Il peut sembler curieux que des airs de danse appartenant à la vie séculière tiennent une place aussi importante dans le répertoire spirituel. Les domaines du profane et du sacré ne sont pas aussi clairement distincts dans les cultures orientales qu’ils le sont dans le monde occidental et sont souvent imbriqués. De même, la frontière entre les émotions spirituelles et les émotions simplement humaines n’est pas toujours évidente, et seule l’intention fait dans chaque cas la différence. À vrai dire, il est toujours possible à un artiste de détourner une forme donnée de son but originel et de l’utiliser selon ses besoins et il serait contraire aux principes de l’écologie spirituelle de réduire l’expression musicale à une seule fin, que ce soit la méditation ou la danse, ou à un seul type d’émotion tel que la nostalgie ou la tendresse.

Le jeu d’Ostad Elahi incarne le principe des opposés. « L’âme – dit-il – a besoin de traverser des états opposés ; c’est pour cela que les anciens airs viennent toujours par paires : une mélodie exaltante sera suivie par un air mélancolique, etc.¹ Ainsi un air nostalgique ne doit pas être joué seulement dans les moments de tristesse, car le fait de pleurer et de libérer l’émotion qu’on a en soi élève toujours l’âme. » D’où il n’est pas rare d’entendre au cours d’assemblées spirituelles des airs de danse semblables à ceux que l’on joue à l’occasion d’un mariage (qui ont généralement un aspect sacré) ou de célébrations de personnalités importantes.

Bien qu’il ne s’agisse plus ici de la souffrance de l’éloignement du Bien-aimé, l’émotion dominante n’est pas non plus le ravissement de l’union. Il s’agit plutôt d’une joie contenue, d’une force vitale intense mais maîtrisée. Cette impression est transmise principalement par le rythme à sept temps qui bat pendant toute la durée de l’improvisation avec la précision d’un métronome. Cette tension et cette progression rigoureuse ne sont pas incompatibles avec une forme d’exaltation des sens qui peut entraîner celui qui écoute jusqu’au bord de l’extase.

L’improvisation part du thème et de la matrice rythmique d’une danse kurde particulière dont il existe une dizaine de versions différentes. Elle porte le nom de Pây Kubi (littéralement « battre le sol du pied ») en référence aux pas de danse exécutés. Une fois présenté le thème, Ostad Elahi adapte plusieurs mélodies à deux temps au rythme 7/8 initial – Tchapi (sur MI), Sahari (FA SOL LA SI^b DO RE^b) et Gol va Khâr – avant de revenir au thème initial. Il ne se contente pas d’enchaîner les morceaux l’un après l’autre, mais il les enchêvêtre aussi, et les coordonne.

La plupart de ces airs sont habituellement joués sur le zurnâ (hautbois) ou le dozale (double clarinette) accompagné par un puissant dohol (tambour biface). Avant Ostad, il semble que ces pièces n’aient jamais été jouées sur un tanbur. Ce fut l’une de ses innovations d’adapter au tanbur ces mélodies et leur ornementation typique des instruments à vent. Leur réalisation exigeant une technique sans précédent. La chose la plus remarquable, cependant, est l’ensemble de procédés techniques originaux qui lui ont permis d’atteindre un niveau d’intensité musicale à peine concevable sur un luth à trois cordes. À un moment, il semble qu’une autre voix se fait entendre, peut-être la voix du “tanbur céleste” dont il disait qu’il accompagnait parfois son propre instrument. Cette pièce a été enregistrée chez Ostad Elahi le 6 avril 1964 à l’occasion d’une fête religieuse.