sich zu zeigen. Bārbad stieg vom Baum herab, fiel auf die Knie und war ab diesem Zeitpunkt der unvergleichliche Hofmusiker. Sein Name spiegelt seinen neuen Status wider: bār bedeutet „Hof“ und bad „Besitzer“.Bārbads musikalische Fähigkeiten waren derart überragend, dass er bei seinen Zuhörern jede beliebige Emotion hervorrufen konnte. Es heißt, dass der König ein schwarzes Pferd namens Shabdīz besaß, das er über alles liebte. Seine Liebe ging so weit, dass er verfügte, dass derjenige, der ihm einmal die Nachricht vom Tod Shabdīz überbringen würde, hingerichtet werden soll. Der schicksalhafte Tag kam und niemand traute sich, dem König die traurige Nachricht zu überbringen. Bārbad wurde mit der Aufgabe betraut. Also komponierte er ein Lied, das er Shabdīz nannte. Als er es dem König vorspielte, rief dieser aus: „Shabdīz ist tot!“ Daraufhin wurde Bārbad umgebracht. Es ist unklar, ob es sich um das Werk Sarkīs oder eines seiner Schüler handelte.Die Quellen sind sich uneinig, ob Nakīsā ein Mann oder eine Frau war und ob er oder sie in Persien oder Griechenland geboren wurde.5 Das Lieblingsinstrument Nakīsās war die Harfe, die Person war aber auch für ihren Gesang berühmt und genoss einen beinahe ebenso großen musikalischen Ruf wie Bārbad. Sie lernten sich am Hofe von König Khosrow Parvīz kennen und arbeiteten gemeinsam an der Komposition der „königlichen Modi“. Gemäß kurdischer Gnosis waren diese beiden durch eine tiefe, beständige spirituelle Liebe miteinander verbunden, vergleichbar mit der zwischen Josef und Jakob oder Jesus Christus und Johannes dem Täufer. Sie überstanden den Schmerz der Trennung und überwanden zahlreiche Hindernisse, um schließlich wieder zueinander zu finden (aus der Überlieferung ist nichts zu den Umständen ihrer Trennung und Wiedervereinigung bekannt).Laut Jean During handelt es sich bei “Nakīsā und Bārbad“ um ein (dastgāh), einen iranischen Modus, der keinen ausgeprägt kurdischen Charakter aufweist. So scheint er eindeutig der Schule Ostad Elahis zugehörig zu sein. Die erhabene und heiter-gelassene Stimmung passt sowohl zu dem Instrumentalsolo als auch den Kantillationen der kalāms oder mystischen Verse.”6 Ostad Elahi hielt das Andenken dieser beiden illustren Musiker in Ehren und erwähnte ihre Namen häufig, wenn er ihre Melodie in eine Improvisation einband. In diesem Stück wird der Rhythmus nach einer kurzen Einführung lebhafter; das Spiel wird lauter und nimmt dann eine unerwartete Wendung. Plötzlich treten zahlreiche Veränderungen ein, die Ostad Elahi allein durch seine Virtuosität und sein technisches Vermögen einzubinden vermag.<ol class="number"><li value=1>Siehe CD, Destinations, Vol. 2, Le Chant du Monde/Harmonia Mundi, 2008.</li><li value=2>Musique et Mystique dans les Traditions de I’lran, Paris, IFRI Peeters, (Buch II, Teil 2), 1989.</li><li value=3>Tārīkh-e mūsīqī-e Iran (Geschichte der Musik in Iran), von Hassan Mashhūn, veröffentlicht von Cimorgh, 1373 (iranischer Kalender), Band 1, S. 56–66.</li><li value=4>In der vorislamischen Zeit war Wein in Persien nicht verboten.</li><li value=5>Tārīkh-e mūsīqī-e Iran, 66–67.</li><li value=6>Musique et Mystique.</li></ol>

Nakīsā and Bārbad Suite

Wir tauchen sofort tief in eine intensive musikalische Landschaft ein, in der sich Rhythmus und Melodie entlang immer neuer Inspirationen entwickeln. Die sukzessiven Veränderungen werden perfekt ausgeführt: in einem anderen Modus eingefügte Töne, starke Tempi, die in einen anderen Rhythmus übergehen, riskante Transpositionen, ungewöhnliche Modulationen usw. Hierbei handelt es sich nur um einige Beispiele für die Gewagtheit und Komplexität von Ostad Elahis musikalischem Werk.Gegen Ende des Stücks nimmt die Musik an Fahrt auf, als wolle sie die Zuhörer mit einem fesselnden Rhythmus in einem Freudentanz mitreißen. Nakīsā und Bārbad sind wieder vereint und ihre rein spirituelle Liebe intensiviert sich mit jedem Moment, den sie miteinander verbringen: ein Hochgefühl, das durch die Virtuosität und Kreativität Ostad Elahis zum Ausdruck kommt.

Reunion of Nakīsā and Bārbad

Eine Aufnahme von Farangī erschien auf der CD Dialogue with the Beloved.1 Farangī, das wörtlich „europäisch“ bedeutet, ist durch eine Empfindung des Fremden oder Ungewohnten gekennzeichnet. Bei der „Farangī-Stimmung“ (kūk-e Farangī) ist der Tanbur nicht in den üblichen Quarten, sondern in Sekunden gestimmt, wodurch eine ungewöhnliche Klangfarbe und Atmosphäre entsteht. Gleichzeitig ist so ein sehr subtiles Spiel mit dem Daumen auf der tiefen Saite möglich. Diese Stimmung des Tanburs wurde von Ostad Elahi eingeführt und ist in der Klasse der orientalischen Lauteninstrumente sehr selten anzutreffen.Die Lobpreisung des Göttlichen steht im Mittelpunkt dieses Stücks. Ihm geht eine Vorbereitung voraus, eine Art Einführung, die für Ostad Elahi charakteristisch ist und die er gestaltete, indem er Bedeutungsfacetten um das lebhafte Unisono-Spiel herum schuf. Genau wie ein Orchester in Vorbereitung auf ein Konzert die Instrumente stimmt, indem die Reihen nacheinander beginnen, ein A zu spielen, scheint Ostad Elahi alle an der Feier beteiligten Wesen einzuführen und sie dann unisono spielen zu lassen. Die Lobeshymne entfaltet sich zum Thema von Zang-e shotorī und erreicht einen dichten Höhepunkt. Dann wird die Atmosphäre schrittweise leichter, bis eine Passage von sanfter Lieblichkeit erklingt, in der das Stimmengemurmel mit dem Tanbur zu verschmelzen scheint, um Freude und Dankbarkeit auszudrücken. Dennoch erlaubt die Musik Ostad Elahis es den Zuhörern nicht, in einem einzigen Zustand zu „verharren“: Stattdessen werden sie an andere Orte geführt und dazu gebracht, mit dem Gewohnten zu brechen. Die Musik trägt sie immer weiter, auf andere Wahrnehmungsebenen. Das Stück schließt mit einem Zekr und einem einfachen Tanz ab, der auf dem Instrument gespielt wird.<ol class="number"><li value=1>Le Chant du Monde, 1997, Neuausgabe 2004.</li></ol>

Farangī Suite

Dieses sanfte, rhythmische Rezitativ ist ein Gebet an den Schöpfer; es drückt intensive Gefühle in einer zutiefst besinnlichen Atmosphäre aus. Ostad Elahi wendet sich mit leiser Stimme und in vertraulichem Tonfall mit einfachen und direkten Worten an seinen Geliebten.Der Tanbur ist zuerst zu hören, mit einer Melodie, die zu Ihm aufsteigt. Dann beginnt Ostad Elahi mit seinem Lied und ruft den göttlichen Namen Ali an. Stimme und Instrument gehen in diesem Appell an die göttliche Gnade und Barmherzigkeit eine perfekte Symbiose ein. Ostad Elahi spielt hier in seinem ganz eigenen Stil. Gelegentlich erkennt man Themen aus älteren Aufnahmen. Bei genauem Hinhören stellt man aber fest, dass es sich ohne Zweifel um eine Improvisation handelt, bei der die Motive sich völlig unerwartet entfalten. Die Passagen, die an bekanntere Modi und Themen erinnern (beispielsweise Hey Dāwed gegen Ende des Stücks)1, werden selbst auf originelle Weise gespielt. Auch Zuhörer, die Ostad Elahis Kompositionen gut kennen, werden überrascht und gelangen von einer neuen Erfahrung zur nächsten. Ostad Elahis Universum ist voll sanfter Lieblichkeit, aber der Schmerz über die Trennung vom Geliebten ist deutlich zu spüren. Dieses Gefühl wird noch greifbarer, als Ostad Elahis Stimme bricht und der Appell an Dringlichkeit gewinnt. Laut Ostad Elahi „beruhigt das Weinen [in einem spirituellen Zustand] die Seele und erfüllt sie mit Freude. Basiert Musik auf dem Streben der Seele, wird sie sowohl in technischer als auch spiritueller Hinsicht attraktiver.“ (Āsār ol-Haqq, Band 2, 359–360). Wird die Seele berührt, wie beispielsweise beim Bewusstwerden der Trennung von ihrem Geliebten, kann man seine Tränen nicht zurückhalten. Sie verschaffen Erleichterung, ähnlich einem reinigenden Regen.Ostad Elahis Emotionen inspirierten dieses Gedicht, das er während des Spiels improvisierte:<blockquote>Ali (x 6) Ali, agar bogzarī, Ali (x 5) Ali, gonābāranān, Ali (x 7) djān Gonābāran yā Ali, Ali, Ali, Ali Gonām bar gardan, yā Ali, yā Ali, yā Ali Va gonāy, sar va jīr-e bār yā Mowlām, Ali (x 5) Gonāy wīm bardan yā Mowlām āmān, Ali (x 5) djān, Ali, Hū Sar va jīr-e bār Ali djān Mowlām Gonāy wīm bardan Va gonā(h) kārān mabū weyardan, ey Khodā-ye man, ey Mowlā-ye man Bī gonā(h) va kas ey Ali djān mennat nabardan, amān amān amān, amān Agar bogzarī, yā Mowlā ye man va gonā[h] kārī Aw vakht malūman yā Mowlām to karamdārī Djān, ey Khodā-ye man, Ali (x 4) karīmī, rahīmī, bozorgavārī Ey Khodā-ye man (x3), Khodā-ye man (2 x) Ey khāleq-e man, ey Khodā-ye man Ey Ali amān, Ali (x 6)</blockquote>Dann zum langsamen Thema von Hey Dāwed:<blockquote>Yā Dāwed-e dāwedan Ali Hū har Dāwed-e khāsan Ey Khodā-ye man, ey rabb-e man Yā Hayy yā qayyūm</blockquote><blockquote>Ali Ali, Vergib mir, o Ali Meine Sünden sind zahllos, Ali, Ali mein Leben Vergib mir, Ali Nimm dieses Gewicht von meinen Schultern, o Ali Du bist meine Zuflucht, o Ali Mein Kopf neigt sich unter dem Gewicht meiner Sünden Ja, ich war sehr nachlässig, o Gott Mit dieser Last auf meinem Herzen, wen soll ich sonst anrufen, o Ali? Ich finde Zuflucht bei Dir Vergib mir, Herr Und zeige so Deine Güte Ali mein Geliebter, o Herr, Du bist großzügig, großherzig, allmächtig O mein Gott, mein Schöpfer, mein Lehrer, mein Gott</blockquote>Wie Ali sind auch die Begriffe Mowlā (Herr), Khodā (Gott), Djān (Geliebter) und Hū (Er) Ausdrücke für die Göttlichkeit und eine Form der Anrufung Gottes.<ol class="number"><li value=1>Siehe CD, Destinations, Vol. 1, Le Chant du Monde/Harmonia Mundi, 2008.</li></ol>

Bābā Jalīlī Invocation

Harmonie, Verbundenheit und große Lieblichkeit sind die Grundpfeiler dieses uralten kurdischen Zekr, der im Familienkreis gespielt wird. <blockquote>Yārān wa bāten ye dang-ī mayū / sedāy hey dayyār / sarhang-ī mayū</blockquote><blockquote>Gefährten, aus der Welt des Geistes ertönt eine Stimme Es ist die Stimme eines Gottesritters, der seinen göttlichen Geliebten anruft</blockquote>„Ritter“ bezieht sich in diesem Kontext auf eine hochrangige Person.

Yārān Wa Bāten Ye Dang-ī Mayū

Ostad Elahi komponierte diesen Zekr wahrscheinlich in den 1930er Jahren vor einer Pilgerreise zum Grab von Soltān Eshāq.1 Diese Aufnahme entstand spontan anlässlich des Fastenbrechens nach einer 40-tägigen Fastenzeit (der Anfang des Zekr fehlt). Ostad Elahi hatte um all seine Tanburs gebeten, wählte eine bestimmte und spielte mehrere Zekr, darunter diesen.Der Chor besteht hauptsächlich aus den Frauen und Kindern seiner Familie. Es herrscht eine spürbar intensive Atmosphäre, die Versammlung ist sehr konzentriert, auch wenn die Intonation etwas unsicher ist. Als eine Stimme spontan beginnt, in Terzen zu singen, entsteht ein Effekt der „Enträumlichung“, der in diesem harmonischen Kontext eher selten ist. Noch erstaunlicher ist jedoch der Moment, in dem der Chor antwortet und ein weiterer Tanbur tief und sehr rhythmisch erklingt, obwohl kein weiterer Tanbur-Spieler anwesend war.<blockquote>Yā Soltān, āmān āgerem dāy / Dasht-e awrāmān wāvarem dāy</blockquote><blockquote>O Soltān, Gnade, dank Dir stehe ich in Flammen Du hast die Ebene von Awrāmān zu meinen Füßen gelegt</blockquote>Die Bedeutung dieser Worte ist etwas rätselhaft; sie scheinen sich auf ein persönliches spirituelles Erlebnis zu beziehen. Am Ende des Stücks, das die Teilnehmer sehr bewegte, ist zu hören, wie Ostad Elahi sich an seine Familie wendet; ein Zeugnis des spirituellen Zustands, der die von ihm geleiteten Sessions durchdrang: „Eine im Herzen vereinte Familie kann alles tun ... Hätten wir zehn Jahre lang Zekr gespielt und gebetet, hätte das womöglich nicht so eine große Wirkung gehabt wie diese Einigkeit der Herzen, mit der wir als Familie versammelt in einem gemeinsamen inbrünstigen Ausdruck an Gott herantreten. Ich hoffe, Gott der Allmächtige wird uns immer das Glück dieses Glaubens gewähren und mit seinem gütigen Blick und Licht auf uns herabschauen, die wir uns gemeinsam mit aufrichtigem Glauben und Herzen an Ihn wenden, um ein Leben zu Seiner Zufriedenheit zu führen. Hū yā Ali; möge Gott uns immer seinen Segen gewähren. Das war mir wahrlich eine große Freude.“<ol class="number"><li value=1>Soltān Eshāq, Gründer des mystischen Ahl-e Haqq-Ordens, lebte im 14. Jahrhundert.</li></ol>

Yā Soltān, Āmān Āgerem Dāy

Auch dieses Tanzstück ist voll spiritueller Freude und beginnt kraftvoll, verstärkt durch ein beständiges Brummen der tiefsten Saite. Die Zuhörer werden von der Bewegung mitgerissen, umgeben von der Leichtigkeit und dem wirbelnden Rhythmus der ununterbrochenen Variationen. In dieser Sequenz von Melodien, die Ostad Elahi häufig spielte, schafft jeder Rhythmuswechsel eine neue Atmosphäre und trägt einen immer weiter. Dann bricht die Musik abrupt ab und die einsetzende Stille erhält das Gefühl aufrecht.

Harātī Suite

Presence (Gegenwart)

Tanbur

Instrumental

Sekunde (Farangī)

Farangī („europäisch“) bedeutet hier fremd. Man spricht von der Farangī-Stimmung (kūk-e Farangī), wenn der Tanbur statt in den üblichen Quarten in Sekunden gestimmt ist, was eine ungewöhnliche Aura und ätherische Atmosphäre erzeugt. Somit suggeriert diese Melodie faszinierende, fremdartige und wunderbare Dinge aus der geistigen Welt.Die hier genutzte Stimmung wurde von Ostad Elahi eingeführt und ist bei den orientalischen Lauten derselben Instrumentenklasse sehr selten zu finden. Mithilfe des Daumens, der auf der tiefen Saite spielt, ermöglichte sie zahlreiche modale Verfeinerungen. Unter Einbeziehung einiger Motive der Jelo Shāhī-Melodie kehrt Ostad Elahi zum ursprünglichen Rhythmus und Thema zurück, ohne die Gesamtkontinuität aufzubrechen.

Farangī

Rostam war der Legende nach ein iranischer Held, dessen Geschichte im berühmten „Königsbuch“ des persischen Dichters Firdausi (ca. 932 bis 1020) erzählt wird. Er gilt als Verteidiger von Thron und Krone und als ein furchtloser Krieger, der seine enorme körperliche Kraft seinem unbeugsamen Glauben an Gott verdankt. Er macht sich auf den Weg, um seinen König zu retten, dessen übermäßiger Stolz ihn dazu verleitete, das Land der riesigen Dämonen zu erobern. Dazu muss Rostam auf seiner beschwerlichen Reise sieben (haft) Prüfungen (khān) bestehen. Im übertragenen Sinne bezieht sich der Ausdruck „Haft Khān-e Rostam” (die sieben Prüfungen des Rostam) auf zahlreiche Prüfungen, die man bestehen muss, um ein bestimmtes Ziel zu erreichen.Die Suite Haft Khān-e Rostam wurde von dieser Geschichte inspiriert und zeigt den inneren Fortschritt einer Person, die mit zahlreichen Hindernissen konfrontiert wird, die sie von ihrem göttlichen König, dem Geliebten, trennen. Ostad Elahi verwendet in seiner Musik häufig narrative Bezüge, um die Audienz zu einem besseren Verständnis der spirituellen Ebenen und Stufen des metaphysischen Universums anzuregen und es in diese Welten einzuladen. Die „Sieben Prüfungen“ (Haft Khān) könnten auch eine Anspielung auf die „Sieben Täler der Liebe“ von Attār sein, dem persischen Dichter und Mystiker aus dem 12. Jahrhundert: Suche, Liebe, Erkenntnis, Unabhängigkeit, Einheit, Erstaunen und die Auflösung in Gott (Fanā fil-Lāh). Im Verlauf der Suite tritt jede der sieben Sequenzen (namens Khān-e 1, Khān-e 2 usw.) nacheinander – in einigen Fällen sehr kurz – in einer strengen und „klassischen“ musikalischen Struktur auf (erstes Thema, zweites Thema, Entwicklung, Rückkehr zu Ausgangsthema).Der Tanbur ist recht tief gestimmt und in Quinten statt in den üblichen Quarten. Die Gesamtatmosphäre ist eher ernst, belebt sich dann aber zunehmend in höheren Registern durch die Verwendung des wellenartigen „Shor“, einer Technik, der sich Ostad Elahi häufig in seiner Kunst bediente.1 Chromatik, ein Wechsel der auf der tiefen Saite gespielten Töne und die Abfolge von Quinten in synkopierten oder normalen Rhythmen verdeutlichen den inneren Kampf, der stattfindet, und sich schließlich in der Ekstase der Begegnung am Schluss auflöst.a.     Khān-e 1Extreme Nüchternheit durchdringt das gesamte Stück, das sich innerhalb eines einzigen Halbtons bewegt. Der Effekt wird durch das Auftreten eines Ganztons verstärkt.b.     Khān-e 2Ein höherer Ton verleiht etwas Frische und Klarheit, auf der tiefen Saite erklingt ein Kontrapunkt. Dann erhebt sich ein neues Thema in einem kurzen und strahlenden Modus nahe des Dur-Tongeschlechts.c.     Khān-e 3Ostad Elahi verweilt auf einem Ton. Dann drängt eine Folge von Quinten und eine chromatische Variante der Melodie in Kombination mit dem unaufhaltsamen Rhythmus die Zuhörer voran.d.     Khān-e 4Der unveränderte Rhythmus drückt Sturheit aus.e.     Khān-e 5Ein bisher nicht dagewesener Ton jenseits der Quinte transformiert die Beziehungen zwischen den Elementen und führt einen unerwarteten Modus ein.f.      Khān-e 6Ein höheres Register und das Hervortreten eines heiteren Motivs veredeln die gesamte Sequenz.g.     Khān-e 7Die chromatischen Quinten werden leitmotivartig wiederholt; das Spiel erreicht den Gipfel der Virtuosität.<ol class="number"><li value=1>Ostad Elahi entwickelte verschiedene Shors. Der am häufigsten verwendete besteht darin, dass die Saiten nacheinander mit den Fingerspitzen der rechten Hand angeschlagen werden (vom Daumen bis zum kleinen Finger). Die Wiederholung dieser Geste in einer konstanten Geschwindigkeit erzeugt einen stetigen, wellenartigen Klang.</li></ol>

Haft Khān-e Rostam Suite

In dieser Improvisation verbindet Ostad Elahi die vorliegende Suite, die aus acht klar getrennten Teilen besteht, mithilfe einer Überleitung direkt mit der vorhergehenden. Tarz ist ein allgemeiner Begriff für „Art und Weise“ oder „Regel“, im musikalischen Kontext bedeutet es auch Modus.Zu Beginn ihres Strebens nach dem Göttlichen wird sich die Seele ihrer Fehler und Verfehlungen und somit der Kluft bewusst, die sie vom Geliebten trennt. Obwohl dieses Bewusstwerden recht schmerzlich sein kann, reinigt es das Herz und lässt Tugenden erblühen, die auf dem spirituellen Pfad unabdingbar sind. Genau dieses Streben wird in dieser Suite mit größter Intensität beschworen. Sie ist weniger episch als die vorhergehende, sondern mehr nach innen gewandt.a. Tarz-e Jafarīb. Tarz-e Khān Bābā Khānc. Tarz-e Leylī o MajnūnDiese Sequenz bezieht sich auf die reine Liebe – anfangs leidenschaftlich, später sublimierend – von Leylī und Majnūn, deren Geschichte als Parabel mystischer Liebe vom persischen Dichter Nezāmī (1140–1209) festgehalten wurde.d. Tarz-e Mūye„Mūye“ bedeutet Wehklagen.e. Tarz-e Arke BāzīEine alte höfische Melodie, die in das Tanbur-Repertoire übernommen wurde.f. Tarz-e Marhūm-e Seyd Brāka (Tarz-e Sūz o Godāz)Dieses Stück ist Seyd Brāka gewidmet, einem Heiligen des 19. Jahrhunderts, dessen Großzügigkeit und Ritterlichkeit Ostad Elahi besonders hervorhob. Es ist sehr lyrisch und wird als Lied vorgetragen.„Sūz“ beschreibt in diesem Kontext ein innerliches Brennen, die Qual der Trennung vom Geliebten, ein Leiden, das die Seele erweckt und reinigt. „Godāz“ bedeutet, dass dieses Brennen so intensiv ist, dass der eigene Zustand mit dem geschmolzenen Metalls vergleichbar ist.g. Tarz-e TeymūrīDie Abschlusssequenz ist Teymūr gewidmet, einem großen Heiligen, der 1865 in Kermānshāh zum Märtyrer wurde.

Tarz-Suite (1–8)

Ostad Elahi betrachtete alle göttlichen Botschafter als Glieder einer einzigen Kette, die bei Gott ihren Ursprung hat. Er rief in seinen Gebeten häufig ihre Namen an und würdigte sie in bestimmten Vokal- oder Instrumentalstücken. Jesus und Dāwūd lagen ihm besonders am Herzen, weil sie so gütig und barmherzig waren. Hier preist er sie in Form von Gedichten. Zwei davon, das erste und das letzte, stammen von seinem Vater Hādj Nemat.Ostad Elahi spielte den Tanbur oft im engen Familienkreis, wobei andere durch das Singen wiederholter Melodie-Refrains mitwirkten.a. Wa Nokht-e Kalām Dīdadār-e Shūn<blockquote>Wa nokht-e Kalām dīdadār-e shūn Yārān shokor Mowlāmān hāt Beshnāsān Mowlām āmā dūnādūn Yārān shokor Mowlāmān hāt</blockquote><blockquote>Wie in den Prophezeiungen vorhergesagt Ist unser Herr gekommen O Freunde, lasst uns Ihn preisen! Erkenne den Herrn in Seiner Manifestation O Freunde, lasst uns Ihn preisen.</blockquote> b. Zāt-e Yār Dāwed Hāzeran va Jam<blockquote>Zāt-e yār Dāwed hāzeran va jam Khosh va hāl kasī dīdanesh va tcham</blockquote><blockquote>Die Essenz von Dāwūd ist in dieser Zusammenkunft gegenwärtig Wie glücklich ist derjenige, der dies mit eigenen Augen sieht</blockquote> c. Dam Dam-e Isā Rūhollāh Nāman<blockquote>Dam dam-e Isā Rūhollāh nāman Avval Jebrāīl ākher Benyāman Benyām parwāna khāwandkār shaman Sham showq-e jamāl Mowlāy Mojreman</blockquote><blockquote>Der Atem ist der Atem Jesu, dessen Name der Geist Gottes ist Erst Gabriel und am Ende Benyāmīn Er ist der Schmetterling und Gott die Kerze Die Kerze spiegelt die prachtvolle Schönheit von Mojrems Herrn wider1</blockquote><ol class="number"><li value=1>„Mojrem“ war eines der Pseudonyme von Hādj Nemat.</li></ol>

Songs

Diese aus acht Teilen bestehende Suite bezieht sich auf die tragische Geschichte von Nezāmī, die unmögliche Liebe des Kurden Farhād zur armenischen Prinzessin Shīrīn zur Zeit des Sassanidenkönigs Khosrow Parvīz Auf eine spirituelle Ebene übertragen, wird das Thema durch nüchterne und nostalgische Melodien ausgedrückt.a. Shīrīn Mayā Khālb. Lāwe LāweDiese Ode von Hādj Nemat drückt das Leid aus, das die Abwesenheit des Geliebten hervorruft.c. Gharībī Dieses Thema ruft das Gefühl von Nostalgie und Einsamkeit hervor, das durch das Exil der Seele im Körper entsteht.d. Gel wa DareDer Begriff beschreibt den Weggang vom und die Rückkehr zum Ursprung. Dabei handelt es sich wahrscheinlich um ein Symbol für die Seele, die nach ihrem irdischen Wandern zum Schöpfer zurückkehrt. Das Thema ist dynamischer und gelegentlich von einem Kontrapunkt begleitet.e. Seyd Khāmūsh’s SaharīSeyd Khāmūsh war ein Mystiker des 15. Jahrhunderts und Saharī bezieht sich auf einen Melodietypus, den er auf seine eigene Art zu spielen pflegte. Das ist eines der Stücke, die nur Ostad Elahi kannte. Normalerweise spielt er es nicht in dieser Suite, fügte es aber zu dieser speziellen Improvisation hinzu.f. Sanam Hāy SanamDie Melodie repräsentiert die Hingabe eines frommen Menschen an den Geliebten.g. Tārī Hey Tārīh. Shīrīn KhāwarBasierend auf einem alten persischen Volkslied erinnern die Halbtöne dieser Melodie an das nostalgischere Moll-Tongeschlecht. Viele Töne werden mit der linken Hand gespielt, wodurch melancholische Obertöne entstehen.

Shāh Hoseynī Suite (Part Two)

Dieses Stück gehört zur Kategorie der kurdischen Tänze, die traditionell zu Hochzeiten und frohen Anlässen aufgeführt werden. Früher wurde es auch als „Razbārī“ bezeichnet und in einigen Regionen mit Holzstöcken getanzt. Der recht langsame, synkopierte Rhythmus drückt Freude und Leichtigkeit aus. Der Schmerz der Trennung vom Geliebten ist vorbei, es bleibt die Freude unbändiger, geradezu ekstatischer Liebe.

Sārū Khānī dar Farangī

Details

Weitere Interpretationen von Sārū Khānī dar Farangī

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