این قطعه در دهه‌ی ۴۰ شمسی (دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی) در خانه‌ی استاد الهی در تهران ضبط شده و استادی و قدرت و سرعت نواختن نوازنده را در هر دو دست راست و چپ نشان می‌دهد. مضمون اصلی آن، یادآور داستان نکیسا و باربد است، دو شخصیت ایران باستان که هر دو موسیقی‌دانِ دربار خسرو پرویز، شاه ساسانی در اوایل قرن هفتم میلادی بودند. بنا بر عرفان کُرد، نکیسا و باربد با عشق عمیق و استوار عرفانی به همدیگر وابسته بودند، عشقی چون عشق یعقوب و یوسف، یا مسیح و یحیی مُعَمِدان.

نکیسا و باربد، پس از گذراندن آزمون جدایی، سرانجام بر موانع بسیار فایق شدند و دوباره به هم پیوستند. استاد الهی خاطره‌ی آنان را گرامی می‌داشت و اغلب نام نکیسا و باربد را هنگام نواختن آهنگ آن‌ها، در میانه‌ی بداهه‌نوازی ادا می‌کرد. همان‌طور که در موسیقی سنتی اساتید ایرانی^۱ دیده می‌شود، موسیقی استاد نیز بر پایه‌ی حالات مختلف و نیازهای روح می‌باشد.

این دستگاه اندوهناک، به روشنی وضعیتی را که این دو عاشق عرفانی تجربه کرده بودند، از جمله غم غربت و دلتنگی و درد فراق از معبود و میل بازگشت روح به اصل خود برای تحمل این درد را توصیف می‌کند.

این بداهه‌نوازی نه بر مبنای یک الگوی باستانی پیشااسلامی است و نه می‌تواند با چنین الگویی ارتباط داشته باشد. این قطعه حاوی قطعاتی از ردیف استاد الهی است اما اینجا به طرزی متفاوت و با ترتیب و توالی جدیدی نواخته شده است. این قطعه ابتدا حالت عبادی و مراقبه‌ای دارد اما بعد شنونده را به چشم‌انداز صوتی پُرمایه و پُر جوش و خروشی دعوت می‌کند که طی آن حیرت‌انگیزترین طنین‌ها (رزونانس‌ها) در یکدیگر پژواک می‌یابند.

با اینکه تمپو با یک شُرِ^۲ مخصوص افزایش می‌یابد، قطعه در ابتدا همچنان حال‌ و هوای حزن‌انگیز خود را حفظ می‌کند. امواج بعدی گویی رها می‌شوند. تکرارها با مهارت تمام اجرا می‌شوند؛ تکرارهایی که با مکث‌هایی آرام می‌شوند و از دل این مکث‌ها همچنان صداهای دیسونانس سر برمی‌آورند، درست مانند غمی که هنوز تسکین نیافته است. در میان این آبشارهای نت، آکوردهای غیرِ منتظره‌ای ظاهر می‌شوند که به‌تدریج تغییری در حال‌وهوای قطعه به وجود می‌آورند. نزدیک به پایان این بخش، استاد آهنگ شادی را می‌نوازد، نوعی تزکیه و سرشاری، و سپس به تبعِ الگویی که اغلب در بداهه‌نوازی‌هایشان دیده می‌شود، لحظه‌ای کوتاه به مضمون اصلی باز می‌گردد.