شاید شگفت‌انگیز بنماید که یک رِنگِ رقص متعلق به بُعد دنیویِ زندگی چنین نقش مهمی در ردیف موسیقی معنوی بیابد. قلمرو هنر معنوی و هنر دنیوی در فرهنگ مشرق‌زمین از آن تمایز واضحی که این دو در جهان غرب دارند برخوردار نیست و این دو در شرق درهم تنیده شده‌اند. چنان‌که مرز میان احساسات معنوی و صرفاً انسانی همیشه بدیهی نیست و نیت فرد است که ماهیت هر مورد را معین می‌کند. در نهایت، برای هنرمند همواره این امکان وجود دارد که از قصد اولیه‌ی ساخت یک شکل خاص هنری پا فراتر بگذارد و آن را مطابق نیازهای خود به‌کار گیرد. به هر صورت، خلاف اصولِ بوم‌شناسیِ معنوی است که بیان موسیقایی را به یک هدف معین مانند مراقبه یا سماع، یا به حالتی چون غم فراق، با علاقه و عطوفت تقلیل دهد. اجرای استاد اصل ضدین را در بر می‌گیرد. او می‌گوید: «روح باید مراحل متضاد را تجربه کند. به همین جهت است که آهنگ‌های قدیم همیشه جفت‌جفت بودند. دنبال یک آهنگ هیجان‌انگیز، یک آهنگ محزون می‌آید و امثالهم. مثلاً یک آهنگ حزن‌آور نباید منحصر بشود به اوقات غم و‌غصه، زیرا گریه و ابراز احساسات همیشه باعث ارتقاء روح می‌شود»^۱. به این ترتیب، نادر نیستند مواردی که قطعاتی شبیه به رِنگ‌‌های رقص، از جمله آهنگ‌هایی که در مجالس عروسی (هر چند رسم عروسی هم عموماً جنبه‌ای معنوی دارد)، یا قطعاتی مشابهِ آنچه در مراسم تجلیل از شخصیتی مهم نواخته می‌شوند را در جمع‌های معنوی هم بشنویم.

حال اگر درد فراق از معشوق آسمانی نباشد حس غالب هم نه حظّ و سرمستی وصال بلکه شادی‌ای مهارشده خواهد بود؛ یک نیروی حیاتی اما قانونمند شده که عمدتاً به‌وسیله‌ی ریتم القاء می‌شود: با هفت ضرب که در طول بداهه‌نوازی با نهایت نظم و دقت، مانند ضربه‌های مترونوم الکترونیکی، برقرار می‌ماند. اما این تنش و پیش‌رویِ پُر جنب‌وجوش با شور نفس‌گیری که می‌تواند شنونده را به آستانه‌ی خلسه برساند منافات ندارد.

این بداهه‌نوازی در قالب تم و ساختار ضربیِ یک رقص کُردی انجام گرفته است، رقصی که حدود ده روایت مختلف از آن وجود دارد. در این روایت خاص، رقصندگان به‌ صورت حلقه می‌ایستند و دستمال می‌جنبانند یا بازو به بازوی یکدیگر می‌دهند. نام این رقص، به‌سبب قدم‌های آن، پایکوبی است. استاد ابتدا تم را ارائه می‌کند و سپس، قبل از برگشت به آن، چند آهنگ دوضربی – چپی (روی می)، سحری (فا، سُل، لا بمُل، سی ‌بمُل، دو بمُل، ر ‌بمُل) و گل و خار – را در قالب وزن   می‌گنجاند. او که علاقه‌ای به ردیف کردن ساده‌ی قطعات یکی بعد از دیگری ندارد عملاً آن‌ها را ترکیب می‌کند و درهم می‌تند. این قطعات را اغلب با زورنا یا دوزَله و با همراهی دُهل می‌نوازند. ظاهراً قبل از استاد این قطعات هرگز با تنبور نواخته نشده بودند. به‌این ترتیب یکی از نوآوری‌های استاد تنظیم این آهنگ‌ها برای تنبور و خلق آرایه‌های خاص سازهای بادی روی این ساز بود. اجرای این الحان بر تنبور به‌نوعی تکنیکِ بی‌سابقه نیاز داشت. با این همه، چشم‌گیرترین نکته در اجرای استاد شیوه‌ی جسورانه و حتا مدرنی بود که او توانست آن را به مرتبه‌ای والا از تأثیرگذاری برساند؛ مرتبه‌ای که در مورد یک ساز ساده‌ی سه‌سیمه به‌سختی قابل تصور است.  

در مقطعی به نظر می‌رسد که صدایی دیگر به گوش می‌رسد، که شاید صدای «تنبور آسمانی» باشد که او می‌گفت گاهی اجراهای او را همراهی می‌کند. این قطعه در تاریخ ۶ آوریل ۱۹۶۴، (۱۷ فروردین ۱۳۴۳) در منزل استاد و به مناسبت یک مراسم مذهبی ضبط شده است.