“Tarz” est un terme générique qui signifie littéralement “style, genre ou manière”. Dans le répertoire d’Ostad Elahi, il désigne une séquence de mélodies appartenant à la catégorie des mélodies anciennes et mystiques, dont seules quelques-unes sont représentées ici. Elles reposent toutes sur un noyau chromatique modal DO DO# RE, ce qui les rend techniquement et esthétiquement uniques (ces notes sont transcrites un ton et demi plus haut que leur hauteur réelle).

L’atmosphère générée par le mode Tarz est solennelle; progressivement elle devient plus animée à mesure que l’on approche du registre le plus élevé. Ce mode évoque un monde mélodique archaïque antérieur à l’invention des gammes, un stade émotionnel introverti au niveau duquel l’amplitude du chant ne dépassait guère le registre étroit de la parole. Cet archaïsme expressif est très probablement la manifestation d’un trait culturel. Le mode Tarz n’existe qu’au Kurdistan et au Pamir, deux régions qui ont été particulièrement bien protégées des influences extérieures et qui conservent encore de nombreux traits culturels de l’ancien Iran préislamique. Le mode Tarz se distingue en effet comme une forme musicale complètement inédite dans la tradition modale du Moyen-Orient.

Les notes chromatiques du mode Tarz, qui font surgir immédiatement la notion de quelque chose de très ancien et de fondamental, semblent se faire l’écho d’une sorte de musique préhistorique dont la mélodie s’apparente plus à la parole qu’au chant. Lorsqu’elles sont jouées dans le registre le plus bas, le rythme n’en est ni mesuré, ni totalement libre. Bien que ces caractéristiques aillent généralement de pair avec un fort potentiel narratif, le vrai domaine du mode Tarz n’en reste pas moins l’intériorité, la confiance et l’arcane. Les séquences variées d’improvisation s’inspirent des thèmes mystiques fondamentaux, tandis que transparaît en arrière-plan l’angoisse secrète de la séparation.

a. Avant la narration proprement dite de son récit, le conteur traditionnel iranien commençait ainsi : « Il y avait l’Un, et personne d’autre ; seul Dieu était, et personne d’autre. » (Yeki bûd, yeki nabûd, gheyr az Khodâ, hitch kas nabûd) C’est ainsi que le tanbur semble ouvrir le récit immémorial d’avant la création lorsque, si l’on en croit la gnose mystique à laquelle cette musique se réfère, rien n’existait des univers excepté les sept Archanges absorbés dans la contemplation extatique de Dieu.

Dans le mythe traditionnel de la Création, les sept Archanges durent quitter leur demeure céleste pour descendre sur terre, car le principe cosmique de la perfection exigeait qu’ils passent par l’expérience de l’existence humaine pour remplir leur mission. C’est ainsi que s’amorça une vaste épopée spirituelle dont on peut trouver des traces dans les livres saints et les traditions orales des diverses religions révélées. Le thème récurrent est celui de la séparation ou éloignement de la proximité de Dieu, suivi d’une longue quête du Divin, qui trouve son couronnement dans l’extase de la réunion. Le premier thème est intitulé Tarz-e Yâri (Tarz des Compagnons de l’Aimé). Composé de sept parties — allusion aux sept Archanges — c’est une évocation nostalgique de l’autre monde. La première de ces parties fut transmise à Ostad Elahi par son père.Les anciennes mélodies dont Ostad Elahi s’inspirait pour ses créations et improvisations n’étaient généralement que de simples schèmes servant à mettre en valeur la cantillation de textes sacrés. Certes l’accompagnement au tanbur rehaussait ces textes d’une touche artistique, cependant le jeu de l’instrument en lui-même n’avait pas été développé au point d’être considéré comme un art à part entière. Dans la musique indienne classique, le signe d'une grande maestria n’est pas tant la virtuosité que l’on peut déployer dans l'exécution de pièces rythmiques aux tempos rapides que la créativité et la capacité de maitrise qui sont requises dans les passages les plus lents et les plus susceptibles de développement de l'alap. L'art d'Ostad particulièrement impressionnant dans les séquences de grande virtuosité l’est encore plus lorsqu’il traite le schème minimal des trois notes chromatiques du Tarz, auquel il confère une profondeur inattendue.

A dire vrai, aucun joueur de tanbur n’avait jamais pu développer le potentiel expressif de ces quelques notes d’une manière aussi magistrale. C’est après avoir entendu Ostad Elahi improviser sur une mélodie de ce genre que Yehudi Menuhin déclara: « Ce merveilleux musicien arrivait à maintenir une telle tension, une telle concentration… Je n’aurais jamais imaginé que cela était possible dans l’intervalle limité d’une quarte ou d’une quinte; je n’avais jamais entendu une chose pareille, ce fut l’une des expériences les plus intenses que j’aie jamais eues. C’était une musique très sensible, très intense, mais aussi très précise et pure. Je n’en croyais pas mes oreilles »

b. Le second thème introduit deux personnages de l’Iran antique : Nakisâ et Bârbad, les bardes de Shâh Khosrow Parviz. Les récits de la vie de ces deux grands artistes résonnent encore dans la mémoire collective iranienne, particulièrement ceux de Bârbad, à qui l’on attribue le système musical le plus ancien de l’Asie Intérieure. Dans la gnose du Kurdistan, ils sont considérés comme des initiés liés entre eux par un amour spirituel total et indébranlable comme pouvaient l’être Jacob et Joseph, ou encore Saint Jean-Baptiste et Jésus. Leur épreuve la plus douloureuse fut la séparation, bien que, après de nombreuses tribulations, ils se trouvèrent finalement réunis.

La musique d’Ostad Elahi pourrait être appréciée comme un art des sons animé par un souci purement esthétique, laissant de côté les normes traditionnelles ; cependant, on remarque, au milieu de ses improvisations, qu’il annonce très souvent le titre du thème qu’il aborde. Le fait qu’il ait mentionné les noms de Nakisâ et Bârbad lorsqu’il s’est mis à jouer leur mélodie souligne clairement que son intention était d’honorer leur mémoire et de rappeler leurs tribulations à des fins édifiantes. Notons que deux structures modales, MI FA SOL LA♭ et MI MI♭ RE♭ DO, se suivent l’une l’autre dans un rythme libre, chacune représentant l’un des deux bardes. Après un dialogue, les deux modes se fondent l’un dans l’autre.

c. Shin-e-Tarz exprime l’affliction et la détresse de la séparation, les pleurs et les gémissements qui accompagnent ce tourment. Pourtant, cette affliction étant strictement spirituelle, la mélodie se situe délibérément au-delà de toute forme conventionnelle d’expression. Ostad Elahi n’utilise pas les moyens analogiques traditionnels comme le rythme ou l’harmonie, qu’il remplace par une utilisation symbolique de son matériel musical. Après les lentes ondulations du Tarz, un raz de marée d’une densité acoustique bouleversante envahit l’auditeur, qui ressent alors cette séparation comme une expérience de pure intensité. La main droite du Maître frappe magistralement les cordes tandis que la gauche les fait vibrer jusqu’à leur limite extrême afin d’en extraire des sonorités inouïes. Cette puissance expressive qu’Ostad Elahi obtient à partir de la distillation de flux énergétiques en rafales précises d’intensité sonore représente une dimension fondamentale de son art.

d. Finalement les deux amis se rejoignent et échangent des confidences (râz o niyâz) sur la gamme MI FA# SOL#. Le dernier morceau est le Zemzeme-ye Tarz (murmure de Tarz), une douce mélodie qui annonce le retour au point de départ, avec une modulation vers SOL♭ FA MI MI♭ RE♭ DO (SI♭ LA).

Cet enregistrement a été fait un après-midi du printemps 1966 chez Ostad Elahi à Téhéran, en présence de deux de ses enfants et de quelques amis proches.