Può sembrare curioso che melodie di danza appartenenti alla dimensione secolare abbiano un ruolo così importante in un repertorio spirituale. Nella cultura orientale, tuttavia, i domini del secolare e del sacro non sono così nettamente separati come nel mondo occidentale, e di fatto si intrecciano. Allo stesso modo, il confine tra emozioni spirituali e meramente umane non è sempre evidente, ed è l’intenzione a definirne la vera natura in ogni caso. Dopotutto, è sempre possibile per un artista deviare una forma data dal suo scopo originario e utilizzarla secondo le proprie esigenze. In ogni caso, sarebbe contrario ai principi dell’ecologia spirituale ridurre l’espressione musicale a un solo scopo, come la meditazione o la danza, o a un solo tipo di stato d’animo, come la nostalgia o la tenerezza. Il modo di suonare di Ostad incarna il principio degli stati contrapposti. Come egli stesso afferma: «Gli stati opposti sono necessari all’anima, ed è per questo che le melodie antiche vanno sempre in coppia: una melodia melanconica è seguita da una melodia dolce, una melodia gioiosa è seguita da un’aria nostalgica, ecc.¹ Così un’aria nostalgica non va suonata soltanto nei momenti di tristezza, perché piangere e liberare l’emozione che si porta dentro eleva sempre l’anima.» Quindi, non è raro che nei raduni spirituali si ascoltino melodie di danza identiche a quelle che si sentono ai matrimoni (che in genere hanno un aspetto sacro) o alle celebrazioni di personaggi importanti.

Sebbene qui il tema prevalente non sia più la sofferenza dell’allontanamento dal Beneamato, il sentimento dominante non è nemmeno l’euforia dell’unione. Si tratta piuttosto di una gioia contenuta, di una forza vitale intensa ma regolata. Questa impressione è trasmessa soprattutto dal ritmo, con i suoi sette battiti che pulsano per tutta l’improvvisazione con la precisione di un metronomo al quarzo. Questa tensione e questa progressione rigorosa non sono incompatibili con una forma di euforia sensoriale che può portare l’ascoltatore sull’orlo dell’estasi.

Questa improvvisazione poggia sul tema e sulla matrice ritmica di una certa danza curda, di cui esistono circa dieci versioni diverse. In questa in particolare i danzatori si dispongono in cerchio, agitando un fazzoletto o tenendosi per le braccia. Si chiama Pâykûbi (letteralmente, battere il piede contro il pavimento) in riferimento ai suoi passi speciali. Una volta esposto il tema, Ostad adatta diverse melodie a due battute al suo ritmo di 7/8 — Tchapi (in Mi), Sahari (Fa Sol La^b Si^b Do^b Re^b) e Gol wa Khâr — prima di tornare al tema iniziale. Ostad non si accontenta di mettere in fila questi pezzi uno dopo l’altro, ma li combina e li intreccia.

La maggior parte di questi brani è solitamente suonata con la zurnâ (oboe) o il dozaleh (doppio flauto ad ancia semplice), accompagnati da un potente dohol (tamburo a due facce). Sembra che prima di Ostad questi pezzi non fossero mai stati suonati sul tanbur. Una delle sue innovazioni, quindi, è stata quella di adattare queste melodie per il tanbur e di ricreare sul tanbur le ornamentazioni tipiche degli strumenti a fiato. L’esecuzione di queste melodie sul tanbur richiede una tecnica senza precedenti. La cosa più notevole, tuttavia, è l’insieme degli accorgimenti tecnici audaci e persino modernisti attraverso i quali Ostad riesce a raggiungere un livello di intensità musicale difficilmente concepibile su un semplice liuto a tre corde. A un certo punto, sembra che un’altra voce si faccia sentire, forse quella del «tanbur celeste» che, secondo Ostad, accompagnava a volte il suo strumento. Questo brano è stato registrato a casa di Ostad il 6 aprile 1964, in occasione di una festa religiosa.