Es mag verwundern, dass Tanzmelodien aus dem weltlichen Bereich in einem spirituellen Repertoire solch eine prominente Rolle spielen. Im Orient sind die Bereiche des Weltlichen und des Heiligen jedoch nicht so klar abgegrenzt wie im Okzident, sondern vielmehr miteinander verwoben. Ähnlich verhält es sich mit der Grenze zwischen spirituellen und bloßen menschlichen Emotionen, die nicht immer offensichtlich ist. Ihre wahre Natur wird in jedem Falle durch die Absicht definiert. Schließlich ist es einem Künstler immer möglich, eine vorgegebene Form aus ihrem ursprünglichen Zweck zu lösen und für die eigenen Bedürfnisse zu nutzen. Es widerspräche den Prinzipien spiritueller Ökologie, den musikalischen Ausdruck auf einen einzigen Zweck wie beispielsweise Meditation oder Tanz oder auf eine Stimmung wie Nostalgie oder Zärtlichkeit zu beschränken. Ostad Elahis Spiel verkörpert das Prinzip der Gegensätzlichkeit. Er sagt: „Gegensätzliche Zustände sind wichtig für die Seele. Daher treten alte Melodien immer paarweise auf: Einer leidenschaftlichen folgt eine liebliche Melodie, einer fröhlichen Melodie folgt ein nostalgisches Air usw.“¹ Daher ist es nicht selten, dass bei spirituellen Zusammenkünften dieselben Tänze wie auf Hochzeiten (die in der Regel einen sakralen Aspekt haben) oder Feierlichkeiten für wichtige Persönlichkeiten gespielt werden.

Hier spricht zwar nicht mehr das Leiden, das durch die Trennung vom Geliebten hervorgerufen wurde, aber das vorherrschende Gefühl ist auch nicht das Hochgefühl der Vereinigung. Es ist vielmehr eine verhaltende Freude, eine intensive, aber regulierte Lebenskraft. Dieser Eindruck wird hauptsächlich durch den Rhythmus vermittelt, dessen sieben Schläge mit der Präzision eines Quarz-Metronoms durch die gesamte Improvisation pulsieren. Die Spannung und rigorose Progression sind nicht unvereinbar mit einer Art Sinnesrausch, der die Zuhörer an den Rand der Ekstase bringen kann.

Diese Improvisation basiert auf dem Thema und der rhythmischen Matrix eines speziellen kurdischen Tanzes, von dem es etwa zehn verschiedene Versionen gibt. In dieser speziellen Version versammeln sich die Tänzer in einem Kreis, winken mit einem Einstecktuch oder haken sich ein. Der Name des Tanzes, Pāykūbī (wörtlich „mit dem Fuß auf den Boden klopfen“), bezieht sich auf seine speziellen Tanzschritte. Nachdem das Thema vorgestellt wurde, adaptiert Ostad Elahi mehrere zweischlägige Melodien auf diesen 7/8-Rhythmus – Tchapī (auf E), Saharī (F-G-As-B-Ces-Des) und Gol va Khār – und kehrt dann zum Eingangsthema zurück. Er begnügt sich nicht damit, diese Stücke einfach aneinanderzureihen, sondern kombiniert und verwebt sie miteinander.

Die meisten dieser Stücke werden üblicherweise auf der Zurnā (Oboe) oder der Dozaleh (Doppelklarinette) gespielt und von einer starken Dohol (Trommel) begleitet. Es scheint, dass vor Ostad Elahi niemand diese Stücke je auf einem Tanbur gespielt hat. Daher war es eine seiner Innovationen, diese Melodien für den Tanbur zu adaptieren und die für Blasinstrumente typischen Verzierungen auf der Laute umzusetzen. Das Spielen dieser Melodien auf dem Tanbur erfordert eine noch nie dagewesene Technik. Am bemerkenswertesten sind jedoch die kühnen und geradezu modernistischen technischen Hilfsmittel, mit denen Ostad Elahi eine musikalische Intensität erzielt, die man sich bei einer einfachen dreisaitigen Laute kaum vorzustellen vermag. An einer Stelle klingt es, als verschaffe sich eine zweite Stimme Gehör, möglicherweise die des „himmlischen Tanburs“, der Ostad Elahi zufolge gelegentlich sein Instrument begleitete. Dieses Stück wurde am 6. April 1964 anlässlich eines religiösen Festes in Ostad Elahis Haus aufgenommen.

^[1] Āsār ol-Haqq, Band 2, S. 360.