Âhang-e Farangi

Gûshe-ye Do Bâlâ dar kûk-e Farangi

Gûshe-ye Zir Dastân dar Farangi

Gûshe-ye Karim Khâni dar Farangi

Bargasht be Farangi

Zang-e Shotori

Shân Jonbân

Yâr Mobârak Bâd dar Farangi

Sârû Khâni dar Farangi

Le nom de cet air évoque littéralement le chant (khân) du sansonnet (sâr). Selon une autre interprétation, il renverrait au nom du saint qui en est l’auteur (Sârû Khân). 

Le nom de cet air évoque littéralement le chant (khân) du sansonnet (sâr). Selon une autre interprétation, il renverrait au nom du saint qui en est l’auteur (Sârû Khân).

Nakisâ et Bârbad sont deux personnages de la Perse antique, musiciens célèbres à la cour du roi Sassanide Khosrow Parviz au début du VIIe siècle (période préislamique). Selon Jean During,1 « on doit à Bârbâd l’invention et le classement d’un grand nombre de mélodies et de modes, dont une trentaine de titres nous sont parvenus ».2 La tradition lui attribue l’invention du système musical comprenant sept structures modales connues sous le nom de « modes royaux » (khosrovâni), trente modes dérivés (lahn) et trois cent soixante mélodies (dastân) qui correspondent au nombre de jours dans la semaine, le mois et l’année du calendrier sassanide. Son nom reste indétrônablement lié au barbat, une sorte de tanbur considéré comme le plus vieil instrument à cordes en Iran.On raconte qu’avant même que Bârbad ne devienne ce fameux musicien3 de la cour, sa réputation était déjà grande. Le musicien favori du moment auprès du roi, qui s’appelait Sarkis, était jaloux de cette réputation et, ne souhaitant pas que Bârbad lui fasse de l’ombre, il l’empêchait d’accéder à la cour. Rencontrant un jour le jardinier du roi, Bârbad put obtenir de lui qu’il le laisse passer incognito lorsque le souverain viendrait se promener dans le jardin. Le moment venu, Bârbad s’introduit dans les lieux et se cache dans les branches d’un arbre. Le roi arrive avec sa cour. Au moment où une coupe de vin lui est servie,4 Bârbad se met à jouer.Émerveillé, le roi se demande qui joue ainsi, mais Bârbad s’interrompt sans se dévoiler. Lorsqu’une seconde coupe est servie au roi, Bârbad se remet à jouer. Une nouvelle fois, sa musique émeut profondément le souverain, mais il reste dissimulé. Lorsqu’une troisième coupe est servie, Bârbad et son instrument chantent la nature avec tant d’émotion que le roi, n’y tenant plus, se lève et s’écrie « Sans doute est-ce un ange que Dieu nous a envoyé pour notre joie! ». Il supplie alors le musicien de se montrer. Bârbad descend de l’arbre, se jette à ses genoux et dès cet instant, il devient ce musicien incomparable de la cour du roi. Son nom même rend compte de son nouveau statut car Bâr signifie « la cour » et Bad « possesseur ».Il est dit que l’éminence musicale de Bârbad était telle qu’il pouvait générer à volonté tous les sentiments chez ses auditeurs. On raconte ainsi que le roi avait un cheval noir, nommé Shabdiz, qu’il aimait par-dessus tout, au point qu’il avait décrété que si Shabdiz venait à mourir, celui qui l’en informerait serait exécuté. Ce jour fatidique arriva et personne n’osa annoncer au roi la funeste nouvelle. Bârbad en fut chargé. Il composa alors un air qu’il appela Shabdiz. Lorsqu’il se rendit chez le roi et lui joua cet air, celui-ci s’exclama: « Shabdiz est mort ! ». Bârbad est mort assassiné et l’on ignore si ce fut de la main de Sarkis ou de l’un de ses élèves.En ce qui concerne Nakisâ, les sources divergent pour savoir s’il s’agit d’un homme ou d’une femme et s’il ou elle serait né(e) en Perse ou en Grèce.5 Son instrument de prédilection était la harpe et son chant était également réputé. Son niveau musical était presque équivalent à celui de Bârbad. Ils se rencontrèrent à la cour du roi Khosrow Parviz, et collaborèrent pour la composition des « modes royaux ».Dans la gnose kurde, Nakisâ et Bârbad sont considérés comme étant liés par un amour spirituel profond et indéfectible, comparable à celui de Joseph et Jacob ou de Jésus-Christ et Jean-Baptiste. Ils connurent l’épreuve de la séparation mais furent finalement réunis après avoir surmonté de nombreux obstacles (la tradition ne rapporte pas ce que fut le contexte de leur séparation ni de leurs retrouvailles).D’après Jean During, Nakisâ et Bârbad est « un mode (dastgâh) de forme assez iranienne qui n’a pas un caractère kurde particulièrement marqué. Il semble appartenir en propre à l’école d’Ostad Elahi. Son expression noble et sereine s’accorde aussi bien avec le solo instrumental qu’avec la cantillation de kalâms ou de vers mystiques. »6 Ostad Elahi aimait honorer la mémoire des deux illustres musiciens et mentionnait souvent leur nom lorsqu’il jouait leur mélodie au milieu d’une improvisation. Dans cette pièce, après une courte introduction, le rythme s’anime, l’ensemble s’amplifie, puis prend une direction inattendue. Plusieurs changements brusques se succèdent et ne s’intègrent les uns aux autres que grâce à la virtuosité et la maîtrise de l’interprète.<ol class="number"><li value=1>Voir CD2 de Destinations, Le Chant du Monde - Harmonia Mundi, 2008</li><li value=2>Musique et Mystique dans les Traditions de l’Iran, Paris, IFRI Peeters, (Livre II, 2ᵉ partie), 1989.</li><li value=3>Tarikhé mousseghié Iran (Histoire de la musique de l’Iran), par Hassan Machhoun, éditions Choghom, 1373 shamssi (calendrier iranien), vol 1, p. 56-66.</li><li value=4>À cette époque préislamique, le vin en Perse n’avait pas de caractère illicite.</li><li value=5>Tarikhé mousseghié Iran (Histoire de la musique de l’Iran), pages 66-67</li><li value=6>Musique et Mystique</li></ol>

Suite de Nakisâ et Bârbad

On est d’emblée au cœur d’un paysage musical intense dans lequel le rythme et la mélodie évoluent dans une inspiration sans cesse renouvelée. Ces changements s’enchaînent avec une parfaite justesse: rajout progressif des notes dans un autre mode, glissements des temps forts vers un autre rythme, transpositions risquées, modulations improbables,… ne sont que quelques exemples qui témoignent ici de l’audace et de la complexité du projet musical d’Ostad Elahi.Vers la fin de la pièce, la musique s’accélère comme pour emmener l’auditeur dans une danse d’allégresse au rythme prenant. Nakisâ et Bârbad se sont retrouvés et leur amour purement spirituel s’intensifie à chaque instant passé en présence l’un de l’autre, exaltation rendue par la virtuosité et l’inventivité de l’interprète.

Retrouvailles de Nakisâ et Bârbad

Un enregistrement de farangi avait été produit dans le CD Dialogue avec l’Aimé1. Rappelons ici que farangi (litt. « franc », « européen ») a le sens d’« étranger », d’« étrange ». On parle d’accord « farangi » (kûk-e farangi) lorsque le tanbur est accordé en seconde au lieu de la quarte usuelle, ce qui lui confère une couleur inhabituelle, créant une atmosphère insolite et permettant de grandes subtilités grâce au jeu du pouce sur la corde grave. C’est un accord que l’on rencontre rarement dans les luths orientaux de la famille du tanbur et qu’Ostad Elahi a introduit dans le jeu de celui-ci.L’éloge au Divin qui constitue le cœur de cette pièce est précédé d’une préparation, une de ces introductions dont Ostad Elahi avait le secret et qui sont sa marque. Celle-ci déploie des nuances autour d’un unisson sur un rythme allant. Comme lorsqu’un orchestre se met en place pour un concert, s’accordant sur le la pupitre après pupitre avant de jouer, le musicien semble d’abord présenter et mettre à l’unisson toutes les créatures qui participent à la célébration. C’est dans le thème Zang-e shotori que se déroule l’éloge et qu’il atteint son apogée dans une grande densité. Étape par étape, l’atmosphère s’allège ensuite jusqu’à un passage d’une grande douceur où la voix murmurée et le tanbur semblent fusionner pour exprimer la joie et la reconnaissance. Mais la musique d’Ostad Elahi ne laisse personne « s’installer » dans un état: la voici à présent qui entraîne son auditeur ailleurs, l’obligeant à rompre avec ses habitudes, toujours plus loin, vers d’autres plans de perception, pour finir sur un air de zekr et de danse simplement déclamé avec l’instrument.<ol class="number"><li value=1>Le Chant du Monde, 1997, réédité en 2004.</li></ol>

Suite Farangi

Supplique adressée au Créateur, ce récitatif à la fois rythmé et sans rupture exprime une grande émotion dans une atmosphère de profond recueillement. D’une voix grave et sur le ton de la confidence, le musicien distille des mots simples et directs à l’attention de son Bien-aimé divin. C’est d’abord le tanbur qui s’exprime dans une mélodie qui s’élève vers Lui. Puis l’interprète commence son chant en implorant Ali, l’un des noms divins. La voix et l’instrument se mêlent en totale symbiose tout au long de cet appel à la clémence et à la miséricorde divines.Ostad Elahi joue ici dans un style qui lui est propre. Si l’on reconnaît ici et là le thème d’une pièce publiée dans un CD précédent, une écoute attentive montre qu’il s’agit bien d’une improvisation et que les motifs se déroulent de façon imprévisible. Les passages évoquant des modes connus ou des thèmes plus familiers (Hey Dâwed, vers la fin du morceau, par exemple)1 sont eux-mêmes joués d’une façon singulière. Même une oreille habituée aux créations du musicien peut s’en trouver déroutée et se laisser entraîner de découverte en découverte, dans un univers empreint de douceur mais où l’expression de la douleur de la séparation avec le Bien-aimé divin est sensible.L’émotion devient encore plus palpable lorsque la gorge de l’interprète se noue et que l’appel se fait plus pressant. Ostad Elahi disait que « pleurer (dans un état spirituel) apaise l’âme et lui procure de la joie » et que « si la musique se fonde sur les aspirations de l’âme, elle sera plus attrayante à la fois par sa qualité technique et sa qualité spirituelle » (Âsâr ol-Haqq, vol. 2, p. 359-360). Lorsque l’âme est touchée, comme saisie par la conscience de son éloignement du Bien-aimé, l’homme ne peut réprimer ses larmes, qui, telle une pluie purifiante, lui apportent finalement quelque apaisement.Son élan d’émotion inspire à Ostad Elahi ce poème qu’il improvise tout en jouant:<blockquote>Ali (x 6) Ali, agar bogzari, Ali (x 5) Ali, gonâbâranân, Ali (x 7) djân Gonâbâran yâ Ali, yâ Ali, yâ Ali, Ali Gonâm bar gardan, yâ Ali, yâ Ali, yâ Ali Va Gonây sar va jir-e bâr yâ Mowlâm, Ali (x 5) Gonây wim bardan yâ Mowlâm âmân Ali (x 5) djân, Ali, Hû Sar va jir-e bâr Ali djân Mowlâm Gonâhe wim bardan Va gonâ(h) kârân mabou weyardan, ey Khodâ-ye man, ey Mowlâ-ye man Bi gonâ(h) va kas ey Ali djân mennat nabardan, amân amân amân, amân Agar bogzari, yâ Mowlâ-ye man va gonâ(h) kâri Aw vakht maluman yâ Mowlâm to karamdâri Djân Ali, ey Khodâ-ye man, Ali (x 4) karimi, rahimi, bozorgavâri Ey Khodâ-ye man (x 3), Khodâ-ye man (x 2) Ey khâleq-e man, ey Khodâ-ye man Ey Ali, amân, Ali (x 6) </blockquote><blockquote>Ali Ali, Pardonne-moi, ô Ali Mes fautes sont innombrables, Ali, Ali ma vie Pardonne-moi, Ali Enlève-moi cela qui me pèse, ô Ali Toi, mon refuge, ô Ali, Ma tête courbe sous le poids de mes fautes Oui, j’ai tant manqué, ô mon Dieu Avec ce poids sur mon cœur, à qui d’autre m’adresser, ô Ali? Je me réfugie en Toi Pardonne-moi, Seigneur Et ainsi, manifeste Ta générosité Ali Bien-aimé, ô Seigneur, tu es généreux, magnanime, tout-puissant Ô mon Dieu, mon créateur, mon éducateur, mon Dieu </blockquote>Tout comme Ali, les termes Mowlâ (Seigneur), Khodâ (Dieu), Djân (Aimé), Hû (Lui), sont des figures de la divinité, une façon d’invoquer Dieu.Puis, sur le thème de Hey Dâwed lent:<blockquote>Yâ Dâwed-e dâwdan Ali Hû har Dâwed-e khâsan Ey Khodâ-ye man ey rabb-e man Yâ Hayy yâ qayyûm</blockquote><ol class="number"><li value=1>Voir CD1 de Destinations, Le Chant du Monde - Harmonia Mundi, 2008.</li></ol>

Invocation de Bâbâ Jalili

Harmonie, communion et grande douceur se dégagent de ce zekr kurde ancien interprété dans le cadre restreint de la famille proche.<blockquote>Yârân wa bâten ye dang-i mayû / sedây hey dayyâr / sarhâng-i mayû</blockquote><blockquote>Compagnons, du monde spirituel vient une voix C’est la voix d’un Chevalier de Dieu qui appelle son Bien-aimé divin.</blockquote>Dans ce contexte, le terme « chevalier » désigne une personnalité de haut rang.

Yârân wa bâten ye dang-i mayû

Ce zekr a été composé par Ostad Elahi probablement dans les années 1930 avant un pèlerinage au tombeau de Soltân Eshâq.1 C’est au moment de la rupture d’un jeûne de quarante jours que cet enregistrement a été fait de manière impromptue (le début du zekr n’a d’ailleurs pas été capté). Ostad avait demandé qu’on lui apporte tous ses tanburs, en avait choisi un particulièrement et avait joué plusieurs zekrs, dont celui-ci.Le chœur est composé essentiellement de femmes et d’enfants de sa famille. L’intensité est palpable, l’assemblée très concentrée malgré la justesse approximative des voix. Lorsque l’une d’elles se place spontanément à un intervalle de tierce, se crée un effet de « despatialisation », rare dans ce contexte harmonique. Mais le plus étonnant encore est qu’au moment des réponses du chœur, on entend très distinctement un autre son de tanbur, sur une note basse et très rythmée, alors qu’il n’y avait aucun autre joueur de tanbur dans la pièce.<blockquote>Yâ Soltân, âmân âgerem dây / Dasht-e awrâmân wâvarem dây</blockquote><blockquote>O Soltân, grâce, tu m’as consumé Tu as étendu à mes pieds la plaine de awrâmân</blockquote>Le sens de ces paroles est assez mystérieux et semble se rapporter à un événement spirituel personnel. À la fin de cette pièce qui avait bouleversé les participants, on entend Ostad s’adresser à sa famille. Ce témoignage rend compte de l’état d’esprit dans lequel se déroulaient régulièrement les séances musicales autour de lui. Voici ce qu’il dit : “Lorsqu’une famille est unie de cœur, elle peut tout faire. […] Peut-être que si nous avions fait des zekrs et des prières dix années d’affilée, cela n’aurait pas eu autant d’effet que cette union de cœur avec laquelle nous nous sommes réunis en famille pour aller vers Dieu dans un même élan et dans une même ferveur. J’espère que Dieu Tout-Puissant nous fera toujours la grâce de nous accorder le bonheur de cette foi et qu’il illuminera toujours de Son regard bienfaisant et de Sa lumière cette union que nous formons afin que nous allions vers Lui avec une foi et un cœur sincères et afin que nous menions une vie en accord avec Son contentement. Hû Yâ ‘Ali, que Dieu nous accorde toujours Ses bienfaits. C’était vraiment un grand bonheur pour moi.”<ol class="number"><li value=1>Soltân Eshâq, fondateur de l’ordre mystique des Ahl-e Haqq, vécut au XIVe siècle.</li></ol>

Yâ Soltân, Âmân Âgerem Dây

Comme précédemment, cette pièce de danse, toute emplie de joie spirituelle, démarre avec une grande puissance, renforcée par un bourdon très présent à la corde grave. On entre dans le mouvement, happé par la légèreté et le rythme tournoyant, dans des variations ininterrompues. Dans l’enchaînement de quelques airs qu’Ostad Elahi jouait souvent, chaque changement de rythme crée une atmosphère nouvelle qui entraîne encore plus loin. Puis la musique s’arrête brusquement, laissant le silence prolonger l’émotion.

Suite Harâti

Présence

Tanbur

Instrumental

Seconde (Farangi)

“Farangi” (litt. “franc”, “européen”) a ici le sens d’“étranger”, d’“étrange”. On parle d’accord “farangi” (kûk-e farangi) lorsque le tanbur est accordé en seconde - au lieu de la quarte usuelle -, ce qui lui confère une couleur inhabituelle, créant une atmosphère insolite et permettant des subtilités harmoniques considérables grâce au jeu du pouce sur la corde grave. C’est un accord que l’on rencontre rarement dans les luths orientaux de la famille du tanbur et qu’Ostad Elahi a introduit dans le jeu de celui-ci. Ainsi, la mélodie intitulée Farangi veut exprimer des choses étranges, merveilleuses, comme venues de l’“Ailleurs”, c’est-à-dire du monde spirituel. L’interprète cite au passage la mélodie de Jelô Shâhi puis retourne au thème et au rythme initiaux sans que la continuité du morceau ne s’en trouve affectée.

Farangi

Rostam est un héros légendaire de l’antiquité iranienne, dont l’histoire est contée dans le Livre des Rois du poète épique persan Ferdowsi (932-1020). Gardien du trône et de la couronne royale, Rostam est un chevalier sans peur qui personnifie le courage, la vaillance et la force surhumaine qu’il tire de sa foi inébranlable. Pour sauver son roi qui, par orgueil, s’est aventuré à conquérir la terre des démons géants, Rostam, au cours de son cheminement, traverse sept (haft) grandes épreuves (khân). Khân signifie aussi “caravansérail”. La distance entre deux caravansérails était d’une journée de marche. Par métaphore, lorsqu’on traverse beaucoup d’épreuves pour atteindre son but, on parle de “haft khân-e Rostam”, “les sept épreuves de Rostam”.La suite musicale Haft khân-e Rostam, inspirée par cette histoire, ne la retrace pas image par image. Elle évoque davantage le cheminement intérieur de celui qui est confronté à la succession des obstacles qui le séparent de son Roi divin, son Bien-Aimé. Ostad Elahi incorpore fréquemment des références narratives dans sa musique pour aider le public à saisir les niveaux spirituels et les étapes du monde métaphysique, l'invitant à explorer ces royaumes. Les « sept épreuves » (Haft Khân) peuvent également faire référence aux sept vallées de l'amour d'Attâr, poète et mystique persan du XIIe siècle : la quête, l'amour, la connaissance, détachement, l'unité, l'émerveillement et la pauvreté et l'anéantissement en Dieu (Fanâ fil-Lâh).Tout au long de cette suite, chacune des sept séquences, intitulée khân 1, khân 2, etc., si courte soit-elle, est construite d’une manière classique - premier thème, deuxième thème, développement, retour au thème initial.Le tanbur est accordé assez bas, à la quinte au lieu de la quarte habituelle et l’atmosphère est grave, solennelle, avant de s’enflammer progressivement, notamment avec l’utilisation du roulement shor, si caractéristique de la technique d’Ostad Elahi,1 dans des registres supérieurs. Chromatismes, alternance de notes au bourdon, successions de quintes en rythmes saccadés ou réguliers, illustrent la lutte intérieure qui se livre dans ce parcours jusqu’à l’extase de la rencontre finale.a. Khân-e 1Cette séquence d’une sobriété extrême se joue presque entièrement dans l’espace d’un demi-ton, si bien que l’apparition de l’intervalle d’un ton produit un effet d’une ampleur inattendue.b. Khân-e 2Une note plus aigüe apporte une touche de clarté et de fraîcheur. Un contre-chant se forme sur la corde grave. Puis apparaît un autre thème sur un mode lumineux proche du majeur.c. Khân-e 3L’interprète s’attarde sur une même note. Puis, une succession de quintes et le chromatisme de la mélodie, avec leur rythme inexorable, incitent à avancer.d. Khân-e 4Le rythme invariable exprime une sorte d’obstination.e. Khân-e 5Une note inédite, située en dehors de la quinte, change la relation entre les éléments et annonce un mode inopiné.f. Khân-e 6Un registre moins grave et l’apparition d’un motif resplendissant confèrent une grande noblesse à cette séquence.g. Khân-e 7Les quintes chromatiques reviennent comme un leitmotiv. Le jeu du tanbur atteint un summum de virtuosité.<ol class="number"><li value=1>Ostad a créé plusieurs types de shors. Le plus fréquent consiste à frapper successivement la corde avec la pulpe des doigts de la main droite : pouce, index, majeur, annulaire, auriculaire, avec une vitesse constante, de façon à produire un son continu.</li></ol>

Suite Haft Khân-e Rostam

Dans cette improvisation, Ostad Elahi enchaîne directement cette suite à la précédente par un motif de liaison. “Tarz” est un terme générique signifiant littéralement “façon”, “règle”, “manière” et qui, en musique, désigne un mode dont seuls 8 aspects sont joués ici.“Notre cœur doit être rempli d’amour pour Lui, et pur de tout autre chose. Si larmes, si émotion il y a, que ce soit pour Lui.”Au début de sa quête du divin, l’âme prend conscience de son éloignement du Bien-Aimé, de sa négligence et de ses erreurs et si la douleur de cet éloignement est parfois profonde, elle purifie le cœur et fait germer les vertus qui s’avéreront indispensables au cours du cheminement. C’est cette quête qu’Ostad Elahi évoque avec intensité dans cette suite, moins épique et plus intériorisée que la précédente et dont certaines pièces sont dédiées à de grands mystiques.a. Tarz-e Jafarib. Tarz-e Khân Bâbâ Khânc. Tarz-e Leyli o MajnûnCette séquence fait référence au pur amour qui existait entre Leyli et Majnûn dont l’histoire, considérée comme une parabole de l’amour mystique, est contée par le poète persan Nezâmi (1140-1209).d. Tarz-e MûyeMûye signifie “lamentation”.e. Tarz-e Arke BâziC’est une ancienne mélodie de cour introduite dans le répertoire du tanbur.f. Tarz-e Marhûm-e Seyd Brâka (Tarz-e sûz o godâz)Cette pièce est dédiée à Seyd Brâka, un saint du XIXe siècle dont Ostad Elahi honorait la mémoire pour sa générosité et son esprit chevaleresque. Elle est d’un grand lyrisme et déclamée comme un chant. “Sûz” exprime ici la brûlure intérieure, la souffrance d’être loin de son Bien-Aimé, souffrance qui éveille et purifie. “Godâz” signifie que cette brûlure est telle que l’on atteint un état qui s’apparente à la fusion du métal.g. Tarz-e TeymûriCette ultime séquence est dédiée à Teymûr, grand saint mort en martyr à Kermânshâh en 1865.

Suite de Tarz (1-8)

Ostad Elahi considérait tous les envoyés divins comme les maillons d’une même chaîne reliée à Dieu. Il invoquait souvent leur nom dans ses prières et leur rendait hommage dans certaines pièces vocales ou instrumentales. Il éprouvait une prédilection particulière pour le Christ et Dâvud en raison de leur attribut dominant de bonté et de miséricorde. Il chante ici leurs louanges dans des poèmes dont deux, le premier et le dernier, sont composés par son père, Hâdj Nemat.Ostad Elahi jouait souvent du tanbur dans l'intimité de son cercle familial et les participants reprennaient en réponse les refrains récurrents des mélodies.a. Wa Nokht-e Kalâm Didadâr-e shûn<blockquote>Wa nokht-e kalâm didadâr-e shûn Yârân shokor Mowlâmân hât Beshnâsân Mowlâm âmâ dûnâdûn Yârân shokor Mowlâmân hât</blockquote><blockquote>Comme l’ont annoncé les prophéties, notre Seigneur est venu. Ô compagnons, rendons grâce ! Reconnaissez le Seigneur dans Sa manifestation. Ô compagnons, louons-Le ! </blockquote>b. Zât-e Yâr Dâwed hâzeran wa jam<blockquote>Zât-e Yâr Dâwed hâzeran wa jam Khosh wa hâl kasi didanesh wa tcham</blockquote><blockquote>L’essence de Dâvud est présente dans l’assemblée Heureux celui qui la voit de ses yeux. </blockquote>c. Dam dam-e Isâ Rûhollâh nâman<blockquote>Dam dam-e Isâ Rûhollâh nâman Avval Jebrâil âkher Benyâman Benyâm parvâna khâvandkâr shaman Sham showq-e jamâl Mowlây Mojreman</blockquote><blockquote>Le Souffle, c’est le souffle de Jésus dont le nom est l’Esprit de Dieu Qui, au commencement fut Gabriel et après Benyâmin Benyâmin est le phalène et le Seigneur est la bougie La bougie est l’éclat de la beauté du Seigneur de Mojrem1</blockquote><ol class="number"><li value=1>« Mojrem » était l'un des noms de plume de Hâdj Nemat.</li></ol>

Chants

Cette suite en huit parties se rapporte à l’histoire tragique, contée par Nezâmi, de l’amour impossible de Farhâd, le Kurde, pour Chirine, la princesse arménienne, à l’époque du roi Sassanide Khosrow Parviz. Ce thème, transposée sur un plan spirituel, est exprimé par des mélodies sobres et nostalgiques.a. Shirin mayâ khâlb. Lâwe lâweCette ode, qui exprime le déchirement dû à l’éloignement d’un être cher, est l’œuvre de Hâdj Nemat.c. GharibiCe thème évoque la nostalgie et l’esseulement causés par l’exil de l’âme dans le corps.d. Gel wa dareCe terme évoque un mouvement de départ puis de retour à l’origine, peut-être symbolique du parcours de l’âme qui retourne à son Créateur après ses pérégrinations terrestres. Le thème est plus dynamique et un contre-chant l’accompagne parfois.e. Sahari de Seyd KhâmûshSeyd Khâmûsh était un mystique du XVe siècle. Sahari désigne un type mélodique qu’il jouait à sa façon. Cette pièce est de celles qui n’étaient plus connues que d’Ostad Elahi. Elle ne fait habituellement pas partie de la suite mais a été rajoutée par lui à l’occasion de cette improvisation.f. Sanam hây sanam(Idole, ô mon idole)C’est une mélodie qu’un homme pieux a dédiée à l’Aimé.g. Târi hey târih. Shirin khâwarCette mélodie est construite sur une ancienne mélodie populaire. La couleur nostalgique de ce mode, avec ses demi-tons, rappelle le mode mineur. Beaucoup de notes sont jouées uniquement à la main gauche, et leur timbre évoque un murmure plaintif.

Suite Shâh Hoseyni – 2e partie

Cette pièce appartient à une catégorie de danses kurdes traditionnellement exécutées à l’occasion des mariages ou des événements heureux. On l’appelait “Razbâri” et dans certaines régions, on la danse avec des bâtons. Elle se caractérise par un rythme modéré et saccadé, exprimant gaieté et insouciance. Ici, il n’est plus question de la douleur de l’éloignement de l’Aimé; seule reste la joie d’un Amour qui s’exprime pleinement, sans réserve, jusqu’à l’extase.

Sârû Khâni dar Farangi

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Interprétations de Sârû Khâni dar Farangi

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