Tarz è un termine generico che significa letteralmente «regola, modo o maniera». Nel repertorio di Ostad Elahi si riferisce anche a una sequenza di brani appartenenti alla categoria delle melodie antiche e mistiche, di cui qui vengono eseguiti solo alcuni brani. Esse poggiano tutte su un nucleo modale cromatico Do Do♯ Re, che le rende tecnicamente ed esteticamente uniche (queste note sono trascritte un tono e mezzo più in alto di quanto siano effettivamente suonate).

L’atmosfera che circonda il modo Tarz è solenne, e si ravviva gradualmente man mano che raggiunge il registro più acuto. Fa pensare a un mondo melodico arcaico o primitivo, precedente all’invenzione delle scale, a uno stadio emotivo di introspezione in cui il canto era ancora confinato al registro limitato del parlato. Questo arcaismo espressivo è probabilmente la manifestazione di un tratto culturale. Il modo Tarz esiste solo nel Kurdistan e nel Pamir, due regioni che si sono preservate in modo eccellente dalle influenze esterne e sono ancora caratterizzate da molti dei modelli culturali dell’Iran antico e pre-islamico. In effetti, il Tarz si distingue come una forma musicale del tutto insolita nella tradizione modale mediorientale.

Evocando immediatamente l’idea di qualcosa di molto antico e fondamentale, le note cromatiche del modo Tarz sembrano riecheggiare una sorta di musica preistorica, la cui melodia assomiglia più a un discorso che a un canto. Suonato sulle corde e sulle note più gravi, il suo ritmo non è né misurato né totalmente libero. Se queste caratteristiche nel loro insieme consentono un forte potenziale narrativo, il vero dominio di Tarz è quello dell’interiorità, dell’intimità e della segretezza. Le varie fasi dell’improvvisazione attingono a temi mistici fondamentali, mentre l’angoscia nascosta della separazione è in agguato sullo sfondo.

a. Prima di iniziare la sua narrazione, il narratore tradizionale cominciava con: «C’era una volta», a cui talvolta aggiungeva: «Non c’era altro che Dio» (Yeki bûd, yeki nabûd, gheyr az Khodâ, hitch kas nabûd). È con l’ultima parte di questa frase che il tanbur sembra aprire la narrazione, il ricordo di un tempo precedente alla creazione quando, secondo la gnosi mistica a cui questa musica fa costantemente riferimento, l’universo era vuoto tranne che per i sette arcangeli assorti nell’estasi della contemplazione di Dio. Secondo il mito tradizionale della Creazione, i sette arcangeli dovettero abbandonare il loro universo celeste e scendere sulla terra, perché il principio del processo di perfezionamento spirituale richiedeva che sperimentassero l’esistenza umana per compiere la loro missione. Ebbe così inizio una vasta epopea spirituale, di cui si trovano tracce nei libri, nelle sacre scritture e nelle tradizioni orali delle varie religioni rivelate. Il principio ricorrente è quello della separazione dalla prossimità divina, seguita da una lunga ricerca del Beneamato che culmina infine nell’estasi del ricongiungimento.

Il primo tema si chiama Tarz-e Yâri (Tarz dei compagni del Beneamato). Composto da sette parti, un’allusione agli arcangeli, è un’evocazione nostalgica della pre-eternità accompagnata dai sospiri della separazione. La prima di queste parti fu trasmessa a Ostad da suo padre, Hâdj Nemat.

Le antiche melodie da cui Ostad traeva ispirazione per le sue composizioni e improvvisazioni erano generalmente semplici modelli o schemi per la cantillazione di testi sacri. Anche se accompagnare questi testi con il tanbur conferiva loro un tocco artistico, l’esecuzione di questo strumento non era mai stata sviluppata al punto da poter essere considerata un’arte a sé stante.

Nella musica classica indiana, il segno dell’alta maestria non è tanto il virtuosismo che si può esibire nell’esecuzione di brani ritmici con tempi veloci, quanto la creatività e la forza di autocontrollo richieste dalle fasi più lente ed espansive dell’alâp. Se l’arte di Ostad è particolarmente impressionante durante le sequenze di alto virtuosismo, emerge con ancora più forza con il motivo minimale delle tre note cromatiche del Tarz, a cui riesce a conferire una profondità inaspettata. In effetti, nessun suonatore di tanbur è mai stato in grado di sviluppare il potenziale espressivo di queste poche note in modo così potente. Uno dei molti accorgimenti di Ostad consisteva nel velare la vibrazione della nota grave anziché lasciarla risuonare «nel vuoto», facendo così nascere un alone iridescente attorno al tema principale. Fu dopo aver ascoltato Ostad improvvisare su una melodia simile che Yehudi Menuhin dichiarò in un’intervista: «Questo straordinario musicista era in grado di mantenere una tensione e una concentrazione che non avrei mai immaginato possibili nel limitato intervallo di una quarta o di una quinta… Non avevo mai sentito nulla di simile; è la prima volta che ho sperimentato un tale effetto… Era una musica molto evocativa e intensa ma anche molto precisa e pura: quasi non potevo credere alle mie orecchie. Era una potenza raffinata, quasi come un raggio laser…»

b. Il secondo tema introduce due personaggi dell’antico Iran: Nakisâ e Bârbad, i menestrelli di Shâh Khosrow Parviz. I racconti di questi due grandi artisti risuonano ancora nella memoria della cultura iraniana, soprattutto quelli di Bârbad, che si ritiene abbia sviluppato il più antico sistema musicale conosciuto nell’Asia interna. Nella gnosi curda, sono considerati degli iniziati legati da un amore spirituale totale e incrollabile, come quello di Giacobbe e Giuseppe, o di Giovanni Battista e Gesù. La loro prova più dolorosa è stata la separazione, anche se dopo molte difficoltà alla fine si sono riuniti. Se la musica di Ostad può essere considerata un’arte dei suoni animata da una preoccupazione puramente estetica, che prescinde dalle norme della tradizione, va notato che spesso Ostad citava il titolo del tema che stava suonando nel mezzo delle sue improvvisazioni. Il fatto che menzionasse specificamente i nomi di Nakisâ e Bârbad quando suonava la loro melodia è una chiara indicazione che la sua intenzione era quella di onorare la loro memoria e di ricordare le loro vicissitudini con uno scopo edificante. Due modi, Mi Fa Sol La^b Si^b e Mi Mi^b Re^b Do, si susseguono con un ritmo libero, ognuno dei quali rappresenta uno dei personaggi. Dopo un dialogo, i due si fondono l’uno nell’altro.

c. Shin-e Tarz esprime il dolore e l’angoscia della separazione, i pianti e i lamenti che accompagnano il tormento. Tuttavia, poiché si tratta di un dolore puramente spirituale, la melodia si colloca volutamente al di là di ogni forma convenzionale di espressione. Ostad non si avvale dei consueti procedimenti espressivi, quali il ritmo e l’armonia, ma impiega il materiale musicale in chiave simbolica. Dopo le lente ondulazioni di Tarz, un’onda di marea di densità acustica trascendente travolge l’ascoltatore con un’esperienza di separazione di pura intensità. La mano destra di Ostad sferza le corde, mentre la sinistra le tende al limite, producendo sonorità incredibili. È questa una dimensione fondamentale dell’arte di Ostad, che trae la sua forza espressiva dalla distillazione dei flussi energetici in precise esplosioni di intensità sonora.

d. Infine, i due amici si ricongiungono e si scambiano confidenze (râz o niyâz) sulla scala Mi Fa♯ Sol♯. Il brano finale è Zemzeme-ye Tarz (sussurro Tarz), una dolce melodia che annuncia il ritorno al punto di partenza, con una modulazione Sol^b Fa Mi Mi^b Re^b Do (Si^b La). Questa registrazione è stata effettuata in un pomeriggio di primavera nella casa di Ostad a Teheran nel 1966, alla presenza di due dei suoi figli e di quattro o cinque conoscenti stretti.