Tarz ist ein allgemeinsprachlicher Begriff, der wörtlich übersetzt „Regel“ oder „Art und Weise“ bedeutet. Im Repertoire Ostad Elahis ist damit außerdem eine Abfolge von Liedern gemeint, die zu einer Kategorie uralter, mystischer Melodien gehören. Davon sind hier einige wenige zu hören. Sie alle bestehen im Kern aus einem chromatischen Modus, der auf C, Cis und D aufbaut, was sie technisch und ästhetisch einzigartig macht (diese Noten werden eineinhalb Töne höher transkribiert als sie gespielt werden).

Die Atmosphäre im Tarz-Modus ist getragen und wird im höheren Register nach und nach lebhafter. Sie erinnert an eine archaische oder primitive melodische Welt vor der Erfindung von Tonleitern, eine introvertierte emotionale Phase, in der sich der Gesang noch auf das enge Register der Sprache beschränkte. In diesem expressiven Archaismus manifestiert sich möglicherweise eine kulturelle Eigenschaft. Der Tarz-Modus existiert nur in Kurdestān und Pāmīr, zwei Regionen, die besonders gut vor äußeren Einflüssen abgeschirmt waren und heute noch von zahlreichen kulturellen Motiven des alten, vorislamischen Irans charakterisiert sind. Tarz unterscheidet sich stark von der modalen Tradition des Nahen Ostens.

Die chromatischen Noten von Tarz, die sofort die Vorstellung von etwas sehr Altem und Wichtigem heraufbeschwören, scheinen das Echo einer Art prähistorischer Musik zu sein, deren Melodie mehr Sprache als Gesang ist. Der in den tiefsten Akkorden und Tönen gespielte Rhythmus ist weder festgelegt noch vollständig frei. Die Gesamtheit dieser Eigenschaften eröffnet ein starkes narratives Potenzial, Tarz im eigentlichen Sinne ist jedoch Intimität, Verschwiegenheit, der Blick nach innen. Die verschiedenen Phasen der Improvisation basieren auf Grundthemen der Mystik, im Hintergrund lauert die Pein der Trennung.

(A) Vor Beginn des eigentlichen Narrativs äußert ein klassischer Geschichtenerzähler folgende Worte: „Es war einmal”, manchmal ergänzt er noch „nichts außer Gott“ („Yekī būd, yekī nabūd, gheyr az Khodā, hītch kas nabūd“). Mit dem zweiten Teil dieser Phrase eröffnet der Tanbur scheinbar die Erzählung, die Erinnerung an eine Zeit vor der Schöpfung, als der mystischen Gnosis zufolge, auf die sich die Musik immer wieder bezieht, das Universum aus nichts als den sieben Erzengeln bestand, die in ekstatischer Kontemplation Gottes versunken waren. Dem traditionellen Schöpfungsmythos zufolge mussten die sieben Erzengel das himmlische Universum aufgeben und auf die Erde herabsteigen, da sie gemäß dem Prinzip des Prozesses spiritueller Vervollkommnung die menschliche Existenz erleben mussten, um ihre Mission zu erfüllen. So begann ein enormes spirituelles Epos, dessen Spuren in den Büchern, heiligen Schriften und mündlichen Traditionen der verschiedenen Offenbarungsreligionen zu finden sind. Das wiederkehrende Prinzip ist das der Entfernung von der göttlichen Nähe, gefolgt von einer langen Suche nach dem Geliebten, der schließlich in der Ekstase der Wiedervereinigung gipfelt.

Das erste Thema heißt Tarz-e Yārī (Tarz der Gefährten des Geliebten). Als Anspielung auf die Erzengel besteht es aus sieben Teilen und ist ein nostalgisches Wachrufen der Vor-Ewigkeit, welches von Seufzern voller Trennungsschmerz begleitet wird. Der erste dieser Teile wurden von Hādj Nemat, dem Vater Ostad Elahis, an ihn weitergegeben.

Die uralten Melodien, die Ostad Elahi als Inspiration für seine Kompositionen und Improvisationen dienten, waren meist lediglich Muster oder Schemata für die Kantillationen der heiligen Texte. Obwohl die Begleitung dieser Texte mit dem Tanbur ihnen eine künstlerische Note verlieh, wurde das Spiel des Instruments nie so weit entwickelt, dass es als eigene Kunstform betrachtet wurde.

In der klassischen indischen Musik wird die meisterhafte Beherrschung des Instruments nicht über die virtuose Vorführung rhythmischer Stücke in schnellen Tempi definiert, sondern über die für die langsamsten, ausgedehntesten Phasen des Alap erforderliche Kreativität und Selbstbeherrschung. Die Kunstfertigkeit Ostad Elahis beeindruckt in den extrem virtuosen Sequenzen. Wirklich einzigartig zeigt sie sich jedoch im minimalistischen Muster der drei chromatischen Töne von Tarz, denen er eine unerwartete Tiefe verleihen konnte. Niemals war es einem Tanbur-Spieler gelungen, die Ausdrucksmöglichkeiten dieser wenigen Noten so kraftvoll zu entwickeln. Eines der zahlreichen spieltechnischen Mittel Ostad Elahis bestand darin, das Vibrato des tieferen Tones verschwimmen zu lassen, anstatt es „in der Leere“ klingen zu lassen. So entstand ein schillernder Heiligenschein um das Hauptthema. Yehudi Menuhin sagte in einem Interview, nachdem er Ostad Elahis Improvisationen zu einer ähnlichen Melodie gehört hatte: „Dieser Ausnahmemusiker konnte eine Spannung und Konzentration aufrechterhalten, die ich im beschränkten Intervall einer Quarte oder Quinte nie für möglich gehalten hätte ... Ich habe so etwas noch nie zuvor gehört. Das war das erste Mal, dass ich einen solchen Effekt erlebt habe ... Die Musik war sehr sensibel, sehr kraftvoll und gleichermaßen sehr exakt und rein. Ich traute meinen Ohren nicht, solch präzise Kraft, einem Laser gleich ...“

(B) Das zweite Thema stellt die beiden Hauptpersonen aus dem Iran der Antike vor: Nakīsā und Bārbad, die Hofmusiker von Khosrow Parvīz Die Geschichten dieser beiden großartigen Künstler sind bis heute fest im Gedächtnis der iranischen Kultur verankert. Eine besondere Rolle spielt dabei Bārbad, der als Erfinder des ältesten musikalischen Systems Innerasiens gilt. Gemäß kurdischer Gnosis gelten sie als Eingeweihte, die einander in absoluter, unverrückbarer spiritueller Liebe verbunden waren, ähnlich wie Jakob und Josef oder Johannes der Täufer und Jesus. Ihre schmerzhafteste Qual war die Trennung; nach vielen Entbehrungen wurden sie schließlich wieder vereint. Die Musik Ostad Elahis kann als Tonkunst betrachtet werden, die durch einen rein ästhetischen Anspruch getragen ist und tradierte Normen ablegt. Es ist anzumerken, dass er während seiner Improvisationen häufig den Titel des Themas erwähnte. Die Tatsache, dass er Nakīsā und Bārbad namentlich erwähnt, während er ihre Melodie spielt, ist ein deutlicher Hinweis darauf, dass er so ihr Andenken in Ehren halten und ihre Beschwerlichkeiten zu erbaulichen Zwecken in Erinnerung rufen wollte. Die beiden Modi (E-F-G-As-B und E-Es-Des-C) folgen in freiem Rhythmus aufeinander, jeder steht dabei für eine der beiden Personen. Nach einem Dialog verschmelzen die beiden miteinander.

(C) Shīn-e-Tarz drückt Trennungsschmerz und Trauer aus sowie das mit der Qual einhergehende Weinen und Klagen. Da diese Trauer auf rein spiritueller Ebene stattfindet, bewegt sich die Melodie abseits aller konventionellen Ausdrucksformen. Ostad Elahi verzichtet auf traditionelle Ausdrucksmittel wie Rhythmus und Harmonie, sondern nutzt sein musikalisches Material symbolisch. Auf das sich langsam entfaltende Tarz folgt eine Flutwelle von transzendentaler akustischer Dichte, welche die Zuhörer mit einem höchst intensiven Gefühl der Trennung überwältigt. Ostad Elahis rechte Hand schlägt die Saiten an, seine linke spannt sie bis an ihre Grenzen, was eine unglaubliche Klangfülle erzeugt. Das ist eine grundlegende Dimension von Ostad Elahis Kunst, die ihre Ausdruckskraft daraus bezieht, Energieflüsse in präzise Ausbrüche von klanglicher Intensität zu verdichten.

(D) Schließlich sind die beiden Freunde wieder vereint und tauschen in der Skala E, Fis, Gis Vertraulichkeiten aus (rāz o nīyāz). Das letzte Stück heißt Zemzeme-ye Tarz (Flüster-Tarz), eine liebliche Melodie, die mit einer Modulation von Ges-F-E-Es-Des-C (-B-A) die Rückkehr an den Ausgangspunkt ankündigt. Diese Aufnahme entstand 1966 an einem Frühlingsnachmittag in Ostad Elahis Haus in Teheran in Anwesenheit zweier seiner Kinder und vier oder fünf engen Freunden.