Auch dieses Thema wurde wahrscheinlich von dem Heiligen überliefert, dessen Namen es trägt. Wie auch bei Tarz klingt die Melodie, als sei sie weit gereist, da sie sowohl uralt als auch archaisch anmutet. Die Tonleiter, auf der sie beruht, folgt nicht der diatonischen Logik östlicher Musiktraditionen, sondern besteht aus einer Reihe von Ganz- und Halbtonintervallen: (C-)D-E-F-G-As-B-Ces-Des ..., sodass die Melodie nie die reine Oktave auf D oder C erreicht, sondern entweder knapp darunter bleibt (Ces) oder darüber hinausgeht (Des). Zudem sind die wechselnden Töne und Halbtöne gelegentlich mit dem Kontrapunkt der tiefen Saite dissonant. Erst im Schlussteil, mit der Rückkehr zum tiefen Ton (C), lösen sich die von der Melodie aufgebauten Spannungen schließlich auf friedliche Weise. Der ursprüngliche Kern der Melodie basierte auf einer Reihe von Tönen (F-G-As-B), aber Ostad Elahi erweiterte dieses Thema um mehr als eine Oktave.

Bei dem Stück handelt es sich lediglich um den Schluss einer deutlich längeren Improvisation, deren erster Teil aus technischen Gründen weggefallen ist. Dennoch erleben wir hier eine weitere Facette von Ostad Elahis Kunst: die Fähigkeit, selbst beim Spiel vor einem Dutzend seiner Verwandten oder Studenten eine zutiefst intime, geradezu gebets- oder meditationsartige Atmosphäre zu schaffen. (Von den zwei oder drei Worten, die er summt, ist nur „Dīn“ gut verständlich. Das bedeutet Glaube oder Überzeugung.) Von seiner frühesten Kindheit bis zum Lebensende war Musik für ihn ein Mittel, sich an Gott zu wenden und seine Erfahrungen mitzuteilen. Ostad Elahi pflegte zu sagen: „Als Musiker muss man Musik als ein Mittel betrachten, um in sich zu gehen, Wahrheiten zu entdecken und die göttliche Liebe zu erreichen, und nicht als ein Mittel, um Ruhm und Ehre zu erlangen.“