Sheykh Amiri-e Gûrân-e Qadim (bâlâ daste)

Sheykh Amiri-e Qûrân-e Qadim (pâin daste)

Sheykh Amiri-e Jadid

Sheykh Amiri Garmsiri 1

Sheykh Amiri Garmsiri 2

Sheykh Amiri Garmsiri 3

Sheykh Amiri Mirza Khodâkaram

Sheykh Amiri Shâh Hayâsi

Sheykh Amiri-e Atrâf-e Sahne 1

Sheykh Amiri-e Atrâf-e Sahne 2

Sheykh Amiri-e Atrâf-e Sahne 3

Sheykh Amiri Hâdj Nemat 1

Sheykh Amiri Hâdj Nemat 2

Sheykh Amiri Âtesh Begi 1

Sheykh Amiri Âtesh Begi 2

Sheykh Amiri d’Ostad Elahi

Sheykh Amiri Khod-e Sheykh Amir

Hey Dâwed Sangin

Hey Dâwed Tond

CD 2

Expression d’une quête profonde et pure, détachée de toute préoccupation matérielle, cette suite est la supplique de celui qui n’aspire à rien d’autre qu’à la rencontre avec son Bien-Aimé. Interprétée dans les moments d’intense imploration, elle demande l’intercession de Bâbâ Yâdegâr, compagnon de Soltân et manifestation de l’un des sept archanges, qui, indifférent aux affaires de ce bas-monde, représente l’aspect ésotérique de la relation à Dieu. L’histoire de Âbedin fait partie des récits transmis par la tradition Ahl-e Haqq  et figure dans le Livre des Rois de Vérité, épopée mystique écrite vers 1912 par Hâdj Nemat, le père d’Ostad Elahi, dont Ostad Elahi a fait un commentaire détaillé (Hâshiye bar Haqq ol-Haqâyeq). Hâdj Nemat raconte qu’à l’époque de Soltân vivait un homme très croyant. Trois de ses quatre fils avaient embrassé la foi mystique de leur père, pour qui Soltân était la manifestation terrestre de l’essence divine. Mais son quatrième enfant, nommé Âbedin, condamnait cette approche mystique qu’il considérait comme une hérésie et se passionnait au contraire pour la théologie et la jurisprudence islamiques. Pour lui, le salut de l’âme passait par l’étude littérale des textes sacrés et l’application rigoureuse des règles exotériques. Il avait tant d’animosité envers Soltân et ses adeptes, qu’il allait jusqu’à parsemer d’épines le chemin qui menait chez Soltân, pour que les pèlerins s’y accrochent les pieds. Lorsque le père d’Âbedin demanda conseil à Soltân, celui-ci lui répondit: « Laisse ton fils tranquille. Il n’a pas la foi de tes autres enfants, mais son âme est plus pure encore. Le jour où il s’éveillera, il deviendra comme mon propre fils. »  Quelques jours plus tard, Âbedin, plongé dans sa théologie, sentit monter en lui une chaleur et une exaltation mystiques inconnues. Enlevé soudain à lui-même, il se trouva projeté dans une autre dimension, où les secrets de la création lui furent révélés et ses vies antérieures dévoilées.Lorsqu’il revint à lui, il n’était plus le même. Où que son regard se tournât, en toute chose, même la plus infime, il ressentait l’essence de Soltân. Enivré de cette essence, il jeta à l’eau tous ses livres et leçons, car il n’en avait plus besoin. Au même moment, quelques belles jeunes filles se tenaient assises au bord de l’eau. Le professeur d’Âbedin (un religieux), qui était témoin de cet événement, crut que l’enivrement de son élève et tout ce qui suivit était causé par la vue des jeunes filles et avait pour but d’attirer leur attention. Il le réprimanda sèchement et lui parla de châtiment et de colère divine. Mais le cœur d’Âbedin était ailleurs. Son âme éveillée aspirait à un autre rivage. Exalté, entre passion et remords, il s’élança alors vers la demeure de son Bien-aimé et devint par la suite l’un des compagnons proches de Soltân.Dans cette suite, Ostad Elahi chante quelques vers du long poème qui raconte l’histoire d’Âbedin. L’instrument est accordé en quinte (Tarz). On est d’emblée plongé au cœur d’une méditation profonde. Malgré la tessiture de la mélodie réduite au début, l’œuvre est très intense. Les notes du motif ne s’enchaînent jamais de la même manière. Par le jeu de l’ornementation, du rythme et du phrasé, l’ensemble est continuellement renouvelé, recréé. Le jeu des quintes chromatiques entre le grave et l’aigu donne une ampleur dramatique exprimant toute la noblesse de cette quête. Un contre-chant en chromatismes sur la corde grave confère à l’œuvre une atmosphère de nostalgie profonde, comme une marque du déchirement causé par la séparation d’avec l’Aimé. Quelques échappées lyriques dans les tons plus aigus renforcent l’émotion que vient ensuite relancer le traitement, paraissant si évident, des intervalles les plus délicats (succession de quintes, quartes augmentées, 7ᵉ majeure). Puis la voix rejoint le chant de l’instrument dans l’expression de sa quête.

Suite Âbedini, avec introduction Yâdegâri

<blockquote>Yâr didagiâni, Benyâmin pira Pir Mûsi vazir / dâwed dasgira</blockquote><blockquote>Ô amis, ouvrez les yeux, Benyâmin est le guide Pir Mûsi est le chargé du registre / Dâwûd est l’intercesseur (le secoureur, le sauveur).</blockquote>Trois autres des compagnons de Soltân sont invoqués ici en raison de leur mission. En effet, dans la hiérarchie spirituelle Ahl-e Haqq, plusieurs figures guident le cheminant vers le Roi spirituel qui manifeste la lumière et la vérité de Dieu : le Dalil, qui est le guide de l’âme, et le Pir, qui est l’intercesseur, celui qui établit le lien entre l’âme et l’entité divine.<blockquote>Dowre yârâna Haqq o Haqq / Rahmat wârâna Haqq o Haqq</blockquote><blockquote>C’est le temps des amis de Dieu / La pluie de la bonté sur les amis de Dieu</blockquote>Le “temps des amis de Dieu” peut avoir plusieurs sens, dont celui d’une période où la grâce divine se déverse sur les amis de Dieu, ceux qui l’aiment sincèrement, comme une pluie (wârân) bénéfique.

Hymnes

Kâkâ Redâ était l’un des proches compagnons de Shâh Khoshin. Considéré par les Ahl-e Haqq comme une des figures théophaniques du XIᵉ siècle, Shâh Khoshin fit du tanbur l’instrument par excellence de l’expression de l’amour spirituel. La structure dépouillée et le tempo lent de ce mode en rendent l’interprétation difficile. Il y a une grande délicatesse dans l’ornementation créée par Ostad Elahi. Sa musique parle un langage transcendant. C’est une supplique adressée à l’Aimé, une conversation intime, empreinte de douceur et d’intimité, mais qui recèle aussi une énergie et une tension très fortes.Seyd Khâmûsh, qui avait le rang d’archange, vécut vers le XVᵉ siècle. Son nom a été donné à ce mode qui a permis des analogies avec Kâkâ Redâi, mais on ne sait s’il en est vraiment l’auteur. D’une manière générale, il est difficile de savoir dans quelle mesure les airs qui portent le nom des personnages saints sont leurs créations ou plutôt un hommage qui leur est rendu. Quoiqu’il en soit, leur musique est présente dans l’histoire des Ahl-e Haqq et les constantes qui transparaissent dans tous ces airs sont la nostalgie, les lamentations, la quête inlassable du Bien-Aimé.

Kâkâ Redâi suivi de Suite Sahari de Seyd Khâmûsh

Shân jonbân[ak] signifie littéralement « bouger les épaules ». Ostad Elahi disait que si l’on n’arrivait pas à bouger les épaules selon les mouvements prescrits par cette danse, on ne saurait la jouer correctement. Il était d’ailleurs le seul à pouvoir restituer parfaitement ce rythme sur son instrument et à l’impulser à toute une assemblée.La légèreté de cette scansion rythmique entraîne vers des sommets. Le caractère dansant persiste tout au long de l’œuvre, malgré des passages plus nostalgiques ou simplement joués plus lentement. Ostad cite plusieurs thèmes et les modèle à sa guise sur des rythmes différents. Il va jusqu’à dépouiller le thème en pizzicato avec la main gauche; puis le tournoiement et la danse reprennent de plus belle.

Shân jonbân[ak]

Cet air très ancien, datant de l’époque préislamique, permet d’apprécier l’étonnant pouvoir d’expression atteint sur une tessiture aussi concise qu’un ton et demi. C’est en effet sur la succession de trois demi-tons maintenus dans des formes d’ostinato que se construit cette courte pièce, générant une tension proprement inouïe. L’apparente absence de mouvement est un prétexte que le musicien saisit pour installer une dynamique – via des altérations rythmiques et un foisonnement de subtils ornements – qui confère à chaque note un relief et une profondeur à laquelle l’oreille est peu habituée et qui percute l’esprit de qui se laisse guider par les sons. Il semble qu’un temps et un lieu immémoriaux se trouvent ici condensés en quelques notes. La tension se résout quelque peu par l’accession à une quarte diminuée; puis, tout à fait au terme de la pièce, l’espace s’ouvre, comme une soudaine irruption de lumière, lorsque la quarte juste éclate pour introduire la tonalité suivante.

Tarz

Nakisâ et Bârbad sont deux personnages de la Perse antique, musiciens célèbres à la cour du roi Sassanide Khosrow Parviz au début du VIIᵉ siècle. Dans la gnose kurde, ils sont considérés comme étant liés par un amour spirituel total et indéfectible, comparable à celui de Joseph et Jacob ou de Jésus-Christ et Jean-Baptiste. Ils connurent l’épreuve de la séparation mais furent finalement réunis après avoir surmonté de nombreux obstacles. Ostad Elahi aimait honorer leur mémoire et mentionnait souvent leur nom lorsqu’il jouait leur mélodie au milieu d’une improvisation.Comme toutes les mélodies dans le mode Tarz, la Suite de Nakisâ et Bârbad porte le poids d’une nostalgie qui vient de la nuit des temps car ces airs anciens sont chargés par les sentiments et les émotions de générations de mystiques qui se sont sacrifiés dans la voie de Dieu. Malgré une apparente simplicité, c’est une composition très difficile à interpréter, car si tout n’est pas parfaitement en place – l’harmonie, le rythme… – l’effet voulu ne sera pas obtenu. Tout en subtilité et en intériorité, Tarz atteint aux tréfonds de l’être.

Suite de Nakisâ et Bârbad

CD 1

Sheykh Amiri est un terme générique désignant un type de mélodie et une façon d’accorder le tanbur en quarte, dit kûk-e Sheykh Amiri. Dans sa forme de base, cette mélodie remonte à Sheykh Amir, un mystique kurde du XVIIIᵉ siècle. Ce simple berger illettré eut une illumination soudaine, et à la suite de cet éveil spirituel, reçut l’inspiration de nombreux poèmes riches en images symboliques et en enseignements mystiques et philosophiques. Depuis Sheykh Amir, cette mélodie constitue dans cette tradition mystique l’archétype musical de l’appel au Bien-Aimé. Souvent interprétée au début d’une réunion spirituelle, elle a pour fonction d’inciter à se détacher des préoccupations de ce monde, à se libérer de ses attaches et à méditer sur son origine véritable, la patrie originelle dont on a été éloigné. Elle est en général suivie par d’autres morceaux, plus rythmés et plus entraînants. Le répertoire d’Ostad Elahi en comporte dix-sept variantes, dont certaines sont désignées sous le titre Sheykh Amiri suivi d’un nom de personne, car elles sont soit attribuées à leur propre compositeur, soit destinées à rendre hommage à une personnalité spirituelle (par exemple Sheykh Amiri Hâdj Nemat, Sheykh Amiri Shâh Hayâsi) ; d’autres sont désignées sous le titre Sheykh Amiri suivi du nom de la région où elles sont jouées (par exemple Sheykh Amiri-e gûrân: de la région de Gûrân, Sheykh Amiri-e atrâf-e Sahne de la région de Sahne, avec ses trois variantes). La plus simple des versions est celle de Sheykh Amir lui-même et la plus élaborée, celle d’Ostad Elahi. La suite qui figure sur ce CD comprend l’intégralité des différents Sheykh Amiri. Elle est l’un des morceaux les plus captivants et les plus méditatifs du répertoire d’Ostad Elahi. Chacune des dix-sept mélodies, qui exprime une relation intime personnelle avec le Bien-Aimé, est enrichie, ornementeé et intégrée dans un ensemble très varié mais très homogène. Dès l’introduction, à la fois douce et dense, la virtuosité toute en finesse de l’interprète est perceptible.La pièce Sheykh Amiri est simple mais difficile à exécuter. En général, le chant est ici absent pour permettre de préserver la structure essentielle d’une mélodie tout en offrant des possibilités de variation à l’infini, mais dans le cas de Sheykh Amiri, les deux ne coïncident pas et l’accord chant / tanbur est un exercice très périlleux. En outre, le jeu d’Ostad Elahi foisonne en ornements subtils – shors,1 vibrations, vibratos, pincements de corde, … dont la réalisation exige beaucoup de dextérité. Rappelons que le tanbur utilise une échelle chromatique régulière et que le partage de l’octave en 12 demi-tons permet de jouer toute mélodie sur n’importe quelle note de référence, ce qui multiplie à l’infini les combinaisons. Les nombreuses citations surviennent dans une sorte de cheminement paraissant imprévisible et pourtant déterminé, duquel émane toujours une sensation de recueillement, même lorsque le rythme devient plus tendu, plus instable, notamment vers la fin du morceau, avec le passage d’une quinte juste à une quinte augmentée. Le calme s’installe à nouveau avec l’unisson. C’est là un des paradoxes de la musique d’Ostad : d’un rien, il rompt le fil d’une cascade de notes, se dégage un sentiment de sérénité et de douce mélancolie.<ol class="number"><li value=1>Le shor est un roulement, trémolo caractéristique du jeu du tanbur kurde. Ostad Elahi a mis au point un toucher où chaque doigt est utilisé de manière autonome et distincte. Le shor le plus fréquent consiste à frapper successivement la corde avec la pulpe des cinq doigts de la main droite avec une vitesse intense.</li></ol>

Suite Sheykh Amiri

Série de trois hymnes consacrés à Dâwûd (ou Dâwed, en kurde). Dâwûd est la manifestation de Raphaël, archange de la clémence divine. Il fut l’un des proches compagnons de Soltân.1 Ostad Elahi éprouvait une prédilection particulière pour Dâwûd. Il disait de lui: « Je me réjouis à l’évocation du nom de Dâwûd. Il est le préposé de la bonté, il a une autorisation permanente pour intervenir sans avoir besoin de demander une autorisation spéciale de Soltân pour chaque cas. On n’a jamais vu Dâwûd se fâcher contre quiconque, car de la tête aux pieds, il est bonté et bienveillance. »2 Ou encore: « Il y a quelques personnes dont le nom me procure un très grand plaisir et me ravit : le Christ, pour sa bonté qui englobe toutes les créatures, […] Dâwûd, le préposé de la clémence, qui est toujours présent et prêt à venir en aide à toute personne dans le besoin. »3Ostad enchaîne trois chants, du plus lent au plus rythmé, comme pour entraîner les participants dans cette invocation à Dâwûd. 1. Hey Dâwed lent<blockquote>Hey Dâwed, giân Dâwed</blockquote><blockquote>O Dâwûd, vie, Dâwûd</blockquote>Ce premier appel, très nostalgique, est harmoniquement très riche par ses nombreuses variations et modulations. La lenteur du rythme rend le chant difficile à interpréter. Ostad l’a rarement joué aussi longtemps qu’à cette occasion. Quelques proches du musicien constituent l’assemblée autour de lui. Touchée par l’émotion de l’appel, elle reprend spontanément les refrains.La supplique se referme par un passage au tanbur rappelant l’introduction.2. Hey Dâwed plus rapideLe morceau culmine de façon presque décontractée pour entraîner peu à peu l’auditeur sur un rythme constant et obstiné, assénant un bourdon identique de bout en bout dans une grande symbiose entre le chant dans les tons graves et le chœur dans les aigus.3. Hey Dâwed rapide<blockquote>Hey Dâwed Haqq giân Dâwed / Din Dâwed, imân Dâwed</blockquote><blockquote>O Dâwûd, Haqq, vie, Dâwûd / Religion, Dâwûd, foi, Dâwûd</blockquote>L’enregistrement de cet hymne très ancien a été réalisé de manière informelle dans l’intimité d’une réunion familiale. Il ne se trouve dans l’assistance aucun musicien ou chanteur professionnel, simplement quelques personnes dont la ferveur donne au chœur une qualité particulière. Malgré les conditions rudimentaires dans lesquelles ont été réalisés ces enregistrements – avec un seul micro posé à l’improviste – un équilibre s’établit naturellement entre le chant, les voix et l’instrument.<ol class="number"><li value=1>Soltân Sahâk (ou Eshâq), grande figure théophanique du XIVᵉ siècle, considéré comme le fondateur de l’ordre des Ahl-e Haqq, tradition dans laquelle a été élevé Ostad Elahi.</li><li value=2>Âsâr ol-Haqq, vol. 1, paroles 1442,  et 1441.</li><li value=3>Âsâr ol-Haqq, vol. 1, parole 1355.</li></ol>

Hymnes Hey Dâwed

Cette pièce est un sommet de l’improvisation, une sorte d’itinéraire initiatique où de nombreux airs sont évoqués, remaniés, juxtaposés, ornés, complexifiés rythmiquement et avec le contre-chant sur la corde grave. L’interprète s’amuse à les faire parler, chanter et rire tout à la fois, avec un naturel déconcertant. Il semble avancer à l’aventure, sans schéma musical préétabli, saisissant au vol ce qui se présente pour l’utiliser comme un tremplin vers une nouvelle création, encore plus complexe et plus élaborée. Il modèle à sa guise les mélodies, totalement malléables dans ses mains, tout comme l’instrument, devenu “morceau de cire” sous ses doigts. Les difficultés techniques paraissent s’évaporer, comme dans ce passage ardu de ce morceau, accord Farangi, dans lequel l’improvisation est pourtant ancrée. Alors que chaque mélodie citée se présente normalement comme un bloc, d’où il est délicat de retirer une partie sous peine de voir s’effondrer l’ensemble, Ostad Elahi prend la liberté d’en prélever ça et là pour les placer dans un autre bloc, puis encore un autre sans altérer la cohérence et l’harmonie de l’ensemble. Tout au long du morceau, les rythmes binaires et ternaires alternent sans heurts. Telle mélodie habituellement exprimée dans un rythme binaire fait une incursion dans un rythme ternaire, avant d’achever sa transformation dans un nouveau motif. Chose exceptionnelle, un daf (tambour sur cadre) vient accompagner le tanbur. Le tanbur est en effet, malgré sa simplicité, un instrument complet où les frappes de la main droite marquent le rythme avec une parfaite clarté et avec toutes les variantes voulues, de sorte qu’il se suffit à lui-même. C’est la première fois, depuis la publication des enregistrements du tanbur d’Ostad Elahi, que celui-ci est accompagné par une percussion et celle-ci le soutient avec une grande sobriété sans jamais se mettre en avant. La partie de daf est tenue par Hâdj Amin, fils aîné d’Ostad Elahi. En plus d’être un joueur de daf émérite, Hâdj Amin était également un tanburiste exceptionnel et un grand connaisseur du répertoire des danses kurdes.

Improvisation dans Bâbâ Jalili en quarte suivi de la Suite Zang-e shotori en seconde

  Destinations

Tanbur

Instrumental

Quarte (Sheykh Amiri)

sheykh-amiri

Sheykh Amiri

Dans sa forme de base, cette mélodie remonte à Sheykh Amir, un mystique kurde du XVIIIᵉ siècle. A la suite d’un éveil spirituel soudain ce berger illetré composa de nombreux poèmes riches en enseignements et en images symboliques. Sheykh Amir jouait du tanbur de façon simple mais captivante. Il composa cette mélodie qui, après lui, se répandit et fut souvent chantée afin d’ouvrir le cœur à la communication avec son Créateur. Le terme « Sheykh Amiri » est devenu un terme générique décrivant un mode dans lequel de nombreuses mélodies ont été composées. Chacune de ces mélodies est appelée « Sheykh Amiri », suivie du nom du compositeur ou de l'arrangeur, ou du nom de la région où elle est jouée. Il existe dix-sept variations de cette mélodie, de la plus simple, celle de Sheykh Amir lui-même, à la plus élaborée, celle d'Ostad Elahi. La mélodie tourne autour d'une mystérieuse gamme de tons et de demi-tons alternés, créant un contrepoint dissonant avec les cordes graves. Le flux et le reflux de la mélodie produite par l'instrument sont semblables aux vagues qui meurent sur le rivage, l'une après l'autre, convergeant vers la note finale où toutes les dissonances sont résolues et où toutes les tensions s'évanouissent. Cette mélodie, l'une des plus émouvantes du répertoire d'Ostad Elahi, rappelle à l'âme son origine, la réveille et met au jour des souvenirs profondément enfouis, provoquant un sentiment de nostalgie pour sa demeure originelle. Le motif mélodique est souvent accompagné de versets psalmodiés de Sheykh Amir, sous la forme d'un dialogue intime, dont le dernier verset s'adresse au Créateur:<blockquote>Delay gonâhkâr, delay zabûnbakht, cha azal gonâhkâr Ar cha rûy azal mowyâi borda-bâr, pey chish makafti, dûr tcha qâpi yâr Sobh-o shâm sajdat âw bashar maward, salwâtet wa din hazerât makard  Weyarday sâlân ablay nâshenâkht, majnun-e kam fâm nâbinây kajbakht Awan sang-e sakht dây wa didey weyt, yak yak namâyân gesht âmâ nareyt Ozr-e mazûrit wa ki nakishâ, cha [wa] bordabâri pishat na ishâ To narây khedmat darset kam wânâ, târiki pây sham wa to namânâ  Marham cha qâpi yâr-e mâyadâr, bebakhshû gonâh kalb-e gonâhkâr </blockquote><blockquote>Ô cœur de pécheur, ô combien faible et démuni pécheur depuis l'aube de la création si seulement à l’origine, tu avais fait preuve de plus de patience ! comme tu as manqué de respect et de patience qu'as-tu fait pour t'éloigner de la demeure divine ? du matin au soir tu t'es prosterné devant les hommes et tu as adoré leurs idoles Après tant d'années, tu ne comprends toujours pas toi qui es noyé dans l'ignorance ô créature dénuée esprit, aveugle et misérable Tout cela pour que cette lourde pierre te frappe les yeux Tu as subi, l'une après l'autre, les conséquences [de tes fautes] Y-a-t-il quelqu’un devant qui tu ne t'es pas humilié ? la souffrance que tu as subie a atteint les profondeurs de ton être sur le chemin, tu n'as pas su tirer suffisamment de leçons Au lieu de quoi tu es devenu l'ombre au pied de la bougie le remède à ma douleur, je dois le demander au Sage suprême : Auras-tu pitié et absoudras-tu cet humble serviteur de ses péchés.</blockquote>Ostad Elahi, jouait exclusivement en présence de sa famille et de ses amis proches. Comme nous pouvons l'entendre sur cet enregistrement, à la fin de la pièce, il rappelle la date en indiquant qu'il s'agit de la nuit précédant le dimanche 21 mars 1965, qui marquait le début de Nowruz, le nouvel an persan. Il indique qu’il espère que cette pièce a permis d'attirer l'attention de ses auditeurs sur le royaume de la vérité.

a. Sheykh Amiri d’Ostad Elahi (rappel)b. Sheykh Amiri de Hâdj NematLe thème de cette mélodie a été inspiré par Hâdj Nemat, père d’Ostad Elahi. Celui-ci l’a enrichie de telle sorte qu’elle fait partie à présent des joyaux du répertoire du tanbur.

a. “Wa fadâi manzelgât ”“Puissé-je laisser ma vie au seuil de Ta demeure !”Un été, Ostad Elahi faisait un jeûne ascétique depuis près de 40 jours à Sheykhân, dans la montagne, lorsqu’un derviche qui se trouvait à proximité fut soudain touché par un état de grâce et se mit à implorer son Seigneur. Bouleversé par l’amour spirituel qui se dégageait de cette invocation, Ostad eut l’inspiration de cette prière et de cette mélodie:<blockquote>Wa fadâi manzelgât Ali Pây sheykhânet bâm Nazr-e tchâwakey Ali Jâm jahânet bâm Dinem dina, shâm Khoshina Shâd bây (ke) shâdem kardani Wa pây Shender Kû Ali feyzem dâdani</blockquote><blockquote>“Puissé-je laisser ma vie au seuil de Ta demeure, ô ’Ali, qui est à Sheykhân.”1 “Je donnerais ma vie pour Tes yeux, ô ‘Ali, reflets de tout l’univers.” “Ma religion est la Religion, mon roi spirituel est Shâh Khoshin.” “Sois comblé de joie, Toi qui m’as comblé de joie ;” “Au pied du Mont Shender,2 ô ‘Ali, Tu m’as donné la grâce. </blockquote>Ostad Elahi disait : “La vraie prière, c’est louer Dieu, L’adorer, L’implorer et se soumettre à Sa volonté. Peu importent alors les mots qu’on utilise, les noms qu’on Lui donne et la manière dont on L’invoque.”La mélodie commence par un rythme typiquement kurde composé de trois notes, que l'on peut interpréter comme 2 x 5 temps (3 2 2 3). L'architecture musicale devient ensuite de plus en plus complexe, à mesure que d'autres thèmes entrent en jeu, se font écho, interagissent, se fondent et donnent naissance à une mélodie entièrement nouvelle. L'interprète joue avec les éléments et les réarrange constamment, mais l'impression générale est celle d'une profonde unité.b. Improvisations sur TchapiTchapi (« pas alternés ») est un air de danse kurde dans laquelle les pas sont alternativement en avant et en arrière. Le thème de Tchapi émerge de manière naturelle à partir des développements de la mélodie précédente, alternant avec d'autres airs sur des tempos plus lents et d'autres motifs réapparaissant tout au long de l'improvisation. La transition d'un rythme plus lent à un rythme plus rapide est ravivée et menée vers son apogée par des passages de grande virtuosité, consistant en une progression d'accords dans le registre aigu.La fin du morceau est un retour au rythme initial. Cet air évoque la façon particulière qu’a chacun de dialoguer avec Dieu, et qui pour certains s’exprime à travers la danse. Comme le dit Ostad, « chaque individu établit une sorte d’entretien intime avec son Dieu, selon son propre état…. »<ol class="number"><li value=1>Tombeau de Soltân Eshâq, un grand saint du XVe siècle. Ostad Elahi y faisait souvent un pèlerinage.</li><li value=2>Le mont Shender est situé près du sanctuaire de Soltân Eshâq.</li></ol>

Hymnes et danses mystiques

a. Shâh Hoseyni (air de Shâh Hoseyn)L’origine de cet air est inconnue. Les premières notes sont un appel avec un contre-chant dans les sons graves. Parfois l’interprète s’attarde sur une note ou deux, ou bien prolonge le même rythme, comme pour insister dans sa demande. Puis une harmonie très étrange apparaît : le lien s’est établi. Dès lors, on évolue dans des paysages sonores merveilleux dans un registre plus aigu. Après un retour au thème initial, un passage polyphonique se joue cette fois dans le registre grave mais sur un thème plus joyeux. b. Bâlâ dastân (registre grave du manche)Comme son nom l’indique, cet air traditionnel se déroule habituellement dans le registre grave mais Ostad Elahi le développe sur la totalité du tanbur.c. Zir-e dastân (registre aigu du manche)Cette pièce évoque un jeu de questions et réponses entre les registres aigu (zir) et grave (bâlâ) correspondant respectivement aux sept premières frettes du tanbur et aux sept suivantes. Le mode est gai et ressemble au mode majeur. Certains passages donnent l’impression que plusieurs tanburs jouent en même temps.d. Do bâlâBâlâ (haut) évoque une région de la gamme. Certains pensent que cet air peut également être celui d’une danse dans laquelle on étend les bras comme deux (do) ailes (bâl).e. Karim Khâni (air de Karim Khân)L’enthousiasme ne faiblit pas, puis un changement de rythme conduit à un apaisement progressif.f. Chûpâni (air du berger)L’ambiance est devenue plus sereine. La mélodie est déclamée sur l’instrument, il n’y a plus que quelques rappels de l’agitation passée, comme un frémissement intérieur.g. Bâria Bâria (Cour royale)Le titre de cette pièce évoque la cour du Seigneur, le seuil divin. Il s’agit à l’origine d’un chant qui fut ensuite transmis sans ses paroles par un musicien. Ce titre se rapporte également à un chapitre des textes sacrés kurdes (XVe siècle, tradition Ahl-e Haqq) dans lequel un des sept compagnons de Soltân Eshâq découvre son essence divine et se rappelle ses manifestations successives au cours de l’histoire sainte.Le thème chromatique est à la fois étrange et fort. Les intervalles (formés avec la voix grave), ainsi que le rythme, lui confèrent une grande noblesse.

Shâh Hoseyni (1ère partie)

Dialogue avec l’Aimé

L’histoire de Bâbâ Faqi fait partie des récits transmis par la tradition Ahl-e Haqq. Ostad Elahi aimait particulièrement cette pièce et la jouait souvent, improvisant à chaque fois une nouvelle variation, ce qui exigeait une grande virtuosité et une grande maitrise. Le jeu est d'abord léger, dans des tonalités majeures, pour aboutir à une expression plus poignante avec l'introduction de la pièce de Sheykh Amiri. Celle-ci précède les voix qui conduisent lentement la pièce vers les développements de Bâbâ Faqi. La pièce est émaillée d’allusions à de nombreuses autres suites tandis qu’une succession douce et continue de différents modes dévoile une liberté totale dans l'interprétation de la pièce. L’enchainement mène ensuite à la pièce Jang ârâ, tirée de la suite Jelo Shâhi. Le thème de cette pièce décrit les préparatifs et l’attente fébrile qui précèdent le grand événement qu’est la venue et la rencontre de la Théophanie - aboutissement de la quête spirituelle pour les chercheurs de Vérité - exprimée ici par les mots Shâm âmâ (« Mon Roi est venu »). Associés à une mélodie rapide et légère, le rythme vif et la basse persistante du tanbur contribuent progressivement à créer une intense émotion spirituelle chez les auditeurs.

Supplication dans la suite de Bâbâ Faqi

Le terme Samâ’ ou Samâ a deux significations : il désigne à la fois l’« audition », dans le sens d’audition spirituelle et la « danse cosmique ». Selon le grand poète et mystique persan Mowlânâ Rûmi, « Le Samâ n’est qu’une parcelle de la danse éternelle à laquelle l’âme est destinée à se joindre un jour. Toute créature participe de cette danse cosmique… ».1 S'inspirant de la description faite par Ostad du processus universel de perfectionnement qui anime toute la création, cette pièce s'inspire d'une magnifique chorégraphie : de la descente initiale depuis la Source au mouvement ascendant de retour qui élève les êtres vers leur perfection, tous les niveaux de la création sont intégrés dans cette danse céleste.Qara chûpi (qara : noir, chûpi : danse), signifie littéralement la « danse en habits noirs », danse que certains Kurdes d’Iran exécutent lors du décès d’un proche. La symbolique mortuaire apparente de cette pièce contraste curieusement avec le tempo enlevé qui la caractérise, et l’on pourrait s’interroger sur la raison pour laquelle Ostad a relié cette pièce de deuil à la danse céleste de Samâ, exaltation de la vie sous toutes ses formes, une vie éternelle et éternellement mouvante.<ol class="number"><li value=1>Citation de Jean During, Musique et extase, Albin Michel, 1988, p. 200.</li></ol>

Suite de Qara Chûpi, avec son introduction Samâ

Cet enregistrement, parmi les plus anciens que l’on ait conservés d’Ostad Elahi, date du début des années 50. Il reprend le thème de la danse évoquée dans le morceau précédent. D’abord lente, méditative, presque incantatoire, la suite devient ensuite plus animée. Les changements radicaux et imprévisibles de rythme n’altèrent cependant pas l’impression d’unité de l’ensemble. Le musicien joue simultanément sur trois registres (grave, moyen, aigu) et superpose des “couches” de mélodies imbriquées, avec des sortes de rémanences sonores qui créent un univers d’harmonies totalement étrangères à toute règle habituelle. Les basses toujours très présentes confèrent un appui solide, une sorte de tremplin d’où ces mélodies, dans des sonorités très denses, peuvent prendre leur envol comme pour mimer celui de l’âme. Ce discours musical est à la fois déroutant et étrangement familier. Chaque écoute est comme une première fois, où l’on découvre des bribes d’une structure que l’on sait solide et totalement maîtrisée, mais dont la compréhension semble difficilement accessible dans sa totalité.

Suite de Samâ

La suite de Tchapi apparaît souvent dans le répertoire d’Ostad Elahi, sous une forme développée ou comme citation au sein d’une autre suite. Comme pour tous les autres morceaux, elle n’est jamais exécutée de la même façon. Du tanbur à cinq cordes sortent ici une multitude de sonorités différentes : un timbre parfois sec et métallique, parfois doux et velouté; des sons ronds et pleins, ou encore claquants comme des percussions. Toutes les possibilités techniques de l’instrument sont exploitées. Le bourdon, souvent constitué de deux notes, sous-tend un rythme imperturbable. Dans le registre médium, le maître fait des associations d’accords improbables dans toute structure occidentale ou même orientale, obtient des sons et des harmonies inconnus, produits par un instrument inédit dont lui seul connaît les règles et les secrets puisqu’il en est le créateur.C’est à propos de ce morceau qu’Ostad a dit un jour que « tout ce qui existe a un effet qui ne disparaît jamais ».

Suite de Tchapi II

  Danses célestes

Ce morceau, enregistré dans les années 70 dans la maison d’Ostad Elahi à Téhéran, met en valeur la virtuosité de l’interprète, la puissance et la vélocité de son jeu déployé aussi bien par sa main droite que sa main gauche. Le thème principal évoque l’histoire de Nakisâ et Bârbad, deux personnages de la Perse antique, musiciens célèbres à la cour du roi Sassanide Khosrow Parviz au début du VIIe siècle. Dans la gnose kurde, ils sont considérés comme étant liés par un amour spirituel profond et indéfectible, comparable à celui de Joseph et Jacob ou de Jésus-Christ et Jean-Baptiste. Ils connurent l’épreuve de la séparation mais furent finalement réunis après avoir surmonté de nombreux obstacles. Ostad Elahi aimait honorer leur mémoire et mentionnait souvent leur nom lorsqu’il jouait leur mélodie au milieu d’une improvisation. À l'instar de la musique classique des maitres persans,1 la musique d’Ostad est fondée sur les différents états et besoins de l’âme. Ainsi, cette suite au caractère déchirant dépeint dans toute leur intensité les états que connaissent les véritables amoureux spirituels, et notamment la nostalgie profonde, la douleur de la séparation de l’Aimé mais aussi la résilience dont l’âme fait preuve pour surmonter cette douleur. Il s’agit d’une improvisation qui ne repose sur aucune base ancienne, préislamique, à laquelle elle pourrait être rattachée. On peut y reconnaître certains passages du répertoire d’Ostad, mais ils sont joués de manière différente dans un enchaînement inédit. La pièce est d’abord méditative et l’on entre ensuite dans un espace sonore dense et intense où les résonances les plus surprenantes se répondent.Malgré l’accélération du rythme, entraîné par un shor2 brillant, l’air reste d’abord très nostalgique. Des vagues successives sont lancées comme des appels à l’aide. Les reprises sont de plus en plus virtuoses, calmées par des pauses d’où émergent encore des dissonances, comme un chagrin qui ne s’est pas encore apaisé. Parmi ces cascades de notes résonnent des accords inattendus qui amorcent progressivement un changement d’atmosphère. Vers la fin, Ostad joue un air joyeux, une sorte de catharsis, de plénitude, avant de retourner brièvement au thème principal, selon une construction que l’on retrouve fréquemment dans ses improvisations.<ol class="number"><li value=1>Selon Ostad Elahi, « C’est pour l’âme que les maitres iraniens ont créé leur musique, cherchant à chaque fois l’air le plus approprié, la mélodie qui rendrait l’âme joyeuse et légère à ce moment-là. Cela inclut même la musique teintée de nostalgie, car les pleurs apaisent l’âme et lui procurent de la joie. » Âsâr ol-Haqq, vol. 2 (Téhéran : Jeyhûn, 1991), 359-360.</li><li value=2>Sorte de roulement effectué par la main droite.</li></ol>

Shin-e tarz dans la suite Nakisâ et Bârbad

Avec ce morceau, enregistré également dans les années 70 à Téhéran, l’auditeur est directement transporté dans une atmosphère très intime et personnelle. Le tanbur précède le chant et le guide dans la mélodie. Le chantre est un visiteur qui aimait beaucoup Ostad. Cette supplique était en quelque sorte « son morceau » et Ostad aimait la simplicité avec laquelle il s’adressait à Dieu, humblement et sincèrement. Ostad lui offre ici affectueusement l’occasion de mêler sa voix à celle du tanbur pour exprimer dans cette déclaration sensible et profonde son amour du divin. Le chant et l’instrument se répondent, dans une forte tension émotionnelle, chaque silence appuyant cette émotion et semblant même la renforcer. Cet enchevêtrement sonore est ponctué par les appels à Ali1 que lance Ostad. L’auteur du poème, originellement écrit en kurmandji (proche du turc), est Hazraté Qosh tchi Oghli, une grande figure spirituelle de la tradition Ahl-e Haqq2 turque. <blockquote>Moi je suis pécheur, Ô Toi, mine de générosité, Pardonne-nous au nom de l’Ami Pardonne-nous au nom du pacte passé avec Benyâmin3 le guide Notre Seigneur, lumière de la puissance divine Perle de l’Océan sans rivage, Toi qui prends tes amis par la main Pardonne-nous, au nom de Dâvoud, l’intercesseur Ne nous plonge pas dans les attachements et les soucis terrestres Ne nous jette pas dans le cercle des injustes Pardonne-nous, au nom de Pir Mûsi, le scribe à la plume d’or Et au nom du dévouement de Razbâr Je cherche refuge auprès de Toi, Ami sans pareil Toi, au-dessus de qui il n’y a personne Au nom de Khân Almâs, le maitre accompli, le plus grand parmi les humbles, pardonne-nous ! Donne-nous (des richesses), à nous qui sommes si immensément pauvres Je cherche refuge auprès de Toi, Essence seigneuriale Me voilà ivre, enivré Pardonne-nous au nom de Mostafâ Dâûdân Qui porte Ton courroux pour moitié de son nom4 Préserve-nous du brillant clinquant du monde Ne nous jette pas parmi les hommes injustes Pardonne-nous, au nom de Pir Razbâr, du creuset où elle cuit le pain Du Roi qui commande à tout ce qui est Le véritable ami est celui qui a traversé les monts et méandres de la voie Et qui est arrivé à destination Le feu qui brûle les dénégateurs, Pardonne-nous au nom de ce feu qui brûle les dénégateurs Le maître, le vrai sage est celui qui sait faire Celui qui a su renoncer à sa tête, à sa vie Pardonne-nous, au nom du roi Jamshid, Lui qui buvait à la coupe,5 lui aux yeux enivrés (de vin pur) Qosh tchi Oghli le dit : Ô Ami unique, sans égal, l’efficace en toute chose Toi qui possèdes 70 000 serviteurs [spirituels] Pardonne-nous, pour l’amour de tous ces serviteurs!</blockquote><ol class="number"><li value=1>Le nom de Ali, dans ce contexte, est une façon d’invoquer la divinité, tout comme Haqq (Vérité) et Hû (Lui).</li><li value=2>Les Ahl-e haqq constituent une communauté religieuse, qui compte environ un million de personnes parmi les Kurdes d’Iran et d’Irak, ainsi que les Lors et les Turcs du nord-ouest de l’Iran.</li><li value=3>Dans la tradition des Ahl-e Haqq du Kurdestân, Benyâmin, et plus loin dans le poème, Dâvoud, Pir Mûsi, Razbâr et Mostafâ Dâûdân, sont des essences angéliques qui, au XIVe siècle, furent des compagnons de Soltân Eshâq, le fondateur de l’Ordre, qui était leur pôle spirituel et lui-même considéré comme une manifestation théophanique. Chacune de ces essences avait une fonction spirituelle spécifique.</li><li value=4>Mostafâ est le préposé du courroux divin.</li><li value=5>Il s’agit de la coupe où est versé le vin de l’initiation mystique.</li></ol>

Sheykh Amiri turc

La suite de Tchapi, tirée du répertoire de danse, apparaît souvent dans les interprétations d’Ostad Elahi, sous une forme développée ou comme citation au sein d’une autre suite. Comme pour tous les autres morceaux, elle est exécutée de manière inédite.Elle est ici jouée au tanbur à cinq cordes (deux doubles à l’aigu et au médium et une simple dans les basses), un tanbur spécial créé par Ostad Elahi. Dans une tonalité majeure, la mélodie est joyeuse et harmonieuse, dégageant une impression de suavité. Le rythme lancinant est apaisant, comme pour emmener l’auditeur dans un voyage musical lointain où l’on peut s’imaginer voir des paysages défiler. L’écoute procure une sensation de protection et de bienveillance, qui rassure le voyageur quant à la route qui l’attend.

Improvisation dans la suite de Tchapi

Une fois encore, cette version de Sheykh Amiri, jouée dans le cadre intime de sa famille, illustre bien ces propos d’Ostad Elahi sur la musique comme langage de l’âme, indépendamment de toute considération technique, esthétique, de moment ou de lieu : « La musique est liée à l’âme et l’âme à Dieu. Si on joue dans cet esprit, la liaison à la Source s’établit ».1 L’important est l’attention permanente au divin et Ostad ajoutait : « Quels que soient le lieu et le moment, si un état d’Attention survient, ne le laissez pas s’échapper. Le lieu et le moment ne comptent pas . »2 L’acte d’adoration de Dieu ne nécessite ni cadre spécial ni forme particulière ; seule compte la liaison du cœur. « … Il faut savoir entendre les vrais sons de la musique. Elle ne doit pas devenir un but en soi mais un moyen de connexion spirituelle. »3 Il existe de nombreuses versions de Sheykh Amiri, la plus complexe et la plus élaborée, qui est celle interprétée ici, étant celle d’Ostad Elahi lui-même. La mélodie, bien que très ornementée, semble dénuée de tout superflu ou artifice, dans une sorte de pureté et simplicité originelle. Les phrases musicales s’enchaînent, ponctuées par des dissonances qui font ressortir une profonde nostalgie. Malgré sa richesse et sa complexité harmonique et rythmique, cet air est empreint d’une grande douceur et semble bercer l’enfant que l’on entend babiller non loin du musicien.<ol class="number"><li value=1>Ostad Elahi, Âsâr ol-Haqq, vol. 2 (Tehran: Jeyhûn, 1991), p. 215.</li><li value=2>Ostad Elahi, Paroles de Vérité, Albin Michel, Paris, 2014, p. 119 (parole 148).</li><li value=3>Op.cit., p. 163 (parole 226).</li></ol>

Sheykh Amiri d’Ostad Elahi II

Cet enregistrement date des années 70 et a été également réalisé dans la maison d’Ostad Elahi à Téhéran.Parmi ces quatre hymnes, repris à l’unisson par l’auditoire, les trois premiers ont été composés par Hâdj Nematollâh (Hâdj Nemat), le père d’Ostad Elahi; on ne connaît pas l’auteur du quatrième. Le premier hymne est chanté par Ostad, les trois suivants par son fils aîné Hâdj Amin.(1) Ce premier hymne, intense et plein d’énergie, évoque les compagnons de Hâdj Nemat qui étaient tous vêtus d’une longue tunique blanche.<blockquote>Haqq sefid pûshân / Haqq sefid pûshân / kowsar manûshân / Haqq sefid pûshân</blockquote><blockquote>Haqq vêtus d’habits blancs / ils boivent l’eau de Kowsar </blockquote>«Haqq » est un des noms divins évoquant la Vérité, le Vrai. « Kowsar » signifie littéralement la source de laquelle coulent tous les ruisseaux du paradis. Pour les mystiques, cette source est détenue par Ali, manifestation de Dieu, qui donne à boire de son eau à qui il veut et en quantité correspondant à la capacité spirituelle de chacun.(2) Cet hymne a été composé en l’honneur Soltân Eshâq,1 lorsque Hâdj Nemat a reçu la manifestation de son Essence.<blockquote>Shâm âmâ, Shâm âmâ, Shahanshây shâhân âmâ</blockquote><blockquote>Mon Roi est venu, mon Roi est venu, le Roi des Rois de tous les Rois est venu.</blockquote>(3) Dans cet hymne, les réponses de l’assemblée se terminent par quelques mesures a cappella. La ferveur commune est clairement perceptible.<blockquote>Shâh Nematollâh valiyan Haqq / Avval-o âkher Aliyan Haqq</blockquote><blockquote>Shâh Ne’matollâh est le vali de Vérité / Le commencement et la fin sont Ali qui est Vérité</blockquote>(4) Ce chant, plus rythmé, a pour particularité de comporter, à la fin de chaque phrase mélodique, un accord surprenant venant renverser la mélodie. Cet accord est le seul moment où personne ne chante, comme pour permettre à chacun de reprendre son souffle avant d’exprimer sa gratitude.<blockquote>Shoq-e shâdiman khodâ shokor Dowr-e bâqiman khodâ shokor</blockquote><blockquote>C’est ma joie et mon enthousiasme, ô mon Dieu merci C’est mon ère spirituelle (définitive), ô mon Dieu merci</blockquote><ol class="number"><li value=1>Soltân Eshâq (ou Sahâk), grande figure théophanique du XIVe siècle, considéré comme le fondateur de l’ordre mystique des Ahl-e Haqq auquel appartenait Hâdj Nematollâh.</li></ol>

Suite de zekrs II

Ce qui prédomine ici, c’est la joie : les mélodies festives et joyeuses entraînent l’auditeur dans un univers particulièrement bienfaisant. Sur une basse continue, Ostad fait danser cette base avec quelques variations harmoniques, comme pour se mettre au diapason de la voix en arrière-plan. Le rythme extrêmement développé renforce cette invitation à la danse. Quand vient ensuite le chant, la voix douce et fluide se marie avec les mélodies et les rythmes marqués par le tanbur. Le chant s’adresse au « papû soleymâni », une sorte d’oiseau mythique ressemblant à la huppe. Chaque vers est répété deux fois.<blockquote>Papû soleymâna danûk zarrina O Papû Soleymâni au bec jaune</blockquote><blockquote>Bâlakat vâka bechû va mûyna Déploie tes ailes et va voir là-bas</blockquote><blockquote>Bechû va awrâmân Va à Awrâmân (lieu où se trouve la tombe de Soltân)</blockquote><blockquote>Soltân giân bûyna Et vois notre cher Soltân Sahâk</blockquote><blockquote>Khavar-e bâra Apporte-nous des nouvelles</blockquote><blockquote>Vao sarzamina De ce pays là-bas</blockquote>

Khân Amiri dans la suite de Jelo Shâhi

Cette improvisation part du thème et de la matrice rythmique d’une danse kurde particulière dont il existe une dizaine de versions différentes. Elle porte le nom de Pây Kubi (littéralement « battre le sol du pied ») en référence aux pas de danse exécutés. L’ouverture de ce morceau est très particulière: à la fois fluide et saccadée, elle donne l’impression d’un mécanisme qui démarre pour se mettre en mouvement.Une fois le thème présenté, Ostad Elahi introduit des variations, esquisse d’autres mélodies qui se dissolvent à nouveau dans le thème principal. Il ne se contente pas d’enchaîner les morceaux l’un après l’autre, mais les enchevêtre aussi et les coordonne. L’ensemble est soutenu par une basse invariable, qui fait le contrepoint à l’exécution des airs enchaînés magistralement.La plupart de ces airs sont habituellement joués sur le zurnâ (hautbois) ou le dozaleh (double clarinette), accompagné par un puissant dohol (tambour biface). Avant Ostad, il semble que ces pièces n'avaient jamais été jouées sur un tanbur. Ce fut l’une de ses innovations que d’adapter à ce luth ces mélodies et leur ornementation typique des instruments à vent. Jouer ces mélodies exige une technique exceptionnelle. La chose la plus remarquable, cependant, est l'ensemble de procédés techniques originaux qui lui permettent d'atteindre un niveau d'intensité musicale à peine concevable sur un luth à trois cordes.

Sheykh Amiri Âtesh Begi 1

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Interprétations de Sheykh Amiri Âtesh Begi 1

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