واژه‌ی «طرز» به ‌طور کلی به معنای «شیوه، روش و قاعده» است. در ردیف استاد الهی «طرز» به بخشی از الحان اشاره دارد که متعلق به گروهی از ملودی‌های کهن و عرفانی است و فقط چندتایی از آن‌ها در این‌جا اجرا می‌شود. آن‌ها روی دو و دودیِز (نیم‌پرده‌ی کروماتیک زیر ر در مقام اصلی) نواخته می‌شوند، که آن‌ها را از نظر فن اجرا و وجوه زیبایی‌شناختی بی‌بدیل می‌سازد (این نت‌ها، یک نیم‌پرده بالاتر از آنچه عملاً اجرا می‌شود نت‌نویسی شده‌اند). حال و هوای مقام «طرز» موقر است و به‌تدریج وقتی به ناحیه‌ی صدای بالاتر می‌رسد جنب‌و‌جوش بیشتری می‌یابد. این مقام نمایان‌گر دنیای ملودی‌های باستانی یا اولیه‌ی قبل از اختراع گام است. مرحله‌ی احساسات درونی، که در آن آواز هنوز با وسعت صدای محدودِ گفتار اجرا می‌شد. این شیوه‌ی بیان باستانی، احتمالاً نمودی از یک خصیصه‌ی فرهنگی است. مقام «طرز» فقط در کردستان و پامیر وجود دارد. دو منطقه که به ‌طور خاص از نفوذ خارجی حفظ شده‌اند و در آن‌ها هنوز بسیاری از ویژگی‌های فرهنگیِ ایران باستان و پیش از اسلام قابل تشخیص است. در حقیقت، «طرز» در سنّت مقامی خاورمیانه یک قالب موسیقایی کاملاً غیر معمول به‌شمار می‌آید.

بلافاصله پس از شنیدن نت‌های نیم‌پرده‌ی مقام «طرز» به نظر می‌رسد که با موسیقی‌ای کهن و بنیادین روبه‌روییم. گویی نوعی موسیقیِ پیش از تاریخ است که ملودی‌های آن بیشتر حالتی گفتاری دارند تا آوازی. ریتم قطعه، که با بم‌ترین نت‌ها بر بم‌ترین سیم نواخته می‌شود، نه میزان‌بندی شده است و نه کاملاً آزاد. این مشخصه‌ها در مجموع باعث یک تواناییِ بالقوه نیرومندِ روایی می‌شوند اما قلمرو اصلی «طرز» را درون‌گرایی، صمیمیت و رازداری شکل می‌دهد. مراحل گوناگون بداهه‌نوازی مبتنی بر مایه‌های اصیل عرفانی است در حالی که تلاطم پنهانِ ناشی از فراق در پس‌زمینه حضور دارد.

الف. قصه‌گو قبل از شروع قصه می‌گوید: «یکی بود، یکی نبود». سپس می‌افزاید: «غیر از خدا هیچ‌کس نبود». با بخش آخر این جمله است که تنبور حکایت را آغاز می‌کند. خاطره‌ی زمانی قبل از خلقت که، بنا بر معرفت باطنی‌ای که این موسیقی مدام به آن ارجاع می‌کند، کائنات خالی بود و کسی در آن نبود مگر هفت مَلَک مُقرّب که غرق در جذبه‌ی لقاءالله بودند. طبق اسطوره‌ی خلقت، هفت ملک مقرب می‌بایست عالم ملکوتی را ترک می‌کردند و بر زمین فرود آمدند زیرا طبق اصل کیهانیِ حاکم بر فرایند کمال، ناگزیر از تجربه‌ی زندگی در کالبد بشر برای به پایان رساندن مأموریت‌شان بودند. به این ترتیب بود که یک حماسه‌ی معنوی عظیم آغاز شد، حماسه‌ای که در کتاب‌ها، نسَخ مقدّس، سنّت‌های گوناگون و ادیان الهی از آن سخن به میان آمده است. اصل همیشگی، محرومیت از هم‌جواری خداوند است و پس از آن طلب دائم معشوق تا رسیدن به اوج جذبه‌ی وصال حق.

این مضمون اول، «طرز یاری» نامیده می‌شود (راه و روش همراهان معشوق آسمانی). «طرز یاری» از هفت بخش (کنایه از هفت ملک مقرّب) تشکیل شده و یادآور غم ازلی دوری از مبدأ، همراه با حسرت و افسوس بر این جدایی است. بخش اول از این بخش‌های هفت‌گانه توسط پدر استاد به او منتقل شده است.

ملودی‌های قدیمی‌ای که استاد الهی برای آفرینش و بداهه‌نوازی‌هایش از آن‌ها الهام گرفته بود، عمدتاً الگوهایی برای تلاوت متون مقدس بودند. اما این متون همراه با تنبورنوازی هنرمندانه‌ی استاد باعث شد که نواختن این ساز به اعتلایی برسد که در زمره‌ی هنرها به‌شمار آید؛ یعنی اعتباری که پیش از آن هرگز برایش منظور نشده بود.

در موسیقی سنّتی هند، علامت استادی در موسیقی نه مهارت نوازنده در اجرای قطعات ضربی با تندا (تمپو)ی سریع بلکه خلاقیت و قدرت مهار او در اجرایی آهسته و مطول در بخش‌های آلاپ است (آلاپ پیش‌درآمد موسیقی سنّتی شمال هند و در واقع نوعی بداهه‌نوازی ملودیک است برای معرفی ملودی و بسط راگا به‌کار می‌رود). هر چند هنر استاد الهی خصوصاً به خاطر اجرای بسیار ماهرانه‌اش خیره‌کننده است، اما این استادی بیشتر با بازی او با الگوی کوچکِ سه نت کروماتیک «طرز» نمایان می‌شود که ضمن اجرا عمقی غیرمنتظره به آن‌ها می‌بخشد. در واقع، هیچ ‌تنبورنوازی قدرت بیانیِ بالقوه‌ی این چند نت را با چنین صلابتی به‌کار نگرفته است. یکی از ابداعات استاد، محو لرزه‌ی نت بم به‌جای طنین‌انداز شدنِ نوای آن «در خلأ» بود که رنگین‌کمانی صوتی پیرامون تم اصلی ایجاد می‌کند. یهودی منوهین پس از شنیدن بداهه‌نوازی استاد روی همین ملودی بود که در مصاحبه‌ای گفت:

این موسیقی‌دان برجسته، موفق شد تنش و تمرکز را چنان در طول اجرا حفظ کند که هرگز تصور نمی‌کردم فقط با یک فاصله‌ی چهارم یا پنجم امکان‌پذیر باشد. هرگز چنین چیزی نشنیده بودم. این یکی از شدیدترین تجربیاتی بود که در تمام عمر داشتم. موسیقی‌ای بسیار حساس و قوی و در عین حال بسیار دقیق و خالص. نمی‌توانستم آنچه می‌شنیدم باور کنم، درست مانند نوعی اشعه‌ی لیزر....

ب. تم دوم، دو شخصیت ایران باستان را معرفی می‌کند: نکیسا و باربد، خنیاگران دربار خسرو پرویز.

حکایت این دو هنرمند بزرگ همچنان در خاطرات فرهنگ‌ایرانی طنین‌انداز است، به‌خصوص نام باربد که گمان می‌رود قدیمی‌ترین دستگاه‌های موسیقی شناخته‌شده در آسیا را ساخته و پرداخته باشد. در عرفان کُردی باور بر این است که باربد و نکیسا دو رهرو بوده‌اند که با یک عشقِ معنویِ کامل و بی‌زوال به یکدیگر وابسته بودند؛ عشقی چون عشق یعقوب و یوسف، یا یحیای تعمید‌دهنده و عیسی مسیح. صعب‌ترین آزمون آن‌ها جدایی بود. هر چند که پس از سختی‌های بسیار سرانجام دوباره به هم پیوستند. با این که موسیقی استاد الهی را می‌توان هنر اصوات به‌شمار آورد، هنری که با دغدغه‌ای کاملاً زیبایی‌شناختی جان گرفته و ضوابط سنّت را به کناری نهاده است، اما با این حال او اغلب نام قطعه را در میانه‌ی بداهه‌نوازی خود بازگو می‌کند. این که او در این قطعه به ‌طور خاص نام نکیسا و باربد را هنگام اجرا ذکر می‌کند دلالت بر مفهومی معین دارد و قصد او ادای احترام به خاطره‌ی این دو و تقدیس آن‌ها از طریق یادآوری نام‌شان بوده است.

شایان ذکر است که دو مقام «می – فا – سُل – لابمُل – سی‌بمُل» و «می– می‌بمُل – ر ‌بمُل – دو» با ضربی آزاد به دنبال هم می‌آیند و هر کدام یکی از دو شخصیت را نشان می‌دهند و پس از گفت‌وگویی در یکدیگر ذوب می‌شوند.

پ. «شین طرز» بیانگر درد و رنج فراق و مویه و ناله‌ای است که این عذاب به همراه دارد. با این‌همه، از آنجا که این درد و رنج کاملاً معنوی است، ملودی عامداً بیرون از تمامی اَشکال متعارف بیانی اجرا می‌شود. استاد برای بیان از تمهیدات متناسب سنّتی، مانند ریتم و هارمونی، استفاده نمی‌کند بلکه در عوض مواد موسیقاییِ خاص خود را به‌ صورتی نمادین به کار می‌گیرد. پس از تموج آهسته‌ی «طرز» جزر و مد امواج صوتی متراکم و ماورایی بر شنونده مستولی می‌شود و او جدایی را با شدت تمام تجربه می‌کند. دست راست به‌سرعت بر سیم‌ها ضربه می‌زند و در همان حال دست چپ سیم‌ها را تا نهایت ممکن می‌کشد و صدایی باورنکردنی ایجاد می‌کند. این جنبه‌ای اساسی از هنر استاد است که نیروی بیانی خود را از پالایش امواجی نیرومند می‌گیرد و آن را در سرریزهای ناگهانی و سنجیده‌ی صوتی متجلی می‌کند.

ت. سرانجام این دو دوست در اِشلِ «می – فادیِز – سُل‌دیِز» به راز و نیاز با هم می‌پردازند. آخرین قسمت، «زمزمه‌ی طرز» ملودی‌ای شیرین است که با مقام‌گردانی روی «سُل‌بمُل – فا – می – می‌بمُل – ر بمُل – دو» بازگشت به نقطه‌ی آغاز را نشان می‌دهد.

این اجرا در بعدازظهر روزی بهاری در ۱۳۴۵ (۱۹۶۶) در خانه‌ی استاد الهی در تهران با حضور دو تن از فرزندان استاد و چهار یا پنج دوست صمیمی ضبط شده است.